1Qui dit architecture de mémoire dit d’abord spatialisation de la mémoire. De cette relation particulière entre espace et temps, Woody Vasulka a fourni un exemple marquant avec une vidéo consacrée tout entière à la question de la mémoire, Art of Memory (1987). Sans aucun doute une des œuvres les plus célèbres de cet artiste connu pour être un pionnier de l’art vidéo, Art of Memory constitue cependant une exception dans son travail. D’une durée assez longue (plus de 36 minutes), elle se distingue surtout par sa dimension narrative. Si déjà en 1983, The Commission, une bande de 45 minutes conçue comme une sorte d’opéra vidéographique, introduisait une rupture avec l’approche jusqu’alors majoritairement abstraite de Vasulka, Art of Memory représente un pas supplémentaire par le recours à des images d’archives comme principal matériau de l’œuvre. En effet, l’artiste, né en 1937 en Tchécoslovaquie, y revisite ses souvenirs d’enfant de la guerre à travers des bouts de films d’actualités – dont certains visionnés déjà à l’époque1 – et des photographies documentaires se rapportant aux événements cataclysmiques de l’histoire du XX^e siècle : de la révolution russe à la guerre civile espagnole puis à la Seconde Guerre mondiale et sa conclusion en forme d’apocalypse atomique. Vasulka ne se contente pas d’emprunter ces éléments, mais se les approprie, évitant simultanément de se plier à une trame narrative classique. Travaillant à la fois avec un synthétiseur vidéo analogique (le processeur Rutt/Etra) et avec un outil numérique (le Digital Image Articulator conçu par lui-même en collaboration avec sa femme, Steina, et Jeffrey Schier), il solidifie ces images d’archives pour leur donner l’apparence d’objets en trois dimensions, flottant sur fond d’un paysage désertique de l’Ouest américain.

2L’œuvre a donné lieu à des commentaires importants qui, pour l’essentiel, se sont concentrés sur son caractère intermédial, à savoir la relation mise en jeu par les appropriations de Vasulka entre le médium photographique qu’est le film et celui électronique qu’est la vidéo. Pour Raymond Bellour, l’artiste a ainsi établi un parallèle entre l’histoire catastrophique du XX^e siècle et le destin du cinéma, alors sur le point de passer dans le nouvel âge du numérique : « double histoire […] : histoire du siècle et histoire des médias – passage du cinéma à la vidéo et à l’image numérique, passage de ce qui transite entre eux : le photographique2 ». De son côté, Marita Sturken est allée encore plus loin dans son compte-rendu de la friction entre film et vidéo opérée par Art of Memory, n’hésitant pas à qualifier la bande d’« oraison funèbre de l’image cinématographique3 ». De ce point de vue, l’œuvre peut être décrite telle l’ultime retour de Vasulka au cinéma, l’art auquel il fut initialement formé, avant un adieu définitif. Cette tonalité nostalgique est en revanche absente de l’analyse de Jacques Rancière. En effet, plutôt que d’une opposition entre les deux types d’images, le philosophe décrit une « tension entre divers régimes d’expression » qui confère à la bande une « forme inédite de pensivité4 ». Malgré cela, cependant, la référence de Rancière reste le cinéma, comme le suggère la comparaison qu’il fait avec les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard (1998)5.

3Il ne s’agit en rien de nier l’importance de la question du film pour comprendre cette œuvre. Mais tout aussi important est le fait qu’Art of Memory marque pratiquement la conclusion de la production de bandes vidéo par Vasulka. À la suite de cela, l’artiste se consacre pour l’essentiel à la réalisation de dispositifs machiniques complexes conçus tels des théâtres de la mémoire combinant espaces physique et virtuel6. En ce sens, Art of Memory est tout autant un hommage, voire un adieu à la vidéo qu’au film. S’adossant au modèle de l’art antique de la mémoire et aux architectures qui en sont issues, l’artiste développe dans cette œuvre une approche qui s’écarte dans une certaine mesure de la définition commune de la vidéo comme étant « du temps, dans sa structure même7 ». Les objets produits informatiquement de Art of Memory manifestent ainsi une suspension du temps proche de la pétrification, faisant écho à celle du paysage minéral qui leur sert de toile de fond. Extraits à la fois de la continuité de l’histoire et de celle de la narration cinématographique, ces bouts d’archives revisités par les nouveaux médias sont, comme le résume très justement Rancière dans une formule foucaldienne, des documents transformés en monuments8, autrement dit passés de l’ordre du temps à celui de l’espace.

