Godzilla Reloaded
p. 138-153
Texte intégral
1Si l’on considère certains photogrammes du premier Godzilla, réalisé en 1954 par le cinéaste japonais Ishiro Honda, on peut être frappé par leur aspect documentaire et leur proximité avec des photographies prises à Hiroshima et Nagasaki après les bombardements atomiques de 1945. Destructions, scènes de panique ou vision d’hôpitaux débordés forment là une iconographie aux effets véristes ravivant le souvenir d’un événement réel. Le noir et blanc, renforcé par des clairs-obscurs qui appuient le drame, contribue à gommer la différence entre réalité et fiction pour conduire un film de divertissement à l’évocation du désastre nucléaire. Dans cette version inaugurale d’une très longue série, Godzilla est un monstre fantaisiste imité des derniers dinosaures qui devient non pas une simple métaphore de la bombe, mais véritablement « sa manifestation physique », comme l’a souligné le journaliste américain Steve Ryfle1.
Godzilla, 1954 (Photogramme).

GODZILLA, RÉINCARNATION DE LA BOMBE
2La première séquence du film montre des marins au repos sur le pont d’un cargo, soudain éblouis par une très vive lueur qui provoque le naufrage corps et biens du bâtiment. L’action renvoie à la tragédie récente du thonier japonais Daigo Fukuryu maru (Dragon heureux 5) exposé par accident aux retombées de l’essai de la bombe H Castel Bravo, à proximité de l’atoll de Bikini. Naviguant dans une zone jugée sûre, le bateau a été soumis pendant plusieurs heures à une pluie de poussières radioactives qui a gravement contaminé son équipage, piégé en pleine mer sans moyen de fuir. Quelques années à peine après les bombardements d’Hiroshima et Nagasaki, l’impact diplomatique fut désastreux et la presse japonaise a parlé de Castel Bravo comme d’une troisième agression atomique. Aujourd’hui presque oublié, cet accident a initié alors un vaste mouvement anti-bombe, dont l’un des protagonistes majeurs sera le philosophe Günther Anders.
3Le scénario de Godzilla, premier film de monstres au Japon, cite un fait d’actualité alors dans tous les esprits, mais remplace l’origine scientifique de la catastrophe par une créature antédiluvienne endormie au fond de l’océan que des essais nucléaires auraient libérée en détruisant son refuge. Imaginé par le producteur Tomoyuki Tanaka, le projet s’inspirait d’un film hollywoodien à gros budget, Le Monstre des temps perdus (The Beast from 20 000 Fathoms) réalisé en 1953 par Eugène Lourié, d’après une histoire de Ray Bradbury racontant l’irruption à Manhattan d’un lézard géant réveillé par le déclenchement d’un test atomique sous les glaces du pôle Nord. Les moyens de la société Toho, productrice du film, ne pouvant se comparer à ceux des studios américains, il a fallu en rabattre sur les effets ; la créature de Lourié animée image par image est ici remplacée par un acteur vêtu d’un costume en caoutchouc qui évolue au milieu de maquettes et de jouets de petit format en mesure de le grandir par opposition. Les ombres soutenues, l’ambiance nocturne associée aux destructions produisent une synthèse esthétique qui égalise ce qui vient de prises de vue naturelles et ce qui vient de reconstitutions factices. On peut ainsi croire à Godzilla piétinant Tokyo, fracassant des lignes de chemin de fer ou brisant des locomotives avec les dents. L’auteur des trucages, Eiji Tsuburaya, a fait de la précarité de ses moyens une forme à la fois ingénieuse et distanciée dans le sillage du cinéma de Méliès. Sans doute désuètes aujourd’hui, ses images cherchent un choc illusionniste sans dissimuler leurs processus de fabrication, ce qui contraste avec les effets numériques qui doivent rester imperceptibles. Dans ce premier Godzilla, la sidération tient au désir du spectateur de croire à la réalité de la créature et de jouir du spectacle en comblant avec son propre imaginaire la part d’authenticité ou de vraisemblance qui lui fait défaut. Paradoxalement, le caractère rudimentaire des décors et des accessoires confère au film une singularité plastique qui n’est pas sans trouver un écho auprès d’artistes contemporains comme Mike Kelley, Jim Shaw ou Tony Oursler, sensibles au kitsch des films fantastiques des années 1950. Dans les nombreuses productions impliquant des monstres, des robots, des martiens ou autres extra-terrestres, Godzilla tient toutefois une place à part en s’inscrivant dans la mémoire d’une tragédie impossible à saisir ; il travaille de manière métaphorique le souvenir des attaques atomiques tout en constituant une figure militante qui incarne les injonctions morales liées au rejet de la bombe atomique.
