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    Plan détaillé Texte intégral UN SPECTACLE SENSATIONNELLE DIVERTISSEMENT [AFRO]-AMÉRICAINRÉINVENTER LA PERFORMANCE MUSICALE NOIREDES STARS NOIRES DANS LES MUSICALS BLANCS DE HOLLYWOOD Notes de bas de page Auteurs

    Stars et solistes du musical hollywoodien

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les Nicholas Brothers dans les musicals hollywoodiens : spectacle, récit et questions raciales

    Karen McNally et Nicolas Cognard

    Traduit par Marguerite Chabrol et Pierre-Olivier Toulza

    p. 80-98

    Texte intégral UN SPECTACLE SENSATIONNELLE DIVERTISSEMENT [AFRO]-AMÉRICAINRÉINVENTER LA PERFORMANCE MUSICALE NOIREDES STARS NOIRES DANS LES MUSICALS BLANCS DE HOLLYWOOD Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    1Aborder les prestations d’Afro-Américains dans les musicals de Hollywood implique de se confronter à la question de la ségrégation, les artistes noirs étant soit cantonnés au sein de musicals à distribution uniquement noire, soit marginalisés en tant que guest stars dans des films grand public dominés par des stars et une narration blanches. Alors que Richard Dyer prétend que l’exclusion du récit ôte aux personnages noirs, littéralement privés d’histoire, la possibilité utopique de « s’évader des contraintes de la vie réelle1 » par la danse et le chant, Sean Griffin note sans ambages qu’une « analyse soutenant que les artistes issus de minorités sont relégués aux parties musicales du film ignore le fait que ces mêmes parties constituent la raison d’être du genre2 ». Les Nicholas Brothers ont été envisagés dans les termes de ce débat, en particulier par Constance Valis Hill, dont l’étude de référence prend l’exclusion systématique pour toile de fond3. Tout en reconnaissant que l’industrie cinématographique accorde aux Nicholas Brothers la place qu’elle réserve habituellement aux artistes afro-américains, ce chapitre vise à dépasser toute idée de limitation, afin d’examiner leurs prestations en termes moins binaires. En effet, Harold et Fayard Nicholas ont acquis une notoriété exceptionnelle et un véritable statut de stars en jouant essentiellement dans des musicals de l’époque des studios. En 1940, à la suite du succès que leur valut Sous le ciel d’Argentine (Down Argentine Way, Irving Cummings, Twentieth Century-Fox, 1940), ils signèrent un contrat non-exclusif avec la Fox, qui leur permit de poursuivre leur carrière aussi bien à l’écran que sur scène. Leur numéro « Be a Clown » avec Gene Kelly dans Le Pirate (The Pirate, Vincente Minnelli, MGM, 1948) est l’un des rares à cette époque à associer artistes blancs et noirs, avec ceux du couple enfant/adulte formé par Shirley Temple et Bill Robinson. Les frères ne se sont pas limités aux performances musicales grâce à de petits rôles, parlants ou non, liés ou non au récit, notamment dans Kid Millions (Roy Del Ruth, Samuel Goldwyn, 1934) et Le Pirate, ainsi qu’à des rôles plus importants dans Symphonie burlesque (The Big Broadcast of 1936, Norman Taurog, Paramount, 1935). Leurs numéros semblent même avoir gagné le respect des censeurs : à la sortie de Sous le ciel d’Argentine dans le Sud des États-Unis, « Down Argentina Way » a échappé à la coupe que les censeurs des États du Sud appliquaient systématiquement aux performances musicales des Afro-Américains4 ; ce furent les costumes très décolletés des danseuses de Tin Pan Alley (Walter Lang, Twentieth Century-Fox, 1940) dans « Sheik of Araby » qui suscitèrent la censure de l’administration du code de production, et non ceux des Nicholas Brothers qui dansaient parmi elles en tenue légère5. De tels écarts dans ce qui, croit-on d’ordinaire, était le lot habituel des artistes noirs dans les musicals de Hollywood laissent penser que certains aspects de la production, de la performance et de la réception remettent en question le cadre ségrégué de ce genre. Ce chapitre montre en quoi les performances des Nicholas Brothers dépassent les bornes du numéro à spécialité typique des interprètes noirs, et mettent fortement en valeur leur présence, en perturbant les conceptions américaines de l’identité raciale et du divertissement. En analysant comment des problématiques liées au spectacle, au récit et à la représentation de l’identité culturelle noire se combinent au style d’interprétation des frères, on voit la façon dont les Nicholas Brothers défient les stéréotypes de la culture américaine.

