Imitation, incarnation et hommage : la révérence d’Eleanor Powell à Bill Robinson
p. 118-134
Texte intégral
1La tradition des concours de talent des bateaux de croisière sert de cadre aux numéros de la deuxième partie du film Honolulu (Edward Buzzell, MGM, 1939), dont l’action se déroule sur un navire. Le spectacle a pour thème « venez sous les traits de votre star préférée » et présente Gracie Allen en Mae West, Robert Young en Leopold Stokowski et un contingent de faux Marx Brothers (dont plusieurs Groucho). Mais le clou du spectacle pour les personnages aussi bien que pour le spectateur arrive quand Eleanor Powell vient exécuter la « danse de l’escalier » de Bill Robinson [EXTRAIT 1][FIG.1].
2On pourrait se contenter de décrire ce numéro comme une danse que Powell exécute travestie et en blackface. C’est vrai. Mais c’est à la fois plus simple et plus compliqué que cela. Comme l’actrice imite un danseur spécifique, blackface et travestissement (aussi connotés soient-ils) sont accessoires à sa prestation : une façon de donner vie à son Bill Robinson pour le public. Elle met également son langage corporel au service de celui qu’elle incarne, soumettant ainsi les impulsions et les accents de son corps à celui de son modèle. Par ailleurs, elle initie un dialogue, peut-être une sorte de compétition, avec le « Bojangles of Harlem » de Fred Astaire dans Sur les ailes de la danse (Swing Time, George Stevens, RKO, 1936) [EXTRAIT 2]. Ce genre de duel est monnaie courante dans la culture des claquettes (Constance Valis Hill commence sa discussion sur les spectacles du début du siècle avec un exemple très significatif concernant Robinson au commencement de sa carrière1), mais se lancer de tels défis est audacieux dans le contexte hollywoodien où dominent le glamour et un rapport très éthéré à la réalité. Le numéro présente également une transgression en ce qu’il s’affranchit des normes genrées – bien qu’il participe d’un nouveau style de féminité des années 1930, celui de Katharine Hepburn, impertinente en pantalon, ou de Marlene Dietrich, consciente de son pouvoir de séduction en smoking. On peut s’attendre à voir Powell en pantalon, mais la voir imiter un homme afro-américain est surprenant.
3On se souvient surtout de Bill Robinson aujourd’hui pour le duo qu’il formait à l’écran avec Shirley Temple [EXTRAIT 3], et peut-être aussi grâce à « Mr. Bojangles » (1968), la chanson aux accents nostalgiques du chanteur de country Jerry Jeff Walker [EXTRAIT 4], notamment reprise par le Nitty Gritty Band en 1970 et Sammy Davis Jr. dans les night-clubs et à la télévision au début des années 1970. La chanson n’évoque pas exactement Robinson, mais elle lui a assuré une présence dans la culture avant l’arrivée du câble et de la VHS. En dépit de ses nombreuses apparitions au cinéma entre 1936 et 1943, Eleanor Powell était de son côté largement tombée dans l’oubli jusqu’à la sortie en 1974 du film Il était une fois Hollywood (That’s Entertainement !, Jack Haley Jr., MGM) qui a ravivé l’intérêt du public, notamment pour son duo avec Fred Astaire dans « Begin the Beguine », le finale de Broadway qui danse (Broadway Melody of 1940, Norman Taurog, MGM, 1940). Les mots de Frank Sinatra sont devenus culte pour les cinéphiles : « Vous savez, on peut toujours espérer, mais croyez-moi : on n’en reverra jamais deux comme eux. » Pourtant l’étoile de Powell a été sans cesse éclipsée, et sans cesse redécouverte, tandis que celle d’Astaire a toujours brillé.
4Dans un essai de 2011, le critique de danse Alastair Macaulay a profité de la réédition de deux ouvrages classiques sur le travail de Fred Astaire – The Fred Astaire and Ginger Rogers Book d’Arlene Croce2 et Astaire Dancing de John Mueller2 – pour développer l’argumentation de ces auteurs en un ardent plaidoyer en faveur de la réhabilitation de « Bojangles of Harlem », dans lequel il voyait un grand numéro de danse, au-delà de l’interprétation en blackface. Les trois auteurs affirment que le génie d’Astaire occulte la pratique, discréditée depuis, de se grimer le visage de noir. En revanche, malgré l’éclosion récente de travaux universitaires sur Powell, personne n’a réhabilité son hommage à Robinson, bien qu’elle ait été la seule à qui celui-ci a donné la permission de reproduire son numéro [EXTRAIT 5]3. Le silence des chercheurs est frappant, et nous renseigne peut-être sur la complexe imbrication des enjeux raciaux, genrés, artistiques et stylistiques dans cette constellation d’étoiles.