Le monstre des temps perdus, 1953 (Photogamme).

4Tiré d’un long sommeil par une explosion nucléaire, Godzilla concentre les pouvoirs de destruction d’une arme atomique pour devenir un désastre ambulant qui résiste aux moyens de guerre traditionnels. Il ne représente pas une technologie, mais une force vitale qui la dépasse, comme une revanche de la nature sur les productions humaines ; Akira Ifukube2, compositeur de la musique du film, remarque que son énergie est plus puissante que la technologie qui a détruit le Japon. Les dernières séquences montrent la mort de Godzilla, tué par une explosion de grande intensité qui aspire son oxygène et provoque sa désintégration, faisant de lui paradoxalement la première victime d’un nouveau dispositif d’anéantissement aussi terrible que la bombe A. De fait, ce n’est pas un happy-end ; voyant son propre génie comme un danger pour l’humanité, le jeune scientifique à l’origine de l’arme se sacrifie en la déposant. Mais il existe peut-être d’autres Godzilla ; si les essais nucléaires continuent, dit un scientifique à la fin, une autre créature fera son apparition provoquant de nouvelles destructions. Sommes-nous capables de tirer un enseignement des désastres que nous avons produits ? Ce rejet d’un avenir soumis à la menace d’un chaos général manifeste de manière explicite un engagement antinucléaire ; envisager le film à travers les grandes peurs de l’époque reste pourtant insuffisant.
HIROSHIMA, CATASTROPHE NATURELLE
5Dans le journal qu’il a rédigé au cours de son voyage à Hiroshima et Nagasaki dans les années 1950, Günther Anders remarque que les victimes de la catastrophe ne parviennent pas à la nommer pour ce qu’elle est, mais en parlent constamment « comme d’un tremblement de terre, comme d’un raz de marée ou d’un astéroïde. La constance qu’ils mettent à ne pas parler des coupables, à taire que l’événement a été causé par des hommes, à ne pas nourrir le moindre ressentiment, bien qu’ils aient été les victimes du plus grand des crimes, dépasse l’entendement3. » L’événement est à ce point fulgurant, quelques secondes à peine, que les survivants n’ont pu vivre la catastrophe « comme telle » ; il n’y a pas eu l’apparition de vagues d’escadrilles aériennes comme dans le cas d’attaques conventionnelles, mais un éclair que personne n’a vu venir. Selon Anders, il y a un avant, la vie qui précède, et un après apocalyptique, en revanche l’instant décisif est trop terrifiant et trop subit pour qu’il soit possible de le saisir. « Encore maintenant, dit-il [en 1958], elles [les victimes] le décrivent en général par un it (then it happened). » L’ennemi est devenu invisible, et la relation entre le coup et celui qui le porte ne se fait plus, laissant des victimes « dénuées de haine ». Cet effet d’irresponsabilité produit un monde où ce qui arrive devient, d’après d’Anders, « inimputable ». Anticipant l’action des drones, il considère qu’à « l’âge des fusées », on ne verra pas qui assène le coup, on ne verra pas l’arme, « on ne verra même pas les effets du coup ». À Hiroshima et Nagasaki, les responsables sont évidemment connus, mais selon lui, « émotionnellement », une telle information n’est d’aucun poids ; or, si les coupables parviennent à devenir invisibles, alors la culpabilité tend elle-même à s’effacer. Il y a autour d’Hiroshima et Nagasaki une impossibilité d’interprétation, assimilée par Anders à une forme de « mutilation de la perception ».
