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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. COMMENT SE DÉROULE UNE SÉANCE DE CINÉMA ÉMOTIF2. LA PISTE DES ÉMOTIONS3. LA FICTION INTERACTIVE4. LE SCÉNARIO INTERACTIF5. PARADIS, UNE MACHINE À VOIRCONCLUSION Notes de bas de page Auteur

    Architectures de mémoire

    Ce livre est recensé par

    • Eléonore Marantz, Critique d’art, mis en ligne le 22 juillet 2020. URL : https://journals.openedition.org/critiquedart/63448 ; DOI : https://doi.org/10.4000/critiquedart.63448
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    Table des matières

    La part invisible du cinéma émotif

    Marie-Laure Cazin

    p. 122-136

    Texte intégral 1. COMMENT SE DÉROULE UNE SÉANCE DE CINÉMA ÉMOTIF2. LA PISTE DES ÉMOTIONS3. LA FICTION INTERACTIVE4. LE SCÉNARIO INTERACTIF5. PARADIS, UNE MACHINE À VOIRCONCLUSION Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Pour Jean-Louis Boissier2, à l’instar de Jean-Jacques Rousseau, l’œuvre est une relation au monde. Pour Edgar Morin, c’est une relation à l’imaginaire qui se développe dans l’expérience filmique3. L’approche psychanalytique de Christian Metz4 nous présente l’expérience cinématographique comme une façon de rejouer le stade du miroir, qui participe à la construction de notre identité pendant l’enfance. Avec le Cinéma émotif, je propose, au-delà de ces interprétations possibles, de nous mettre en relation avec ce qui constitue notre part d’invisible en tant que spectateur.

    2Il ne s’agit pas ici d’un invisible que le cinéma rendrait visible à l’écran. Si l’on a dit souvent que le cinéma projette des fantômes, si le rapport au cinéma est aussi un rapport à ce qui va disparaître ou a déjà disparu, le Cinéma émotif, lui, s’appuie au contraire sur l’enregistrement comme hypothèse d’une entité tangible – car reproductible – de la mémoire, qu’il transforme uniquement dans le temps réel de la projection, y mêlant l’éphémère trace de l’instant présent que constitue l’activité physiologique du spectateur. Même si cette mémoire est artificielle, fictionnelle – elle n’est mémoire qu’en tant qu’enregistrement – elle devient un possible objet de « souvenirs purs », qui, comme le décrit Deleuze, sont amenés à être « actualisés » dans le ou les présents, comme nous le verrons plus loin.

    3Le film a été réalisé avec de multiples embranchements ce qui permet de le rendre changeant, moins stable dans sa reproductibilité, moins pur dans sa nature d’enregistrement, car modifié par la présence physiologique des corps qui le perçoivent. En cela, le Cinéma émotif se fait métaphorique de processus mémoriels : en mettant en jeu le corps et les émotions des spectateurs, il renouvelle sans cesse un enregistrement dans le présent d’une séance, comme la traversée du temps renouvelle sans cesse notre mémoire en la transformant. Il y a ainsi une simultanéité entre l’image en mouvement et sa modification par l’effet émotionnel qu’elle provoque.

    4Le cinéma en général met face à face des corps projetés à l’écran avec des corps présents dans la salle, qui, bien qu’immobiles, n’ont rien de passif. Nous verrons comment le Cinéma émotif, en créant un lien d’interaction entre les uns et les autres, souligne cette mise en miroir des corps projetés avec les corps présents : si les corps des spectateurs font varier les comportements des corps des acteurs à l’écran (à travers les bifurcations du montage), ces derniers, avec leurs mouvements, leurs douleurs, leurs plaisirs, sont en retour représentés dans le « cerveau-cinéma » du spectateur, où les neurones se comportent comme si le corps vivait simultanément ces mouvements, ces douleurs ou ces plaisirs visionnés5.

    5Le dispositif du Cinéma émotif s’intéresse à interpréter les émotions à partir des ondes cérébrales, les émotions ayant une composante physiologique au regard des neurosciences, comme nous le verrons plus loin. Cependant, elles n’en sont pas moins de l’ordre de la pensée, c’est-à-dire du concept ou du langage. Ce n’est donc pas seulement une entité physiologique qui est en jeu, entité déjà relativement impalpable pour chacun d’entre nous, mais aussi une entité abstraite et sur laquelle le spectateur du Cinéma émotif automatiquement se questionne.

    1. COMMENT SE DÉROULE UNE SÉANCE DE CINÉMA ÉMOTIF

    6Le Cinéma émotif est un dispositif de cinéma interactif dans lequel le scénario du film évolue en fonction des ondes cérébrales des spectateurs, captées par des casques EEG [électroencéphalographie] et analysées en termes d’émotions6.

