Fred Astaire, Captain America et le Cyborg : le corps technologique d’une star du musical
p. 24-41
Texte intégral
1En 1983, Jerome Robbins présentait pour la première fois son ballet I’m Old Fashioned (The Astaire variations)1. Le spectacle commence par la projection du numéro « I’m Old Fashioned » tiré du film Ô toi ma charmante (You Were Never Lovelier, William A. Seiter, Columbia, 1942), avant l’entrée en scène des danseurs. Les immenses figures d’Astaire et de Hayworth dansant sur grand écran au-dessus de la scène du New York State Theatre laissent ensuite la place aux interprètes du New York City Ballet, tour à tour en solo, en couple ou en petits groupes. Dans la première variation, un couple reproduit à l’identique la chorégraphie du film à un détail près : la danseuse reprend sur pointes les pas de Rita Hayworth. Chacune des variations suivantes s’éloigne un peu plus de l’original, tant au niveau de la chorégraphie que de la musique2. À la fin du spectacle, tous les danseurs reviennent sur scène pour accompagner les deux stars de nouveau projetées à l’écran
2[extrait 1].
3Le ballet de Robbins rend hommage à Fred Astaire en réinterprétant en live une des chorégraphies dont il est aussi l’auteur, et ceci en la présence filmée de la star. Cette mise en scène invite à la comparaison entre le couple Fred Astaire-Rita Hayworth et les danseurs, si petits sur le plateau en dessous d’eux. Parmi d’autres recréations semblables figurent Never Gonna Dance, l’adaptation de Sur les ailes de la danse (Swing Time, George Stevens, RKO, 1936) en 2004 à Broadway pour 84 représentations, et en 2011, celle du Danseur du dessus (Top Hat, Mark Sandrich, RKO, 1935), qui fut un succès dans le West End à Londres. Dans ces deux spectacles, un artiste devait être convaincant sur scène dans le personnage qu’incarnait Fred Astaire à l’écran. Mais si la star a bien eu du succès sur les planches dans les années 1920 et au début des années 1930, avant son arrivée à Hollywood, il est difficile de se faire une idée de ses prestations – tout spectateur de l’époque ayant depuis longtemps disparu. Astaire n’a en effet interprété qu’une fois au théâtre, pour Gay Divorce en 1932, le héros romantique qu’il incarne fréquemment au cinéma. Ce qui hante les interprètes contemporains, c’est le souvenir ou, pire encore, la connaissance que le public a de la star, quand il vient au théâtre avec en tête l’image du véritable Fred Astaire dansant à l’écran. Ces artistes sont aussi confrontés au contraste évident entre la danse sur scène et la danse représentée par des images en mouvement. Le ballet de Robbins, qui juxtapose Astaire, tel qu’il a été fixé sur la pellicule, avec les danseurs reprenant sa chorégraphie, pourrait s’avérer une cruelle plaisanterie. Pourtant, ces recréations ont quelque chose à nous apprendre sur Fred Astaire et les musicals, ainsi que sur le corps dansant dans les spectacles vivants comme dans les dispositifs médiatisés. Le ballet de Robbins en particulier nous invite à la réflexion, à partir du discours d’un autre danseur illustre au sujet de Fred Astaire. En 1981, lors d’un hommage de l’American Film Institute, Mikhaïl Barychnikov s’est en effet exprimé sur ce qui distinguait Fred Astaire des autres danseurs :
Vous vous souvenez de ce qu’Ile Năstase disait de Björn Borg ? « Nous, on joue au tennis. Lui, il fait autre chose. » C’est la même chose avec Fred Astaire. Nous, on danse, mais lui, il fait autre chose. […] Il est d’une perfection irréelle à laquelle il est difficile de se confronter. Sa créativité en tant que danseur inspire une jalousie profonde3.
4Il est facile de comprendre cette « jalousie » qu’inspire à Barychnikov la « créativité » de Fred Astaire. Ce dernier compte parmi les danseurs-chorégraphes les plus inventifs, en partie grâce à sa volonté de ne pas se répéter, mais aussi grâce à l’intemporalité de son travail. Les témoignages audiovisuels de son savoir-faire sont nombreux et facilement accessibles : plus d’une centaine de numéros en trente films sans compter ses apparitions télévisées. Mais que dire de la complainte de Barychnikov au sujet de cette « perfection irréelle à laquelle il est difficile de se confronter » ? Se confronter à cette perfection demande un examen historique s’appuyant d’une part sur l’analyse des limites et des possibilités des technologies audiovisuelles et d’autre part sur les archives. C’est seulement en rendant compte des conditions matérielles du processus créatif de Fred Astaire que nous pourrons comprendre historiquement et concrètement cet interprète dansant et chantant – qui est aussi un homme de chair et d’os.