6Cette absence de haine est un effet de déréalisation, une forme de déshumanisation soft où il n’y a plus ni méchants ni criminels. « À l’instant où le monde devient apocalyptique [...], écrit encore Anders, il offre l’image d’une fata morgana, l’image d’un paradis habité par des meurtriers sans méchanceté et par des victimes sans haine. Nulle part il n’y a trace de méchanceté, il n’y a que des décombres ». Après coup, l’organisateur de la tragédie pourra prendre soin des survivants, les considérer avec émotion, comme s’il était question d’un événement que rien n’aurait pu empêcher. Aux États-Unis, au contraire, les scientifiques et surtout les aviateurs ont été fêtés en héros. Le film de Roland Joffé Les Maîtres de l’ombre (1989) a fait ainsi du projet Manhattan une épopée industrielle sans bourreaux, ni victimes. La figure embarrassante de cette aventure atomique est celle du major Claude Eatherly, avec lequel Anders a engagé une correspondance restée célèbre. Eatherly participa au bombardement d’Hiroshima en pilotant l’avion d’observation météo qui précédait le B-29 portant la bombe. Après son retour au pays, Eatherly s’est appliqué à ruiner la figure du héros qu’il était involontairement devenu par des tentatives de suicide, des braquages minables de commerces, de banques ou de stations-services avant d’échouer dans un hôpital psychiatrique. Malgré une participation essentiellement technique à l’opération, Claude Eatherly a sans doute développé un stress post-traumatique, proche des troubles apparaissant aujourd’hui chez certains pilotes de drones, qui agissent pourtant à grande distance de leurs objectifs. Dans cette guerre lointaine portée sans haine, comme une action technologique dépourvue d’hostilité, la blessure de l’agresseur devient psychique par la construction d’une culpabilité individuelle. Au cinéma, Godzilla restitue une identité au coupable et dans le même temps « l’humanise », en faisant également la victime d’une bombe à l’instar des populations détruites.
7Comment un tel événement peut-il prendre place dans une mémoire collective, au-delà du traumatisme des victimes directes ? Dans le texte d’une conférence consacrée à l’écrasement des villes allemandes par les bombardements massifs des Alliés pendant la Seconde Guerre mondiale, Winfried G. Sebald raconte comment l’expérience de cette dévastation a été collectivement refoulée et n’a pas franchi, selon lui, « le seuil de la conscience nationale4 ». Ce chapitre de la destruction, qui peut se comparer aux bombardements atomiques par l’intensité et l’ampleur des dégâts matériels, si l’on excepte le caractère spécifique de l’irradiation, a été ressenti comme une fatalité, un juste retour des choses eu égard aux calamités provoquées alors par les Allemands à travers toute l’Europe. « L’aptitude à oublier, dit-il, a rarement autant été mise à l’épreuve que dans l’Allemagne de cette époque. » La reconstruction et ce que l’on a appelé le miracle économique allemand ont rapidement gommé les stigmates de la guerre pour aboutir, selon Sebald, à une « seconde liquidation, par paliers successifs, de l’histoire allemande qui avait précédé » afin d’empêcher toute remémoration et contraindre la population « à tourner son regard exclusivement vers l’avenir “la forcer” à se taire sur ce qu’elle avait vécu ». L’effacement des ruines s’accompagne ainsi d’une amnésie collective, le mutisme touchant aussi bien l’art que la littérature. Günther Anders partage ce point de vue à propos d’Hiroshima en assimilant la reconstruction à une falsification de l’histoire. Face à la ville refaite, il lui semble que « tout à l’air d’avoir été comme ça de toute éternité » ; l’effacement des décombres est une infidélité envers les morts, mais le scandale « n’est pas que les morts soient invisibles. C’est que leur absence manque. Que leur absence est invisible5 ».