    Préparation des « spectateurs agissants », séances organisées dans le cadre d’une résidence à Stéréolux, Nantes, avril 2014.

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    7Concrètement, il s’agit d’un film et de spectateurs dans une salle obscure : le rituel cinématographique est mis en place et la différence est discrète, certains spectateurs (le nombre est encore évolutif, car le prototype l’est aussi) portent un casque EEG quand les autres rentrent dans la salle.

    8Une demi-heure avant la séance, on accueille ces « spectateurs agissants » volontaires pour les équiper des casques et calibrer leur signal cérébral selon un système scientifique utilisé en psychologie, IAPS (International Affective Pictures System), qui répertorie des images représentant une gamme d’émotions positives ou négatives7. On présente à chacun une série de ces images et on compare les valeurs du signal enregistré en temps réel pendant le visionnage avec les valeurs du système d’images.

    9Pendant toute la séance, les données EEG des « spectateurs agissants » s’affichent en temps réel sur des écrans placés de chaque côté de l’écran principal où le film est projeté. Elles représentent leurs émotions et leur niveau d’excitation. On y indique également les bifurcations prises dans le scénario interactif en conséquence de ces analyses.

    10Lors du visionnage d’une séquence particulière, celle où Mesmer met sous hypnose Mademoiselle Paradis, la bande sonore est modifiée en temps réel par les ondes cérébrales d’un ou de plusieurs « spectateurs agissants », qui deviennent en quelque sorte des choristes, performant la musique du film. Ce travail de transformation du son par les données EEG se base également sur l’analyse des émotions ; il a été conçu et testé avec le compositeur Andrea Cera.

    Écran de côté sur lequel apparaissent en temps réel les données des spectateurs et le choix de la variante (séance au Fresnoy, 14 avril 2014).

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    11À la fin de la séance, le public aura vu une des douze versions du film pilote, « Mademoiselle Paradis », induite par les émotions des « spectateurs agissants ». Si la fin reste la même, certains éléments scénaristiques, comme l’origine du traumatisme de la jeune fille, seront interprétés différemment par les spectateurs selon les versions. Du fait de sa technologie nouvelle et de son dispositif inédit, on propose une discussion avec la réalisatrice et l’équipe technique sur le Cinéma émotif à la suite de la projection.

    2. LA PISTE DES ÉMOTIONS

    12Au début du projet, il s’agissait d’agir par la pensée sur le déroulement d’un film en captant les ondes cérébrales. Que voulait dire exactement « la pensée » ? Je souhaitais surtout une façon immédiate et fluide d’interagir avec le film, sans impliquer une action physique volontaire qui déconcentre le spectateur quand il fait un choix. Un engagement énactif8. Restait encore à définir ce qu’on allait interpréter de cette émanation d’ondes cérébrales. Les scientifiques soulevèrent l’intérêt de la recherche sur la question des émotions.

    13Suivre cette piste avait des implications très importantes pour la suite du projet :

    • Si l’interaction devient involontaire, elle révèle une activité du spectateur, dont lui-même n’a pas conscience. D’où l’importance du feedback, c’est-à-dire le moyen de le rendre conscient de son incidence sur le film.

    • Analyser les émotions implique une réflexion sur l’impact émotionnel d’un film sur les spectateurs.

    • Le dispositif et le sujet doivent se renforcer l’un et l’autre.

    14Certes, l’analyse des émotions par les électrodes était alors loin d’être aussi subtile que ce qu’annonçait à l’époque la société Emotiv, constructeur des casques Epoc que nous avons utilisés, et qui prétendait discerner plusieurs types d’émotions. Les chercheurs avec qui j’ai travaillé ont mis en doute ces résultats, d’autant plus qu’il n’y avait aucune transparence sur le moyen d’y arriver fourni par la société Emotiv. Nous avons donc utilisé ces casques à électrodes uniquement pour en tirer les données brutes et mis en place une chaîne logicielle basée sur l’application OpenViBE9 pour obtenir deux typologies d’émotions, plaisantes et déplaisantes, couplées au niveau d’excitation.

    15Mais pourquoi ces données du plaisir et du déplaisir ont-elles paru les plus accessibles et où en étions-nous en termes d’émotions dans le champ scientifique ?

    16Les avancées dans le domaine des neurosciences sont très importantes depuis une vingtaine d’années avec en particulier l’aide de nouveaux outils (EEG, IRM) qui permettent de visualiser les échanges électriques dans le cerveau. La question des émotions s’inscrit dans un débat bien plus ancien, impliquant à la fois le champ médical (on peut nommer Charcot), la psychologie moderne, mais aussi et surtout la philosophie, les relations entre le corps et l’âme y ayant été discutées de longue date.