5Barychnikov souligne le clivage entre Astaire et les autres danseurs : tandis que « nous dansons », Astaire « fait autre chose ». Le temps grammatical employé est essentiel : le Russe parle toujours de la danse au présent, comme un mouvement exécuté en temps réel et observé en temps réel par le public (quoique l’emploi du présent puisse s’expliquer par le fait qu’il ne s’exprime pas dans sa langue maternelle). Astaire danse aussi au présent : nous le regardons danser dans notre propre temps réel et il est présent pour tous les spectateurs de la même manière. Il s’agit cependant d’un présent particulier, un présent rendu possible grâce aux médias électroniques et à des processus industriels coûteux et complexes. Pourtant, derrière ce corps médiatisé, il en existe un autre qui a dansé à un moment donné dans un lieu précis.
6Il s’agit dans ce chapitre de décrire et théoriser le décalage qui existe entre le corps dansant réel de Fred Astaire et les divers moyens technologiques qui nous mettent en contact avec sa forme médiatisée. Pour cela, il est intéressant d’envisager le corps du danseur et son travail créatif selon trois degrés de médiation : en présentiel, en diffusion directe et par un média de synchronisation (ou de recomposition). Cette distinction appelle d’autres questions : sur l’exécution des numéros dans les médias audiovisuels, sur la spécificité, les limites et/ou les possibilités des différents types de médiations technologiques, et enfin sur la relation entre l’actuel et le médiatisé dans les médias électroniques et, par extension, dans l’ère dans laquelle nous nous trouvons depuis plus d’un siècle et que l’on pourrait appeler l’âge de l’écran et du haut-parleur.
7La technologie et le corps, au sens matérialiste de ces termes, sont au centre de ces questions. Mais au-delà, nous pouvons nous demander quand et comment la médiation nous fait appréhender les corps de ces vraies personnes. Les stars sont faites d’une chair impossible – leur essence est l’illusion – et pourtant, nous savons qu’elles ont bien dû exister pour être filmées par la caméra. Le numéro de danse a bien eu lieu à un moment donné sous une forme ou une autre. Le musical, un genre qui se fonde sur les corps en mouvement dans l’espace et le temps, rend cette chair particulièrement présente pour le spectateur. Le film classique hollywoodien, le support de prédilection de Fred Astaire, s’avère, de façon ironique peut-être, celui qui établit la plus grande distance entre la représentation et le danseur de chair et d’os. En revanche, d’autres médias comme la télévision, la radio et les disques (plus généralement les formats analogiques) nous rapprochent sensiblement du corps réel d’Astaire. Si la star se prête si bien à cette étude, c’est parce que l’ensemble riche et varié de ses numéros confronte son corps à toutes les évolutions technologiques, jusqu’aux effets visuels numériques (si on inclut les manipulations réalisées par d’autres après sa mort). Astaire est la figure par excellence de l’âge de l’écran et du haut-parleur. Ses multiples talents, déployés longtemps dans plusieurs médias, nous permettent d’examiner ce qui est impossible avec beaucoup, sauf peut-être Bing Crosby et Judy Garland, d’autres stars du cinéma classique hollywoodien aux nombreux avatars médiatiques. Mais ni Crosby ni Garland ne posent la question du corps avec autant de force que Fred Astaire. Si la voix participe bien d’une incarnation, la façon dont Astaire s’est consacré aux claquettes toute sa vie rend son corps fondamentalement différent de celui de Crosby ou de Garland.
8Le musical soulève ici des problèmes importants car il met en scène la danse et insiste sur le corps en mouvement de la star. Dans le musical cinématographique, la danse a deux propriétés : le mouvement et le son. Depuis l’arrivée du parlant, à l’exception des premières années, prises de vue et prises de son ont été deux processus distincts, deux spécialités de départements différents au sein de l’industrie. Ces processus technologiques (le préenregistrement de la musique, la prise de vue et le montage de l’image, la postsynchronisation du son des claquettes) posent une série de questions philosophiques qui nous mènent directement au point d’achoppement de Barychnikov et Robbins : le problème du réel et de la médiatisation, de l’actuel et de cette « autre chose ».
9Cette réflexion permet de faire parler à nouveau les archives. Dans mon livre Music Makes Me : Fred Astaire and Jazz, j’ai eu recours à de nombreuses archives de studio des films d’Astaire pour explorer son processus créatif4. Elles me permettent ici de comprendre les rouages de la fabrication des numéros de danse : le travail derrière le musical en tant qu’œuvre artistique. Les notes de production, censées faciliter la surveillance des tournages et améliorer la productivité pour les patrons de studios, peuvent être utilisées pour faire la lumière sur le travail physique des danseurs. Ces témoignages révèlent aussi comment certaines pratiques technologiques occultent le corps, même quand il est au centre de toutes les attentions.