5Il est également question d’individualité, de talent personnel et de tous ces gestes, petits ou amples, qui ensemble rendent chaque danseur unique, et qui pourraient constituer une « voix » corporelle oscillant entre des accents spécifiques et une articulation commune à tous les danseurs. Certains de ces traits sont incontestablement individuels, d’autres, plus culturels, émergent d’un ensemble d’interactions sociales, un peu comme un dialecte, d’autres encore sont sélectionnés en fonction du contexte. La danse, plus que la voix, est enrichie et complexifiée par son intime relation avec la musique. Toujours engagée dans un dialogue, elle n’est jamais que de la danse. Même danser dans le silence, c’est danser avec l’absence de musique, pour laisser place au son du corps dansant en interaction avec son environnement.
6Cependant, la production d’un numéro scénique ou cinématographique complexifie cette relation entre la musique et la danse, car le chorégraphe, l’arrangeur musical et même le chef décorateur doivent conjuguer leurs talents pour créer un tout cohérent. Les claquettes instaurent un lien encore plus fort entre la danse et la musique, car le corps s’invite dans le territoire auditif, et le son du danseur de claquettes se distingue au même titre que la voix d’un chanteur ou le doigté d’un musicien. À cet égard, l’une des caractéristiques de Bill Robinson est la clarté sonore de ses pas.
7Il était une fois Hollywood et ses suites, surtout That’s Dancing ! (Jack Haley Jr., MGM, 1985) et, comme le remarque Adrienne L. McLean4, la diffusion régulière de films classiques sur les chaînes du câble, comme Turner Classic Movies, ont relancé un mouvement d’admiration pour Powell après des décennies de relatif anonymat. Mais cela fait une dizaine d’années seulement que celle-ci suscite enfin l’intérêt des chercheurs. Steven Cohan a d’abord parlé d’elle dans son livre Incongruous Entertainment5. Plus tard, des essais de McLean et d’Allison Robbins6 ont repris et discuté l’argument de Cohan selon lequel la « masculinité » de l’actrice représentait un nouveau style de féminité typique des années 1930, fondé sur les compétences et l’égalité relative (ou un « idéal de camaraderie »). Mais pour les admirateurs, les critiques et les chercheurs, Fred Astaire reste incontestablement le danseur emblématique de la décennie.
« BOJANGLES OF HARLEM »
8Le numéro que Fred Astaire exécute en blackface est considéré comme un hommage à Bill Robinson, peut-être plus proche du prétexte que du choix délibéré, comme le remarque Macaulay :
Ce n’est pas une imitation précise de Robinson : le torse d’Astaire est très mobile alors que la posture de Robinson était beaucoup plus droite. Il y avait même des danseurs de claquettes noirs qu’Astaire admirait beaucoup plus que Robinson, surtout John W.
Bubbles, qu’il trouvait formidable. Mais Robinson, grâce à ses films avec Shirley Temple […] était le plus célèbre danseur de claquettes noir, ce « Bojangles » saluait sa réussite7.
9Pour Todd Decker, un commentaire d’Astaire en 1973 (« ils ont pensé que ce serait une bonne idée de faire un pastiche en partant du nom ‘Bojangles’ ») laisse entendre que l’idée ne venait pas de l’acteur8.
10Le numéro passe de la caricature franchement insultante [EXTRAIT 6] au minstrel show (les rangées de filles maquillées dansant en ligne et exécutant des mouvements d’ouverture des mains caractéristiques [jazz hands]), puis au solo d’Astaire. Le numéro s’éloigne de plus en plus de l’objet de l’hommage supposé et se termine avec d’énormes silhouettes de la star projetées en arrière-plan, interprétées généralement comme la reconnaissance par Astaire de ses emprunts à l’histoire de la danse noire[FIG.2].