    UN SPECTACLE SENSATIONNEL

    2C’est indubitablement dans les numéros que les musicals déploient leur sens du spectacle, et peut-être plus particulièrement dans ceux qui sont étrangers au récit, et visent à magnifier l’interprétation comme l’artiste. Le style des Nicholas Brothers porte en soi l’empreinte du spectaculaire dans la démonstration de leurs talents : sauts acrobatiques, sauts périlleux arrière, grands écarts simples ou sautés et glissades constituaient autant de signes distinctifs de leur style scénique, et jouèrent un rôle crucial dans l’élaboration de leurs numéros à grand spectacle. Leur collaboration avec le chorégraphe Nick Castle lors de leur période chez Fox contribua largement à leur conception de ce que devaient être des attractions à l’écran. Castle souhaita en effet vivement associer leurs compétences exceptionnelles avec ses idées pour concocter des numéros de danse toujours plus spectaculaires6. Dans Sous le ciel d’Argentine, « Down Argentina Way » se base par exemple sur la chorégraphie créée par Fayard pour leurs numéros au Cotton Club, avec quelques ajouts de Castle, incluant notamment Fayard sautant d’avant en arrière au-dessus d’un mouchoir et effectuant des grands écarts [EXTRAIT 1]. Dans The Great American Broadcast (Archie Mayo, Twentieth Century-Fox, 1941), les frères dansent sur une interprétation de « Alabamy Bound » par The Four Ink Spots, en exécutant des grands écarts parfaitement synchronisés et en sautant par les fenêtres d’un train [EXTRAIT 2], tandis que dans le numéro « I’ve Got a Gal in Kalamazoo » d’Orchestra Wives (Archie Mayo, Twentieth Century-Fox, 1942), les colonnes d’un night-club deviennent des tremplins pour exécuter des sauts périlleux arrière [EXTRAIT 3]. Peut-être plus connu encore, « The Jumpin’ Jive » dans Symphonie magique (Stormy Weather, Andrew Stone, Twentieth Century-Fox, 1943) marque une véritable fusion de la musique et de la danse, la trompette et les trombones rythmant les pas des frères tandis qu’ils dansent sur des piédestaux et sur le piano à queue de l’orchestre de Cab Calloway[FIG.1]. Lors du finale, les sauts, grands écarts et glissades dans l’escalier semblent indiquer que, comme le suggère Steven Cohan, « un artiste vedette peut provoquer un tel tonnerre d’applaudissements grâce à son extraordinaire talent, que le spectacle s’en trouve littéralement interrompu7 ».

    3[extrait 4]

    4Le style spectaculaire des Nicholas Brothers leur permet systématiquement d’outrepasser leur statut, car il met au premier plan des guest stars plutôt que les stars principales, et la performance musicale plutôt que le récit. Des critiques de leurs films indiquent cet effet de dépassement, et font l’apologie des frères et de leurs numéros à couper le souffle, en les distinguant fréquemment des autres artistes présents uniquement dans les numéros (featured performers) aussi bien que des vedettes. Par exemple, le Hollywood Reporter commente en ces termes « Chattanooga Choo Choo » dans Tu seras mon mari (Sun Valley Serenade, H. Bruce Humberstone, Twentieth Century-Fox, 1941) : « Le déchaînement des Nicholas Brothers et de Dorothy Dandridge dans leur numéro à spécialité est tout simplement de la dynamite8. » La critique de Sous le ciel d’Argentine du Motion Picture Herald, tout en dénigrant le film dans son ensemble, se termine ainsi : « Ce sont les Nicholas Brothers, un duo de danseurs noirs, qui volent la vedette9. » De façon similaire, le Motion Picture Daily indique que « leur numéro a littéralement ‘interrompu le spectacle’ en raison des applaudissements le soir de l’avant-première10 », et le Film Daily avance que si la distribution de Sous le ciel d’Argentine est « un rêve de directeur de casting devenu réalité, […] les Nicholas Brothers, des danseurs basanés [sic], sont le clou du spectacle11 ».

    Fig. 1. Les Nicholas Brothers dans le numéro à couper le souffle de Symphonie magique (Twentieth Century-Fox, 1943).

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    5Leurs représentations éblouissantes sont placées dans des numéros isolés, un concentré de spectacle faisant de ces guest stars une attraction dans le sens le plus fort du terme. Libérés de toute distraction liée aux ressorts narratifs, les numéros fonctionnent comme un espace à part, gênant la progression narrative et déplaçant le centre d’attention sur une performance chorégraphique qui, par son extravagance, semble réaffirmer le remplacement fondamental du récit par le spectacle. Comme l’affirme Susie Trenka, cette préférence accordée aux numéros des frères est même perceptible au sein du casting noir de Symphonie magique, dont le récit retraçant l’histoire du divertissement noir est écrit, réalisé et produit par une équipe blanche. Les Nicholas Brothers s’épanouissent dans la liberté qui leur est donnée, dans la mesure où « le meilleur du divertissement noir, comme l’implique le film, n’a pas besoin d’un récit – et en tout cas pas d’un récit écrit par le Hollywood blanc12 ». Un numéro isolé interprété par un artiste afro-américain ne se contente donc pas de détourner l’attention des stars et de la narration, mais fonctionne comme sa propre histoire racialement définie, en dehors des restrictions culturelles du récit.

    6Dans cet espace privilégié, un tel spectacle visuel de débauche d’énergie et de talents s’oppose par exemple au récit conservateur et à la clôture de Symphonie magique, typiques du genre. Comme l’explique Arthur Knight, leur démonstration acrobatique est l’interprétation la plus forte symboliquement, suggérant le type même de transgression que le récit maintient dans le non-dit. S’inspirant de la remarque de Malcolm X sur les performances afro-américaines dans les musicals – « J’ai adoré toute cette danse et ces histoires dans des films comme Symphonie magique et Un petit coin aux cieux [Cabin in the Sky]13 » – Knight suggère que l’extraordinaire virtuosité des Nicholas Brothers fait émerger une autre signification, la dimension spectaculaire du numéro venant concurrencer la contrainte narrative :

    Leur danse athlétique et acrobatique s’approprie les énergies déployées dans l’ensemble des performances qui l’ont précédée, condense et incarne ces énergies, et essaie – littéralement – de faire décoller le numéro, pas seulement pour tenir bon mais pour emmener, pour transporter… Ils survivent à leurs efforts héroïques, improbables… transformant chaque atterrissage susceptible d’être désastreux en une démonstration stimulante de talent et de rage de vaincre14.

    7Avec une présence à l’écran mise en valeur par la structure des films, les numéros physiquement illimités des Nicholas Brothers deviennent des éclats de contestation au sein de films idéologiquement prudents. Ces bouleversements symboliques sont peut-être encore plus incisifs dans les films les plus marqués par la ségrégation.