10Plusieurs exemples de réinterprétations du corps de Fred Astaire ont déjà été mentionnés. Le ballet de Robbins et les adaptations scéniques des films de la star avec Ginger Rogers sont révélateurs, car ils matérialisent ce qui est absent du corps médiatisé. Par exemple, lors d’une journée d’étude au musée Victoria & Albert de Londres, j’ai eu l’occasion de voir de près les danseurs principaux de la comédie musicale théâtrale Top Hat interpréter le numéro « Cheek to Cheek ». Le couple dansait bien, mais avec une certaine pesanteur, celle de toute activité physique réelle, et à la fin, les danseurs étaient hors d’haleine, contrairement à Rogers et Astaire lorsque nous les voyons avec la même proximité grâce au cinéma. À la différence de vrais danseurs, ceux-ci ne sont pas essoufflés après leur longue performance. Aucune indication d’effort physique ne vient perturber la conversation intime qui suit et rien ne trouble notre implication dans le récit. Nous déduisons qu’Astaire et Rogers se sont reposés entre le numéro et la scène qui suit : l’assemblage d’un film plan par plan permet aux corps de se remettre de l’effort de la danse en leur donnant le temps de reprendre leur souffle. Cependant, regarder Le Danseur du dessus en pensant à la nature discontinue de la prise de vue est difficile (et peu recommandé) pour un spectateur normal, absorbé par l’histoire. Nous préférons profiter du spectacle de ces corps qui dansent sans jamais se fatiguer.
11Par opposition, les technologies directes offrent un accès au corps en mouvement d’Astaire en temps réel, sans qu’il ait la possibilité de reprendre son souffle. Le son et l’image sont alors enregistrés simultanément ou, plus communément, le son est enregistré dans un contexte excluant sa manipulation, en raison des limitations technologiques ou des conventions du média concerné. Cette relation directe avec le corps d’Astaire peut se présenter sous la forme d’enregistrements analogiques comme celui de « The Half of It, Dearie, Blues » en 1926 avec George Gershwin au piano[EXTRAIT 2]. Après avoir chanté, Astaire interprète un refrain entier aux claquettes sur une piste de danse de 0,4 m2 conçue pour amplifier le son des pas et pourvue d’un micro. En plein milieu, Gershwin et Astaire se lancent des commentaires qui rendent évident l’effort que nécessite cette performance. Après tout, les deux hommes sont engagés dans une activité sollicitant tout le corps. Quand Astaire parle en dansant, il semble un peu essoufflé et très euphorique : on entend l’enthousiasme de la jeunesse et du succès, exprimé spontanément pour (et enregistré par) le micro. Les apparitions d’Astaire en direct à la télévision offrent une représentation analogique de son corps en mouvement, notamment parce qu’on peut l’y voir exécuter un numéro dans sa totalité sans s’arrêter. (Il faut toutefois demeurer prudent puisque quelques-unes de ces chorégraphies ont été préenregistrées puis diffusées « en direct » pour faciliter les changements de costumes et de décors, et peut-être aussi pour donner à Astaire la possibilité de se reposer entre les numéros.) Mais alors que la télévision offre un accès à la star en temps réel, le média ne convient pas aux claquettes, car il n’y a aucun moyen de capter le son des pas avec un micro de manière efficace. Les claquettes y sont perdues ; c’est l’illustration a contrario du poids que le mixage et la postsynchronisation du cinéma confèrent à l’image du corps dansant[EXTRAIT 3].
12Avant 1934, quelques numéros cinématographiques de claquettes d’Astaire sont intégralement enregistrés en live sur le plateau. Le 7 septembre 1933, pour son premier solo dans Carioca (Flying Down to Rio, Thornton Freeland et George Nicholls Jr., RKO, 1933), il improvise sur « Music Makes Me », dont deux couplets sont joués par six musiciens cachés hors champ, tandis que l’orchestre à l’écran fait semblant de jouer. La technologie nécessaire à la postsynchronisation des claquettes n’existait pas encore et la prise de son se faisait en même temps que la prise de vue. Les mouvements sont particulièrement exagérés dans ce numéro, surtout lorsqu’on les compare avec les performances ultérieures de la star[EXTRAIT 4]. L’équilibre du son se fait au profit des claquettes par rapport à l’accompagnement, mais Astaire n’y met pas moins d’énergie pour autant. Cette insistance dans le martèlement peut en partie s’expliquer par le besoin de projeter le son des claquettes vers les micros placés hors champ. Ce numéro, ainsi que quelques autres des films La Joyeuse Divorcée (The Gay Divorcee, Mark Sandrich, RKO, 1934) et Roberta (William A. Seiter RKO, 1935), nous présentent le corps de Fred Astaire avec l’image et le son enregistrés simultanément[EXTRAIT 5].