4Pour bien comprendre les enjeux de Art of Memory, il faut en effet se référer aux observations de Vasulka sur l’espace, et, plus précisément, sur celui, inédit, qui aurait été introduit par la technologie numérique. Revenant sur ses premières expériences avec le codage digital dans la seconde moitié des années 1970, l’artiste explique avoir compris que l’innovation radicale offerte par la « machine » ne consistait pas en une image nouvelle, mais en « une représentation neuve et encore sans définition de l’espace »9. Art of Memory n’est pas, loin de là, la première œuvre de l’artiste réalisée à l’aide d’un outil digital : ses plus anciens essais probants avec le Digital Image Articulator datent de 197710. Comme on l’a mentionné plus haut, il ne s’agit pas non plus d’une création entièrement numérique. Toutefois, dans les années qui entourent sa production, les réflexions de Vasulka sur le digital se sont précisées, voire radicalisées, l’amenant à parler ni plus ni moins que de l’émergence d’un « nouvel espace épistémique11 ». Aussi, Art of Memory peut-elle être abordée comme une démonstration des liens constitutifs qui unissent ce nouvel espace à la mémoire informatique : « Le concept fondamental du nouvel espace est exprimé par la continuité nécessaire afin de représenter des images/objets multidimensionnels. Une fois construite, la scène peut être remémorée. Elle est contenue dans la mémoire de l’ordinateur avec toutes ses conditions antérieures intactes, y compris la continuité de toutes ses surfaces, toutes ayant la même valeur et étant accessibles depuis toutes les directions12. » Ceci ne signifie pas, toutefois, que l’œuvre soit une simple illustration des merveilleuses fonctionnalités du nouvel espace. Confrontant mémoire humaine et mémoire machinique, Art of Memory invite de façon plus complexe à une méditation sur la mutation de la relation entre l’homme et la technologie induite par la rupture épistémique du numérique.

Woody Vasulka, Art of Memory, 1987. Vidéo couleur, 36 min 37.

Woody Vasulka, Art of Memory, 1987. Vidéo couleur, 36 min 37.

5La centralité du thème de l’espace est signalée dès une des premières images de la bande. Au commencement de l’œuvre, tout de suite après le générique, on voit ainsi apparaître à l’écran un globe en train de tourner. Il s’agit aussi du premier exemple d’une image d’archives retravaillée par l’artiste : ce globe était le logo des actualités de la compagnie allemande UFA. On retrouve à travers ce détail l’association ancienne entre le cinéma et l’atlas que Teresa Castro a bien exposée dans son ouvrage La Pensée cartographique des images (2011). L’historienne nous rappelle de la sorte qu’avec l’invention des frères Lumière l’obsession cartographique de saisir le monde entier à travers sa seule représentation a trouvé un nouveau et puissant canal. Le cinéma à ses débuts est ainsi parti consigner les merveilles du monde dans un esprit tout à fait comparable à celui de l’expansion territoriale menée alors par les grandes puissances coloniales13. Cet aspect conquérant, on le notera, est aussi au cœur du logo de l’UFA que s’est approprié Vasulka. Même si l’utilisation de cet emblème par la firme allemande précède la période nazie, son emploi dans ce contexte est clairement associé au régime belliqueux de Hitler. L’ombre projetée de l’acronyme de l’UFA sur le globe revêt ici une tonalité particulièrement sinistre, un effet préparé en amont même de l’image par la bande-son sur laquelle on entend les voix d’opérateurs radio allemands envoyant des messages depuis les fronts russe et africain.

