Nouvelles histoires de fantômes, 2012-2014
p. 84-109
Texte intégral
1L’historien de l’art et philosophe Georges Didi-Huberman et l’artiste chercheur Arno Gisinger reviennent sur la genèse et les différentes étapes de leur projet commun, qui trouve son origine dans l’exposition « Atlas. How to Carry the World on One’s Back ? » conçue par Georges Didi-Huberman pour le musée Reina Sofía à Madrid. Dans leurs deux textes, les auteurs évoquent les enjeux historiques et théoriques relatifs à la question des montages d’images en tant qu’architectures du savoir.
UNE EXPOSITION À L’ÉPOQUE DE SA REPRODUCTIBILITÉ TECHNIQUE Georges Didi-Huberman
2D’abord il y a eu l’exposition « Atlas1 ». C’était une entreprise assez complexe et vaste (je n’ai pas gardé en mémoire le nombre exact de mètres carrés dans les grandes nefs somptueuses du Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía à Madrid, entre deux mille et deux mille cinq cents). Au ZKM-Museum für Neue Kunst de Karlsruhe, elle était un peu plus resserrée dans sa disposition carrée, mais à la Sammlung Falckenberg de Hambourg elle était bien plus vaste encore (près de cinq mille mètres carrés, je crois, sur les différents niveaux de sa complexe architecture). Ce fut un travail intense, tendu à tous les sens du mot, les délais de préparation étant assez courts, bien qu’ils fussent étayés par une réflexion que je menais depuis plusieurs années sur la question de ce que je nomme la « connaissance par les images » qui est aussi, fatalement, une connaissance par les montages d’images. C’était une exposition sur – avec, à travers – de tels montages d’images : c’était donc, plus précisément, un grand montage de montages d’images, un grand atlas d’atlas d’images.
3Travail tendu, également, pour la raison que mon approche de la question des atlas n’allait pas sans un point de vue – discrètement ou pas, je ne sais – polémique avec certains modèles théoriques que le monde de l’art contemporain a intégrés avec d’autant plus d’évidence qu’ils ne sont jamais explicités et encore moins mis en question (je pense particulièrement au stéréotype du découpage historique et esthétique entre « modernisme », « antimodernisme » et « postmodernisme »). D’où des discussions passionnées avec Manuel Borja-Villel, le directeur du musée Reina Sofía. Les rencontres épisodiques avec lui, dans les huit ou neuf mois qui ont précédé l’ouverture de cette exposition, ont été décisives dans tous les sens du mot : importantes théoriquement – parce que nous accordions ou confrontions justement nos modèles esthétiques et historiques respectifs –, et emportant immédiatement des décisions très concrètes sur la teneur finale de ce qui allait être présenté aux spectateurs. J’avais constaté, en visitant l’accrochage des collections permanentes du Reina Sofía, à quel point Manuel se sentait impliqué dans la question des atlas d’images, bien qu’à cette époque, je crois, il ne percevait pas encore la distinction nécessaire entre la problématique de l’atlas et celle, très à la mode alors, de l’archive. C’est pourquoi j’avais fait le choix de ne pas me poser en « maître absolu » des œuvres à exposer – la position du maître absolu, légitimée par sa seule autorité abstraite, me semble toujours détestable, éthiquement comme épistémiquement –, mais de discuter avec Manuel sur chaque point de vue théorique, chaque artiste et chaque œuvre envisagée pour l’accrochage.
4Le grand bénéfice de cette position, c’est que j’ai énormément appris de quelqu’un qui connaissait la situation de l’art contemporain de l’intérieur (ce qui n’est pas mon cas). La difficulté, c’est que je devais constamment défendre et justifier – mais aussi préciser – mon propos général comme mes choix de détail, mes « règles » comme mes « exceptions ». Étant un commissaire non professionnel puisque mon milieu de travail n’est ni le musée ni la galerie, ni l’institution publique ni le marché de l’art, je me heurtais quelquefois à des logiques qui m’échappaient voire, quand je les identifiais, qui me révoltaient (par exemple quand une œuvre était considérée comme indigne d’être exposée du simple fait qu’elle avait déjà été montrée sur les cimaises du musée, ou bien quand certaines institutions refusaient des prêts pour des raisons de stratégie culturelle : pas de grand Boetti « puisque » une rétrospective aura lieu bientôt, etc.). Mais, les œuvres une fois accrochées, j’ai bien compris ce que le résultat devait à toutes ces tensions, toutes ces discussions préalables, toutes ces tentatives de marchandages qui contrastent tant avec le travail souverain, mais éventuellement solipsiste, du chercheur solitaire. Sans elles, l’exposition eût été plus complète mais sans doute plus naïve et, de toute façon, moins pertinente.