13Le corps de l’acteur était évidemment bien réel. Il a passé les vingt-cinq premières années de sa carrière sur scène à danser devant un public. À l’exception d’un fragment de film amateur sans le son, ce Fred Astaire de la scène est éloigné de nous de plusieurs degrés5. Il ne peut nous parvenir que par le truchement des mots de ceux qui l’ont vu en chair et en os, et dont la plupart étaient des critiques de théâtre qui souvent ne trouvaient pas quoi dire. Après son arrivée à Hollywood, Astaire a dansé en public à de très rares occasions et pour des spectateurs choisis, notamment des soldats américains lors d’une brève tournée à l’étranger pendant la Seconde Guerre mondiale. Dans son autobiographie de 1959, Steps in Time, Astaire partage une anecdote au sujet d’un spectacle donné sur une base de marines :
Il faisait très chaud ce soir-là, environ trente-cinq degrés. Je suais à grosses gouttes, j’étais en nage, complètement trempé de sueur après mon numéro. En regagnant les coulisses, je pris une serviette pour m’essuyer, toujours essoufflé. Quatre grand marines baraqués se tenaient là, bouche bée. Ils étaient fascinés par ce qu’ils voyaient. L’un d’eux dit d’une voix grave : « Oh, allez ! Ce n’est pas si dur que ça6. »
14La réaction du soldat suggère un décalage entre sa connaissance de Fred Astaire à l’écran – le danseur qui ne transpire ou ne s’essouffle jamais – et l’expérience immédiate de son corps réel. En 1959, un journaliste écrivait sur la fatigue et la transpiration extrêmes d’Astaire :
De jour comme de nuit, il arrivait à Astaire de mettre un disque de jazz et de jouer de la batterie sur ce fond sonore. Je l’ai vu faire une après-midi. Assis avec une cigarette éteinte entre les lèvres, il battait le rythme avec une intense frénésie sur la musique du Buddy DeFranco Quartet. Épaules en avant, visage ruisselant de sueur, chemise froissée. Après quarante-cinq minutes, il s’est soudain arrêté et a retrouvé le flegme qu’on lui connaît7.
15Les comptes rendus d’assistants réalisateurs de la MGM offrent des remarques plus impartiales. Ces assistants jouaient le rôle d’espions pour le studio et faisaient état à chaque instant de la progression du tournage. Pour les films d’Astaire, beaucoup de ces comptes rendus concernent les corps (Astaire et les autres), la préoccupation majeure des producteurs. Certaines entrées sont uniquement consacrées à l’état de fatigue des danseurs. Pendant le tournage de « Fated to Be Mated » dans La Belle de Moscou (Silk Stockings, Rouben Mamoulian, MGM, 1957), on trouve : « (NOTE : entre deux prises, M. Astaire & Mlle [Cyd] Charisse ont dû se changer à cause de la transpiration) ». L’entrée s’achève ainsi : « 17h42 : fin de journée car M. Astaire est trop fatigué pour continuer8 ». L’expression « trempé de sueur » revient souvent : avec Ginger Rogers pendant le tournage de « Bouncin’ the Blues » d’Entrons dans la danse (The Barkleys of Broadway, Charles Walters, MGM, 1949), et avec Cyd Charisse pour le passage dans le « bar bebop » du ballet « Girl Hunt » dans Tous en scène ! (The Bandwagon, Vincente Minnelli, MGM, 1953)9. Dans ces rapports d’assistants, on trouve aussi le détail des plans de chaque numéro. L’effet spécial de la fin de « Steppin’ Out with My Baby » dans Parade de printemps (Easter Parade, Charles Walters, MGM, 1948) a été difficile à tourner[EXTRAIT 6]. Quand Astaire danse au ralenti devant la troupe qui évolue à vitesse normale, il lance sa canne en la faisant tournoyer en l’air et la rattrape de profil, le bras en arrière et la paume tournée vers le haut. Le compte rendu livre les détails du tournage de ce plan complexe qui avait commencé dans l’après-midi du 25 novembre 1947, alors qu’Astaire et les danseurs travaillaient déjà depuis 9 h du matin. Avant la première prise, Astaire avait pris 25 minutes pour « se changer car il avait abondamment transpiré pendant les répétitions ». De retour sur le plateau, il a parlé 18 minutes avec le réalisateur Charles Walters et encore 26 minutes avec le directeur artistique, Cedric Gibbons. À 16 h 29, après deux prises, Astaire s’est reposé 17 minutes. Dans les 47 minutes qui ont suivi, trente prises, la plupart incomplètes, ont été tournées avant que l’équipe ne mette fin à cette longue journée de travail. L’assistant en explique la raison : « M. Astaire étant épuisé, nous avons été obligés d’arrêter le tournage. » Le lendemain matin à 9 h 12, ils ont repris la réalisation de ce plan. Astaire a exécuté le même mouvement complexe encore quatre fois. À 9 h 30, l’équipe est passée au reste du numéro10. Il est difficile de savoir si Astaire était satisfait ou non. Peut-être le lancer de canne était-il la raison de toutes ces prises ? Dans le film terminé, un plan de coupe de Judy Garland le regardant des coulisses interrompt le mouvement, et la réaction de l’actrice nous indique la réussite de l’exploit hors champ. Sur le tournage de Mariage royal (Royal Wedding, Stanley Donen, MGM, 1951), Astaire voulait continuer à travailler sur le solo de « Sunday Jumps », mais il a rencontré une forte opposition, le réalisateur ayant décrété que la scène était achevée.