    17Dans ce très vaste sujet, j’ai choisi de présenter ici les théories récentes développées par le neuropsychologue Antonio Damasio, qui a le talent de faire dialoguer les dernières avancées dans son domaine avec des notions philosophiques, comme l’illustrent les titres de deux de ses ouvrages : L’Erreur de Descartes10 et Spinoza avait raison11. Il s’oppose au dualisme de Descartes exposé dans son traité Les Passions de l’âme, de 1649, qui différencie le corps de l’âme comme étant de natures différentes. Damasio s’appuie en particulier sur la théorie du grand psychologue américain William James12 qui a travaillé dès la fin du XIXe siècle sur les relations corps-cerveau dans la formation des émotions. Il réactualise cette thèse à la lumière de ses découvertes et expose leur processus en plusieurs étapes.

    18Identifier une émotion revient d’abord à identifier un stimulus. Ce stimulus est pris en compte par une certaine région du cerveau (l’amygdale) et provoque une réaction immédiate sur le corps (sudation, accélération cardiaque, changements au niveau des viscères, frissons). Ces réactions physiologiques renvoient des signaux vers le cerveau par le biais du système nerveux (moelle épinière, nerf vague) et par des transformations chimiques dans le sang. Ces signaux atteignent une autre région du cerveau située dans le lobe frontal, où est répertoriée une cartographie du corps. Chaque phénomène physiologique y est identifié et interprété : ainsi, une douleur, un tremblement, l’accélération du cœur, sont immédiatement repérés sur cette cartographie qui représente tout le corps, et le cerveau, en fonction de l’emplacement de l’impact physiologique. C’est le fameux « Je cours donc j’ai peur » de William James. À ce stade, l’émotion devient consciente et pourra évoluer en sentiment ou en prise de décision. Damasio distingue ainsi émotion et sentiment.

    19Dans la conférence « Cerveau, émotion et comportement » qu’il a donnée à l’université de Lyon en 200313, Damasio présentait des observations sur les réponses enregistrées à des stimuli plaisants et déplaisants. Quand on montre à une personne une image plaisante, les neurones répondent de façon spontanée et continue. Quand il s’agit au contraire d’une image déplaisante, on observe un arrêt ponctuel de l’activité neuronale, suivi d’une réponse qui comporte l’activité de beaucoup plus de neurones. C’est ainsi que les signaux captés par les EEG permettent d’obtenir des « signatures neuronales » distinctes et facilement utilisables14.

    3. LA FICTION INTERACTIVE

    20Les émotions ne sont pas qualifiables à partir des ondes cérébrales selon les chercheurs partenaires du projet, pour qui il ne serait pas scientifique aujourd’hui de dire qu’il s’agit de peur, de désir, de colère ou de tristesse. Mais qu’est-ce qu’une émotion positive-excitée, positive-calme, négative-excitée ou négative-calme au cinéma ? Le travail du scénario a commencé ici, par une interprétation subjective de ces résultats, auxquels j’ai fait correspondre des comportements différents pour les personnages. Ils m’ont permis de proposer aux spectateurs d’autres interprétations possibles de l’histoire de Mademoiselle Paradis.

    21Le sujet du film est inspiré de faits réels. Il évoque la guérison controversée d’une jeune musicienne souffrant de cécité nerveuse par le médecin Franz-Anton Mesmer. À la fin du XVIIIe siècle, à Vienne, il élabora la théorie du « magnétisme animal », selon laquelle un fluide magnétique parcourt nos corps et l’univers tout entier. Il prétendait pouvoir soigner les maladies, en particulier d’origine nerveuse, par le principe de ce fluide. Comme le feront à sa suite Jean-Martin Charcot et Sigmund Freud, Mesmer prend en compte dans le domaine de la médecine les états émotionnels comme origine des symptômes. À l’aide du « fluide magnétique », il met ses patients en état de « transe magnétique », c’est-à-dire d’hypnose15.

    Photogramme tiré du film pilote, Mademoiselle Paradis, de Marie-Laure Cazin, 26 min, production Filmo, Paris, 2014.

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    22Le sujet du film est lié à ma préoccupation pour les mécanismes psychosomatiques que le dispositif met aussi en œuvre. Comme dans le Cinéma émotif, Mesmer utilise un médium invisible pour soigner ses patients, dans des mises en scène qu’il perfectionnera au cours des années, par exemple en les attachant à des arbres dont il a augmenté le magnétisme, ou bien en utilisant un baquet en bois rempli d’eau d’où sortent des tiges de fer reliées au corps des malades. Dans ces dispositifs, l’invisibilité de ce qui agit, le magnétisme, est compensée par une mise en scène. Il est intéressant de comparer les similitudes entre les dispositifs médicaux et cinématographiques dans lesquels l’action hypnotique est comparable.