6À la différence, cependant, des bobines des pionniers du cinématographe analysées par Castro, les images du globe de l’UFA reprises par Vasulka, comme toutes celles qui suivent, ne se conforment guère à la nature descriptive des images cartographiques14, même si leurs reliefs peuvent par ailleurs évoquer des relevés topographiques en trois dimensions. Avec leurs contours bizarres et leurs surfaces souvent pixellisées, ces objets artificiels ne sont d’aucune utilité comme instruments d’une connaissance empirique de la réalité. Pourtant, si ces images ne se conforment pas au modèle habituel de l’atlas, elles pointent vers le précurseur de cette forme qu’est l’ars memoriae. L’atlas, en effet, tire en partie sa genèse de l’antique art de la mémoire auquel la vidéo de Vasulka rend hommage dans son titre et qu’il a découvert en lisant le livre éponyme de Frances Yates, première étude d’envergure sur le sujet parue en 196615. Trouvant son origine dans l’Antiquité, l’art de la mémoire, comme le détaille l’historienne, a connu diverses mutations au Moyen Âge puis à la Renaissance, mais qui toutes mobilisent un même groupe de pratiques fondé sur la spatialisation de la fonction mnésique. Afin d’exercer et de développer leur mémoire, les praticiens de l’ars memoriae devaient ainsi graver dans leur esprit une série de lieux, notamment les parties d’une architecture, dans lesquels ils entreposaient, pour ainsi dire, des images mentales des choses à retenir. À partir de ces architectures mentales est née l’idée de construire des architectures de mémoire concrètes. C’est ainsi que Giulio Camillo conçut dans les années 1530 un théâtre de mémoire dans lequel les gradins de la salle devaient servir de lieux pour conserver les images mnémoniques. L’ensemble du théâtre était censé fournir l’accès à la connaissance universelle en un seul coup d’œil : image microcosmique du macrocosme qui permettait au « spectateur » de tenir dans son esprit l’image de toutes les parties de l’univers reliées entre elles.

7Or, si ce type d’architecture appartient à un passé et à une culture fort éloignés de notre temps, Yates suggérait aussi d’y voir une préfiguration des « cerveaux électroniques16 ». Ainsi que le rappelle Peter Matussek, cette remarque, faite pourtant comme en passant par l’historienne, a connu dès les années 1960 et jusqu’à aujourd’hui un fort retentissement non seulement du côté des informaticiens, mais aussi des artistes17. Un des premiers jalons à cet égard est l’installation vidéo de Bill Viola, Theater of Memory (1985). L’œuvre est composée d’images vidéo à peine reconnaissables, projetées par intermittences, comme autant d’éclairs, sur un grand écran devant lequel est couché un arbre déraciné aux branches duquel pendent des lanternes qui clignotent. Une bande-son sur laquelle on entend crépiter des bruits parasites complète le dispositif dans lequel Viola a cherché à mettre en parallèle les connexions électriques de la mémoire humaine et la matière électronique de la vidéo18. La création de cette installation a par ailleurs trouvé sa source dans des conversations avec l’artiste et informaticien américain Robert Edgar, lequel produisit la même année sur un ordinateur Apple II son propre premier théâtre de la mémoire, une œuvre interactive intitulée Memory Theatre I19. Avant cela, cependant, Viola, dans son essai de 1982 « Will There Be Condominiums in Data Space ? » (« Y aura-t-il copropriété dans l’espace de données ? »), avait déjà livré d’importantes remarques sur les liens entre l’« espace des données » de l’ordinateur et les systèmes mnémoniques de la Renaissance, et, en particulier, le théâtre de Camillo. En effet, ainsi que le relevait l’artiste, dans le cas des données de la mémoire informatique tout comme dans celui des systèmes mnésiques anciens, « il y a toujours un espace entier, qui existe déjà dans sa totalité20 ». Ce constat, issu en partie de la lecture de Yates, à qui Viola rendait hommage dans son texte, était surtout redevable des premières expériences de montage vidéo informatique menées par l’artiste à partir de 1976. Viola avait été frappé alors par ce qu’il nomme « l’holisme » de la technologie numérique qui lui permettait d’envisager l’œuvre d’emblée comme une structure globale, un « objet qui devient fixé dans le temps »21. Il en concluait ainsi que l’art vidéo à l’orée des années 1980 était engagé dans un processus de déplacement du temporel vers le spatial qui recoupait le déplacement d’un modèle encore d’essence cinématographique à la méthode informatique : « […] éloignement du temporel, de l’approche morceau par morceau pour construire un programme (symbolisée par la caméra et son point de vue monoculaire, étroit, un tunnel de vision, unique), pour aller vers une approche spatiale, champ total, découpage de multiples programmes potentiels (symbolisés par l’ordinateur et ses modèles holistiques, software, espace, espace de données, points de vue infinis)22 ».

Woody Vasulka, Art of Memory, 1987. Vidéo couleur, 36 min 37.

Woody Vasulka, Art of Memory, 1987. Vidéo couleur, 36 min 37.