9 h 16 – 9 h 25 : Discussion entre le réalisateur (Stanley Donen) et le producteur (Arthur Freed) sur la nécessité de tourner d’autres prises pour le 2e plan du numéro de danse – dont 19 prises ont été tournées hier – M. Astaire voulait en faire davantage, car il doutait d’en avoir fait une correcte – Ce plan inclut la partie du numéro dans laquelle M. Astaire danse avec un portemanteau – Après discussion M. Freed a informé le régisseur qui l’avait appelé sur le plateau – qu’il ne souhaitait plus faire de prise. – À 9 h 25, l’équipe s’est installée dans les studios 5 & 6 pour répét. [sic] « Every Night at Seven »11.
16Finalement, Astaire était si mécontent d’« Every Night at Seven » qu’il a insisté pour qu’on le tourne à nouveau six mois plus tard, un travail pour lequel il n’a pas été rémunéré12.
17Ces archives dévoilent le travail répétitif et la transpiration derrière le corps filmé, un corps parfait, frais, libre de toute pesanteur et exempt de toute sudation. Ce corps ne peut exister que dans le royaume artificiel et recomposé du cinéma classique hollywoodien, où l’image et le son ont été enregistrés séparément puis synchronisés dans un processus à plusieurs étapes : la musique d’abord, ensuite l’image (filmée puis montée), et enfin le son des claquettes. En termes technologiques concrets, ce processus est cette « autre chose » que faisait Astaire, c’est la possibilité de s’affranchir des lois de la physique, une ressource technologique qui a donné naissance à sa « perfection irréelle » et grâce à laquelle ce qu’il faisait n’était pas de la danse à proprement parler.
18Cependant, Barychnikov ne pensait probablement pas à la technologie en décrivant ce que faisait Astaire, car les danses à l’écran paraissent bien « réelles ». Et c’est en partie parce qu’Astaire suivait scrupuleusement un ensemble de règles esthétiques qui minimisaient ou exagéraient de façon stratégique le poids de son corps, donnant à son image à la fois de la grâce et de la pesanteur. Astaire accentuait sa présence physique en ajoutant presque systématiquement des bruits de pas, même pour les numéros sans claquettes. Ainsi, l’image bidimensionnelle de son corps mouvant a toujours du poids, sauf quand le volume de la musique diégétique est censé couvrir les bruits de pas. Comme pour la prise de son de 1926 avec Gershwin, l’enregistrement avait lieu sur une piste de danse de 0,4 m2 avec des micros dans un studio de postsynchronisation, où les mouvements à l’écran, qu’Astaire cherchait à sonoriser, ne pouvaient être répliqués à l’identique. Il était peut-être le plus grand bruiteur de l’histoire du cinéma, et il travaillait intensément pour cela : un studio a noté le record de 3 h 45 pour une séance de postsynchronisation de claquettes13.
19En ne chantant presque jamais après avoir dansé, Astaire réduisait l’implication de son corps, surtout la respiration. S’il l’avait fait « pour de vrai », il aurait été hors d’haleine. Cette pratique est mise en évidence dans l’un des rares numéros où la star ne respecte pas la règle : « You’re Easy to Dance With » de L’Amour chante et danse (Holiday Inn, Mark Sandrich, Paramount, 1942). Astaire y déploie des qualités surhumaines : il chante en dansant, et sa voix ne trahit aucune fatigue physique[EXTRAIT 7]. Le mixage place sa voix au premier plan – comme toutes les voix préenregistrées –, et il chante dans notre oreille juste après avoir exécuté une danse de couple exubérante. Quiconque a déjà dansé le swing peut mesurer le défi physique que représente un passage sans transition d’une danse soutenue et vigoureuse à un chant léger et romantique comme le fait Astaire sans aucune difficulté. Dans ce numéro exceptionnel, le décalage entre la voix préenregistrée à proximité du micro et le corps dansant sur un play-back – un décalage caché au vu et au su de tous dans la comédie musicale classique – est particulièrement évident. En fin de compte, c’est ce corps synthétique ou synchronisé du cinéma classique qui définit la persona d’Astaire.