    LE DIVERTISSEMENT [AFRO]-AMÉRICAIN

    8Fayard et Harold ont tous deux commenté l’importance culturelle de leur travail, en particulier durant les années 1980 et 1990, lorsque leur style d’interprétation semblait en décalage avec la culture afro-américaine contemporaine, et ceci en dépit d’une reconnaissance critique et culturelle récompensée par des titres tels que le Lifetime Achievement Award du magazine Ebony en 1987, ou encore le Kennedy Center Honor en 1991. Interviewé à New York avant son entrée en scène avec le Jazz Tap Ensemble de Los Angeles en 1988, Harold regrettait que les claquettes soient plus populaires chez les danseurs contemporains blancs que chez les Noirs : « Les jeunes Noirs ne semblent pas les apprécier autant […]. J’imagine qu’ils les associent à la ‘danse pour le patron’. Mais c’est faux. Il s’agit d’une forme artistique qui nous est propre, et nous devrions nous efforcer de la faire perdurer15. » Fayard fut encore plus consterné lorsque Savion Glover créa à Broadway en 1996 son histoire musicale de l’Amérique noire vue au travers des claquettes, intitulée Bring in ’Da Noise, Bring in ’Da Funk. Dans ce spectacle, un duo de danseurs hollywoodiens des années 1930, nommé Grin and Flash, est interprété par beaucoup comme une critique des Nicholas Brothers, ce qui fait s’insurger Fayard dans un entretien donné au Minneapolis Star Tribune : « De quoi diable parlent-ils ? […] C’est comme s’ils disaient que Bill Robinson et nous-mêmes étions des oncles Tom. En vérité, nous avons travaillé avec ce dont nous disposions. Ils devraient nous remercier. Nous étions des pionniers16. »

    9Bring in ’Da Noise a assimilé la culture noire à un type de claquettes dansées en-dessous des hanches, et a ainsi déprécié le style des Nicholas Brothers en tant qu’artistes hollywoodiens, sans toutefois réussir à les cibler explicitement. En parallèle de la danse acrobatique, au cœur de leur conception du spectacle, les frères ont développé un style mariant les multiples influences culturelles des claquettes avec des bases chorégraphiques afro-américaines, comme la challenge dance, et des traditions classiques européennes. Comme la critique de danse du New York Times Jennifer Dunning l’a décrit dans sa nécrologie de Harold : « Ils savaient mélanger de manière extraordinairement fluide le jazz, les claquettes, le flash act acrobatique, les mouvements angulaires excentriques, les danses propres à la communauté noire ainsi que la danse classique17. » Fayard qualifiait leur style de « claquettes classiques » et insistait sur l’implication de leur corps entier et la grâce nécessaire : « Lorsque nous faisions des claquettes, nous y ajoutions un peu de danse classique, un peu de danse excentrique, un peu de flash, et nous nous servions beaucoup de nos mains. Avec grâce et style, nous jouions de notre corps entier, de la tête aux pieds18. » Le mariage des grands écarts sautés si caractéristiques, de leur verticalité et d’un jeu de jambes complexe, d’amples mouvements de bras et de différentes traditions de danse, de même que leur impeccable apparence (il sont souvent en queues-de-pie à la manière de Fred Astaire), font du style des frères une véritable revendication culturelle. En combinant ces formes de danse et en résistant aux stéréotypes raciaux, les frères symbolisaient parfaitement le divertissement américain, souvent en concurrence avec les acteurs principaux des films.

    10Comme l’expose Jane Feuer, la préoccupation majeure des musicals de Hollywood est la célébration du divertissement américain, renforçant le mythe d’une communauté démocratique et affranchie des classes19. Les performances des Nicholas Brothers fonctionnent comme du militantisme culturel, suggérant que cette mythologie est plus externe aux récits qu’elle ne relève de leur stratégie propre, et offrant une version plus métissée de la culture américaine. Leurs numéros dans Tin Pan Alley et The Great American Broadcast bouleversent l’histoire « blanchie » du divertissement populaire américain qui se joue dans les récits. De plus, certains numéros sont structurés comme des versions alternatives de chansons auparavant interprétées par des stars et des musiciens blancs, ce qui les rend encore plus perturbants. Dans Sous le ciel d’Argentine, le numéro des frères interrompt un récit limpide qui illustre la politique de « bon voisinage » des États-Unis. Tout en garantissant des accords commerciaux avec des Alliés pendant la Seconde Guerre mondiale, cette politique fédérale initiée par Herbert Hoover et poursuivie par Franklin Delano Roosevelt visait à renforcer les liens culturels entre les États-Unis et ses voisins du Sud, confiant la tâche à Hollywood de promouvoir des images positives de l’Amérique latine et de ses citoyens dans les films. Comme l’indiquait le New York Times, Sous le ciel d’Argentine fut l’un des nombreux films de « bon voisinage » à être mal reçu par le public sud-américain pour ses personnages stéréotypés, ses erreurs et approximations, ainsi que son amalgame des identités culturelles nationales en une vague idée nord-américaine de la latinité. La Portugaise du Brésil Carmen Miranda fut une victime flagrante de ce type de confusion, associée dans Sous le ciel d’Argentine – son premier film hollywoodien – à un métissage imprécis d’identités sud-américaines offert à des touristes américains avides d’exotisme latin. De plus, les spectateurs sud-américains n’ont pas apprécié le cliché du gigolo latin joué par Don Ameche. Le représentant de la Fox en Argentine est même allé jusqu’à interdire la sortie locale du film « parce qu’il craignait une révolte, sinon contre les États-Unis, au moins contre la Fox20 ».

