« A divergent elsewhere » : effacement et superpositions dans Tree of codes de Jonathan Safran Foer et The Desert de Jen Bervin
p. 200-220
Texte intégral
1Dans une interview accordée au New York Times, Jonathan Safran Foer décrit Tree of Codes comme une œuvre d’art débranchée : « Alors que nous sommes à deux doigts de la fin de l’imprimé, j’ai été attiré par l’idée d’un livre qui ne pourrait ignorer sa dimension corporelle1. » Un livre, donc, qui refuserait de devenir courant électrique. Commencer ainsi ne manquera pas de paraître étrangement paradoxal dès lors qu’il s’agit d’aborder le numérique ; néanmoins, Foer a créé et pensé un objet hybride qui déstabilise le concept de livre, et découpe à même la page un questionnement sur la nature du livre à l’ère numérique. Prenant appui sur l’écran « body of text » dans Patchwork Girl de Shelley Jackson, Katherine Hayles situe l’opposition entre œuvre de fiction imprimée et œuvre hypertextuelle autour de la question de l’incarnation. Elle nous rappelle que « dans toute œuvre imprimée, le livre en tant qu’objet physique semble souvent s’effacer au profit de l’imagination du lecteur, qui recrée le monde vaporeux du texte2 ». Les deux œuvres auxquelles je m’intéresse ici refusent néanmoins un tel « effacement ».
2Tree of Codes est un livre-sculpture dont la matière a été incisée dans le texte d’une version anglaise de The Street of Crocodiles, un recueil de nouvelles de Bruno Schulz (1934). Foer précise ses intentions dans la postface de son livre :
« Cela faisait des années que je voulais un livre dont le sens serait exhumé d’un autre ; je voulais créer un livre par effacement, en en découpant les pages. Je me disais que je pouvais appliquer cette technique à un dictionnaire, une encyclopédie, un annuaire téléphonique, à différentes œuvres de fiction et non-fiction, et même à mes propres romans. Mais toutes ces options n’auraient fait signe que vers le processus en tant que tel. Le livre n’aurait été rien de plus qu’un simple exercice. Je cherchais un texte dont l’effacement aurait en quelque sorte constitué le prolongement de sa création3. »
3Il faut retenir ici deux idées essentielles. D’abord, le lien que Foer établit entre exhumation et effacement. Ensuite, la façon dont il décrit son travail de création comme un moyen de rappeler l’œuvre de Schulz autant que la perte inscrite en son cœur. Pour Foer, The Street of Crocodiles
« évoque tout ce qui fut détruit par la Guerre : aussi bien les livres, dessins et peintures à jamais perdus de Schulz, que toutes les œuvres qu’il aurait créées s’il avait survécu, ainsi que les millions d’autres victimes et, avec elles, les expressions en nombre infini de pensées et de sentiments en nombre également infini qui revêtent un nombre infini de formes4. »
4Si Tree of Codes rejoue cette perte, il s’agit aussi d’un monument érigé à la mémoire de l’œuvre disparue et de cet héritage juif à jamais perdu. Écriture et mémoire naissent ainsi de cette tension entre excavation et suppression.
5La pratique poétique et artistique de Jen Bervin tend à interroger la nature même de la mémoire d’une façon analogue quoique symétrique. Nets (2004) et The Desert (2008) sont des variations sur le thème de « la tradition de création poétique par effacement5 ». C’est avec et sur les sonnets de Shakespeare que Bervin a composé Nets, voilant le texte de Shakespeare pour n’en faire ressortir que certains mots. Visuellement, le poème qui en résulte apparaît en caractères gras et semble affleurer du texte de Shakespeare. The Desert est une deuxième tentative pour créer un palimpseste tangible. Livre d’artiste tiré à seulement 40 exemplaires6 et sorte de tapisserie, le poème de Bervin est cousu de fil bleu pâle à même les 130 premières pages du livre de John Van Dyke, The Desert : A History of Natural Appearances (1901). La page devient une étoffe parcourue des méandres du fil de coton qui tisse un nouveau poème tout en oblitérant le texte source.