20Amélioré grâce à la technologie mais ne quittant jamais le spectre de la normalité humaine, ce corps cinématographique d’Astaire peut être théorisé grâce à deux analogies. Celles-ci permettent de rendre compte du dispositif technologique de la comédie musicale classique et de l’« autre chose », qui rappelle la place de la performance humaine au centre du musical. Les deux analogies illustrent également l’idée selon laquelle le musical classique est, par essence, un genre à effets spéciaux, autrement dit, le film d’action ou de science-fiction de son époque.
21Dans ses numéros, Astaire danse et chante sans se fatiguer ; il allie légèreté et force physique tout en demeurant résolument dans les normes humaines. Prenons comme point de comparaison Steve Rogers, connu également sous le nom de Captain America. Le site de Marvel décrit les pouvoirs du super-héros de la manière suivante :
Captain America représentait le summum de la perfection physique. Il était à la fois d’une grande intelligence et d’une grande agilité, et il avait une force, une vitesse, une endurance et un temps de réaction supérieurs à ceux de n’importe quel athlète olympique. Grâce au sérum du Super Soldat, toutes ses fonctions vitales avaient atteint chez lui le maximum de leur potentiel. Le plus remarquable est que son corps élimine l’excès de toxines responsable de la fatigue musculaire, ce qui lui donne une endurance phénoménale14.
22De l’agilité au temps de réaction, Astaire jouit des mêmes qualités physiques supérieures. Ses numéros vont souvent crescendo en intensité pour finir en apothéose, sans qu’il montre pour autant des signes de fatigue. Soigneusement cadrés et montés, ses mouvements présentent un corps se mouvant avec grande efficacité, élégance et sobriété. Bien sûr, Astaire a physiquement exécuté les mouvements que nous voyons – le numéro de danse n’est pas le résultat d’un trucage –, mais il disposait d’outils technologiques pour décomposer le numéro en une série de plans, chacun tourné plusieurs fois sur un certain nombre de jours jusqu’à atteindre la perfection. Astaire éliminait ses « toxines » tout à fait humaines pendant les pauses imposées par la sueur, et les nuits de repos dont il bénéficiait durant le tournage du numéro qui allait être visionné comme un tout continu.
23Quant à leurs capacités, Captain America et Fred Astaire partagent la même approche de la masculinité américaine, à la fois syncrétique et agressive :
Captain America maîtrise la boxe américaine et le judo, il mélange ces disciplines dans un style unique de combat à mains nues. Il maîtrise aussi d’autres arts martiaux. Sa seule arme est son bouclier qu’il lance et rattrape avec une précision stupéfiante15.
24On a beaucoup commenté le mélange des styles chez Fred Astaire, un mélange de claquettes jazz, de danse de salon et de danse classique, qu’il appelait un « style hors-la-loi16 ». Une partie de son inimitabilité réside dans cette synthèse. Il mélange le tout dans un style personnel unique qui est une façon de lutter contre ses rivaux (Astaire montrait en tout un esprit de compétition féroce, notamment dans les challenge dances) et, dans une volonté de ne pas se répéter, de lutter contre ses chorégraphies passées (qu’il visionnait pour se les remettre en mémoire avant un nouveau tournage). Le style d’Astaire est agressif et masculin, et s’appuie sur un mélange remarquable de disciplines chorégraphiques. Il aime lancer et rattraper des objets, démontrant ainsi en temps réel sa maîtrise du monde physique. Par exemple, il lance et rattrape un poudrier en forme de sphère dans Broadway qui danse (Broadway Melody of 1940, Norman Taurog, MGM, 1940) et, dans un mouvement exceptionnel, il lance une canne qui atterrit parfaitement dans un porte-parapluie dans Ô toi ma charmante et Drôle de frimousse (Funny Face, Stanley Donen, Paramount, 1957)[EXTRAIT 8]. Tous ces objets peuvent apparaître comme des substituts prosaïques au bouclier de Captain America. Dans la saga contemporaine des Avengers, l’acteur Chris Evans, qui interprète le super-héros, lance son bouclier de façon similaire, mais avec plus de vitesse et de manière plus offensive. Cependant, l’habileté de l’acteur est largement le résultat des effets spéciaux numériques : ce ne sont pas des gestes que nous attribuons à Chris Evans lui-même. En revanche, les gestes de jeter et d’attraper sont ceux d’Astaire, ils ont bien eu lieu dans un « ici-et-maintenant », même s’ils sont préparés et répétés jusqu’à la perfection. (Pour aller plus loin dans ce parallèle, dans Captain America : First Avenger [Joe Johnston, Marvel Studios, 2011], le personnage participe pour ainsi dire à un numéro musical : une séquence de campagne pour l’emprunt national qui finit avec Captain America distrayant les soldats au front, comme le faisait Astaire).