5La même tension – la même confrontation dialectique ou dialogique – aura aussi accompagné l’accrochage de Hambourg, puisqu’il fallait y tenir compte des apports spécifiques de la collection Falckenberg et, donc, du point de vue du collectionneur qui « défendait » âprement la logique de son espace et de ses choix d’images (par exemple en accentuant la place dévolue à Hanne Darboven ou à Dieter Roth, ou bien en introduisant de nouveaux artistes tels que Gerhard Rühm, Arthur Köpcke, Richard Hamilton, Anthony McCall, etc.). À transformer nos débats en nouveaux jeux de montages ou nos mutuelles contestations en communes expérimentations d’accrochage, nous avons fini, avec Harald Falckenberg, par transfigurer littéralement la présentation initiale du musée Reina Sofía sans pour autant dissoudre ou affaiblir son propos théorique, bien au contraire. Si Aby Warburg a été la figure tutélaire de cette exposition qui prenait pour point de départ l’atlas d’images Mnémosyne, c’est bien la pensée dialectique de Walter Benjamin – sa pensée même des « images dialectiques » – qui aura été le moteur fondamental de cette exposition, aussi bien dans son processus, dans son travail, que dans son résultat.
6Tous les amateurs et tous les professionnels de l’art contemporain sont – ou se croient – désormais familiers avec la pensée de Walter Benjamin. Tout le monde, en premier lieu, connaît – ou croit connaître – les leçons théoriques inhérentes au texte fameux sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », dans ses deux versions de 1935 puis de 19382. L’intérêt pour un tel texte dans le « monde de l’art » est d’autant plus fort qu’il commence pratiquement avec une prise de position concernant la politique de l’art, motif inhérent aux questions que se pose un tel monde, surtout dans le cadre de grandes institutions muséales ou pédagogiques telles que le musée Reina Sofía, le ZKM de Karlsruhe ou les Deichtorhallen de Hambourg : « Les concepts que nous introduisons dans la théorie de l’art, écrivait Benjamin, se distinguent d’autres concepts en ce qu’ils sont complètement inutilisables pour les buts du fascisme. En revanche ils sont utilisables pour formuler des exigences révolutionnaires dans la politique de l’art3. »
7Dans un musée comme le Reina Sofía où est exposé rien de moins que le Guernica de Picasso – et où Manuel Borja-Villel a eu l’audace pédagogique de proposer aussi à la vue du public certains documents historiques tel que le film des obsèques de Buenaventura Durruti en 1936 –, la question d’une telle « politique de l’art » est, évidemment, cruciale. Or, la reproductibilité technique se trouve bien au centre de telles « politiques » muséales : on expose aujourd’hui, dans les musées d’art moderne, autant d’œuvres « reproductibles » (gravures, photographies, films, éditions d’objets ou de livres) que d’œuvres « originales » (tableaux, sculptures, dessins), façon utile de questionner, de déplacer les hiérarchies esthétiques. Mais il faut se souvenir que la première leçon politique tirée, dans ce contexte, par Walter Benjamin, concernait bien la scission à opérer entre « valeur cultuelle » et « valeur d’exposition », la seconde permettant ce « déclin actuel de l’aura4 » équivalent à une profanisation du monde des images.
8Benjamin s’expliquait en ces termes sur un tel processus de scission : « On pourrait représenter l’histoire de l’art comme la confrontation entre deux pôles au sein de l’œuvre d’art elle-même et considérer que l’histoire de son déroulement est définie par le déplacement du centre de gravité qui passe d’un pôle de l’œuvre d’art à l’autre. L’un de ces pôles est la valeur cultuelle de l’œuvre, l’autre sa valeur d’exposition. La production artistique commence par des images qui sont au service de la magie. Seule l’existence de ces images est importante, non le fait qu’elles soient vues. L’élan que l’homme figure sur les parois d’une grotte, à l’âge de pierre, est un instrument magique, mais c’est un fait contingent qu’il l’expose aux regards de ces semblables ; ce qui importe tout au moins, c’est que l’image soit vue par les esprits. La valeur cultuelle en tant que telle exige véritablement que l’œuvre d’art soit gardée au secret : certaines statues de dieux ne sont accessibles qu’au grand prêtre dans la cella, et certaines Vierges restent couvertes presque toute l’année, certaines sculptures de cathédrales gothiques sont invisibles si on les regarde du sol. À mesure que les différentes pratiques artistiques s’émancipent du culte, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer. Un buste peut être envoyé ici ou là ; il est plus exposable par conséquent qu’une statue de dieu, qui a sa place assignée à l’intérieur d’un temple. Le tableau est plus exposable que la mosaïque ou la fresque qui l’ont précédé5. »
9Le problème se complique terriblement à partir du moment où nous observons que cette « confrontation » soulignée – et même politiquement revendiquée – par Benjamin entre valeur cultuelle et valeur d’exposition aura été, désormais, absorbée, dissoute, détruite dans ce qu’on pourrait nommer la valeur culturelle de l’art aujourd’hui, ce mot de « culture » devant être ici entendu, non pas au sens anthropologique, qui est le seul intéressant, mais au sens que veulent lui donner les différents « ministères » qui en assurent la charge et le prestige. Pour le dire autrement, la valeur d’exposition est devenue une valeur cultuelle au sens plein : de la scission entre culte et exposition, nous sommes passés au culte de l’exposition, et tel est, aujourd’hui, le problème qui se pose à toute « politique de l’art ». C’est ce qui se passe quand, par « magie » – une magie qui s’exprime d’abord en tractations intermuséales, voire intergouvernementales, et en « valeurs d’assurance », vingt-deux tableaux de Vermeer sur les trente-cinq existants sont réunis dans un même lieu d’exposition, ou bien quand les icônes du Sinaï sortent pour la première fois de leurs silencieux monastères et se retrouvent en plein Manhattan sur les cimaises du Metropolitan Museum. C’est alors qu’ont lieu d’authentiques mouvements de pèlerinages touristiques et bourgeois vers La Haye ou vers New York. Seule l’« aura cultuelle » justifie que des gens – sans doute raisonnables par ailleurs – fassent sept heures de queue dans la neige pour assister à une exposition.