11Macaulay, comme Mueller et Croce, invoque essentiellement le talent de percussionniste d’Astaire, la façon dont il casse le rythme et le reconstruit pour le format de la chanson populaire. Croce ajoute : « L’homme qu’on a appelé le Mozart des danseurs devient stravinskien9. » Cette comparaison peut s’appliquer à d’autres numéros d’Astaire, notamment pour les rythmiques asymétriques et irrégulières de « I Won’t Dance » dans Roberta (William A. Seiter, RKO, 1935)
12[extrait 7]
13et les syncopes de « Nice Work If You Can Get It » de Demoiselle en détresse (A Damsel in Distress, George Stevens, RKO, 1937) [EXTRAIT 8]. Mais l’analogie n’est peut-être pas aussi pertinente pour « Bojangles of Harlem » où la syncope s’inscrit dans une mesure régulière.
14Croce jugeait déjà sévèrement ceux qui trouvaient le blackface choquant ; Macaulay va plus loin en reprenant de façon plus explicite encore l’idée selon laquelle Astaire est non seulement « au-delà du bien et du mal » mais aussi « au-delà de ce qui est bien et même de ce qui est meilleur10 ». Il s’attarde sur la grossière caricature de la figure en blackface précédant l’apparition d’Astaire et la façon dont les danseuses « tirent et emportent » les jambes gigantesques pour dévoiler la star. Mais, instinctivement, je serais plutôt encline à y voir un démembrement de l’image déjà malmenée de Robinson (Croce appelle cela un « moment pénible ‘d’amputation’11 ») avant qu’un Fred Astaire très sûr de lui, voire présomptueux, prenne sa place. Voici ce qu’écrit Macaulay :
Ce qui suit n’est pas un numéro en blackface traditionnel. D’abord, ses lèvres et ses yeux ne sont pas exagérément soulignés par le maquillage, à la différence d’Al Jolson dans Le Chanteur de Jazz par exemple. Dans « Bojangles of Harlem », Astaire ressemble moins à un personnage de dessin animé que ne le suggère le masque qu’on a vu avant son apparition. Ensuite, après la danse de la troupe, en costume noir et blanc comme pour faire passer un message sur la question raciale, Astaire construit magistralement un rythme de plus en plus complexe pendant les trois dernières minutes […].
Mais même si le blackface dérange toujours, il ne faut pas cesser de regarder « Bojangles », car c’est l’un des solos les plus imaginatifs d’Astaire12.
15Si je souscris à l’idée de séparer le contexte, la structure et l’exécution pour faire l’éloge de l’inventivité d’Astaire, je ne suis pas forcément d’accord avec l’interprétation de Macaulay. Je ne suis pas convaincue qu’Astaire remette quoi que ce soit en question. Il est rassurant d’interpréter le numéro comme un hommage à la danse noire, mais une autre lecture des images – sans doute plus littérale et sans contextualisation historique – lui résiste : celle d’une apothéose d’Astaire qui a finalement le dessus sur les immenses projections, au point de leur faire quitter la scène [EXTRAIT 9].
16De plus, ce qui permet à Macaulay de sauver le numéro a plutôt tendance à enfoncer le clou. Comme la tenue d’Astaire, les costumes noirs et blancs des danseuses maquillées semblent hésiter entre une version élégante des costumes habituellement caricaturaux du minstrel show et une caricature de costumes élégants, mais ils permettent de créer un motif intéressant pour la chorégraphie plutôt qu’un « message sur la question raciale ». J’entends bien ce que Macaulay nous rappelle sur le contexte social de l’époque, mais la suite de son propos n’est pas forcément cohérente :
Au regard des attitudes des Américains blancs envers les Noirs à cette époque, la nature de l’hommage d’Astaire dans « Bojangles » devient beaucoup plus évidente. Les danseuses et lui commencent avec un motif gestuel, agitant les mains en l’air, les paumes vers le public, une référence évidente au jazz13.
17Ces jazz hands que décrit Macaulay, a fortiori gantées de blanc comme ici, sont issues de la tradition du blackface, mais puisque le critique ne va pas plus loin dans l’argumentation, on ne voit pas bien comment il conclut qu’il peut y avoir autre chose dans ce numéro qu’un faux minstrel show. Todd Decker se singularise en affirmant que le numéro est problématique d’un point de vue artistique, et en soutenant qu’il « est incohérent, car il contient des éléments musicaux, lyriques, chorégraphiques et visuels qui ne vont pas ensemble14 ». Il suggère même que c’est le blackface qui devrait unifier le numéro mais, Astaire n’ayant en rien altéré son style, ce facteur homogénéisant est aussi artistiquement faible que culturellement inacceptable.