8Sebald le rappelle en citant Elaine Scarry6 : dans un tel contexte, les victimes ne sont pas des pertes collatérales liées à la nécessité stratégique d’atteindre un objectif militaire, mais le dessein même, c’est-à-dire qu’elles sont par leur masse l’objectif en soi. La destruction de nature industrielle produite par des usines volantes possède quelque chose d’insoutenable qui semble se nourrir de sa propre démesure ; la cause stratégique, ici mettre rapidement fin à la guerre, s’accompagne de manière ambigüe, Sebald le souligne là encore, d’une pression économique qui veut que le « potentiel accumulé » trouve un débouché logique dans son accomplissement. Autrement dit, une fois lancée à cette échelle, on ne stoppe plus la machine industrielle, elle se nourrit d’elle-même. De manière indirecte, c’est ce que révèle le film de Roland Joffé dans lequel les scrupules des scientifiques ont une fonction avant tout cosmétique destinée à bien signifier qu’ils ne sont pas des êtres sans âme ; s’ils ont créé un dispositif effroyable, c’est à contrecœur, pour le bien de l’humanité et afin d’achever la guerre au plus vite. Au Dr Oppenheimer, responsable du projet Manhattan, qui manifeste une subite crise de conscience, le général américain dirigeant l’opération (joué par Paul Newman) répond : « Dites-moi comment je vais faire face à une enquête sénatoriale pour dire que nous avons dépensé quasiment 2 milliards de dollars dans un show qui ne verra jamais le jour ? » Le Japon de l’après-guerre a pu constater avec stupeur qu’il a en fait servi de « cobaye » à la « technologie militaire occidentale » dans « la compétition technologique entre les nations7 » au sein de laquelle son propre niveau de développement, qui ne maîtrisait pas avec une efficacité comparable la production de masse, ne lui laissait espérer aucune issue victorieuse ; il faudrait chercher ici, selon certains commentateurs8, les raisons du « miracle économique » japonais, dans la nouvelle compétition entre les entreprises qui a fait suite à la Seconde Guerre mondiale.
9La réalité de l’événement, qui dépasse notre entendement, s’estompe derrière des formules stéréotypées rappelées par Sebald : « la proie des flammes », « la nuit fatidique », « une vision d’enfer », « le terrible destin réservé aux villes allemandes9 », qui sont une autre manière d’étouffer le souvenir et d’empêcher le récit. Dans le contexte du Japon d’après-guerre, Godzilla est un symptôme par lequel resurgit une histoire refoulée. Il place des images fantasmatiques précisément sur ce qui est inracontable, c’est-à-dire les quelques secondes qui ont vu l’anéantissement de Hiroshima, puis de Nagasaki. L’éclair destructeur s’étale ici dans la durée au fil des déplacements du monstre ; la catastrophe trouve une incarnation qui permet à la fiction de reprendre l’événement sans se placer dans l’impossible projet d’une reconstitution. Godzilla se tient entre le rêve et la réalité. Si l’action s’attache à une créature amphibie de plusieurs millions d’années, ses conséquences sont travaillées sous une forme documentaire qui rappelle à chacun les victimes réelles du dernier conflit. Une tension s’établit de fait entre le grand spectacle du film de divertissement et la gravité inattendue de certaines images, faisant écho à des documents historiques. Godzilla est ainsi à la fois une œuvre militante et une catharsis, qui permet d’affronter le traumatisme sous l’angle de l’imaginaire en réinstituant la possibilité du récit. La forme narrative, qui confine ici au grotesque avec une créature dont la férocité n’effraie plus grand monde aujourd’hui, transforme le passé pour le réinscrire dans les consciences contemporaines ; l’anecdote et la fable permettent de raviver la mémoire pour établir un présent de l’histoire.