10Ce mouvement d’absorption spectaculaire de la valeur d’exposition par la valeur cultuelle explique sans doute un certain nombre de tensions, voire de contradictions, que j’ai pu ressentir à Madrid au moment de la préparation d’« Atlas ». Dans un musée exemplaire et audacieux comme le Reina Sofía, personne ne doutait que la question de la reproductibilité technique fût au cœur de ce qu’on pourrait nommer la modernité de l’atlas. Le fait que les planches de Warburg n’existent plus sous leur forme originale n’enlève rien à leur efficacité, même formelle, lorsqu’elles sont reproduites ; le fait que la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp soit un multiple n’enlève rien à sa « valeur » historique et esthétique, bien au contraire. Mais, dans un grand musée d’art comme le Reina Sofía, il ne fallait pas pousser les choses trop loin : exposer une photographie, oui, mais il fallait absolument trouver un vintage (ce fut le cas pour Moholy-Nagy, entre autres) ; exposer un manuscrit, oui, mais il fallait absolument l’original et, donc, exclure toute option de fac-similé (ce fut le cas pour W.G. Sebald ou, par ailleurs, pour les « atlas » de Malevitch dont le MOMA refusait le prêt). Non par hasard, des lieux moins « cultuels » – des lieux où l’on ne vient pas encore en pèlerinage – et plus expérimentaux comme le ZKM ou la collection Falckenberg n’ont pas hésité, dans les deux stations successives de l’exposition « Atlas », à montrer les précieux manuscrits de Warburg, de Claude Simon ou de Sebald sous les formes non précieuses de leurs reproductions en fac-similé. Puisque « tout ce qui est rare est cher », selon l’adage antique, on comprend bien que la valeur cultuelle des œuvres recoupe en grande partie leur valeur marchande, et que le dieu vénéré dans toute cette histoire s’identifie vaguement au sacrosaint Marché de l’Art.
11Walter Benjamin affirmait pourtant de la reproductibilité technique que « sa signification dépasse le domaine de l’art6 ». Dès lors, si nous voulons prendre au sérieux la leçon de cette grande pensée, nous devrons, premièrement, observer que l’économie de l’exposition tend constamment à réinclure la reproductibilité technique dans le domaine de l’art ; il nous faut donc, deuxièmement, tenter de redissocier, à l’intérieur de ce domaine lui-même, la valeur d’exposition de sa propre valeur cultuelle. Par exemple en trouvant des formes alternatives d’exposition capables de traverser – ou de subvertir – l’économie cultuelle-culturelle du prestige, de la valeur magique-marchande et de la sacralité des images qu’on nous montre dans les lieux d’art contemporain. Si, comme le suggère Benjamin au niveau le plus large d’une anthropologie politique, « la crise des démocraties peut se comprendre comme une crise des conditions d’exposition7 » (il s’agit avant tout, bien sûr, de l’exposition des hommes politiques eux-mêmes), n’est-il pas urgent de trouver sans relâche – car les formes s’usent vite, se réintègrent – de nouvelles figures pour l’exposition publique des images ?
12Une exposition comme « Atlas » appelait naturellement ce genre de réflexions, puisque l’atlas d’images est une forme – tout à la fois forme de connaissance et forme visuelle – qui, historiquement, est inséparable des conditions de reproductibilité des éléments qui la composent. Il était logique que l’exposition, en voyageant, perde peu à peu de ses éléments les plus « rares », les plus « uniques » et les plus « chers » : difficile, en effet, de faire voyager trop longtemps le marbre romain de Séville, la sculpture si fragile de Marcel Broodthaers, le chef-d’œuvre de Giacometti On ne joue plus ou bien les herbiers volatils de Paul Klee. Si l’atlas d’Arthur Rimbaud – un objet pourtant très fragile, presque en lambeaux – a suivi le chemin de l’exposition jusqu’au bout, c’est probablement parce que les conservateurs du musée-bibliothèque de Charleville-Mézières n’ont pas compris à quel point cet objet était extraordinaire pour ses « manques » mêmes, à savoir les découpes qu’avait produites le poète dans les planches géographiques. Il y avait donc à l’arrivée – dans les salles de Hambourg, moins « royales » qu’à Madrid et plus « industrielles », en somme – un peu plus de photographies et d’œuvres liées à la reproduction en général, comme dans les travaux de Hanne Darboven, le grand ensemble de Guy Debord ou encore l’immense Walker Evans (un agrandissement réalisé par ses soins et non un tirage au sens habituel) dont j’ai pu confronter les visages anonymes à la non moins immense galerie d’hommes célèbres de Gerhard Richter (elle aussi présentée dans sa version photographique).