25L’analogie entre le danseur et le super-héros illustre la portée métaphorique du corps surhumain d’Astaire à l’écran. Les deux hommes incarnent une masculinité dynamique du milieu du XXe siècle, presque invisible ou du moins normée : Captain America ressemble à n’importe quel homme musclé, et Astaire réussit de façon rusée à manifester des qualités essentielles du corps amélioré de Captain America tout en ressemblant à Steve Rogers avant sa transformation. Dans des scènes similaires de L’Amour vient en dansant (You’ll Never Get Rich, Sidney Lanfield, Columbia, 1941) et Captain America : First Avenger, les deux hommes rencontrent des difficultés à s’engager dans l’armée à cause de leur physique chétif. Rogers devra passer par une métamorphose pour devenir Captain America. Le physique normal d’Astaire (très mince, sans muscles apparents, sans poids) cache bien ses qualités surhumaines.
26La deuxième analogie qui permet de décrire le corps médiatisé d’Astaire est le concept de cyborg, apparu après la Seconde Guerre mondiale. L’Oxford English Dictionary définit le cyborg comme « une personne dont la tolérance ou les capacités physiques sont améliorées, jusqu’à dépasser les limitations humaines, par une machine ou tout autre mécanisme externe modifiant le fonctionnement du corps ; un système qui associe l’homme et la machine17 ». Il faut souligner ici l’origine de cet état : les cyborgs sont des êtres dont les pouvoirs physiques ont été améliorés par la technologie au sein d’un système intégré. Ils offrent une théorisation de l’augmentation des capacités physiques humaines par la technologie. L’« autre chose » du Fred Astaire synchronisé correspond exactement à ce type de système et repose sur la séparation des prises de son et de vue et sur les processus de synthèse que sont le montage et le mixage. Le cyborg est décrit dans un article du New York Times de 1960 comme « essentiellement un système homme-machine au sein duquel les mécanismes de contrôle de la partie humaine sont modifiés extérieurement par des médicaments ou un système de régulation pour rendre l’individu capable de vivre dans un environnement différent de la normale18 ». Le système de régulation que constituent la multiplication des prises, le montage et la postsynchronisation permet à Fred Astaire d’habiter l’environnement de l’écran de cinéma, où le temps peut être reconfiguré dans la salle de montage et où la « perfection irréelle » peut être assemblée à l’aide de plusieurs prises effectuées à plusieurs jours d’intervalle. Il faut insister sur le fait qu’en tant que cyborg, Astaire n’est pas une figure qui agit dans le monde réel. Ce cyborg vit plutôt dans le monde de l’image en mouvement, un domaine technologique figé qui n’existe que par la médiation. Le pouvoir de cyborg d’Astaire vient des codes esthétiques du film classique, surtout tels qu’ils sont exploités avec une grande rigueur par l’acteur. Comme l’affirme l’article de 1960 « Cyborgs and Space », « le cyborg incorpore délibérément des éléments exogènes capables d’améliorer les fonctions d’autorégulation de l’organisme pour s’adapter à de nouveaux environnements19 ». N’oublions pas que les éléments exogènes du musical sont invisibles. Ils dépendent surtout du contexte de production qu’Astaire contrôle rigoureusement et auquel il a adapté son style et son personnage, en tenant compte de la prise de vue et du montage.
27L’analogie avec le cyborg peut sembler anachronique pour parler du cinéma classique. Après tout, son heure de gloire date des années 1960, quand la carrière d’Astaire dans les musicals de studios était déjà terminée. Le cyborg est apparu avec la conquête spatiale. Comme Alvin Toffler l’a écrit dans son bestseller Le Choc du futur, « la fusion avancée de l’homme et de la machine, appelée ‘cyborg’, est plus imminente qu’on ne le pense20 ». En fait, toute une tradition de création de cyborgs au cinéma était déjà passée. Les cyborgs du musical classique faisaient partie de systèmes de représentation clos, un corpus déterminé qui existe aujourd’hui comme objet de contemplation – tout comme la science-fiction d’après 1968, si fascinante encore pour les spectateurs d’aujourd’hui, qui représente des humains vivant confortablement dans l’espace, alors que la science réelle est encore loin d’un tel exploit. Le cyborg s’est finalement avéré viable uniquement dans le monde en apesanteur du cinéma.