Fig. 1 : recto-verso d’une page de The Desert cousue à la machine

6The Desert et Tree of Codes ne portent pas seulement en eux la mémoire d’un autre texte ; ils s’écrivent avec et sur un texte « source ». En un sens, ces textes ressemblent à une sculpture d’argile, une œuvre qui conserve la trace de son support - l’argile ou le texte - à la surface duquel elle a été composée - sculptée ou écrite - , pour se fondre dans une forme nouvelle. Jen Bervin explique que dans le cas de Nets, elle a « rendu les “son-nets” de Shakespeare à leur plus simple appareil - -nets - afin de créer un espace poétique ouvert, poreux, potentiel - en faire un ailleurs divergent ». C’est sur cette idée que ces superpositions textuelles peuvent s’appréhender comme un « ailleurs divergent » [a divergent elsewhere], un espace « ouvert, poreux, potentiel », que j’aimerais m’attarder.
7C’est donc ici que s’ouvre ma réflexion, sur cette question que je laisse à mon tour résonner sans artifice, quant à la nature de la mémoire et de l’écriture ; elle s’ouvre sur la question de la matérialité. Je voudrais montrer qu’en gagnant de la texture, ces deux livres d’artistes repensent l’espace poétique comme « ailleurs divergent » pour exposer la question de l’hypermnésie.
8Un tel espace poétique, dans sa nouveauté, interroge également la manière dont nous lisons. Comment lire une sculpture d’argile ou une tapisserie, comment lire un « ailleurs divergent » ? Pour Bervin, la tâche du lecteur s’apparente à celle d’un archéologue :
« L’expérience du livre est ici à la fois celle d’un poème dont les mots jouent à cache-cache avec le lecteur qui doit partir à leur recherche, et, au verso de la page, celle d’un dessin sur lequel les actes ayant présidé à la création du poème ont laissé leur empreinte dans ces fils7. »
9Ce qui est frappant ici est le lien que Jen Bervin établit entre l’excavation (partir à la recherche / jouer à cache-cache) et la trace (les empreintes), entre écriture/tissage et souvenir.
10Ce qui m’intéresse ici, c’est à la fois comment cet espace « ouvert, poreux, potentiel » reconfigure l’écriture et la lecture, et comment la matérialité du geste poétique interroge l’idée de mémoire, d’effacement8 et de trace. J’étudierai enfin la manière dont cette porosité textuelle fait vaciller les contours du sujet.
« A poem narrated by the air »
11Dès la première page, Tree of Codes s’offre à nous comme une rencontre visuelle9. Le livre s’ouvre sur ce qui semble être une page vide, une feuille de papier dont le texte a été découpé, laissant le lecteur-visiteur aux prises avec des cadres vides. Pour autant la page n’est pas vierge ; les perforations rectangulaires apparaissent comme autant de portes invitant à une plongée dans la profondeur du livre, ce qu’exemplifie la première découpe. Censée marquer le numéro de chapitre effacé, elle laisse apparaître un mot à moitié caché, ou plutôt la terminaison d’un mot composée d’un double « s » et suivi d’une virgule (« ss, »). Le lecteur est invité à s’engouffrer dans le texte, incité à dévoiler ce mot qui s’insinue dans la découpe du numéro de chapitre. Alors que l’attention est détournée de la surface de la page, c’est pour découvrir une affirmation selon laquelle quelque chose « pousse dans ce vide » (growing in this emptiness10). Force est de se demander, au moment où on ouvre le livre, ce qui peut bien être ainsi en train de « pousser », quelle création est prise dans le processus même (suggéré par la valeur gérondive du verbe en anglais) de son développement tandis qu’on traverse la page.
12De façon somme toute identique, Jen Bervin évoque son geste poétique en termes de poème « porté par l’air » (narrated by the air) : « Je me suis servie de champs atmosphériques de coutures bleu pâle en zigzag pour créer un poème “porté par l’air” — “si transparent qu’on en peut voir les arrêts11”. » Le titre a été poinçonné à l’aiguille, mais aucun fil ne court dans les trous, ce qui permet à l’air de circuler librement à travers la couverture. C’est le passage de l’air que symbolisent ces trous, une sorte de respiration qui a façonné The Desert. L’air est donc d’abord le geste poétique, l’acte même d’écriture-couture. Ce sont les trous, et pas les mots, qui surviennent en premier lieu. Mais que nous disent donc ces perforations que les mots ne sauraient exprimer ?