13Entre-temps, plusieurs institutions, muséales ou non, m’avaient proposé de faire voyager encore cette exposition. Je savais notamment, par l’entremise de Stefanie Baumann, que des souhaits avaient été émis en ce sens du côté de Beyrouth et de Rio de Janeiro. Mais de tels projets étaient impossibles à réaliser sous la forme d’une itinérance classique, d’une part en raison des prêts accordés pour une durée limitée, d’autre part en raison du coût financier et de l’espace requis pour une telle exposition. L’idée m’est alors venue, comme naturellement – c’est-à-dire comme un prolongement logique des hypothèses warburgiennes et benjaminiennes où « Atlas » avait été conçu –, de mettre en chantier une exposition à l’époque de sa reproductibilité technique : une exposition aux dimensions variables (fussent-elles minuscules), aisément transportable de par le monde et, surtout, d’un budget abordable. De plus, j’avais pris goût, en travaillant de Madrid à Karlsruhe et de Karlsruhe à Hambourg, à l’expérimentation – en droit toujours renouvelable – sur les échelles de l’exposition et sur les modifications « narratives » de son accrochage. Or il s’agit, une fois encore, d’un principe fort bien clarifié par Walter Benjamin dans son texte sur la reproductibilité technique, dont l’« époque » est caractérisée par ce qu’il appelle la « perfectibilité » des configurations d’images dont les remontages sont toujours possibles, en droit sinon en fait8 (mais il ne revient qu’à nous de transformer ce droit en fait).
14Enfin, l’idée d’une telle « exposition à l’époque de sa reproductibilité technique » ne me serait pas venue abstraitement, elle ne me serait peut-être pas venue du tout si je n’avais eu, d’emblée, l’intuition de celui qui, mieux que tout autre, pouvait mener à bien une telle entreprise. C’est Arno Gisinger. J’ai mieux connu son œuvre photographique à travers le projet Konstellation : Walter Benjamin en exil9. Cette œuvre, outre qu’elle va de pair avec une connaissance profonde et une véritable « prise au mot » de certaines grandes idées benjaminiennes, s’accorde parfaitement avec les conditions de travail – itinérance, légèreté, maniabilité des formats en fonction des lieux d’exposition – requises pour un tel projet.
15Arno Gisinger a renoncé (quelle audace ! quelle sagesse !) au tirage photographique classique et à sa valorisation esthétique-marchande concomitante. Il n’y aura donc pas de vintage à collectionner pieusement chez Gisinger, pas d’image proposée au nec plus ultra de son aura d’objet. Pas de tableau, en somme. Bien qu’une très grande qualité technique caractérise ses images – grain ou pixel, chromatisme, cadrage –, celles-ci existent avant tout dans la clé USB qu’il a dans sa poche au moment où il arrive sur un lieu d’exposition, disons à Beyrouth ou Rio de Janeiro. La valeur d’exposition sera donc, chez lui, systématiquement dissociée de toute valeur cultuelle. Il apprécie l’espace où il est censé exposer et il décide alors du nombre, de l’ordre et, surtout, de l’échelle – qui peut être très variable – de ses images. Il colle sur les murs des images parfaitement adaptées, et non pas imposées, au lieu qui les accueille. Quand tout est fini, tout est détruit. Il n’y aura pas d’objet – comme les grands « retables » de certains photographes célèbres, si lourds dans leurs cadres vitrés et si chers dans leur « valeur d’assurance » – à sacraliser.
16Arno Gisinger a donc accepté de photographier l’exposition « Atlas » dans sa dernière version – celle de Hambourg –, et il l’a fait en s’attachant à tous les aspects du travail muséal : les quelque mille images qu’il a produites montrent toutes les étapes du montage, de l’accrochage et du démontage de l’exposition. Et c’est dans ce corpus important qu’« Atlas, suite » prend corps en donnant accès aux multiples possibilités de remontage – nouveaux rapprochements et nouveaux contrastes, nouvelles constellations et nouvelles ébauches de récits – dont toutes ces images sont porteuses. « Atlas, suite » sera donc, enfin, une exposition sans valeur cultuelle (ce qu’« Atlas », avec sa réunion de chefs-d’œuvre, n’était pas encore), réalisant par là même un vœu inhérent à la « politique de l’art » benjaminienne.
17Mais les choses sont peut-être plus complexes encore. Car, là où Benjamin s’était contenté d’opposer le tableau comme « unicité et durée » à la reproduction comme « fugacité et possible répétition10 », Arno Gisinger va plus loin et redialectise tous les termes de cette opposition : en adaptant ses « suites » ou « constellations » à chaque lieu d’exposition, il fait de la reproductibilité technique un outil de non-répétition et même d’unicité, puisque chaque accrochage – du Fresnoy à Rio et de Beyrouth au palais de Tokyo – sera forcément très différent des autres. Tandis que chacun, plus tard, avec le « jeu de cartes » du catalogue, pourra, sur son propre mur, sa table ou son tapis, inventer de nouvelles configurations, c’est-à-dire de nouvelles significations, libérant par là cet « inconscient visuel » dont Walter Benjamin voyait un accès privilégié à travers tout remontage qui se respecte11.
Jacob Burckhardt, Alterthümer, 1833-1836, Jacob Burckhardt Stiftung, Bâle. Photographie : Arno Gisinger.

Aby Warburg, Bilderatlas Mnémosyne, 1929, The Warburg Institute, Londres.

Arno Gisinger/Georges Didi-Huberman, L’oeil de l’enfant sur le cauchemar de l’histoire (Pascal Convert), de la série Nouvelles histoires de fantômes, 2012.