28Mais cette comparaison avec les cyborgs met en relief une particularité des performances dans le cinéma classique hollywoodien : s’il est une chose certaine c’est qu’elles portent toujours l’empreinte d’un ici-et-maintenant, puisque les films sont par essence des photographies successives de corps réels en mouvement. De là vient la fascination de l’époque pour la danse d’Astaire sur les murs et le plafond dans Mariage royal. Le magazine Life a même publié un schéma dévoilant les coulisses du numéro – une technique somme toute peu différente de celle utilisée par Stanley Kubrick dans 2001 : L’Odyssée de l’espace (2001 : A Space Odyssey, MGM, 1968). Cette relation de confiance avec l’image s’effondre avec l’âge du numérique. Et ici encore Astaire offre un exemple instructif.
29En 1997, Astaire a dansé à nouveau pour une série de publicités des aspirateurs Dirt Devil. Ces spots publicitaires mémorables [extrait 9] étaient parmi les premiers exemples d’effets numériques massivement diffusés. Dans ces images, à l’évidence trafiquées, la vraie performance du vrai Astaire est manipulée. Nous savons que le « véritable » Fred Astaire n’a pas dansé avec un aspirateur Dirt Devil, si bien que l’image perd son indicialité classique. Cette lacune attire notre attention sur la connaissance, implicite dans le cas du cinéma classique, qu’a le public de l’existence d’un moment où un corps bien réel a bougé devant la caméra. Garantir cet élément humain aux confins mêmes de la technologie audiovisuelle est cette « autre chose » que faisait Fred Astaire.
Notes de bas de page
1 Il existe des enregistrements de plusieurs représentations du New York City Ballet et une vaste documentation sur le travail de répétition dans la collection de la Jerome Robbins Dance Division (NYPL). Une captation du ballet entier est disponible sur le site de la NYPL (via http://bit.ly/2nCylqd).
2 Morton Gould signe la musique du ballet.
3 Mikhaïl Barychnikov s’exprimant au cours de l’AFI Life Achievement Award : A Tribute to Fred Astaire, diffusion le 18 avril 1981.
4 Todd Decker, Music Makes Me : Fred Astaire and Jazz, University of California Press, 2011.
5 Un court film d’Astaire et Dorothy Stone dans Gay Divorce (1932) est la seule trace de la carrière théâtrale d’Astaire. Voir Kathleen Riley, The Astaires : Fred and Adele, OUP, 2012 pour en savoir plus sur la carrière d’Astaire au théâtre et la réaction des critiques.
6 Fred Astaire, Steps in Time : An Autobiography, Harper and Brothers, 1959, p. 258.
7 Bill Davidson, « Fred Astaire : Just Beginning to Live », Look, 10 novembre 1959, p. 39-40.
8 Rapport quotidien de tournage de La Belle de Moscou (29 janvier 1957), USC/Freed.
9 Rapports quotidiens de tournage d’Entrons dans la danse (20 août 1948) et de Tous en scène (12 janvier 1952), USC/Freed.
10 Rapports quotidiens de tournage de Parade de printemps (25, 26 novembre 1947), USC/Freed.
11 Rapport quotidien de tournage de Mariage royal (6 juillet 1950), USC/Freed.
12 Rapport quotidien de tournage de Mariage royal (30 novembre 1950) et mémo du 1er décembre 1950, USC/Freed.
13 Rapport quotidien de tournage d’Entrons dans la danse (11 novembre 1948), USC/Freed. L’assistant note qu’Astaire a travaillé avec trois femmes qui ont doublé les claquettes de Ginger Rogers.
14 http://marvel.com/universe/Captain_America_(Steve_Rogers).
15 Ibid.
16 Astaire, Steps in Time, op. cit., p. 325.
17 Article « cyborg », oed.com.
18 « Spaceman is Seen as Man-Machine », The New York Times, 22 mai 1960, p. 31.
19 Manfred E. Clynes & Nathan S. Kline, « Cyborgs and Space », Astronautics, septembre 1960, p. 27.
20 Alvin Toffler, Future Shock, Random House, 1970, p. 209.
Auteurs
Professeur en musicologie et dirige le département de musique de la Washington University à St. Louis (Missouri). Il a publié Hymns for the Fallen : Combat Movie Music and Sound after Vietnam (California University Press, 2017), Who Should Sing Ol’ Man River ? : The Lives of an American Song (OUP, 2015), Show Boat : Performing Race in an American Musical (OUP, 2013) et Music Makes Me : Fred Astaire and Jazz (California University Press, 2011). Il a donné des conférences sur le musical scénique et cinématographique à la bibliothèque du Congrès et au musée Victoria & Albert de Londres. À l’automne 2016, il a été chercheur international invité sur une chaire du Labex Arts-H2H.
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