13Dans Tree of Codes, les carrés et rectangles sont littéralement un tracé de l’effacement, dont ils dessinent les contours sur la page. S’ils apparaissent d’abord comme des images témoignant de la suppression, ils fonctionnent aussi comme une sorte de papier calque. En recopiant les lignes de l’original, ils en matérialisent la présence dans l’acte même de son effacement. Sur la première page, le numéro et le titre du chapitre semblent ainsi nous faire signe depuis le vide. Les blancs ne sont pas de simples intervalles au sein du texte ; ils marquent l’emplacement de ce qui manque et articulent l’absence12. Ils tracent/retracent ainsi l’effacement de The Street of Crocodiles pour nous faire entendre une voix tue : celle de Bruno Schulz. Ce qui alors « pousse dans le vide », porté par l’air, n’est autre qu’une voix.
14Si la page est un des écosystèmes pour l’encre et le texte, l’air est une substance qui véhicule la parole. C’est l’environnement naturel de la voix, ou plutôt des voix qui résonnent depuis le vide13.
15L’analyse de la voix entreprise par Mladen Dolar nous aide à mieux comprendre le lien entre voix et vide. Pour lui, la voix est « une sorte de médiateur éphémère » qui « rend possible l’énoncé en s’abolissant en lui, partant en fumée dans la signification ainsi produite14 ». De la sorte, lorsque Foer affirme que « l’atmosphère va possibilités » (the atmosphere becomes possibilities15), on peut tout autant entendre qu’il s’ouvre à de multiples lectures (où le « becomes » anglais se lit comme aller avec, seoir), ou que les mots finissent par s’équivaloir (« becomes » ici au sens d’aller vers, devenir). Ces possibles naissent de « l’air » qui s’insinue entre deux mots autant que de l’espacement qu’il performe. C’est dans la disjonction et l’espacement performatif que réside l’élan créateur. On ne peut dès lors saisir toute la force de l’affirmation que si l’on cesse de voir la surface de la page comme unité de lecture au profit d’un espace de lecture tridimensionnel.
and we | et nous |
shall wander | errer |
and make a thousand mistakes | et commettre un millier d’erreurs |
[…] | […] |
The tree of codes was | L’arbre aux codes était |
better | bien mieux |
than a paper imitation | qu’une imitation de papier |
16Les mots16 nous invitent à nous égarer sur ces chemins tridimensionnels et à accepter les errances/erreurs qu’implique la déambulation. Ainsi, si on traverse deux pages à la fois, c’est un nouveau sens qui pousse dans le vide :
Fath/shall wander/ | Pèr/errera/ |
more with us. | plus avec nous |
and make a thousand mistakes. | et commettre un millier d’erreurs |
[…] | […] |
The tree of cod es was | L’arbre aux cod es était |
better | bien mieux |
than a paper imitation | qu’une imitation de papier |
, in the presence of mother | , en présence de mère |
Fig. 2 : Tree of Codes, p. 96 et p. 96-97

17La référence tronquée au père (Fath) évoque un texte paternel à moitié effacé. Ce Fath est ce qui erre « plus avec nous » (wanders more with us) à mesure que nous découvrons le texte de Foer17. Cette sculpture en trois dimensions devient une installation, une tentative pour façonner à la fois une chronique et un effacement. En tant que tel, c’est un questionnement sur la nature de la mémoire qui prend forme sur la page. Ce qui alors « pousse dans le vide », en fin de compte, n’est autre qu’une présence - non pas l’ombre du texte, mais sa mémoire18.
18Interrogé sur le rapport qu’entretient Tree of Codes avec l’œuvre de Cornell, Foer répond que « [l]’art de Cornell crée des espaces-musées au sein desquels des objets ordinaires prennent une signification importante. Je pense qu’il y a quelque chose dans le format de Tree of Codes qui fait la même chose avec les mots19 ».
19Comme c’est le cas des boîtes de Cornell, « surface, forme et texture » interagissent20 pour capturer la voix de Bruno Schulz dans les blancs du texte. Ou, pour le dire autrement et dans les termes de Foer : « L’arbre aux cod es était bien mieux qu’une imitation de papier » (The tree of cod es was better than a paper imitation).