Arno Gisinger/Georges Didi-Huberman, Histoires de fantômes pour grandes personnes, Le Fresnoy, Tourcoing 2012, vue d’exposition.

Photographie : Arno Gisinger.
Arno Gisinger/Georges Didi-Huberman, Atlas, suite, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro 2013, vue d’exposition.

Photographie : Paula Huven.
Arno Gisinger/Georges Didi-Huberman, Nouvelles histoires de fantômes, Palais de Tokyo, Paris 2014, vue d’exposition.

Photographie : Romain Darnaud.
Arno Gisinger/Georges Didi-Huberman, Afteratlas, Beirut Art Center, Beyrouth 2013, vue d’exposition.

Photographie : Arno Gisinger.
Arno Gisinger/Georges Didi-Huberman, Afteratlas, Beirut Art Center, Beyrouth 2013, vue d’accrochage/collage.

Photographie : Beirut Art Center.
18Georges Didi-Huberman, historien de l’art et philosophe, fait partie de ceux qui ont parfaitement intégré les théories de Walter Benjamin à propos de la transformation opérée par la photographie sur les œuvres d’art. Parallèlement à son travail de théoricien, il développe depuis de nombreuses années une véritable pratique photographique. Cette pratique n’est pas celle d’un artiste photographe ou d’un photographe appliqué : tel un opérateur ou un monteur d’images, Georges Didi-Huberman appréhende le monde par le cadrage – ou plutôt le décadrage. Il observe, scrute et découpe dans le réel ; il réalise des prises de vue, capte des images ; il essaie de comprendre le monde des objets par l’acte photographique. On est tenté de dire qu’il pense, qu’il organise sa pensée photographiquement. Ses images de racines d’arbres, captées un dimanche après-midi dans un parc à Rio de Janeiro, deviennent instantanément le support d’une réflexion sur les questions d’enracinement et de révolte. La démarche est exactement la même lorsqu’il appréhende Fra Angelico. Il photographie in situ tous les détails des œuvres (et de leurs hors-champs) pour comprendre le travail de l’artiste, la place du spectateur. La photographie déclenche littéralement la pensée de l’historien de l’art.
19Depuis presque deux siècles, nous sommes habitués à voir et à penser l’œuvre d’art à travers ses multiples transformations et reproductions photographiques, en dehors desquelles nous avons du mal à l’imaginer. Les thèses de Walter Benjamin sur l’aura, l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg ou le Musée imaginaire d’André Malraux sont devenus des lieux communs de l’histoire de l’art occidentale du XXe siècle, qui ne considéra la photographie pendant très longtemps que comme un simple moyen de reproduction. Son rôle était celui d’une « humble servante » des arts et des sciences, comme le décrit Charles Baudelaire dans son célèbre texte sur le Salon de 1859 :
Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature. Qu’elle enrichisse rapidement l’album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire, qu’elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l’astronome ; qu’elle soit enfin le secrétaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d’une absolue exactitude matérielle, jusque-là rien de mieux. Qu’elle sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie12.
20Le Salon de 1859 peut être considéré comme une reconnaissance ex negativo de la naissance d’un nouveau médium par l’écrivain, même si une certaine pensée positiviste et dichotomique du XIXe siècle exclura pour longtemps la photographie du domaine de l’art. Or, l’invention même de la photographie est intimement et déontologiquement liée à la question de sa relation avec les œuvres d’art13. Les premières recherches « héliographiques » menées par Nicéphore Niépce sont guidées par les questions de transfert, de reproductibilité et de multiple. Vers 1845, le diptyque photographique14 qui montre William Henry Fox Talbot à Reading, travaillant dans son atelier à son livre The Pencil of Nature, place au cœur du dispositif photographique ce qui deviendra deux de ses principaux sujets : la figure humaine (le portrait) et la reproduction des œuvres d’art (tableaux et sculptures).
21Sur le plan théorique, et dans le contexte plus large d’une archéologie des savoirs du XIXe siècle, la naissance de l’idée de photographie15 n’est pas sans conséquence sur l’histoire de l’art moderne. En effet, comme l’a constaté Siegfried Kracauer dans les années 196016, la photographie est non seulement contemporaine, mais consubstantielle à l’invention de l’histoire en tant que discipline. La même question se pose ainsi pour l’histoire de l’art : en quoi et comment la photographie a-t-elle changé les méthodologies des historiens de l’art ?
Jacob Burckhardt : penser l’art par l’image
22En feuilletant le journal de travail de Jacob Burckhardt Alterthümer, on voit naître un nouveau mode de pensée visuel, une nouvelle méthodologie, préphotographique encore, mais déjà ancré dans les principes d’observation sur le terrain et de visualisation des œuvres par l’image. Jacob Burckhardt (1818-1897) a créé et « organisé » ce document fascinant entre 1833 et 1836, en recyclant un vieux carnet de comptabilité qu’il a transformé en une sorte de « boîte-en-valise » épistémologique : l’historien (de l’art) y procède à de nombreux montages, comparant les croquis, dressant des cartes, collant ses ready-mades de documents anciens. Trois penseurs importants se sont ensuite déclarés comme étant les disciples de Jacob Burckhardt : le premier n’est autre que Friedrich Nietzsche, suivi des deux grands fondateurs de l’histoire de l’art contemporaine, Heinrich Wölfflin et Aby Warburg.