18Tout en admettant que Macaulay est limité par le format de la critique de presse, je suis gênée par plusieurs aspects de son article, notamment la stratégie qu’il partage avec Mueller et Croce – qui m’est familière en tant que musicologue – : elle consiste à faire primer la structure sur le sens, et à le faire en particulier quand une œuvre est considérée comme équivoque, mais que l’artiste en question est perçu comme un « grand ».
19Nous entrons ainsi dans un cercle vertueux/vicieux de réhabilitation : ce qui est d’un goût douteux (en l’occurrence raciste) est minimisé en raison du contexte historique (ce qu’il faut effectivement prendre en compte) et, parce que l’artiste est jugé si important, ses choix malheureux peuvent être excusés (ce qui paraît en revanche beaucoup plus problématique). Instinctivement, j’aurais tendance à vouloir briser ce cercle et à demander : « Sommes-nous en train de réhabiliter cette performance spécifique en blackface parce que nous pensons que Fred Astaire est génial ? »
20Suis-je donc sur le point de réhabiliter un autre numéro en blackface parce que je pense qu’Eleanor Powell est géniale ? C’est possible. Et paradoxalement, je pense que séparer structure et signification peut aller dans le sens de plus de clarté. Mais avec le recul et la prise en compte du contexte historique, ces éléments à nouveau assemblés peuvent construire une vue d’ensemble plus large et plus complète.
ELEANOR POWELL ET LA « DANSE DE L’ESCALIER »
21Le foisonnement des travaux de recherche sur Eleanor Powell et la multiplication des points de vue ont créé un effet de parallaxe, permettant, grâce à une vision stéréoscopique, d’affiner la discussion sur la représentation de l’actrice au cinéma, sur sa singularité en tant que femme parmi les danseurs de claquettes. Mais l’hommage à Bill Robinson est un numéro souvent oublié. Même l’étude de Margaret Morrison « Tap and Teeth15 », qui compare les caractéristiques communes à Robinson et Powell au cinéma, n’en parle que de façon marginale. De façon plus étonnante encore, McLean l’évoque pertinemment à plusieurs reprises dans son essai, mais des nuances subtiles émergent quand on rapproche ces allusions, permettant de dégager de nouvelles idées. Remarquant, comme Cohan, la propension de Powell à jouer des rôles en pantalon – ou du moins des scènes dans lesquelles elle porte une tenue d’homme, comme un uniforme de soldat ou un smoking à coupe féminine –, McLean note :
malgré les tenues, elle ne se travestit jamais vraiment, ce n’est pas une mascarade, et je ne pense pas que nous soyons censés la prendre pour un homme, et les autres personnages de l’histoire non plus16.
22L’utilisation du mot « mascarade » évoque le texte fondateur « Féminité mascarade17 » de Joan Riviere, et le concept de performativité du genre de Judith Butler18, mais McLean sous-entend que Powell ne passerait pas pour un homme dans la diégèse. Il est vrai que dans son smoking, Powell ressemble davantage à Marlene Dietrich qu’à Robert Taylor en termes de genre : la dissonance entre « femme attirante » et « tenue masculine comme attribut de pouvoir et d’assurance sexuelle » crée un frisson érotique, surtout pour le public des années 1930. Et pourtant, dans Rosalie (W. S. Van Dyke, MGM, 1937), Powell commande une troupe de soldats lors d’exercices militaires avant de danser dans un style de claquettes très syncopé sur une marche militaire de John Philip Sousa. Elle perd son chapeau pendant la pirouette finale, libérant ses boucles mi-longues autour de son visage au moment de saluer [EXTRAIT 10]. La réaction des soldats suggère qu’ils l’avaient bien prise pour un homme jusque-là. La scène devient alors étonnante pour un public moderne (comme je peux le constater chez mes étudiants pendant les projections) quand elle s’enfuit, comme chassée par la peur d’être agressée en représailles.
23Onze pages plus loin, McLean affirme :
Tout numéro en blackface, même quand il est censé être un hommage respectueux, ne peut que nous heurter aujourd’hui (dans Honolulu, Powell imite Bill Robinson et exécute même sa célèbre « danse de l’escalier »)19.
24On comprend pourquoi McLean s’inquiète principalement des ramifications du blackface, néanmoins, elle fait une distinction entre « mascarade » et « imitation ». Une mascarade est superficielle (un masque sur un visage) ; avec l’imitation on s’approche de l’incarnation. Le processus devient délicat avec le blackface qui renvoie à autre chose qu’à la simple couleur de peau de Bill Robinson – c’est un masque et une tradition théâtrale à laquelle Robinson a résisté toute sa carrière. Tous ces éléments s’enchevêtrent, mais n’ont en fait pas pour but de former un schéma d’interprétation cohérent.