    4. LE SCÉNARIO INTERACTIF

    Fenêtres d’analyse des données.

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    23Au bout d’une dizaine de minutes, le film bifurque une première fois en fonction des émotions des « spectateurs agissants ». La mère, qui pénètre brusquement chez Mesmer pendant la cure de sa fille, aura quatre réactions possibles en les surprenant dans une position équivoque. Selon les versions, le spectateur se fera une idée différente de la relation des deux femmes avec Mesmer et de la possible culpabilité de l’un ou de l’autre des parents quant à l’origine de la cécité nerveuse de Mademoiselle Paradis. Plus loin, la séance d’hypnose, que Mesmer opère sur Mademoiselle Paradis en l’attachant à un arbre « magnétisé », développe trois options différentes en fonction des émotions du « spectateur agissant ». On pénètre alors le psychisme de Mademoiselle Paradis, où se mêlent souvenirs d’enfance et sentiments présents. Lors de cette séquence, la bande sonore est modifiée en temps réel par la réaction cérébrale d’un des spectateurs agissants.

    24Les termes de l’énigme :

    25Comment une enfant est-elle devenue aveugle à l’âge de quatre ans à la suite d’un traumatisme psychologique et quel est cet événement traumatique ? Ces questions constituent la première partie de l’énigme. La seconde partie, c’est la controverse sur la guérison de Mesmer : alors que, d’après lui, des progrès significatifs étaient en cours, les parents viennent brutalement lui arracher leur fille et interrompent le processus de guérison. Un scandale s’en suit – les parents accusent Mesmer de charlatanisme – et ce dernier, rejeté par ses pairs et subissant l’opprobre, doit quitter Vienne de façon précipitée.

    26Les documents sur lesquels nous pouvons nous appuyer16 laissent une grande marge d’interprétation, que le scénario interactif va pouvoir explorer. La pièce principale est le Mémoire sur la découverte du magnétisme animal17 écrit par Mesmer lui-même. Dans ce récit, il fait état de sa découverte à travers les cas de ses principaux patients et un long épisode est consacré à Mademoiselle Paradis. On y trouve, inséré par Mesmer, ce qui serait le témoignage écrit du père de la jeune fille. Le médecin y fait état de l’injustice qui lui a été faite et de l’issue désastreuse qui l’a poussé à quitter Vienne.

    27Cependant, le fait qu’il doive précipitamment abandonner sa maison et sa femme peut laisser penser que cette dernière l’aurait rejeté au lieu de le soutenir à cause d’une tromperie, qui pourrait être une relation amoureuse avec sa jeune malade. Transfert ou débordement ? Malgré l’absence de preuves, la plupart des romans et des films qui relatent cette histoire laissent l’imagination abonder dans le sens d’une relation, où réside, il est vrai, toute la matière romanesque.

    28Le cas de Mademoiselle Paradis est suffisamment riche d’hypothèses pour permettre à différentes versions de se développer selon le processus interactif ; tout en restant suggestives, ces versions feront pencher d’un côté ou d’un autre la compréhension du spectateur qui en tirera ses propres conclusions. L’issue par contre reste la même : la fille sera récupérée par ses parents qui prétendront qu’elle est restée infirme, mais elle aura finalement une carrière de musicienne et se produira à travers toute l’Europe.

    29Le film place au centre le sujet soulevé par le dispositif lui-même, autrement dit la mise en relation des émotions et de leur effet physiologique. Tout aussi invisible que les ondes cérébrales, le fluide magnétique que décrit Mesmer est une interprétation de ces forces mystérieuses qui nous composent et nous animent.

    5. PARADIS, UNE MACHINE À VOIR

    30En 1997, dans son article pour le catalogue de l’exposition inaugurale du Fresnoy18, Raymond Bellour se plaît à présenter la jeune aveugle, Mademoiselle Paradis, comme une « machine à voir » qui anticipe les inventions optiques à venir et dont le mécanisme se dévoile au fur et à mesure des étapes de guérison. L’image que le magnétiseur cherche à projeter dans la nuit de la jeune fille, c’est celle de sa guérison future, mais aussi les débris de souvenirs qui témoigneraient de son choc traumatique. Par-delà la mémoire et l’imagination d’une personne, Mesmer prétend que l’hypnose permet la mise en relation avec un théâtre de vision plus large, qui nous fait communiquer au-delà des limites du corps : « Il y a de fortes raisons pour croire que nous sommes doués d’un sens intérieur qui est en relation avec l’ensemble de l’univers et qui pourrait être considéré comme une extension de la vue19. »