20Comme l’énonce Jean-Luc Nancy : « Le texte, c’est textile, c’est de l’étoffe de sens. Mais le sens en tant que tel n’a pas d’étoffe, pas de fibres ni de consistance, pas de grain ni d’épaisseur. » Partant de ce principe, Nancy explore la façon dont les images21 « font de l’absence une présence » :
« Elle [l’image] tisse, elle image l’absence. Elle ne la représente pas, elle ne l’évoque pas, elle ne la symbolise pas, bien qu’il y ait aussi de tout cela. Mais essentiellement, elle présente l’absence. Les absents ne sont pas là, ne sont pas “en images”. Mais ils sont imagés : leur absence est tissée dans notre présence22. »
21De façon similaire, Tree of Codes et The Desert sculptent et cousent une absence, lui confèrent une présence.
22C’est une approche légèrement différente de ce tissu d’absence, quoique non sans lien, que propose … Reusement, une œuvre numérique collaborative de Jerome Fletcher et Caden Lovelace. L’emploi d’une forme technologique de « grattage » (scratching) instaure une sorte de lecture performative dont l’élan créateur réside dans la tension entre présence et absence. Dans cette œuvre, le curseur est utilisé comme « un outil qui permet, à première vue, d’ôter des couches de texte et/ou d’images pour découvrir la couche suivante. On peut le faire manuellement, en se servant du pavé tactile ou de la souris ». Dans l’analyse que fait Jerome Fletcher de son œuvre, ce processus d’excavation et la structure palimpsestique qu’il présuppose participent d’une perte :
« C’est un processus que l’on pourrait décrire en termes d’excavation, lequel peut à son tour être décrit comme une expérience de la perte. Il faut que quelque chose se perde pour qu’on parvienne à s’enfoncer dans l’œuvre et en retrouver une sorte de niveau originel. Toutefois, on ne sait jamais véritablement si c’est ainsi que fonctionne l’œuvre ou s’il ne s’agit pas en fait d’un processus d’accumulation, de sur-écriture ; de couches qui viendraient se superposer à d’autres couches sous-jacentes, un peu à la manière d’un palimpseste23. »
23Qu’il s’agisse de grattage (scratching), de découpe (die-cutting) ou de couture, ces procédés créent une écriture-tissu qui matérialise la perte au moment même où elle la performe.
Citations cousues et superpositions
24De cette tension entre différentes couches naît un questionnement inscrit dans la texture même de ces œuvres sur la nature de la citation. Dans l’analyse qu’il fait de Nets, mais qui pourrait sans mal s’appliquer à The Desert également, Vincent Broqua explique que « si l’inscription du nouveau texte recouvre la surface de l’ancien, il ne l’efface pas pour autant. Le nouveau texte devient à la fois une synecdoque de l’ancien et son fantôme tangible24 ». Il est intéressant de remarquer que dans ce processus, la fonction traditionnelle de la citation paraît renversée : au lieu de prélever un fragment du texte source pour en faire l’assimilation dans une œuvre neuve, la couture ici rature mais n’efface rien, et « c’est le nouveau texte qui semble apparaître en tant que citation à l’intérieur du matériau plus ancien » (Broqua).
25L’idée de chronologie sous-tend implicitement la notion de citation : on a affaire à deux textes écrits à des époques différentes, l’un venant avant l’autre. C’est pourtant à une forme de simultanéité que parviennent Foer et Bervin, au cours de laquelle le texte neuf inscrit dans sa texture même le texte source. Bervin et Foer font entrer en dialogue diverses couches - sans qu’il y ait de rapport hiérarchique entre elles. En ce sens, le geste poétique « ne tient pas compte / de ce qu’on nomme début, » : « le mouvement / se fait continu, ne tient pas compte / de ce qu’on nomme / début25 ».