    11Toutefois, le film est explicite sur « les bonnes relations de voisinage » : Betty Grable, une riche propriétaire américaine de chevaux, vit une idylle avec l’éleveur argentin Don Ameche, et les numéros des acteurs principaux comme secondaires ouvrent la porte aux échanges culturels. L’interprétation de « Down Argentina Way » par les Nicholas Brothers suit la version de Grable et Ameche dans le bar d’un hôtel new-yorkais. Initiée par Ameche en espagnol [EXTRAIT 5] et reprise par Grable en anglais [EXTRAIT 6], la première version de la chanson, celle des stars, se poursuit avec le solo dansé de Grable [EXTRAIT 7], un mini duo bilingue, des joueurs de tambour latino-américains, et une danse de groupe. Elle fait évoluer la relation amoureuse des personnages et annonce le sujet du « bon voisinage », comme un prélude au déplacement du récit vers le Sud. À l’inverse, les Nicholas Brothers apparaissent en tant qu’artistes américains dans un night-club de Buenos Aires, leur seul clin d’œil au thème du film survenant durant la séquence d’ouverture, quand Harold chante les premières phrases en espagnol tandis que Fayard danse et joue des maracas [EXTRAIT 8]. Cette assimilation culturelle se termine pourtant rapidement avec le scat de Harold [EXTRAIT 9], qui définit le numéro de danse suivant comme totalement américain, mais aussi comme puisant ses origines dans la culture afro-américaine. Libres de tout lien narratif et désormais visuellement séparés du groupe, les frères sont écartés du genre d’échange culturel impliqué par la version antérieure de la chanson. Les mouvements acrobatiques, les variations sur le grand écart sauté[FIG. 2] et la challenge dance, ainsi que le complexe jeu de jambes des frères vont de pair avec l’orchestration swing du groupe, et font de ce numéro le moment de divertissement le plus explicitement américain de tout le film [EXTRAIT 10]. De plus, les hauts-de-forme, les cannes, les queues-de-pie, les applaudissements du public lors de certains mouvements, et le fait que le numéro est structuré comme un interlude opposent directement cette interprétation à la version antérieure de Grable et Ameche, construisant la séquence comme une dislocation interne du message de rapprochement international véhiculé par le film et de sa définition de la culture américaine.

    12Les numéros des Nicholas Brothers avec l’orchestre de Glenn Miller reposent sur la même construction en réaction aux présupposés de la culture blanche du divertissement. Les récits de Tu seras mon mari et d’Orchestra Wives présentent une image exclusivement blanche de la culture américaine, sur les pistes d’une station de sports d’hiver comme dans les bals pour adolescents d’une petite ville du cœur de l’Amérique. Ces films fondent surtout leur image de la culture américaine sur l’orchestre de Miller, une formation de swing dont les membres étaient tous blancs, contrairement à beaucoup d’autres orchestres des années 1940, et dont le style, comme le suggère Ted Gioia, « ne conservait qu’un lien mineur avec la tradition jazz21 ». Miller le reconnut d’ailleurs volontiers dans un entretien donné au magazine Down Beat en février 1940, décrivant un style musical fondé sur l’harmonie plutôt que sur le rythme :

    Je n’ai pas un grand groupe de jazz, et je n’en veux pas […]. Certains critiques […] nous montrent du doigt et nous accusent d’abandonner le vrai jazz. Peut-être. Peut-être pas. Cela dépend de ce que vous appelez le « vrai jazz ». Le fait est que c’est l’harmonie qui prime à nos oreilles. Il y a une dizaine d’orchestres noirs qui ont un meilleur rythme22.

    Fig. 2. Transposition de la culture afro-américaine en Amérique du Sud dans Sous le ciel d’Argentine (Twentieth Century-Fox, 1940).

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    13Cette opposition racialement déterminée entre harmonie et rythme est soulignée dans le contraste des interprétations de Miller et des Nicholas Brothers de « Chattanooga Choo Choo » (Tu seras mon mari) et de « I’ve Got a Gal in Kalamazoo » (Orchestra Wives). Les deux frères y amendent et corrigent les stéréotypes culturels blancs que l’orchestre a transposés des séquences narratives aux numéros musicaux. Le swing tout en retenue de l’orchestre, les harmonies vocales de The Modernaires et l’accent du Sud traînant du saxophoniste Tex Beneke expriment une vision blanche et traditionnelle de la culture américaine, renforcée par des paroles mentionnant « un gosse aux taches de rousseur », une « fille de ma ville natale » et le « bal du campus ». De plus, la mise en scène est étonnamment exempte de spectaculaire, les chanteurs étant regroupés autour d’une table pour répéter « Chattanooga », ou se tenant debout en face de l’orchestre, comme le veut la tradition, pour leur interprétation de « Kalamazoo » dans le night-club.

    14Dans leur « Chattanooga », les Nicholas Brothers sont accompagnés par l’orchestre de Miller, ce qui souligne la différence entre leurs prestations respectives, bien qu’ils soient liés dans le temps, dans l’espace ainsi que par la musique. Avec l’ajout d’une maquette de train dans le décor et d’une inhabituelle touche d’énergie sexuelle en la personne de Dorothy Dandridge, cette prestation est un moment purement cinématographique, à destination de la caméra et du public hors champ[FIG. 3]. Des paroles modifiées et chantées avec une inflexion jazz se conjuguent aux explosions des cuivres et aux traits de piano, pour réintégrer les racines du jazz dans le numéro de Miller. De la même manière, l’association de sauts périlleux arrière, de grands écarts sautés et d’influences Lindy Hop23 renforce le sens du spectacle de ce numéro et ramène les origines du swing sur le devant de la scène. Un panoramique réunissant les frères et l’orchestre de Miller a ainsi un effet d’intégration raciale, soulignant la référence à la culture jazz tout en dévoilant l’exclusion pratiquée de fait par Miller [EXTRAIT 11]. Les applaudissements finaux insistent à nouveau sur la nature spectaculaire du numéro. La version de « Kalamazoo » par les frères est élaborée de même en opposition directe à la prestation statique de The Modernaires dans le night-club. La modification des paroles et le choix d’un arrangement de cuivres par l’orchestre de Miller juxtaposent des styles culturels racialement définis, de même que l’entrée des Nicholas Brothers, passant entre des rideaux pour arriver sur une scène surélevée, indique que leur numéro constitue une attraction spectaculaire. La révélation d’un public auparavant caché, les grands écarts et sauts périlleux arrière des frères à partir des colonnes romaines de la piste de danse, ainsi que l’utilisation de l’éclairage pour créer des ambiances cinématographiques suggèrent qu’une telle attraction redéfinit tout ce qui l’a précédée sur le plan culturel.