25L’omission – ou l’élision – du problème n’en est pas moins frappante, surtout au regard de l’attention et de l’énergie déployées pour réhabiliter le « Bojangles of Harlem » de Fred Astaire. L’hommage de Powell à Robinson est beaucoup moins spectaculaire, mais beaucoup plus précis. Plutôt qu’une révérence à tout l’art des claquettes afro-américaines (chez Astaire les seules références explicites sont générales : le titre et le blackface), le numéro de Powell est présenté comme un hommage à sa vedette de cinéma préférée. Elle s’habille comme lui, en costume trois pièces, nœud papillon, gants et chapeau melon, une tenue ordinaire de la génération précédente ou celle d’avant. Sa silhouette féminine est cachée par le gilet croisé et la veste, même si elle porte des chaussures de claquettes à petits talons.
26Powell est en blackface, ses yeux et sa bouche ne sont pas noircis, mais ses expressions faciales ne reflètent ni les usages des minstrel shows, ni même ceux de Robinson ou les siens. Les deux artistes sont en effet connus pour leur sourire avenant et l’analyse de Margaret Morrison sur l’insertion de sourires dans les séquences de claquettes de Robinson et de Powell montre qu’ils jouent un rôle important sur le public : leur sourire projette la soumission, la servitude ou la séduction, pour débarrasser le spectateur de toute appréhension, tandis que leur corps fait preuve d’assurance et de maîtrise20.
27Même les expressions de Powell, qui ne sont pas des sourires à pleines dents mais qui transmettent sa joie de danser, sont contenues. Cela donne au numéro un ton inhabituellement sérieux. Quand elle regarde le public en descendant les escaliers après avoir accompli un enchaînement difficile, on pourrait s’attendre à un sourire exagéré, comme dans la plupart des numéros en blackface, mais elle est presque sombre, comme si elle était bien consciente de l’effet d’amplification du maquillage [EXTRAIT 11][FIG. 4].
28Quand elle sourit pour la fin, en levant son chapeau, on reconnaît la gestuelle d’Eleanor Powell, mais le spectateur moderne reste troublé par la caricature aujourd’hui tant honnie.
29Autrement, l’interprétation de Powell reprend celle de Robinson avec grande précision. C’est de lui qu’elle a appris le numéro, et les deux ont en commun la clarté de leurs pas, une posture droite et le haut du corps relativement immobile. Il y a malgré tout une différence : Robinson a le tronc plus stable, à la manière des danseurs irlandais, et quand ses bras bougent, ils ont tendance à rester relativement près du corps, se balançant d’avant en arrière pour maintenir l’équilibre et guère au-delà de 45 degrés de la verticale. La posture de Robinson est digne, toujours contrôlée. Le torse de Powell est moins rigide ; ses épaules sont plus souples, plus basses et ses bras sont plus libres. Elle danse souvent les coudes pliés sur les côtés, dans une version plus décontractée de la seconde position classique ; pour trouver de l’énergie ou de l’élan par un jeu de moulinets, elle lance les bras vers l’extérieur avec une aisance et une amplitude de mouvement qui lui semblent si naturels.