26L’acte de couture mérite qu’on s’y attarde. Jen Bervin coud des méandres de fils bleu pâle, dont les diagonales convient à une lecture oblique, une lecture du déplacement. Comme le dit Shelley Jackson dans « Stitch Bitch » : « Vous n’arriverez pas où vous croyez aller ». L’analyse que fait Derrida de la trace permet d’éclairer ici certains enjeux :
« La trace n’est pas une présence mais le simulacre d’une présence qui se disloque, se déplace, se renvoie, n’a proprement pas lieu, l’effacement appartient à sa structure. Non seulement l’effacement qui doit toujours pouvoir la surprendre, faute de quoi elle ne serait pas trace mais indestructible et monumentale substance, mais l’effacement qui la constitue d’entrée de jeu en trace, qui l’installe en changement de lieu et la fait disparaître dans son apparition, sortir de soi en sa position26. »
27Couture et découpes à la fois sauvegardent et déplacent ; c’est en ce sens que ces deux procédés matérialisent la trace et le processus qui l’inscrit, nous entraînant vers un parcours de lecture non linéaire, tout en superpositions et porteur d’air. Ou, comme l’avance Jen Bervin : « Et donc il se trouve que la surface / à peine suffit / à contenir.… L’air au-dessus / l’air au dehors » (So it happens that the surface / is hardly enough/ to hold… . Air above it/air from without). C’est ce souffle d’air qui donne du volume aux deux dimensions de la page, qui donne aussi à la trace sa texture.
Fig. 3 : The Desert, p. 28-29

28Ainsi que l’illustrent les pages 58 à 61, Tree of Codes propose une variante de cette réflexion. La page 58 s’ouvre sur ce qui semble être le début d’un chapitre : un carré et un rectangle découpés renvoient à la page 66 de The Streets of Crocodiles. Vers le milieu de la page, notre regard est arrêté par un point d’interrogation suivi de guillemets fermants ?”, une sorte de symbole graphique isolé sur la ligne, qui fait irruption à la page 58 sous quatre épaisseurs de pages.
Fig. 4 : Tree Of Codes, p. 58 à 61

29L’association de ces deux signes de ponctuation défie toute syntaxe : il n’y a pas de guillemets ouvrants et ces deux signes sont imprimés à la suite d’une phrase qui se termine par un point. Visuellement, ce ?” devient une sorte d’idéogramme signalant l’interrogation qui sous-tend la pratique de Foer.
30En fonction du nombre de pages qu’on décide de lire à la fois, plusieurs parcours sont possibles. En ouverture apparente du chapitre, la mention « à foison quoique éphémère » (abundant yet ephemeral) précède une citation entamée par la première personne du singulier, I (p. 58-59). Pourtant, lorsqu’on tourne la page, on découvre que « à foison quoique éphémère » fait partie de la citation. Comme le dit Foer (et Schulz à travers lui), « cette apparence était trompeuse » (the appearance was misleading) (p. 58). Les deux lectures coexistent et ne font qu’une seulement en vertu des choix opérés par le lecteur. L’association ?” dévoile un nouvel espace poétique mêlant force du texte et de l’image pour créer un « ailleurs divergent ». Portés par l’air et le fil, Tree of Codes et The Desert peuvent tous deux être perçus comme des exemples visuels de l’hypermnésie.
« i/went groping into the deep »
31L’aspect visuel est capital ici. Foer compare sa tentative à celle d’un peintre : « un peintre a à sa disposition une palette ; quant à moi, avec ce procédé, c’est le livre que j’ai choisi de découper qui a déterminé ma palette ». Si le livre peut s’apparenter à un tableau, à une tapisserie ou à une sculpture, la première question qui vient à l’esprit est de savoir comment lire un tel objet hybride.
32Lire et regarder appartiennent à deux temporalités différentes ; si l’œil peut embrasser la page entière d’un seul regard, la lire implique un rythme plus lent, plus linéaire. Foer nous demande d’explorer son œuvre - pas tant de la lire que de « s’engouffrer à tâtons dans le profond » (groping / into the / deep ») (p. 82) -, pas tant de la comprendre que de nous frayer un chemin dans l’épaisseur de ses pages : « s’engouffrer, partir à l’aveugle dans le noir et plonger profond dans une exploration à contre-courant » (groping blindly in the darkness / and / pushing deep / to explore / against the current) (p. 72). Cette disjonction entre lire et regarder trouve une illustration dans ce cadre vide de la page 30, peut-être en lieu et place d’un titre de chapitre. Le jeu qui s’établit entre surface et profondeur détourne notre attention d’un schéma de lecture linéaire, et notre regard nous porte trois pages plus loin sur une portion de texte qui fait écho à notre expérience : « il plongea plus profond encore / au-delà de ce que nous pouvions comprendre » (he plunged deeper / beyond our understanding) (p. 33).