10Dans Hiroshima mon amour d’Alain Resnais (1959), l’amant japonais répète à sa maîtresse française « Tu n’as rien vu à Hiroshima. » affirmant par là que ce qui s’est produit est impossible à concevoir et qu’il est vain d’en chercher la trace dans la ville nouvelle, à quoi celle-ci répond obstinément « J’ai tout vu à Hiroshima. » ; ce qu’elle a vu ne tient pas à l’événement traumatique, mais bien davantage à son progressif effacement. L’oubli est inévitable et ne peut se dissocier de la nécessité du souvenir, qui devient une lutte sans espoir. Le travail de la mémoire est inséparable de notre capacité à lâcher prise au fur et à mesure que l’événement s’éloigne. Pour Resnais, il ne peut être question du passé qu’en acceptant de considérer ce qui vient à manquer. Mais alors, demande Michael S. Roth10 dans un texte évoquant le rapport de ce film à l’histoire, « quelle vie peut être construite sur un passé qu’on ne peut assimiler, mais qu’il est possible d’oublier ? » Pour Anders ou Sebald, la reconstruction est une amnésie et ce qu’ils suggèrent, dont on discerne l’évidence dans la phrase de Roth, tient à la force du refoulement. Ce qui est refoulé, y compris collectivement, est en mesure de resurgir sous des formes inattendues ; Godzilla, possédant toutes les caractéristiques de la bombe atomique, est un retour du refoulé. Il permet de réimaginer un événement traumatique et assume une fonction consolante par laquelle la nature semble triompher des puissances technologiques qui ont vaincu le Japon. L’adversaire qu’il incarne se tient au-delà du ressentiment ou de la haine et fait de l’action de guerre une calamité naturelle, ce qui revient à éluder toute culpabilité.
11Cependant, tout en reprenant ce qui est arrivé sous une forme métaphorique, le film de Honda se place dans un combat contre les essais nucléaires et l’équilibre de la terreur ; il devient là un dispositif de médiation populaire du champ politique. En 1956, le film a fait l’objet d’une adaptation pour le marché américain, Godzilla, King of the Monsters, qui conserve environ une heure des images originales, mais introduit le personnage d’un journaliste américain. Cette reprise connaîtra un certain succès, tout en étant opportunément débarrassée des allusions gênantes aux essais nucléaires en cours. Elle reconstruit le récit sous forme de flashbacks en remplaçant la fin inquiétante de Honda par un happy end où la vie reprend son cours sans arrière-pensées désagréables. Loin de cet optimisme réconfortant, le premier Godzilla est à la fois une « fictionnalisation » du désastre et un outil mémoriel permettant de le réimaginer, ce qui en fait implicitement, sous les dehors d’un kitsch cinématographique aujourd’hui désuet, un essai politique.
GODZILLA RELOADED : UN CINÉMA DE PAPIER
12À la suite du premier Godzilla, les reprises du personnage se sont multipliées, avec des développements parfois puérils opposant des monstres de toute nature depuis la mite géante (Godzilla contre Mothra, 1962) jusqu’à King Kong lui-même. La dernière version de Godzilla (Gareth Edwards, 2014) frappe par la longueur interminable de son générique de fin, essentiellement consacré aux équipes chargées des effets spéciaux11. Débarquant cette fois à San Francisco, les créatures doivent être solubles dans le décor et assurer un spectacle de destruction massif dans des espaces connus de tous. Le cinéma se montre fasciné par ses propres moyens de production, trouvant dans le monstre japonais à la fois l’invention fantastique, le propos moral et une certaine caution cinématographique avec un personnage qui a fait histoire. Le film renoue avec le propos original en réaffirmant à travers Godzilla le danger nucléaire et la revanche de la nature. C’est ici un héros positif qui impose une puissance biologique dépassant celle de la technologie et rappelle à l’humanité la fragilité de sa condition.