    Fig. 3. Une version alternative du divertissement américain dans Tu seras mon mari (Twentieth Century-Fox, 1941).

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    RÉINVENTER LA PERFORMANCE MUSICALE NOIRE

    15Parallèlement à leurs stratégies d’articulation entre spectacle et récit, ou d’intégration de la culture noire dans la forme blanche du musical hollywoodien, les Nicholas Brothers, tant en duo qu’individuellement, trouvent un espace pour réinventer le numéro musical noir. Que ce soit par des incursions dans les représentations blanches de la culture et de l’identité noires, ou par l’appropriation de l’imagerie et du statut des stars hollywoodiennes blanches, les numéros des Nicholas Brothers bousculent les idées reçues sur les performances des Afro-Américains ainsi que sur le divertissement musical américain en général. Cette déstabilisation s’opère par la chanson et la danse, mais peut aussi être considérablement facilitée par la présence d’autres artistes, la narration, et les références à la culture nationale du divertissement. Leur prestation en 1934 dans un numéro de minstrel de Kid Millions, mené par Eddie Cantor, la star du film, en fournit un excellent exemple. Alors qu’il s’agit de la première apparition des frères dans un long métrage, du point de vue des critiques l’intérêt du film réside principalement dans les sept dernières minutes, durant lesquelles l’écran est transformé à l’aide du Technicolor trichrome pour une scène se déroulant dans l’usine de glace gratuite de Cantor. Le New York Times l’a décrite comme « l’exemple le plus réussi de rêve en couleur que l’on ait vu sur les écrans, à l’exception des dessins animés Disney24 ». Le récit est centré sur le personnage de Cantor, venu de Brooklyn et improbable héritier d’une fortune léguée par son père, professeur d’archéologie demeurant en Égypte. À son arrivée à Alexandrie pour récupérer son héritage, il est retenu prisonnier par un cheik égyptien. Cantor se surnomme « l’esprit de 7625 », conduit ses compatriotes américains dans un chœur reprenant le Negro spiritual « Go Down, Moses », et caractérise l’expérience américaine par excellence par un lien explicite entre assimilation juive et culture afro-américaine. Comme l’explique Michael Rogin dans son étude de référence sur le blackface à Hollywood, les origines des minstrel shows remontent au XIXe siècle, dans un contexte d’esclavage de la population afro-américaine et d’immigration massive en provenance d’Europe. Par son importance, le minstrel show visait en partie, par le biais du blackface, à exprimer le mythe d’une identité américaine unifiant les races et englobant ses habitants venus de l’étranger. Les films hollywoodiens ont repris ce symbolisme traditionnel, notamment dans Le Chanteur de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, Warner, 1927), dans lequel l’interprétation de « My Mammy » par Al Jolson en blackface [extrait 12] exprime l’américanisation d’un Juif européen – tant par son apparence physique que par son intégration dans la tradition du divertissement américain qu’est le jazz, séparé de ses racines afro-américaines pour devenir un symbole de la culture nationale. À l’inverse, comme le souligne Rogin, lorsque Jolson, maquillé en Noir, commença à inclure des artistes afro-américains dans des films comme The Singing Kid (William Keighley, Warner, 1936), le contraste visuel évident suggérait plutôt une différence fondamentale qu’une unité26.

    16Dans Kid Millions, « Minstrel Night » se déroule à bord d’un navire en route pour l’Égypte et rattache de façon réflexive le film et le genre musical à la tradition nationale du divertissement populaire. On voit Cantor dans sa loge s’appliquer du maquillage noir sur le visage avant de monter sur scène, un cliché des numéros de minstrel hollywoodiens. Dans ces scènes, la révélation du blackface comme représentation bouleverse fondamentalement la naturalisation qui lui était traditionnellement associée, et soulève la question du pouvoir qu’a chacun de construire sa propre identité27. La remarque de Cantor au valet afro-américain – « C’est compliqué à mettre, et à enlever. Tu sais, tu en as de la chance » – s’inscrit dans cette approche contradictoire de la représentation raciale. En même temps, la prestation des Nicholas Brothers dans ce numéro est filmée comme une irruption explicite dans cette tradition et sa représentation ordinaire du blackface comme identité raciale. Harold entame « Minstrel Night » en solo avec une interprétation de « I Want to Be a Minstrel Man », revendiquant sa place d’Afro-Américain au sein même de cette tradition, avant d’être rejoint par les Goldwyn Girls. Le numéro continue sur un format classique de minstrel : les danseuses sont assises en arc de cercle, Cantor joue le personnage archétypal de Bones en blackface et donne la réplique à Mr Interlocutor joué par George Murphy, les deux chantant ensuite « Mandy » avec les vedettes Ethel Merman et Ann Sothern. Après un intermède romantique hors-scène entre Sothern et Murphy, ainsi qu’une reprise de « Mandy » par toutes les stars, la scène est laissée à Cantor et aux Nicholas Brothers, tous vêtus de hauts-de-forme et de queues-de-pie blancs[FIG. 4]. Tous trois dansent brièvement ensemble, jusqu’à ce que les frères commencent un numéro plus complexe, qui se termine en challenge dance. Lorsque Cantor tente de prendre son tour, les frères l’en empêchent l’un après l’autre, attrapant son bras, posant leurs mains sur sa poitrine, Harold allant même jusqu’à enserrer les jambes de Cantor dans ses bras pour entraver son mouvement [EXTRAIT 13]. À chaque fois, Cantor regarde l’un des frères danser, observant passivement une démonstration virtuose de grands écarts sautés, de pirouettes sur pointes et d’une variété de pas syncopés. Lorsque les frères font enfin signe à Cantor de danser à son tour, celui-ci admet sa défaite et se retire, laissant Fayard et Harold terminer [EXTRAIT 14]. La prestation des frères est clairement mise en scène comme une ingérence dans la tradition du minstrel. Elle s’oppose, de façon visuellement saisissante, à la fois au blackface et à la célébrité blanche, tous deux neutralisés par le numéro afro-américain qui prend le contrôle de la scène comme de l’écran. La progression de « Minstrel Night » permet qu’à la performance fondée sur une identité raciale factice soit explicitement substituée une version alternative du « minstrel man » initiée par le numéro introductif de Harold et définie par la virtuosité écrasante des frères.