    31Les phénomènes de persistance rétinienne, dus au rétablissement imparfait des yeux de la malade, rappellent étrangement le procédé d’impression sur le négatif qui sera plus tard inventé par Talbot : « Dans les premiers jours, l’impression d’un objet sur la rétine durait une minute après l’avoir regardé ; en sorte que pour en distinguer un autre et ne pas le confondre avec le premier, elle était forcée de couvrir ses yeux20 ». De même, les premières images qu’expérimente la jeune fille l’étonnent par le fait qu’elles changent avec la distance et ses remarques font penser à des questions d’objectif et de cadrage : « Les objets lui paraissent s’agrandir à mesure qu’elle s’en approchait21. »

    32Plus tard, en 2009, Bellour reprendra abondamment cette réflexion en comparant le cinéma à un dispositif hypnotique où le corps du spectateur est travaillé par les émotions22. Si Bellour s’attache à cette comparaison théorique à propos du dispositif cinématographique classique, il est intéressant d’utiliser le Cinéma émotif pour explorer plus avant des mécanismes émotionnels et hypnotiques qui déterminent l’expérience cinématographique. Par la nature involontaire et invisible du médium d’interaction utilisé, les ondes cérébrales, il n’interrompt pas le film, mais il en change le cours en fonction de la réception des spectateurs et, se faisant, en révèle les mécanismes. En cela, malgré son caractère hybride et innovant, le Cinéma émotif se réclame du cinéma, puisque au lieu de dénaturer le processus cinématographique, il le met simplement en lumière.

    CONCLUSION

    33Il est difficile de considérer le Cinéma émotif comme une forme artistique finie et de décider d’une scénographie définitive. Le Cinéma émotif n’est qu’à un stade de recherche et au travers de multiples expérimentations, il permet d’observer les différents comportements et perceptions des spectateurs. Leur ressenti requiert à ce stade une attention particulière. Le paradoxe de ce dispositif, c’est, d’une part, de vouloir garder intact le film pour ne pas interrompre l’attention et, d’autre part, de rendre tangible une interaction qui demande à être représentée par un artefact pour que les spectateurs en prennent conscience.

    34Certains ne perçoivent pas cette interaction : « Je n’ai pas eu conscience du moment où mes émotions ont eu un impact sur le film23 », avoue Arthur après la séance. D’autres restent à distance et tentent d’appréhender le dispositif dans son ensemble comme une forme en soi : « Quand on est au cinéma, on est dans un état d’hyper réception. Ce dispositif va à l’essentiel du fonctionnement du cerveau et de l’imaginaire24. » Enfin, certains s’engouffrent dans le jeu émotionnel : « J’ai ressenti à un moment que mes émotions n’étaient pas bonnes et, très vite, est apparue à l’écran une scène où le personnage était énervé ou en pleurs. Ensuite, j’ai eu l’impression de sombrer de plus en plus25[…]. »

    35On voit ici que le dispositif mobilise fortement l’imaginaire du spectateur qui doit construire des ponts invisibles pour comprendre l’ensemble de l’expérience vécue. La difficulté de la perception de cette interaction, c’est qu’elle est impalpable, d’où l’importance des feedbacks graphiques (écrans connexes présentant les données récoltées en temps réel) ou sonores (son modifié par l’activité cérébrale d’un spectateur). Il s’avère compliqué de doser l’importance de ces artefacts, car ils peuvent aussi démobiliser l’attention portée vers le film, le regardeur effectuant lui-même spontanément une sorte de montage en portant son regard sur ces informations ou sur le film.

    36On a pu observer plusieurs comportements : certains spectateurs équipés du casque essayaient d’éviter de regarder les moniteurs où défilaient leurs informations physiologiques pour conserver leur attention sur l’écran, craignant eux-mêmes d’invalider les données récoltées. D’autres préféraient rester d’inactifs observateurs du dispositif dans son ensemble.

    37Dans le paysage actuel, parmi les développements de films interactifs avec smartphones ou en réalité virtuelle, le Cinéma émotif fait figure d’exception. Un équivalent existe cependant en Finlande, appelé Enactive Cinema, conçu par la réalisatrice et chercheuse Pia Tikka. Elle propose un film où les émotions des spectateurs sont elles aussi analysées à partir de données physiologiques (flux sanguin) et modifient en temps réel le scénario d’un film dont le sujet porte sur les comportements sociaux. L’Enactive Cinema se fait ainsi laboratoire de psychologie comportementale, inspiré en cela par les recherches d’Eisenstein au début du XXe siècle26.