23Ces deux derniers intègrent la photographie de manière systématique, mais très différente, dans leurs pratiques respectives : le premier de façon normative, le second de façon pragmatique. À la fin du XIXe siècle, avec un certain retard, les historiens de l’art à la pointe de leur discipline réalisent que la compréhension et la transmission des œuvres d’art sont désormais impensables sans l’outil photographique. Son importance croissante dans le domaine des publications (les premières images imprimées à grande échelle) et de l’enseignement (des photographies transparentes projetées) aura un impact heuristique primordial sur la discipline.
Heinrich Wölfflin : comment photographier les sculptures (?)
24Heinrich Wölfflin (1864-1945), qui reprend en 1893 la célèbre chaire d’histoire de l’art de Jacob Burckhardt à l’université de Bâle en Suisse, utilise systématiquement des reproductions photographiques dans ses cours. Dans une salle plongée dans le noir, il organise son enseignement autour de deux écrans juxtaposés afin de pouvoir comparer les images. Cette double projection lui permet un jugement normatif des œuvres, aussi bien qu’un jugement de la qualité des reproductions photographiques. Wölfflin comprend en effet la photographie comme un simple outil d’illustration, dans la tradition de la « très humble servante ». Il reconnaît l’impact de la reproduction photographique sur la perception des œuvres, notamment des sculptures, et veut imposer au photographe la manière dont il doit les reproduire.
25Dans son essai au titre programmatique Wie man Skulpturen aufnehmen soll (Comment photographier les sculptures), publié en trois tomes dans la revue allemande Zeitschrift für Bildende Kunst en 1896, 1897 et 191517, il va même jusqu’à définir le point de vue photographique selon lequel une sculpture classique doit être représentée. Selon ses thèses, il ne peut y avoir qu’une seule perspective correcte, à savoir la frontale, et c’est exactement celle que doit adopter le photographe. Ce dernier devra de plus s’abstenir de tout effet de style, tel que l’adjonction d’éclairages spécifiques. Mais même en imaginant que l’on puisse placer tous les paramètres photographiques à zéro, une reproduction photographique reste une photographie. Le point de vue le plus « neutre » reste un point de vue et chaque cadrage reste en définitive un cadrage. Wöllflin, certainement de plus en plus conscient de cet état de fait, introduisit subtilement un point d’interrogation dans le titre du troisième tome de son essai, publié en 1915 : Comment photographier les sculptures ?
Aby Warburg : le principe Atlas
26Le rapport d’Aby Warburg (1866-1929) à la photographie est beaucoup moins normatif que celui de Wölfflin ou de Malraux18. Même si, formellement, l’Atlas Mnémosyne est ancré dans les codes de représentation et d’organisation du savoir propres aux XVIIIe et XIXe siècles, sa flexibilité et la légèreté du support photographique permettent des interprétations toujours renouvelées. Warburg a également utilisé la photographie comme outil de médiation de sa pensée, et ce de deux manières différentes. D’une part, son atlas est constitué d’images photographiques qu’il commandait spécialement ou qu’il achetait, parmi lesquelles on trouve également des images imprimées sous forme de coupures de presse. D’autre part, il utilisa la photographie pour reproduire et codifier les différentes constellations de son atlas. Ironie de l’histoire, il ne reste aujourd’hui de l’atlas warburgien que ses reproductions photographiques. Ces plaques de verre, réalisées par l’un de ses assistants, sont conservées dans la bibliothèque Warburg à Londres19.
Photographier « Atlas », l’original
27Le principe de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg est étroitement lié au médium photographique, et l’entente sur le terrain commun des théories benjaminiennes et warburgiennes fut immédiate lorsque Georges Didi-Huberman m’a invité à concevoir une suite à son exposition « Atlas. How to Carry the World on One’s Back ? » Comment transformer en images l’expérience que constituait cette exposition est devenu la question centrale et le mode opératoire de cette nouvelle forme de collaboration entre un historien de l’art et un photographe. Georges Didi-Huberman avait déjà constitué son atlas d’images personnel, issu de ses archives numériques, pour former la base iconographique de l’exposition « Atlas » (l’originale), corpus qui est publié dans le catalogue de l’exposition du musée Reina Sofía20. L’une des spécificités de cette exposition reposait sur le présupposé que les auteurs sont des producteurs de nouvelles formes et que les artistes à leur tour produisent de la pensée. Ce postulat détermina la coexistence dans l’exposition d’œuvres d’art (tableaux, sculptures, photographies...) et d’objets multiples (livres dans des vitrines, projections de films...) qui avaient chacun un statut propre (original, fac-similé, etc.). Seule la photographie serait capable de capter et de ramener au même niveau d’attention ces différents objets de pensée.
28Les prises de vues à Hambourg en novembre 2011 ont alors été déterminées en fonction d’une « transformation » et non d’une « documentation » photographique. L’hommage à ces œuvres matérielles et immatérielles s’est voulu résolument subjectif, tout en cherchant à exprimer à la fois le regard d’un spectateur mobile et les spécificités de l’acte photographique même. L’image photographique montre ainsi l’objet photographié (ou plutôt son absence) et les données de ses propres moyens de production : son dispositif technique, le cadrage, la focale, la profondeur de champ, les effets de moiré lorsqu’on photographie un écran de télévision, etc. Les caractéristiques des espaces d’exposition de la collection Falckenberg (de nombreuses salles sur plusieurs niveaux avec des escaliers labyrinthiques, des fenêtres cadrant de multiples vues entre les espaces, une lumière « neutre » de néon, etc.) ont également joué un rôle déterminant dans le langage visuel développé. Le travail photographique, qui englobe les différentes phases du montage et du démontage, présente l’exposition non comme un résultat, mais comme un processus.