33En introduisant un sens de lecture supplémentaire - dans la traversée des multiples couches du texte et de l’espace, dans « une exploration à contre-courant »-, Foer crée un livre-installation qui nous permet de voir les enjeux de la création et recréation des souvenirs.
34Une œuvre en deux dimensions, qui fait de la page son unité de lecture, permet au lecteur d’avoir accès à des souvenirs narrativisés, de suivre un parcours mnésique façonné par des récits. En d’autres termes, la page prend le lecteur au piège d’un flux narratif conçu par l’auteur. À l’inverse, dans un texte fait de superpositions, le sens se propage entre les diverses couches, pousse dans le vide ou, pour reprendre les mots de Tree of Codes, dans « une immense / géométrie du vide » (an enormous / geometry of emptiness) (p. 90). Et c’est une telle géométrie qui permet au lecteur de faire l’expérience de la plasticité des réseaux neuronaux et des connexions synaptiques à l’œuvre dans la mémoire. En effet, les souvenirs ne sont pas des éléments fixes entreposés dans notre cerveau, auxquels on pourra toujours faire appel : ils subissent en permanence des modifications. Les influx nerveux créent de nouvelles connexions synaptiques et de nouveaux circuits neuraux qui modifient nos souvenirs, ajoutant et retranchant des informations au passage27. Dès lors, parcourir le texte et ses superpositions entraîne un changement de cadre temporel, le passage d’une temporalité propre à la reprise et à une mémoire narrativisée, à la mémoire en tant que telle. Les hypertextes, qu’ils soient numériques ou imprimés, reflètent la plasticité des circuits neuraux et nous permettent de faire l’expérience des souvenirs au moment même où ils sont remodelés.
Instabilité
35Revenons un instant sur cette opposition entre lire et regarder et sur ce nouvel espace/temps poétique qui en résulte. Le titre Tree of Codes fait penser à la programmation informatique et aux arbres binaires, choisir la branche A plutôt que la B se traduit par le choix d’une séquence dans le code qui modifie le comportement du programme. Dans ce nouvel espace poétique, la lecture s’apparente à de la programmation. La lecture se fait performative dans la mesure où chaque parcours de lecture modifie le comportement du système. Ainsi, tandis que le lecteur délaisse ses habitudes de lecture linéaire, il se voit lui aussi à son tour « transformé ». L’extrait suivant, qui se veut une lecture parmi d’autres de la séquence allant de la page 33 à la page 42, en est une parfaite illustration. Pour lire cet extrait, le lecteur doit accepter la disparition du texte qu’évoque le fragment « ces d. » (these d.) (p. 33) à moitié dissimulé : « ces disparitions cessèrent de nous impressionner » (these disappearances ceased to make any / impression on us) (p. 34). L’empreinte que laissent les mots s’évapore (ceased to make any impression) dès lors qu’on lit en trois dimensions :
these d. (33) | ces d. (33) |
impression on us (34) | nous impressionner (34) |
he plunged deeper (33) | il plongea plus profond (33) |
Betray (42) of (38) | Trahi (42) de (38) transformé |
transformed (36) beyond our | (36) au-delà de ce que nous |
understanding (33) | pouvions comprendre (33) |
He grew more and (36) | Il devint de plus en (36) |
[…] | […] |
absentminded, abstracted (36) | distrait, abstrait (36) |
. Knot by knot | . Nœud après nœud |
he loosened himself (34) | il se détacha (34) |
Fig. 5 : Tree of Codes, p. 33 à 42

36L’idée implicite qui prévaut ici dans cette lecture est que le lecteur doit s’affranchir, se détacher, « nœud après nœud », en construisant son propre parcours de lecture. Cette désorientation est à la fois ce qui génère le sens et ce qui « transforme » le sujet.