    38Ce type de propositions cinématographiques, dont la composante art-science est très forte, n’est peut-être pas désespérément cantonné à un intérêt universitaire, mais pourrait éveiller la curiosité de médias de masse, comme ça a été le cas de façon éphémère pour le lancement du Cinéma émotif, présenté comme le cinéma du futur sur TF1 avec ce commentaire : « Mieux que la 3D27 ! ». Cependant, l’industrie des contenus médiatiques, cinématographiques, télévisuels et transmédia n’en a pas pris la mesure. Trop en avance ? Trop expérimental ? Selon Pia Tikka : « Le cinéma du futur ne sera pas défini par son médium ni par sa technologie de diffusion, mais par le type d’expérience qu’il rend possible au spectateur28. »

    39Cependant, l’industrie naissante du film de réalité virtuelle semble aujourd’hui laisser la porte ouverte à ce type d’expériences, son public étant peut-être plus disposé à ces nouveautés. Ainsi, le Cinéma émotif prépare actuellement une version en film 360°, Emotive VR, dont le prototype sera achevé fin 2018.

    Notes de bas de page

    2  Jean-Louis Boissier, La Relation comme forme, l’interactivité en art, Genève, MAMCO, 2004.

    3  Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, essai anthropologique, Paris, Minuit, 1956.

    4  Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1977.

    5  C’est ce que nous explique la théorie des neurones miroirs, considérée comme une découverte majeure en neurosciences et mise au jour en 1990 par l’équipe du chercheur Giacomo Rizzolati de la faculté de Parme.

    6  Un prototype a été lancé au Fresnoy en février 2014, pour lequel un film pilote sur Franz-Anton Mesmer, inventeur de l’hypnose, a été réalisé. Ce projet art-science, produit par FILMO, a fait l’objet de partenariats avec des laboratoires scientifiques : Numédiart, Mons, Belgique ; LIFL-NOCE et LAGIS, université de Lille 1 ; SCRIME et LABRi, université de Bordeaux, en collaboration avec Fabien Lotte, chercheur en BCI (INRIA, Bordeaux), la cogniticienne Catherine Semal (INCIA-CNRS, Bordeaux) et la société bordelaise de développement informatique ASI ; IRCCYN, équipe IVC, université de Nantes.

    7  Ce travail a été mené en collaboration avec des laboratoires de recherche : NUMEDIART, École polytechnique de Mons, Belgique ; LAGIS et LIFL, université de Lille ; LABRi, université de Bordeaux ; IRCCYN, université de Nantes.

    8  L’énaction se réfère à un engagement plus holistique de l’interactivité. L’origine de cette notion est décrite par Francisco Varela (1991). Dans un système énactif, les réactions psycho-physiologiques des participants (énacteurs) – c’est-à-dire les signaux des réactions implicites et inconscientes de leur cerveau – déterminent des changements scénaristiques en temps réel.

    9  OpenVIBE est une interface cerveau-machine qui a été développée par l’équipe d’Anatole Lecuyer de l’INRIA Rennes et fait figure de référence dans le milieu scientifique, http://openvibe.inria.fr.

    10  Antonio R. Damasio, L’Erreur de Descartes : la raison des émotions, Paris, Odile Jacob, 1995.

    11  A. R. Damasio, Spinoza avait raison : joie et tristesse, le cerveau des émotions, Paris, Odile Jacob, 2003.

    12  William James, La Théorie de l’émotion, Paris, L’Harmattan, 2006.
    Ce texte est considéré comme fondateur de la psychologie aux États-Unis.

    13  A. R. Damasio, « Cerveau, émotion et comportement », Grandes Conférences de Lyon (cycle 2002-2003), université de Lyon et Ville de Lyon, 15 mai 2003,
    http://robert.martin.itemgiven.net/a-la-rencontre-de-antonio-damasio/.

    14  À la lumière de ce qui vient d’être dit – des signaux cérébraux liés aux émotions, recueillis à l’aide d’un dispositif EEG adapté (casque) –, la mesure des émotions dans le Cinéma émotif pouvait être corrélée avec des mesures prises par d’autres capteurs sur le corps (rythme cardiaque, sudation, etc.), mais pour des raisons dramaturgiques, je voulais que l’attention soit mise uniquement sur le cerveau du spectateur.