30Exécutée sur un medley de chansons populaires américaines du XIXe siècle associées aux minstrel shows, la chorégraphie de Powell colle de très près à celle de Robinson. Elle est faite de plusieurs cellules, une série de phrases chorégraphiques qui peuvent êtres réordonnées, tout en renvoyant à la « danse de l’escalier » : taper le rythme sur les marches avec les mains, toucher chaque marche avec la pointe du pied en ramenant le pied de la marche la plus haute à la plus basse, la reprise du pas précis de Robinson (heel-drop/drag-toe) en montant l’escalier les mains dans les poches – une démonstration d’équilibre et de contrôle. C’est surtout dans l’inflexion et la posture corporelles que les différences entre Robinson et Powell se remarquent le plus. Dans ce numéro, l’actrice contrôle ses mouvements, elle croise même les mains sur l’abdomen comme pour se contenir, mais ce contraste entre une posture avec les bras le long du corps (reliant le haut et le bas) et une posture avec les mains jointes (coupant le corps à la taille) souligne la séparation entre haut et bas du corps propre au style de Powell. Le haut de son corps est plus mobile que celui de Robinson : ses bras ont tendance à se balancer vers l’extérieur autant que vers l’avant, emmenés par les coudes plutôt que par les mains, et ses épaules sont plus mobiles que celles de Robinson (du moins dans ses films, il ne faut pas oublier qu’il a déjà un certain âge quand nous le voyons danser). En musique, on trouve souvent son style par l’imitation : Bach a appris en copiant littéralement à la main les œuvres de Vivaldi, et les musiciens populaires commencent souvent par des reprises de leurs groupes préférés. C’est aussi vrai pour la danse : le lien entre maître et disciple est visible dans la posture avant même le premier pas, mais les mouvements d’équilibre sont parmi les plus idiosyncrasiques. Par exemple, un certain fléchissement du poignet et un mouvement du bout des doigts sont typiques de Kay Mazzo dans les chorégraphies de Balanchine, comme dans le Duo concertant [EXTRAIT 12], et un certain déploiement des membres caractérise à coup sûr Peter Martins ou Suzanne Farrell. Et ces gestes s’inscrivent dans la tradition lorsque de nouveaux danseurs reprennent la chorégraphie. Ainsi, quand on compare la « danse de l’escalier » au travail habituel de Powell, on constate qu’elle se met en retrait.
31Powell se distingue également par son occupation de l’espace qu’elle utilise généralement dans toute son étendue. Elle redessine la piste de danse et en exploite toutes les dimensions, telle un spirographe humain attentif à la géométrie de l’espace, aux moindres diamètres et rayons. Sa façon de repousser les limites de l’espace de danse annonce celle de Gene Kelly qui « fait descendre la scène » dans la rue, surtout avec un numéro comme « Follow in My Footsteps » [EXTRAIT 13] de Mélodie de Broadway (Broadway Melody of 1938, Roy Del Ruth, MGM, 1937). De même, les images de That’s Entertainment ! III tournées dans les coulisses de « Fascinatin’ Rhythm » [EXTRAIT 14] dans Divorce en musique (Lady Be Good, Norman Z. McLeod, MGM, 1941) la montrent en train de réinventer l’espace en le décomposant et en le recomposant. La mise en scène de Busby Berkeley et l’exploration de l’espace dans « Fascinatin’ Rhythm » ne sont plus la fragmentation irréelle caractéristique des précédents numéros du réalisateur pour Warner : elles ne suivent pas une logique onirique mais une précision quasi-architecturale, mathématique, créant un flux sans fin.
32Cette absence complète d’effort dans la maîtrise de l’espace est subversive, surtout pour une femme dont on s’attend à ce qu’elle sache rester à sa place. Bien que cela puisse paraître banal, il n’est pas inutile d’insister sur la longue tradition de confinement des femmes. West Side Story (Jerome Robbins & Robert Wise, Mirish Corp. & Seven Arts, 1961) est un exemple de musical construit entièrement autour d’un espace structuré par la séparation des genres : les filles dansent dans un gymnase, un garage, un toit ou sur un escalier de secours, mais jamais dans la rue. Les exceptions montrent pourquoi : il s’agit de la jeune Anybodys, qui ne se conforme pas aux normes de genre mais qui est sexuellement définie ; ou d’Anita qui se rend au drugstore et manque de se faire violer. Les femmes dansent bien dans la rue dans les numéros ultérieurs de Gene Kelly, mais c’est toujours avec un partenaire masculin. Des décennies plus tard, dans Gender Politics and MTV, Lisa Lewis parle du caractère révolutionnaire des clips du début des années 1980 comme « She Works Hard for the Money » de Donna Summer, « Love Is a Battlefield » de Pat Benatar et « Girls Just Wanna Have Fun » de Cindy Lauper. Des jeunes femmes s’y approprient l’espace urbain longtemps resté le privilège des hommes21. À son époque, Powell peut explorer un wagon dans « Follow in My Footsteps », la scène d’un night-club dans « Broadway Rhythm » ou même créer son propre espace dans « Fascinatin’ Rhythm », mais elle ne peut pas descendre dans la rue.