37Ces « jeux » de parcours à même la page que caresse notre regard entraînent-ils dès lors la perte du « je » ? On peut ainsi se demander avec Mark Amerika dans Grammatron : « “je” sommes qui, cette fois ? » (who are “I” this time28 ?) La conjugaison au pluriel marque une division et une multiplicité numérique qui déstabilisent le maintien du sujet dans le temps (cette fois).
38Pour tenter de répondre à cette question, j’aimerais suivre au hasard différentes branches de Tree of Codes :
I ran rather than walked, | j’ai couru plutôt que marché, |
anxious | anxieux |
to lose my way. | de m’égarer. |
All I wanted was to | Tout ce que je voulais c’était |
be unsure | ne pas être certain |
. | . |
I | je |
found myself (Tree of Codes, p. 80) | me suis retrouvé |
Fig. 6 : Tree of Codes, p. 80 à 84

39« Tout ce que je voulais, c’était ne pas être certain » (All I wanted was to be unsure) (p. 80) : l’incertitude introduite ici gagne les couches qui conduisent, à la page suivante, à « de manière inégale » (unevenly). La première branche ou première lecture expose un processus de construction chaotique (« Je me de manière inégale suis retrouvé »/ I unevenly found myself), mais l’arbre est doté d’une seconde branche qui fait se terminer la phrase avec l’adverbe, suivi de deux signes de ponctuation, une virgule et un point : « Je me » (p. 80) / « de manière inégale, » (p. 81) / « . » (p. 83) / « suis retrouvé » (p. 80). C’est soudain le « je » qui, associé à « de manière inégale », voit ses contours s’estomper. Une telle lecture ouvrant sur une définition floue du sujet est confirmée aux pages 17-20 : « ses limites ne tenaient qu’à un fil, errant de souvenir en souvenir / prêtes à se disperser comme une volute de fumée » (her boundaries held only loosely, wandering over memories / ready to scatter as if smoke). Il est intéressant de voir que c’est dans cette « errance de souvenir en souvenir » que les contours se mettent à baver pour déboucher sur un sujet flottant - « Elle / en suspens dans l’air » (Her / left in the air) (p. 20).
40Tandis que le sujet s’éparpille de plus en plus dans le texte de Foer - et ce, quand bien même il ne quitte paradoxalement pas cette séquence de pages (p. 82) -, il rencontre, ou plutôt tombe par hasard de manière abrupte (« sans transition ») sur un « i » minuscule : « Sans transition / et / des instants secrets en silence / j [i] / m’engouffrai à tâtons dans le profond » (Without transition / and / secret silent moments / i / went groping into the deep). En choisissant d’utiliser en anglais un « i » minuscule plutôt qu’un « i » majuscule, qui désigne conventionnellement la première personne du singulier (I), Foer nous rappelle que la lettre est extraite d’un autre contexte et d’un autre texte ; en d’autres termes, que la syntaxe, les mots et les lettres portent en eux la mémoire à moitié effacée de la traduction anglaise du texte polonais de Schulz. Ce faisant, Foer lie l’effacement du texte à celui du sujet. La présence/absence du texte source est ce qui paraît entraîner la perte du « I » majuscule et, avec lui, la perte d’un Sujet cohérent, clairement défini.
Fig. 7 : Tree of Codes, p. 82

41Comme l’explique Jerome Fletcher dans son « processus d’excavation » de… Reusement, « il faut que quelque chose se perde pour qu’on parvienne à s’enfoncer dans l’œuvre ». Ce qui se perd n’est peut-être rien d’autre que la stabilité du « je » au profit du « jeu » de notre regard sur la page. C’est ce que révèle clairement l’œuvre de Jen Bervin. Dans The Desert, le « vous » lui non plus n’est « pas à sa place - suspendu dans l’air d’une impossible façon » (out of place – hanging in the air in an impossible manner) (p. 119). Le choix des mots (« suspendu dans l’air ») rappelle l’idée d’un poème « porté par l’air ». C’est le sujet en retour qui reste en suspens dans la poésie, l’instabilité étant inscrite dans la texture même du poème. En fin de compte, les trous perforés par l’acte de couture créent une distorsion visuelle qui suspend et réfracte le sujet. Dans le poème de Bervin, c’est le « vous » qui se voit « réfracté ou infléchi » (refracted or bent toward) (p. 118) - un élément pris dans la lentille d’un appareil photo.