    15  Le verbe to mesmerise signifie hypnotiser en anglais.

    16  De nombreuses œuvres, traités, romans, films évoquent cette histoire. Parmi eux, je signalerai le très beau et sobre livre d’Alissa Walser, Am anfang war die Nacht Musik, Munich, Pieper Verlag GmbH, 2010 (traduction Juliette Aubert, Au commencement la nuit était musique, Arles, Actes Sud, 2011). On peut aussi signaler l’intérêt pour ce sujet du critique de cinéma Raymond Bellour et son texte intitulé « Mademoiselle Paradis » dans le catalogue de la première exposition du Fresnoy, Studio national des arts contemporains à Tourcoing.
    Projections, les transports de l’image, Paris, Hazan, Le Fresnoy ; AFAA, janvier 1998, p. 57.

    17  Franz-Anton Mesmer, Mémoire sur la découverte du magnétisme animal, Paris, P. Fr. Didot le jeune, 1779. (Pour des commodités de lecture, ici transcrit en français moderne par l’auteur.)

    18  Raymond Bellour, « Mademoiselle Paradis », Dominique Païni (éd.), Projections, les transports de l’image, Paris, Hazan, Le Fresnoy ; AFAA, 1997, p. 57-71.

    19  F.-A. Mesmer, Mémoire sur la découverte du magnétisme animal, op. cit., p. 1.

    20  Ibid., p. 2.

    21  Ibid., p. 8-9.

    22  Raymond Bellour, Le Corps du cinéma, hypnoses, émotions, animalités, Paris, P.O.L., 2009.

    23  Extrait de l’article en ligne paru à l’occasion d’une résidence à Stéréolux en avril 2014 : http://www.terristoires.info/culture/cinema-emotif-le-coeur-creve-lecran-1669.html#Rl77yzlLPwyzvact.99.

    24  Anne-Isabelle Vignaud alors directrice de la Condition Publique, partenaire du projet.

    25  Propos d’Adeline, extrait de l’article « Un scénario dicté par les émotions », dans le journal 20 mn, Nantes, 30 avril 2014.

    26  Voir à ce sujet la thèse de Pia Tikka, Enactive Cinema, simulatorium Eisensteinense, University of Art and Design Helsinki A 89, Finlande, 2008,
    https://shop.aalto.fi/media/attachments/fe391/Tikka.pdf.

    27  Reportage sur le lancement du Cinéma émotif au journal de 20h de TF1, 17 février 2014, http://videos.tf1.fr/jt-20h/2014/le-cinema-emotif-en-test-8366639.html.

    28  Pia Tikka, Enactive Cinema, simulatorium Eisensteinense, op. cit., p. 17. (Traduit de l’anglais par l’auteur de l’article.)

    Auteur

    • Marie-Laure Cazin

      Née à Casablanca en 1969. Elle est enseignante à l’ESBA-TALM et à l’UFR d’arts plastiques Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle a étudié à l’École supérieure des Beaux-Arts de Paris, à la Jan van Eyck Akademie (Pays-Bas), puis au Fresnoy, où elle oriente sa pratique vers le cinéma. Elle a réalisé quatre courts métrages de fiction, sélectionnés dans des festivals internationaux comme Locarno ou la Mostra de São Paolo, ainsi que des dispositifs cinématographiques expérimentaux, les Living Cinema, qui intègrent les possibilités numériques pour faire varier le film en temps réel. Ses projets ont souvent une dimension art-science, avec le Cinéma émotif, prototype de film neuro-interactif, où les ondes cérébrales des spectateurs sont captées par des casques EEG et analysées en termes d’émotions. Elle travaille actuellement à une version VR, avec la réalisation d’un film pilote en 360° sur Freud. Son travail prend une dimension théorique dans le cadre d’une thèse de doctorat intitulée « Cinéma et neurosciences ».

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    2  Jean-Louis Boissier, La Relation comme forme, l’interactivité en art, Genève, MAMCO, 2004.

    3  Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, essai anthropologique, Paris, Minuit, 1956.

    4  Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1977.

    5  C’est ce que nous explique la théorie des neurones miroirs, considérée comme une découverte majeure en neurosciences et mise au jour en 1990 par l’équipe du chercheur Giacomo Rizzolati de la faculté de Parme.

    6  Un prototype a été lancé au Fresnoy en février 2014, pour lequel un film pilote sur Franz-Anton Mesmer, inventeur de l’hypnose, a été réalisé. Ce projet art-science, produit par FILMO, a fait l’objet de partenariats avec des laboratoires scientifiques : Numédiart, Mons, Belgique ; LIFL-NOCE et LAGIS, université de Lille 1 ; SCRIME et LABRi, université de Bordeaux, en collaboration avec Fabien Lotte, chercheur en BCI (INRIA, Bordeaux), la cogniticienne Catherine Semal (INCIA-CNRS, Bordeaux) et la société bordelaise de développement informatique ASI ; IRCCYN, équipe IVC, université de Nantes.