8Pour désigner ce « découpage » en anglais, Viola s’est servi du terme « carving out » qui signifie plutôt « tailler », comme le fait un sculpteur dans la pierre ou le marbre. Cette formule, qui illustre bien le changement dans la conception de la matière même de l’image vidéo qui se produit avec le numérique, paraît aussi particulièrement convenir pour décrire les artefacts d’Art of Memory. De fait, c’est probablement par l’entremise de Viola que Vasulka et sa femme Steina ont pris connaissance de l’ouvrage de Yates23. Mais s’il y a des résonances non négligeables entre la démarche des deux artistes, une différence cruciale tient à la manière dont Vasulka choisit de prendre à bras le corps le matériau mémoriel légué par l’Histoire. Théâtre de la mémoire, sa vidéo est aussi et dans une même mesure un théâtre de la guerre24. De ce point de vue, l’artiste renoue en même temps avec la nature éminemment dramatique de l’ars memoriae. En effet, pour assurer aux étudiants de cet art plus de succès dans leur entreprise, il leur était conseillé de concevoir des imagines agentes, c’est-à-dire des images particulièrement frappantes en raison soit de leur beauté, soit de leur laideur. Ces images « actives » étaient supposées s’imprimer avec force dans la mémoire. Représentant des atrocités et des événements catastrophiques, les objets mnémoniques de Vasulka semblent eux aussi répondre à ces critères. Cela est vrai également de leurs contours étranges et même parfois grotesques. Particulièrement représentatifs à cet égard sont les objets en forme de masque qui rappellent ce que Yates dit de l’usage du mot persona pour désigner parfois les imagines agentes25.

9À ce titre, Art of Memory paraît se rapprocher davantage de cet autre avatar des théâtres de la mémoire qu’est l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg. Comme l’a justement souligné Georges Didi-Huberman, Mnémosyne est un « recueil de Désastres26 », plein à la fois du souvenir des horreurs de la Première Guerre mondiale et de la prémonition de la destruction à venir27. Toutefois, la comparaison avec Warburg pose problème dans la mesure où elle ramène du côté du cinéma. Ainsi que l’a démontré Philippe-Alain Michaud, l’étude warburgienne du dynamisme des images s’éclaire du rapprochement avec le cinéma naissant. Dans le cas de l’Atlas Mnémosyne, cette dimension cinématographique est notamment signifiée par les fonds noirs sur lesquels étaient fixées les images collectionnées par Warburg, un dispositif que Michaud rapproche de l’espace obscur de la « Black Maria » de Dickson, le premier vrai studio de cinéma28. De même, Giorgio Agamben qualifie les photographies de l’atlas warburgien de « photogrammes29 ». Or, chez Vasulka, ce sont les contours mêmes de l’image cinématographique qui se trouvent défaits par le traitement informatique : « Le cinéma ne peut pas sortir du cadre à moins de faire un effort particulier. Mais avec la nouvelle génération d’outils disponibles pour la vidéo numérique, il devient possible de détacher l’image du cadre et de la traiter tel un objet30. » Ainsi, dans Art of Memory, l’artiste tord et déforme les images d’archives – qu’il s’agisse, par ailleurs, de photographies ou de bouts de film – de telle sorte qu’elles ne sont plus limitées par leur cadre. Certes, il est possible là encore de rapprocher ces manipulations de ce que Didi-Huberman nous dit de l’atlas comme étant une forme qui fait éclater le cadre du tableau31. Chez Vasulka, cependant, il ne s’agit pas tant de briser le cadre que de le plier dans différents sens d’une manière que l’on pourrait qualifier de topologique. Plus important, le propos de l’artiste n’est pas, comme dans la « forme atlas » analysée par Didi-Huberman, le rejet d’une forme artistique (le tableau) pour une forme prosaïque (la table)32, mais le refus de la « dictature » du point de vue photographique et cinématographique et de son réalisme33, dont on comprend qu’il est pour l’artiste entaché d’anthropocentrisme.