13Les différentes versions de Godzilla à travers les époques partent de la conception du monstre, de son animation et de sa place dans le cadre. Entre le premier et le dernier Godzilla, des parallèles existent par le découpage des figures, apparaissant par détails, le choix d’ambiances nocturnes, le travail du hors-champ. Dans le film d’Ishiro Honda, la créature existe par le son avant qu’on puisse l’apercevoir. Le cri singulier qui la caractérise et traverse les époques n’est pas un montage de bruits d’animaux comme on l’a cru, mais le son d’une corde de contrebasse frottée avec un gant, procédé révélateur du bricolage empirique des studios de l’époque. Son apparition passe par de multiples artifices depuis le costume en caoutchouc enfilé par un acteur, les pantins, les maquettes, les jouets, jusqu’au design numérique. La tension qui prévaut partout, peu importe la qualité parfois consternante du propos, tient à l’apparition de la créature qui se révèle invariablement gigantesque, provoquant affolement et destructions ; Tokyo est une ville régulièrement en proie à la panique et toujours réduite en cendres. La figure virtuelle est très proche de celle des origines ; les gestes lents du premier acteur, vêtu d’un costume pesant près de cent kilos, se retrouvent dans les mouvements du monstre numérique qui conserve de même l’aspect lustré d’une peau en caoutchouc, comme si les artifices imaginés dans les années 1950 faisaient à présent corps avec le personnage. Ce qui change tient à la « naturalisation » de la créature et à la dissolution des stratagèmes techniques dans le spectacle ; l’énoncé numérique travaille ainsi l’absorption du regard dans l’effet de réel.
14L’ambition du remake de 2014 est de reprendre une animation archaïque et de sublimer son caractère sensationnel grâce aux moyens numériques ; l’entreprise manifeste paradoxalement la réapparition de techniques issues du cinéma des premiers temps. Lev Manovich a souligné la renaissance de « la construction et de l’animation manuelles » des images au sein des dispositifs numériques, ramenant « l’histoire des images en mouvement à son point de départ12 ». Cette émancipation des contraintes propres au tournage constitue aujourd’hui, selon lui, un retour du refoulé du cinéma, ce que l’histoire a marginalisé dans des niches de création comme un « cas particulier » devenant « un élément fondateur » de technologies nouvelles. Dans un contexte où l’image est indéfiniment transformable, le cinéma, explique-t-il encore, peut être envisagé « comme peinture » ; si un film est une succession de photogrammes, dans le cas d’une séquence numérique ces mêmes photogrammes deviennent des éléments essentiellement mutables. Étant donné la possibilité pour un artiste de le « manipuler en totalité ou image par image, un film devient grosso modo une série de tableaux ». Le champ numérique opère ainsi une redéfinition de ce qu’il est possible de faire avec le cinéma ; la révolution numérique n’a pas écarté les procédés empiriques issus du cinéma ancien ou du cinéma expérimental, mais les a intégrés « dans les métaphores des commandes et de l’interface du logiciel ». Soixante ans après sa première version, le nouveau Godzilla est de fait un prolongement du premier à travers une révision de ses effets ; l’exercice de la mémoire ne touche pas tant dans ce cas la dimension métaphorique du personnage que sa production visuelle. Sous les dehors d’une représentation spectaculaire dont le travail apparaît insaisissable se retrouve l’ambition de créer un monde, qui occupait le premier cinéma populaire. Les moyens informatiques réactualisent une narration plastique qu’on pourrait croire anachronique ou dépassée. La contemporanéité du spectacle est travaillée de fait par une ambition paléo-cinématographique, qui fait ici de la modernité un faux-semblant.