Monter « Atlas, suite »
29Nous avons ensuite démonté l’unité d’espace et de temps de la prise de vue pour construire la suite photographique des expositions. Comme Warburg, nous avons utilisé notre boîte d’images pour la reconfigurer, la décliner sous plusieurs formes selon les différentes phases du projet. Un lot de plus de 1 200 images, distribuées comme un jeu de cartes sur la table de travail, a formé la base des quatre différentes constellations déclinées entre 2012 et 2014 : Le Fresnoy à Tourcoing, Le Museu de Arte do Rio au Brésil, le Beirut Art Center au Liban et le palais de Tokyo à Paris. Pour chaque étape, nous avons développé une nouvelle version de l’installation qui prenait en compte les spécificités des lieux, tout en adaptant la sélection des images, les formats, les supports.
30Au Fresnoy, qui est un lieu d’enseignement, de production mais aussi d’exposition, les images sur papier affiche se déployaient sur les 120 mètres linéaires d’une coursive de la grande nef et ont été détruites à la fin de l’exposition. À Rio de Janeiro, l’espace d’exposition n’avait pas de murs. Il fallait donc trouver une autre forme éphémère : les photographies ont ainsi été imprimées sur des planches, qui ont ensuite été assemblées sous forme d’îlots sur le sol comme des fiches ou des livres ouverts sur une table de travail dans ce lieu destiné à devenir une bibliothèque. À la fin de l’exposition, les planches ont été transformées en meubles spécialement conçus pour le projet et servent aujourd’hui de mobilier pour la pédagogie au musée. La troisième étape au Beirut Art Center s’inspirait de la notion de Wanderung propre à Aby Warburg. Le choix des formes et des formats (de grandes affiches de 356 x 252 cm) a été influencé par la surprésence d’affiches politiques et publicitaires dans l’environnement urbain de Beyrouth. L’idée était de faire rentrer ces images dans l’espace d’exposition.
31C’est dans la grande verrière du palais de Tokyo que se terminait en 2014 l’aventure de ce parcours d’expérimentations. Sous le titre « Nouvelles histoires de fantômes », l’exposition revenait sur le principe déjà opéré au Fresnoy et le prolongeait : un dialogue entre Mnémosyne 42 et « Atlas, suite », entre projection et papier, mais à une échelle plus importante et dans un nouveau parcours pour les visiteurs. Ainsi, au travers de ces quatre variantes du projet, nous avons tenté de poser la question des relations multiples entre la photographie et l’histoire de l’art. Comment les images photographiques transforment-elles les œuvres d’art ? La photographie peut-elle devenir un instrument critique pour analyser ce que nous considérons comme une œuvre d’art, son rôle et ses fonctions sociales dans le système d’interprétation que nous appelons communément « art » ?
32Depuis quelques années, cette question complexe et cruciale attire l’attention d’un certain nombre de chercheurs, de critiques d’art et d’institutions culturelles21. L’historien de l’art allemand Felix Thürlemann propose dans une publication récente le concept de l’« hyperimage » afin de penser autrement les productions d’images et les constructions visuelles du monde contemporain22. D’après lui, les collectionneurs, les curateurs, les historiens de l’art et les artistes sont tous des créateurs d’hyperimages. Dans les expositions, les publications, les livres d’art illustrés ou dans l’enseignement, ils opèrent des arrangements, des montages d’ensembles éphémères qui mènent à chaque fois à de nouvelles interprétations des œuvres. En deux siècles, la photographie est passée du statut d’humble servante des arts et des sciences à celui de producteur prolifique d’hyperimages.
Notes de bas de page
1 Georges Didi-Huberman (éd.), Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas ?, trad. M. D. Aguilera, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010. Atlas. How to Carry the World on One’s Back ?, trad. S. B. Lillis, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010.
2 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » [1935], traduit par Rainer Rochlitz, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 67-113.
3 Ibid., p. 69.
4 Ibid., p. 75.
5 Ibid., p. 79.
6 Ibid., p. 73.
7 Ibid., p. 93.
8 Ibid., p. 83-84.
9 Arno Gisinger et Nathalie Raoux, Konstellation : Walter Benjamin en exil, postface de Georges Didi-Huberman, Paris-Vienne, Trans Photographic Press-Bucher Verlag, 2009.
10 Walter Benjamin, op. cit., p. 75-76 (trad. modifiée).
11 Ibid., p. 103.
12 Charles Baudelaire, Le Public moderne et la photographie. Le Salon de 1859, publié en plusieurs parties dans la Revue française, Paris, 1859.
13 Stephen Bann, Parallel Lines : Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth-Century France, New Haven-Londres, Yale University Press, 2001.
14 Publié dans : Hubertus von Amelunxen, Die Aufgehobene Zeit. Die Erfindung der
Photographie durch William Henry Fox Talbot, Berlin, Dirk Nishen Verlag, 1988, p. 41.