    7  Ce travail a été mené en collaboration avec des laboratoires de recherche : NUMEDIART, École polytechnique de Mons, Belgique ; LAGIS et LIFL, université de Lille ; LABRi, université de Bordeaux ; IRCCYN, université de Nantes.

    8  L’énaction se réfère à un engagement plus holistique de l’interactivité. L’origine de cette notion est décrite par Francisco Varela (1991). Dans un système énactif, les réactions psycho-physiologiques des participants (énacteurs) – c’est-à-dire les signaux des réactions implicites et inconscientes de leur cerveau – déterminent des changements scénaristiques en temps réel.

    9  OpenVIBE est une interface cerveau-machine qui a été développée par l’équipe d’Anatole Lecuyer de l’INRIA Rennes et fait figure de référence dans le milieu scientifique, http://openvibe.inria.fr.

    10  Antonio R. Damasio, L’Erreur de Descartes : la raison des émotions, Paris, Odile Jacob, 1995.

    11  A. R. Damasio, Spinoza avait raison : joie et tristesse, le cerveau des émotions, Paris, Odile Jacob, 2003.

    12  William James, La Théorie de l’émotion, Paris, L’Harmattan, 2006.
    Ce texte est considéré comme fondateur de la psychologie aux États-Unis.

    13  A. R. Damasio, « Cerveau, émotion et comportement », Grandes Conférences de Lyon (cycle 2002-2003), université de Lyon et Ville de Lyon, 15 mai 2003,
    http://robert.martin.itemgiven.net/a-la-rencontre-de-antonio-damasio/.

    14  À la lumière de ce qui vient d’être dit – des signaux cérébraux liés aux émotions, recueillis à l’aide d’un dispositif EEG adapté (casque) –, la mesure des émotions dans le Cinéma émotif pouvait être corrélée avec des mesures prises par d’autres capteurs sur le corps (rythme cardiaque, sudation, etc.), mais pour des raisons dramaturgiques, je voulais que l’attention soit mise uniquement sur le cerveau du spectateur.

    15  Le verbe to mesmerise signifie hypnotiser en anglais.

    16  De nombreuses œuvres, traités, romans, films évoquent cette histoire. Parmi eux, je signalerai le très beau et sobre livre d’Alissa Walser, Am anfang war die Nacht Musik, Munich, Pieper Verlag GmbH, 2010 (traduction Juliette Aubert, Au commencement la nuit était musique, Arles, Actes Sud, 2011). On peut aussi signaler l’intérêt pour ce sujet du critique de cinéma Raymond Bellour et son texte intitulé « Mademoiselle Paradis » dans le catalogue de la première exposition du Fresnoy, Studio national des arts contemporains à Tourcoing.
    Projections, les transports de l’image, Paris, Hazan, Le Fresnoy ; AFAA, janvier 1998, p. 57.

    17  Franz-Anton Mesmer, Mémoire sur la découverte du magnétisme animal, Paris, P. Fr. Didot le jeune, 1779. (Pour des commodités de lecture, ici transcrit en français moderne par l’auteur.)

    18  Raymond Bellour, « Mademoiselle Paradis », Dominique Païni (éd.), Projections, les transports de l’image, Paris, Hazan, Le Fresnoy ; AFAA, 1997, p. 57-71.

    19  F.-A. Mesmer, Mémoire sur la découverte du magnétisme animal, op. cit., p. 1.

    20  Ibid., p. 2.

    21  Ibid., p. 8-9.

    22  Raymond Bellour, Le Corps du cinéma, hypnoses, émotions, animalités, Paris, P.O.L., 2009.

    23  Extrait de l’article en ligne paru à l’occasion d’une résidence à Stéréolux en avril 2014 : http://www.terristoires.info/culture/cinema-emotif-le-coeur-creve-lecran-1669.html#Rl77yzlLPwyzvact.99.

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    26  Voir à ce sujet la thèse de Pia Tikka, Enactive Cinema, simulatorium Eisensteinense, University of Art and Design Helsinki A 89, Finlande, 2008,
    https://shop.aalto.fi/media/attachments/fe391/Tikka.pdf.

    27  Reportage sur le lancement du Cinéma émotif au journal de 20h de TF1, 17 février 2014, http://videos.tf1.fr/jt-20h/2014/le-cinema-emotif-en-test-8366639.html.

    28  Pia Tikka, Enactive Cinema, simulatorium Eisensteinense, op. cit., p. 17. (Traduit de l’anglais par l’auteur de l’article.)

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    Cazin, Marie-Laure. « La part invisible du cinéma émotif ». Architectures de mémoire, édité par Jean-Marie Dallet et Bertrand Gervais, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2019, https://doi.org/10.4000/books.pupo.25892.

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