15Mon film-installation Godzilla Reloaded refait Godzilla seul, sans décors ni accessoires. De très brèves séquences sont prélevées dans la série depuis ses débuts en 1954, répertoriant des attitudes, des mimiques, des gestes de la créature en dehors de tout schéma discursif. La soustraction de séquences ne dépassant pas quelques secondes à l’ensemble composite de tous les Godzilla définit ainsi une matière première qui déplace le personnage dans un champ esthétique où le cinéma n’est plus qu’une apparence. Les fragments collectés sont décomposés en images fixes, transformant les films en une base de données dans laquelle on peut s’engager librement sans souci d’une ligne narrative cohérente ou d’un développement chronologique. Reprises numériquement pour une nouvelle configuration des formes et des mouvements, ces images deviennent des peintures sur papier, formant une succession de tableaux peints qui constituent la matrice d’un film. Le choix de techniques très grasses apporte au travail de nombreuses taches, scories, y compris un halo formé d’huile séchée apparaissant parfois autour des figures, comme un méta-dessin venant en plus. Dans le film, ces traces bougent aussi, rappelant incidemment les salissures ou l’usure des pellicules de cinéma. Le geste qui se déploie de manière sensiblement différente entre les images donne le sentiment que l’image se fait et se défait sans arrêt dans une animation de la surface même, à la limite du flicker. Transformé en une créature de couleur à l’aspect instable, Godzilla devient un personnage dont la menace tourne à vide ; ses tics resurgissent, mais au sein de ce nouvel espace pictural ils se manifestent comme dans une pantomime. L’isolement de la figure, l’effacement du contexte original révèlent incidemment sa part d’humanité ; Godzilla ne se déplace jamais à la manière d’un animal, il marche et bouge les mains comme un homme. À travers sa gestuelle, c’est la présence de l’acteur à l’intérieur du costume qui se rappelle à nous. La créature déplacée, repeinte, transformée reste ainsi habitée par le personnage fantôme enfermé à l’intérieur qui lui donnait vie dans les premiers films de la série.
Patrick Nardin, Godzilla Reloaded, plan 17 - Image 1/98, 2464 tableaux, 2014. Film HD, couleur, sonore, 3’33’’ en boucle. Planche peinte avant recadrage (original en couleur).

16Si les supports initiaux sont à l’échelle de la main, leur projection peut devenir monumentale ; la taille de la figure ne se comprend plus alors dans une relation avec des maquettes ou un espace numériquement reconstitué, qui par comparaison en laissent imaginer la dimension, mais par rapport au spectateur lui-même. Godzilla Reloaded est conçu comme un dispositif d’exposition au sein duquel Godzilla sert d’échelle. La réapparition du personnage en tant que surface peinte s’accompagne d’un travail du son qui transforme des parties de la bande originale et les croise avec un matériel extérieur composé de bruits enregistrés et d’éléments trouvés ; la superposition des couches sonores configure un environnement qui donne une consistance cinématographique à la figure animée. Il n’y a pas ici d’intention critique liée à l’histoire agitée du personnage, mais un déplacement, un changement de contexte qui en réactualise la fonction imaginaire. Du cinéma il reste l’effet sonore et visuel de la créature, synthèse de tous les films, mais avec un Godzilla transformé en une pâte molle et colorée toujours changeante.
17Au sein de ce cinéma de papier, le film appartient d’abord à une base de données picturale où chaque élément est un « tableau » autonome indexé à une série composant un plan ; la projection est une manière de voir un film qui existe d’abord sous la forme d’une archive rassemblant un ensemble classé et numéroté de peintures. L’œuvre se présente ainsi sous deux aspects ; celui d’un film où chaque réalisation devient une image-temps et celui d’une installation spatiale qui expose un mode sériel de la peinture. Dans les faits, il s’agit d’une forme structurelle du cinéma, envisageant le mouvement dans une dimension plastique qui s’invente à partir de l’articulation d’images fixes. Ce jeu structurel se dissimule derrière les effets d’un cinéma populaire à grand spectacle, dont Godzilla travaille la mémoire à la manière d’un archétype.