10Vasulka a en effet maintes fois exprimé l’intention de créer un art qui puisse s’abstraire de la condition humaine34. Ainsi, une de ses motivations premières en passant à la fin des années 1960 de la pratique cinématographique à celle de la vidéo était le désir de « fuir ce qui [l]’opprimait » alors, à savoir « le système narratif et freudien qui captivait la littérature et le film à cette époque35 ». Comme mentionné dès l’abord, dans Art of Memory, le « système narratif » refait son apparition, mais d’une manière non conventionnelle. Il se retrouve en effet immobilisé. Ce n’est pas que Vasulka gèle à proprement parler les bouts de films d’actualité qu’il incorpore à sa vidéo. Il n’y a pas ici d’arrêt sur image. Plus subtilement, l’artiste aplatit le temps en composant des grilles en mouvement à l’intérieur des cases desquelles on voit des extraits de films tous identiques présentés simultanément. Quant aux images immobiles (les photographies documentaires), elles sont mises en mouvement, mais d’une façon pour l’essentiel discontinue, en imitant soit les techniques d’animation, soit le feuilletage des pages d’un album comme dans la séquence consacrée à la révolution russe. Dans ce dernier cas, Vasulka ajoute un degré de complexité supplémentaire à sa manipulation de la temporalité en combinant deux mouvements contraires : tandis que les images de « l’album » dérivent vers la gauche, une main invisible semble tourner en même temps les pages de gauche à droite. Le flux temporel devient ainsi un paradoxe : le temps se présente comme une flèche pointant dans deux directions simultanément.

11Vasulka ici exploite avec brio l’horizontalité du « plan » vidéographique. Au début des années 1970, l’artiste en effet découvrit par accident que, contrairement à ce que l’on affirme généralement, il existe bien des plans en vidéo comme pour le film. Cependant, à la différence de ce qui se passe avec le film, ces plans ne défilent pas verticalement, mais horizontalement36. Cette dimension spatiale de l’image vidéo a aussi un pendant temporel qui permet de contrer la linéarité narrative. Un exemple précoce et représentatif de cette découverte est la bande Evolution (1971) dans laquelle la dérive horizontale des images autorise Vasulka, comme plus tard dans la séquence russe de Art of Memory, à associer mouvements en arrière et en avant d’une manière qui, tout en posant l’existence d’une progression temporelle, paraît la nier. Dans une déformation moqueuse des tableaux de l’évolution humaine, l’artiste simultanément accélère la progression des figures qui vont des premiers hominidés jusqu’à l’homo sapiens et crée l’impression d’un irrésistible mouvement de régression en faisant glisser les images horizontalement vers l’arrière. Ce jeu antiévolutionniste avec le temps est bien entendu à prendre aussi comme une façon de détourner le modèle du cinéma, l’animation stroboscopique des figures évoquant immanquablement les expériences précinématographiques d’Eadweard Muybridge et d’autres pionniers de l’image en mouvement. Mais cette orientation horizontale de l’image incarne également de manière plus générale une rupture avec la verticalité anthropomorphe qui a dominé toute l’histoire de la peinture occidentale, la démarche de Vasulka faisant en ce sens écho à la rotation cartographique du plan du tableau que le critique d’art Leo Steinberg attribuait à Jackson Pollock et Robert Rauschenberg dans son essai sur la peinture « flatbed »37.

12L’horizontalité gouverne également la manière dont Vasulka repense le montage. Tout comme l’artiste refuse la notion photographique et cinématographique de cadre, il vise à éliminer la coupe, ce fondement du montage cinématographique. Dans Art of Memory, les coupes sont ainsi remplacées par des volets. Ceux-ci créent une sorte de fluidité, mais qui n’est pas linéaire. Les images ne se succèdent pas, mais constituent des couches qui se découvrent strate après strate, stratification qui répond à celle du paysage désertique alentour, évoquant une temporalité archéologique ou géologique. Pour reprendre une expression de l’archéologue des médias Siegfried Zielinski, on pourrait dire que l’art de la vidéo rejoint ici une forme de « temporalité profonde38 ».