    Fig. 4. Les Afro-Américains prennent le pouvoir à l’écran dans Kid Millions (Samuel Goldwyn, 1934).

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    DES STARS NOIRES DANS LES MUSICALS BLANCS DE HOLLYWOOD

    17Dix ans après Kid Millions, Harold tourna dans deux films en solo, alors que Fayard servait sous les drapeaux : il fut à nouveau guest star dans Reckless Age (Felix E. Feist, Universal, 1944) et Carolina Blues (Leigh Jason, Columbia, 1944). Ce dernier film apporte un intéressant épilogue à la pratique d’ingérence des frères dans la conception du divertissement propre au musical américain. Le récit se concentre sur les spectacles de l’effort de guerre de l’animateur et chef de groupe Kay Kyser et, parmi eux, celui qui inclut l’extravagant numéro de Harold intitulé « Mr. Beebe », présenté par Ann Miller en comédienne en herbe. Accompagné par l’orchestre de Kyser, Miller annonce « je reviens tout juste de Harlem, du pays du Hi-De-Ho », avant que le rideau ne s’ouvre sur l’ombre géante de Harold projetée sur la toile de fond, vêtu d’un haut-de-forme, d’une queue-de-pie et portant une canne. Le début du numéro [EXTRAIT 15] n’est pas sans rappeler Sur les ailes de la danse (Swing Time, George Stevens, RKO, 1936) et les ombres de Fred Astaire dans « Bojangles of Harlem ». Le numéro trace d’ailleurs de nombreux liens avec Astaire : Harold évoque dans sa chanson une icône du style qui ramène « Easter Parade […] à Lenox Avenue », indiquant la transition culturelle à sens unique de la Cinquième Avenue (blanche) à Harlem qu’évoque le décor.

    18Cependant, la référence involontaire des paroles au film de 1948 avec Astaire, auquel des similitudes avec le numéro « Steppin’ Out » renvoient aussi, renforce aux yeux des publics contemporains l’appropriation par Harold d’un statut de star hollywoodienne. Harold est clairement identifié comme la vedette du numéro, et distingué des autres artistes aussi bien à l’écran que dans le générique du film. Son interprétation est bien celle d’un artiste soliste, jonglant entre de longues séquences de claquettes et des duos avec des danseuses comme Marie Bryant, tandis que d’autres danseurs l’accompagnent[FIG. 5] [EXTRAIT 16]. Le numéro fait du personnage de Harold l’agent d’un certain métissage culturel, et pourtant il est ironiquement présenté dans un style nettement différent du conservatisme raffiné auquel les Nicholas Brothers nous avaient habitués. Les guêtres, montres de gousset et boutonnières qu’il porte le placent plutôt dans la lignée de l’extravagance vestimentaire des stars masculines de comédie musicale, dont l’exemple le plus frappant est Astaire28, et confirment bien à quel point son statut supplante celui de guest star. En apportant une culture musicale et chorégraphique afro-américaine, des artistes tels que Bryant et la chanteuse June Richmond résistent également au déséquilibre suggéré par le numéro en matière d’échanges culturels. C’est vrai même si les grands écarts sautés de Harold et sa glissade entre les jambes des danseurs – un mouvement exécuté par les Nicholas Brothers depuis leur collaboration avec George Balanchine pour le spectacle Babes in Arms (1937) – identifient désormais le style des frères aux yeux des spectateurs. La démonstration culturelle alternative de ce minimusical à distribution noire, associée à la position de star manifestement attribuée à Harold, agissent comme l’interruption flagrante d’un récit insistant sur le commerce blanc du spectacle.

    Fig. 5. Harold Nicholas : un artiste noir au statut de star dans Carolina Blues (Columbia, 1944).