33Cependant, la structure de la « danse de l’escalier » s’accorde bien avec sa tendance à explorer l’espace. Malgré la flexibilité des phrases chorégraphiques, le déploiement spatial de la danse est plutôt triangulaire comme les escaliers eux-mêmes. Le numéro commence lentement, la danseuse construit son rythme d’abord avec les premières marches, puis elle incorpore graduellement la deuxième, puis une troisième, etc., jusqu’à arriver en haut. Dans la descente, l’exploration se fait avec une autre série de phrases. Cette expansion de l’espace est accentuée dans la version de Powell par la machinerie de la scène et l’élévation des marches au fur et à mesure qu’elle s’en approche : l’espace de danse n’existe pas avant d’être activé [EXTRAIT 15]. Les montées et les descentes peuvent être réitérées ad libitum, le haut des escaliers constituant une petite scène. Les marches s’élargissent, les ascensions et les descentes s’accélèrent, et le clou du spectacle arrive au sommet, avec des pas sur les marches inférieures de chaque côté.
34La plus grande différence entre les numéros de Robinson et de Powell se trouve à la fin. Robinson monte et redescend les escaliers en courant, puis sort de scène en traversant le plateau sur un axe unique de gauche à droite [EXTRAIT 16]. À son habitude, Powell défait l’orientation latérale pour explorer un nouvel espace en sautant du haut des escaliers vers le public pour conclure [EXTRAIT 17]. Elle semble sortir du rôle de Bill Robinson, et dans ce qui évoque un cake-walk, elle quitte l’espace du danseur pour entrer dans le sien propre. Il y a deux sourires à la fin : celui du coup de chapeau à la caméra, un sourire à la fois caractéristique du blackface et d’Eleanor Powell, mais altéré par le maquillage ; puis elle se détend pour en faire un second destiné aux personnages autour d’elle et qui est caractéristique d’Eleanor Powell malgré le maquillage.
35Powell incarne Robinson de manière peut-être imparfaite mais reconnaissable. Elle fond son identité dans la sienne. Cette danse semble beaucoup mieux convenir au corps de Powell que son costume ridicule de Pierrette dans Rosalie. Les difficultés au sein de la MGM pour trouver un style vestimentaire à Powell sont légendaires22 et montrées dans son premier film, Broadway Melody 1936 : naissance d’une étoile (Broadway Melody of 1936, Roy Del Ruth, MGM, 1935). Sa Mademoiselle Arlette a la chevelure blond platine et les sourcils dessinés au crayon qu’Hollywood imposait à l’époque sur le modèle de Jean Harlow avec un soupçon de Mae West. L’artifice, qui est peut-être le fruit d’un essai infructueux de maquillage, devient une astuce pour souligner le naturel décontracté de Powell [EXTRAIT 18]. Mademoiselle Arlette ressemble presque à une drag queen, à l’imitation d’une forme de féminité, tout autant que son hommage à Bill Robinson est l’imitation d’un artiste célèbre.
36Incarner un homme confère à Powell un certain pouvoir, mais la féminité décontractée qu’elle construit est un privilège de sa couleur de peau. La posture digne de Robinson était sans doute la raison de son succès auprès du public blanc. Par ailleurs, quels autres danseurs de claquettes célèbres aurait-elle pu incarner ? Shirley Temple ? L’imitation d’une petite fille par une femme aurait apporté son lot de complications. Et peut-être y a-t-il un soupçon de George Cohan dans le finale de Mélodie de Broadway. L’ami le plus proche de Powell parmi les danseurs de claquettes était son professeur et mentor John W. « Bubbles » Sublett, l’homme qu’Astaire disait admirer, mais qui n’était guère connu des spectateurs de cinéma (il n’apparaît qu’occasionnellement dans des numéros avec son partenaire, le musicien Ford L. « Buck » Washington au sein du duo « Buck and Bubbles »). Choisir Bill Robinson n’est pas pour Powell qu’une question de pertinence et de notoriété ; c’est aussi une question d’affinité, notamment dans l’exploration de l’espace et même sur le plan de la musicalité. À cette époque, il était hors de question pour deux adultes de couleurs de peau différentes de danser en duo à Hollywood, même s’ils le faisaient lors de soirées loin des caméras23. Robinson et Powell travaillaient de façon similaire, introduisant des schémas complexes dans les systèmes rythmiques : par exemple, elle crée des contrepoints dans ses numéros de boogie-woogie, superposant de nouveaux rythmes à la structure déjà syncopée (d’une façon proche de Balanchine), alors qu’Astaire coupe le rythme ou change le tempo, fragmentant ou compressant ainsi les figures rythmiques.