13Le rejet du montage par Vasulka et les raisons quasi éthiques qui le motivent – rappelons sa description du système narratif cinématographique comme étant « oppressant » – de même que son appropriation de la « forme atlas39 » peuvent peut-être paraître se conformer à la critique de l’esthétique du montage développée de son côté par Benjamin Buchloh. En effet, dans un important essai sur l’Atlas de Gerhard Richter, l’historien de l’art oppose, d’une part, la « fragmentation et les fissures40 » typiques du photomontage chez les avant-gardes historiques et l’abolition de la mémoire qui l’accompagnerait, et, d’autre part, « l’ordre des fonctions archivistiques et mnémoniques de la collection de photographies41 » auquel se rapporte selon lui l’atlas en tant que forme. À l’appui de ce rapprochement, on rappellera que pour le jeune Vasulka, venu à l’âge adulte dans la Tchécoslovaquie socialiste, l’héritage artistique des avant-gardes historiques était irrémédiablement discrédité par son idéologie révolutionnaire. Mais la dichotomie établie par Buchloh est trop simple pour s’appliquer à l’artiste, lequel, s’il cherche bien à éliminer les coupes, soumet en même temps les images d’archives à un traitement assez brutal, n’hésitant pas dans certains cas à les déchirer et à les tailler en pièces tout en offrant avec ses imagines agentes de l’ère informatique une nouvelle version du « choc42 » recherché par les avant-gardes. Aussi bien, l’enjeu, pour lui, n’est-il pas la préservation comme dans l’interprétation patrimoniale de l’archive selon Buchloh, mais bien plutôt la reconfiguration de la mémoire43.

14De la même manière, ce serait un contresens de voir dans Art of Memory, comme le fait aussi Buchloh à propos de l’album ou de l’atlas, une volonté de résister au déluge d’images photographiques marquant la période contemporaine et à l’amnésie qui l’accompagnerait44, même si une séquence de la vidéo semble nous y encourager. On y voit une étrange créature : un homme aux ailes immenses perché sur un rocher dans le désert. Inspirée par les illustrations du Paradis perdu de Milton réalisées par Gustave Doré45, cette figure représente aussi peut-être l’ange de l’histoire de Walter Benjamin comme le suggère Sturken46. Un homme qui se tient au pied du rocher – alter ego possible de Vasulka – porte un appareil photo à ses yeux et se met à prendre des clichés de l’ange, lequel, furieux, se jette sur lui et le renverse au sol. Ce passage, qui est à la fois le seul dans lequel l’image n’est pas manipulée et le seul dans lequel figure une coupe, contient de toute évidence une condamnation de la nature voyeuriste de la photographie. Mais il serait sans aucun doute réducteur de n’y voir qu’une nouvelle occurrence de ce « pessimisme à l’égard des médias47 » dont parle Buchloh reprenant Siegfried Kracauer. Tandis que l’ange commence à se tourner vers le photographe, le ciel derrière lui s’obscurcit graduellement jusqu’à se transformer en une pluie d’acier produite numériquement. La photographie avec son « œil » encore trop humain laisse ici la place à une réalité générée informatiquement, autrement dit à une réalité des nouveaux médias. En effet, bien que Art of Memory soit, pour emprunter une dernière fois à Buchloh, une œuvre pleine de « la réalité de la mort contenue dans l’image mnémonique », elle ne porte pas pour autant le deuil de « la mort de la réalité contenue dans la photographie »48, mais accueille bien plutôt la substitution d’une mémoire numérique à la mémoire filmique et photographique.

15Revenant à l’image du globe qui apparaît au début de Art of Memory, on peut ainsi y voir désormais non pas seulement une relique du passé, mais aussi un emblème de la vision globale suspendue dans le non-temps ou le temps éternel de la mémoire informatique surhumaine du nouvel espace épistémique à venir49. Dans un entretien donné à un moment où en ex-Yougoslavie l’Histoire semblait vouloir se répéter et l’Europe redevenait un théâtre de la guerre, Vasulka opposait de la sorte la « promesse » de la nouvelle réalité non conditionnée par les humains avec la destruction causée par l’homme : « Au fond de l’âme, relevait-il, il y a aussi la Bosnie-Herzégovine50. » Avec le recul, et alors qu’aujourd’hui nous nous efforçons avec plus ou moins de bonheur de nous adapter à l’omniprésence de la technologie numérique, ces remarques peuvent apparaître comme une reprise naïve des vieilles utopies modernes. Or, comme le démontre Art of Memory, l’objectif de Vasulka n’est pas la tabula rasa de l’avant-garde. Tout au contraire, la bande est un rappel sans équivoque de la folie destructrice qui a pu accompagner l’aspiration moderniste à l’innovation et à l’expérimentation permanentes. Plus subtilement, ce qui est en jeu dans les torsions, déformations et autres manipulations que l’artiste fait subir au matériau archivistique dans cette œuvre est une opération mnémonique complexe qui, sans détruire le passé, cherche à orienter l’homme dans le nouvel environnement technologique, espace qui nous entraîne loin de nos repères habituels et dont il reste toujours à découvrir l’architecture.