15 François Brunet, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, PUF, 2000.
16 Siegfried Kracauer, L’Histoire. Des avant-dernières choses, Paris, Stock, 2006.
17 Heinrich Wölfflin, Comment photographier les sculptures 1896, 1897, 1915.
Présentation, traduction et notes suivies du fac-similé des textes en allemand de Heinrich Wölfflin par Jean-Claude Chirollet, Paris, L’Harmattan, 2008.
18 Georges Didi-Huberman, L’Album de l’art à l’époque du « Musée imaginaire », Paris, Hazan-Louvre édition, 2013.
19 Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, avec un essai de Roland Recht, traduit par Sacha Zilberfarb, Paris, Atelier de l’écarquillé, 2012.
20 Georges Didi-Huberman, Atlas. How to Carry the World on One’s Back ?, catalogue d’exposition, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011.
21 En France, Rémi Parcollet effectue depuis de nombreuses années des recherches sur la photographie de vues d’exposition, sujet de sa thèse de doctorat sous la direction de Serge Lemoine. Il a coanimé, avec le conservateur Didier Schulmann (Bibliothèque Kandinsky), un groupe de recherche sur « L’art moderne et contemporain photographié ». Signalons également la revue Postdocument, une publication centrée sur la photographie d’œuvres d’art en situation d’exposition, réalisée par Rémi Parcollet, Aurélien Mole et Christophe Lemaître. Sous le titre Art history : the photo factor, la revue Art Press a consacré un dossier au rôle que joue la photographie dans l’histoire de l’art : Art Press 2, n° 24, 2012. Citons également deux expositions récentes : « On ne se souvient que des photographies » au Bétonsalon, Paris, 2013, et « The Content of Form », conçue par Helmut Draxler pour la fondation Generali à Vienne en 2013.
22 Felix Thürlemann, Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des hyperimage, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2013.
N. B. Une première version des textes a été publiée (avec une iconographie différente) dans la revue du palais de Tokyo Le Palais à l’occasion de l’exposition « Nouvelles histoires de fantômes » en 2014.
Auteurs
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Georges Didi-Huberman
Philosophe et historien de l’art, il enseigne à l’École des hautes études en sciences sociales (Paris). Il a enseigné dans de nombreuses universités étrangères et a reçu de nombreuses distinctions, dont, en 2015, le prix Theodor W. Adorno. Il a publié une cinquantaine d’ouvrages sur l’histoire et la théorie des images, dans un vaste champ historique allant de la peinture de la Renaissance italienne aux problématiques les plus contemporaines sur la politique des images et l’héritage théorique d’Aby Warburg et de Walter Benjamin. Parmi les plus récents : L’Œil de l’histoire (5 volumes, Minuit, 2009-2015), Ninfa Fluida (Gallimard, 2015), Ninfa profonda (Gallimard, 2017) ou Soulèvements (Gallimard-Jeu de Paume, 2016). Il a dirigé plusieurs expositions importantes, dont « L’Empreinte » au Centre Georges Pompidou (Paris, 1997), « Atlas » au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2010), « Histoires de fantômes pour grandes personnes » (avec le photographe Arno Gisinger) au Fresnoy, à Rio de Janeiro, à Beyrouth et au palais de Tokyo (Paris), « Memory Burns » à l’OCAT (Pékin, 2015) et « Soulèvements » au Jeu de Paume (Paris, 2016) puis à Barcelone, Buenos Aires, São Paulo et México (2017-2018).
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Arno Gisinger
Né en 1964 en Autriche et vit aujourd’hui à Paris. Il est artiste et enseignant-chercheur (MCF) au département photographie de l’université Paris 8 à Saint-Denis. Photographe, historien et spécialiste de littérature allemande, il travaille sur les relations entre mémoire, histoire et représentations visuelles. Au milieu des années 1990, il commence à développer une pratique artistique singulière qui lie photographie et historiographie. Plusieurs de ses travaux portent sur l’exil, la guerre, la spoliation ou la shoah et tentent d’élargir la notion des pratiques dites « documentaires ». Ses œuvres mettent à l’épreuve la représentation du passé et interrogent le statut des images. Il mène des recherches théoriques sur les questions liées à l’écriture de l’histoire et la théorisation des pratiques contemporaines de l’image. Il collabore régulièrement avec des chercheurs et chercheuses dans une démarche transversale, créant un dialogue avec d’autres disciplines comme l’archéologie ou l’histoire de l’art.
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Le Sujet Digital
Claire Larsonneur, Arnauld Regnauld, Pierre Cassou-Noguès et al. (dir.) Stéphane Vanderhaeghe, Géraldine Bertres, Hélène Soldano et al. (trad.)
2015
Le Comportement des choses
Emanuele Quinz (dir.) Lise Thiollier, Gabriele Stera et Armelle Chrétien (trad.)
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Artistes-chercheur·es, chercheur·es-artistes
Performer les savoirs
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Architectures of memory
Jean-Marie Dallet et Bertrand Gervais (dir.) Armelle Chrétien et Joshua David Jordan (trad.)
2022
Angles morts du numérique ubiquitaire
Glossaire critique et amoureux
Yves Citton, Marie Lechner et Anthony Masure (dir.)
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