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    19Les divisions opérées par le musical classique entre les Noirs et les Blancs, entre les stars et les artistes présents seulement dans les numéros semblent rigides et limitent la portée et la signification de la présence des artistes afro-américains en les plaçant à l’arrière-plan d’un système de stars marqué par la ségrégation. Cependant, malgré des cadres destinés à mettre en application ces restrictions raciales, celles-ci ont été fortement bousculées par les films et les artistes, comme le permettait un genre fondé à ce point sur la performance. Le style des Nicholas Brothers, particulièrement efficace au cinéma, fait de leurs numéros des attractions susceptibles de contester l’idée reçue selon laquelle les guest stars n’occupent que des espaces isolés. Au contraire, les prestations des Nicholas Brothers, construites en directe opposition aux autres numéros et artistes, inventent une histoire alternative du divertissement américain au sein de représentations culturelles exclusivement blanches. En déjouant et en rejetant les stéréotypes raciaux, tout en conquérant l’ensemble des attributs des stars du musical hollywoodien, les Nicholas Brothers prouvent la capacité des artistes afro-américains à échapper à la place qu’on leur assigne et à devenir des attractions musicales légitimes et nécessaires.

    Notes de bas de page

    1  Richard Dyer, « The Colour of Entertainment », in Bill Marshall et Robynn Stilwell (dir.), Musicals : Hollywood and Beyond, Intellect, 2000, p. 25.

    2  Sean Griffin, « The Gang’s All Here : Generic versus Racial Integration in the 1940s Musical », Cinema Journal, vol. 42, n° 1, automne 2002, p. 22.

    3  Constance Valis Hill, Brotherhood in Rhythm : The Jazz Tap Dancing of the Nicholas Brothers, Cooper Square Press, 2002.

    4  Ibid., p. 155.

    5  Lettre de Joseph Breen au colonel Joseph S. Joy, 12 novembre 1949, dossier Tin Pan Alley, AMPAS/PCA.

    6  Valis Hill, Brotherhood in
    Rhythm, op. cit., p. 175-185.

    7  Steven Cohan, « ‘Feminizing’ the Song and Dance Man : Fred Astaire and the Spectacle of Masculinity in the Hollywood Musical », in Steven Cohan (dir.), Hollywood Musicals, The Film Reader, Routledge, 2002, p. 87.

    8  The Hollywood Reporter, 25 juillet 1941, dossier Tu seras mon mari, AMPAS/PCA.

    9  « Showmen’s Reviews », Motion Picture Herald, 5 octobre 1940, p. 40, dossier Sous le ciel d’Argentine, AMPAS/PCA.

    10  « Hollywood Reviews », Motion Picture Daily, 4 octobre 1940, p. 4, dossier Sous le ciel d’Argentine, AMPAS/PCA.

    11  « Review of the New Films », Film Daily, 4 octobre 1940, p. 10, dossier Sous le ciel d’Argentine AMPAS/PCA.

    12  Susie Trenka, « Appreciation, Appropriation, Assimilation : Stormy Weather and the Hollywood History of Black Dance », in Melissa Blanco Borelli (dir.), The Oxford Handbook of Dance and the Popular Screen, OUP, 2014, p. 108-109.

    13  Arthur Knight, Disintegrating the Musical : Black Performance and American Musical Film, Duke University Press, 2002, p. 153.

    14  Ibid., p. 156.

    15  Sheryl Flatow, « Flashy tapper’s return : A Nicholas Brother shows he hasn’t lost his touch », New York Post, 29 mars 1988, dossier Nicholas Brothers, NYPL.

    16  Stephen Miller, « Fayard Nicholas, 91, Tap Dancer : Teamed with Brother on Stage and Screen », New York Sun, 26 janvier 2006, dossier Nicholas Brothers, NYPL.

    17  Jennifer Dunning, « Dazzling Hoofer Is Dead at 79 », New York Times, 4 juillet 2000, dossier Harold Nicholas, NYPL.

    18  Valis Hill, Brotherhood in Rhythm, op. cit., p. 188.

    19  Jane Feuer, « Réflexivité et mythologie du divertissement dans la comédie musicale » [1977], in M. Chabrol & L. Guido (dir.), Mythologies du film musical, Les presses du réel, 2016, p. 61-81.

    20  Douglas W. Churchill, « Hollywood Snags the Good Neighbor Policy », The New York Times, 10 novembre 1940.

    21  Ted Gioia, The History of Jazz, OUP, 1997, p. 156.

    22  David W. Stowe, Swing Changes : Big Band Jazz in New Deal America, Harvard University Press, 1994, p. 120.

    23  Valis Hill, Brotherhood in Rhythm, op. cit., p. 162.

    24  « Kid Millions, Mr. Goldwyn’s New Screen Comedy, with Eddie Cantor, at the Rivoli », The New York Times, 12 novembre 1934.

    25  La Déclaration d’indépendance des États-Unis d’Amérique a été signée en juillet 1776 (NdE.).

    26  Michael Rogin, Blackface, White Noise : Jewish Immigrants in the Hollywood Melting Pot, University of California Press, 1998, p. 5-6.

    27  Ibid., p. 183 ; Knight, Disintegrating the Musical, op. cit., p. 50-52.

    28  Cohan, « ‘Feminizing’ the Song and Dance Man », op. cit., p. 95-96.

    Auteurs

    • Marguerite Chabrol (trad.)
    • Pierre-Olivier Toulza (trad.)
    • Karen McNally

      Senior lecturer en études cinématographiques et télévisuelles à la London Metropolitan University. Elle est spécialiste du cinéma classique hollywoodien et de culture américaine. Elle a écrit When Frankie Went to Hollywood : Frank Sinatra and American Male Identity (University of Illinois Press, 2008) et dirigé Billy Wilder, Movie-Maker : Critical Essays on the Films (McFarland, 2011). Elle a publié et donné des conférences sur des stars comme Frank Sinatra, Montgomery Clift ou Ida Lupino ; sur les enjeux raciaux et la masculinité dans les musicals hollywoodiens ; ainsi que sur l’effet de « culte » autour des stars et la réflexivité cinématographique dans Mad Men. Elle prépare actuellement un livre pour la série « Short Cuts » aux presses de Columbia University, intitulé The Stardom Film : Hollywood and the Star Myth.