37L’ombre projetée d’une silhouette dansant sous le feu d’un projecteur est une image classique des photos promotionnelles et des numéros de claquettes dans les films du début du XXe siècle. C’est une représentation de Bill Robinson qui nous est familière, sa silhouette en smoking et chapeau haut-de-forme posant sur les escaliers s’orne même d’une ombre élégante sur une fresque de l’aire de jeu Bill Bojangles Robinson à Harlem. On pourrait appréhender les trois ombres géantes d’Astaire dans la partie finale de « Bojangles of Harlem » de façons différentes, de l’hommage aux danseurs noirs à la projection et à la multiplication de son personnage de danseur. Dans son hommage à Bill Robinson, peut-être imposé, Fred Astaire ne renonce jamais à Fred Astaire. En revanche, Powell se donne entièrement à la chorégraphie, à la posture, au style et à l’apparence de Robinson. Même si une ombre joue un rôle significatif dans son numéro, la seule image qu’elle projette ne suggère pas une histoire mais un homme spécifique ; l’imitation que Powell fait avec son corps de celui de Robinson projette l’image du danseur. Une fois leurs pieds joints par la lumière, leur différence s’estompe dans l’ombre portée[FIG. 7].
Notes de bas de page
1 Constance Valis Hill, Tap Dancing America : A Cultural History, OUP, 2010, p. 20-21. 2 Arlene Croce, The Fred Astaire & Ginger Rogers Book, Vintage Books, 1977.
2 John E. Mueller, Astaire Dancing : The Musical Films, Alfred A. Knopf, 1985.
3 Margie Schultz, Eleanor Powell : A Bio-Bibliography, vol. 57, Greenwood Publishing Group, 1994, p. 15, cité par Margaret Morrison, « Tap and Teeth : Virtuosity and the Smile in the Films of Bill Robinson and Eleanor Powell », Dance Research Journal, vol. 46, n° 2, 2014, p. 34.
4 Adrienne L. McLean, « Putting ’Em Down Like a Man : Eleanor Powell and the Spectacle of Competence », in Sean Griffin (dir.), Hetero : Queering Representations of Straightness, State University of New York, 2009, p. 89-110.
5 Steven Cohan, Incongruous Entertainment : Camp, Cultural Value, and the MGM Musical, Duke University Press, 2005.
6 Allison Robbins, « Doubled Selves : Eleanor Powell and the MGM Backstage Musical, 1935-37 », Journal of the Society for American Music, vol. 7, n° 1, 2013, p. 65-93.
7 Alastair Macaulay, « Astaire the Artist, Even in Blackface », The New York Times, 30 janvier 2011, p. AR5.
8 Todd Decker, Music Makes Me : Fred Astaire and Jazz, University of California Press, 2011, p. 247-248.
9 Croce, The Fred Astaire & Ginger Rogers Book, op. cit., p. 107.
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Macaulay, « Astaire the Artist », op. cit.
13 Ibid.
14 Decker, Music Makes Me, op. cit., p. 248.
15 Morrison, « Tap and Teeth », op. cit., p. 34.
16 McLean, « Putting ’Em Down Like a Man », op. cit., p. 93.
17 Joan Hodgson Riviere, in Marie-Christine Hamon (dir.), Féminité mascarade : études psychanalytiques [1929], Seuil, 1994, p. 197-213.
18 Judith Butler, Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion, trad. Cynthia Kraus, La Découverte, 2005.
19 Ibid., p. 104.
20 Morrison, « Tap and Teeth », op. cit.
21 Lisa A. Lewis, Gender Politics and MTV : Voicing the Difference, Temple University Press, 1990.
22 Shari Roberts, « Seeing Stars : Feminine Spectacle, Female Spectators, and World War II Hollywood Musicals », thèse de doctorat, université de Chicago, 1994. Voir chap. 2 : « ‘Born to Dance’ : Eleanor Powell’s Brief Dance with Fame », p. 63-91.
23 Schultz, Eleanor Powell : A Bio-Bibliography, op. cit., p. 15.
Auteurs
(Georgetown University, Washington D.C.) est musicologue et spécialisée dans l’étude de la musique dans ses relations avec les médias. Elle a publié des articles sur Beethoven et la violence cinématographique ; la forme musicale chez Jane Austen ; la culture du rockabilly dans les milieux blancs défavorisés ; le patinage artistique ; les films musicaux français ; l’influence de la psychanalyse sur la théorie du cinéma et la musique ; ainsi que les frontières entre son et musique dans les bandes son des films. Elle travaille actuellement à une étude historique et esthétique des formes visuelles et sonores de la télévision.
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