18Le va-et-vient entre processus archaïques et méthodes numériques autorise dans ce contexte de nouvelles procédures fondées sur une intégration des moyens ; scanners, imprimantes, logiciels de postproduction, prises de vues numériques, images trouvées, deviennent des techniques de création combinées avec des pratiques classiques d’atelier. La haute définition de l’image vidéo dans Godzilla Reloaded sert à conserver avec précision l’aspect du document original, c’est-à-dire les informations de la surface peinte. Le papier travaille sans doute un paradoxe dans ce contexte : à l’immatérialité des fichiers numériques (ou ailleurs la transparence de la pellicule), il oppose l’opacité de sa surface qui fait de l’image un objet. Entre la distance que nécessitent les moyens informatiques et les manipulations matérielles coexistent des formes de travail a priori antagoniques ; l’archive numérique, les procédures de sélection et de contrôle se confrontent à une image en mouvement qui fait tableau. La mémoire apparaît ici technologique, narrative, historique ou « fonctionnelle », c’est-à-dire reprenant par couches les modalités contemporaines d’un travail artistique à l’intersection du cinéma numérique et de la peinture, sans se dissoudre dans une tentation de la table rase qui effacerait toute généalogie.
Notes de bas de page
1 Steve Ryfle, « Godzilla’s Footprint », in VQR, revue sur Internet, 2005, http://www.vqronline.org/people/steve-ryfle.
2 Cité dans S. Ryfle, op. cit.
3 Günther Anders, « L’homme sur le pont. Journal d’Hiroshima et de Nagasaki », in Hiroshima est partout, Paris, Seuil, 2008, p. 168.
4 Winfried G. Sebald, De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, Arles, Actes Sud, 2004.
5 G. Anders, op. cit., p. 257.
6 Elaine Scarry, The Body in Pain : The Making and Unmaking of the World, New York, Oxford University Press, 1985.
7 Frederik L. Schodt, Inside the Robot Kingdom : Japan, Mechatronics and the Coming Robotopia, Tokyo-New York, Kodansha Amer Inc, 1988 ; cité par Alan Colodenko, « L’animation apocalyptique. Dans la foulée d’Hiroshima, de Nagasaki, de Godzilla et de Baudrillard », in André Gaudreault et Martin Lefebvre (éd.), Techniques et technologies du cinéma, Rennes, PUR, 2015.
8 Ibid.
9 W. G. Sebald, op. cit.
10 Michael S. Roth, « Hiroshima mon amour », in Robert A. Rosenstone (éd.), Revisionning history. Film and the construction of a new past, Princeton, Princeton University Press, 1994.
11 Le site Internet The Movie Bit rapporte qu’il aurait fallu 450 ans à un seul ordinateur pour opérer les calculs nécessaires au traitement des effets numériques du film.
12 Lev Manovich, Le Langage des nouveaux médias, Dijon, Les presses du réel, 2010, p. 520.
Auteur
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Patrick Nardin
Maître de conférences HDR en arts plastiques à l’université Paris 8, artiste et théoricien. Son travail se réfère aux problématiques de l’image en mouvement dans le champ de l’art contemporain ; ses recherches concernent en particulier les techniques obsolètes ou défaillantes et leur confrontation aux nouveaux médias. Il a publié récemment un essai intitulé Effacer-Défaire-Dérégler..., préface de Pierre-Damien Huyghe (L’Harmattan, 2015). En 2017, il a codirigé deux ouvrages : Cambodge, cartographie de la mémoire, Paris, L’Asiathèque (avec Soko Phay et Suppya Nut) et Archives au présent, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes (avec Catherine Perret, Soko Phay et Anna Seiderer). Patrick Nardin est également président et cofondateur du Centre d’art contemporain Faux Mouvement à Metz.
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