    • Nicolas Cognard
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    1  Richard Dyer, « The Colour of Entertainment », in Bill Marshall et Robynn Stilwell (dir.), Musicals : Hollywood and Beyond, Intellect, 2000, p. 25.

    2  Sean Griffin, « The Gang’s All Here : Generic versus Racial Integration in the 1940s Musical », Cinema Journal, vol. 42, n° 1, automne 2002, p. 22.

    3  Constance Valis Hill, Brotherhood in Rhythm : The Jazz Tap Dancing of the Nicholas Brothers, Cooper Square Press, 2002.

    4  Ibid., p. 155.

    5  Lettre de Joseph Breen au colonel Joseph S. Joy, 12 novembre 1949, dossier Tin Pan Alley, AMPAS/PCA.

    6  Valis Hill, Brotherhood in
    Rhythm, op. cit., p. 175-185.

    7  Steven Cohan, « ‘Feminizing’ the Song and Dance Man : Fred Astaire and the Spectacle of Masculinity in the Hollywood Musical », in Steven Cohan (dir.), Hollywood Musicals, The Film Reader, Routledge, 2002, p. 87.

    8  The Hollywood Reporter, 25 juillet 1941, dossier Tu seras mon mari, AMPAS/PCA.

    9  « Showmen’s Reviews », Motion Picture Herald, 5 octobre 1940, p. 40, dossier Sous le ciel d’Argentine, AMPAS/PCA.

    10  « Hollywood Reviews », Motion Picture Daily, 4 octobre 1940, p. 4, dossier Sous le ciel d’Argentine, AMPAS/PCA.

    11  « Review of the New Films », Film Daily, 4 octobre 1940, p. 10, dossier Sous le ciel d’Argentine AMPAS/PCA.

    12  Susie Trenka, « Appreciation, Appropriation, Assimilation : Stormy Weather and the Hollywood History of Black Dance », in Melissa Blanco Borelli (dir.), The Oxford Handbook of Dance and the Popular Screen, OUP, 2014, p. 108-109.

    13  Arthur Knight, Disintegrating the Musical : Black Performance and American Musical Film, Duke University Press, 2002, p. 153.

    14  Ibid., p. 156.

    15  Sheryl Flatow, « Flashy tapper’s return : A Nicholas Brother shows he hasn’t lost his touch », New York Post, 29 mars 1988, dossier Nicholas Brothers, NYPL.

    16  Stephen Miller, « Fayard Nicholas, 91, Tap Dancer : Teamed with Brother on Stage and Screen », New York Sun, 26 janvier 2006, dossier Nicholas Brothers, NYPL.

    17  Jennifer Dunning, « Dazzling Hoofer Is Dead at 79 », New York Times, 4 juillet 2000, dossier Harold Nicholas, NYPL.

    18  Valis Hill, Brotherhood in Rhythm, op. cit., p. 188.

    19  Jane Feuer, « Réflexivité et mythologie du divertissement dans la comédie musicale » [1977], in M. Chabrol & L. Guido (dir.), Mythologies du film musical, Les presses du réel, 2016, p. 61-81.

    20  Douglas W. Churchill, « Hollywood Snags the Good Neighbor Policy », The New York Times, 10 novembre 1940.

    21  Ted Gioia, The History of Jazz, OUP, 1997, p. 156.

    22  David W. Stowe, Swing Changes : Big Band Jazz in New Deal America, Harvard University Press, 1994, p. 120.

    23  Valis Hill, Brotherhood in Rhythm, op. cit., p. 162.

    24  « Kid Millions, Mr. Goldwyn’s New Screen Comedy, with Eddie Cantor, at the Rivoli », The New York Times, 12 novembre 1934.

    25  La Déclaration d’indépendance des États-Unis d’Amérique a été signée en juillet 1776 (NdE.).

    26  Michael Rogin, Blackface, White Noise : Jewish Immigrants in the Hollywood Melting Pot, University of California Press, 1998, p. 5-6.

    27  Ibid., p. 183 ; Knight, Disintegrating the Musical, op. cit., p. 50-52.

    28  Cohan, « ‘Feminizing’ the Song and Dance Man », op. cit., p. 95-96.

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    McNally, K., & Cognard, N. (2017). Les Nicholas Brothers dans les musicals hollywoodiens : spectacle, récit et questions raciales. In M. Chabrol & P.-O. Toulza (éd. et trad.), Stars et solistes du musical hollywoodien. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.26092
    McNally, Karen, et Nicolas Cognard. « Les Nicholas Brothers dans les musicals hollywoodiens : spectacle, récit et questions raciales ». In Stars et solistes du musical hollywoodien, Marguerite Chabrol et Pierre-Olivier Toulzaédité et traduit par . Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017. doi:10.4000/books.pupo.26092.
    McNally, Karen, et Nicolas Cognard. « Les Nicholas Brothers dans les musicals hollywoodiens : spectacle, récit et questions raciales ». Stars et solistes du musical hollywoodien, Marguerite Chabrol et Pierre-Olivier Toulzaédité et traduit par , Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pupo.26092.

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    Chabrol, M., & Toulza, P.-O. (éds.). (2017). Stars et solistes du musical hollywoodien. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, Les Presses du réel. https://doi.org/10.4000/books.pupo.25997
    Chabrol, Marguerite, et Pierre-Olivier Toulza, éd. Stars et solistes du musical hollywoodien. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, Les Presses du réel, 2017. doi:10.4000/books.pupo.25997.
    Chabrol, Marguerite, et Pierre-Olivier Toulza, éditeurs. Stars et solistes du musical hollywoodien. Presses universitaires de Paris Nanterre, Les Presses du réel, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pupo.25997.
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