42J’aimerais conclure, de manière hypermnésique, en superposant à mon tour plusieurs couches. La première provient de Grammatron, où le « “je” flottant » est décrit comme un « ce-qu’il-y-a-au-dedans, l’Autre dont la forme se présente au Lecteur comme ce qui dépasse les règles du “Je” ».
« “Je”
Le « je » flottant qui automatiquement se dé-crit ici dans l’électrosphère emprunte de multiples voies digressives pour se fondre dans un nombre indéfini de soi-disant voix qui infiltrent l’environnement virtuel. « Je » suis le ce-qu’il-y-a-au-dedans, cet Autre dont la forme se présente au Lecteur comme ce qui dépasse les règles du « Je » qui régissent son propre regard [more than meets the “I”] - plus, plus vite, mieux : telle est ma nouvelle religion. « Je » l’appelle Être numérique29. »
43L’homophonie en anglais entre « I » et « eye » relie l’oscillation de ce « “je” flottant » au jeu de la lecture et du regard.
44Deuxième couche : ce jeu de la lecture et du regard devient un processus « ouvert, poreux, potentiel » qui dé-crit le système autorial de même qu’il encode de nouvelles trajectoires.
45Troisième couche : celle de la porosité. Dans l’analyse qu’en propose Dolar, la voix est « cet élément matériel qui résiste au sens, et si nous parlons dans le but de dire quelque chose, la voix est précisément ce qui ne peut pas être dit. Elle est là, dans l’acte même du dire, mais elle est rétive à toute tentative de définition30 ».
46Dès lors, tandis que les voix pénètrent le texte, le « ce-qu’il-y-a-au-dedans » est rendu fuyant au moment même où on y goûte. L’hypermnésie circule dans l’air qui sépare ces diverses couches de texte, dans ces trous déposés sur la page par les aiguilles, dans ces sculptures découpées. Le poreux forge ainsi la texture, façonne le contenu, dessine les contours du « je (u) » qui performe la lecture.
Notes de bas de page
1 http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2010/11/24/jonathan-safran-foers-book-as-art-object/
2 N. Katherine Hayles, My Mother Was a Computer : Digital Subjects and Literary Texts, Chicago, University of Chicago Press, 2005, p. 149.
3 Jonathan Safran Foer, Tree of Codes, London, Visual Editions, 2010, p. 138.
4 Ibidem.
5 http://www.granarybooks.com/book/1127/. Les poèmes par effacement sont composés soit en peignant par dessus un texte source, à l’instar de A Humument de Tom Phillips, qui a peint par dessus A Human Document de William Mallock ; soit en effaçant certains mots ou phrases, comme pour RADI OS (1977) de Ronald Johnson, soustrait par effacement au Paradis perdu de John Milton, ou encore The Ms of M Y kin de Janet Holmes, qui efface les poèmes d’Emily Dickinson.
6 The Desert est conservé dans « trente collections spéciales, notamment au J. Paul Getty Museum, au British Museum, à l’université de Stanford, la Bibliothèque nationale de France, et la Bibliothèque du Congrès. » http://www.centerforbookarts.org/artistmember/bio. asp ?artistID=2023
7 Jen Bervin, The Desert, Granary Books, 2008, [en ligne] http://www.jenbervin.com/html/desert.html
8 J’utilise le mot effacement à la suite de Jacques Derrida.
9 Jonathan Safran Foer, Tree of Codes, op. cit., p. 7.
10 Ibid., p. 8.
11 Jen Bervin, The Desert, op. cit.
12 Foer et Bervin créent tous deux leur texte en retirant plutôt qu’en ajoutant, et pratiquent l’effacement en tant que geste créateur.
13 Je me suis inspirée ici de l’analyse que fait Georges Didi-Huberman de l’air, dont il dit : « L’air est le véhicule, plus, le portant de la parole. » Gestes d’air et de pierre. Corps, parole, souffle, image, Paris, Les Éditions de Minuit, 2005, p. 14.
14 Mladen Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge, The MIT Press, 2006, p. 15.
15 Jonathan Safran Foer, Tree of Codes, op. cit., p. 96.
16 Ibid.
17 Pour Hayles, les découpes « rattachent la mère de l’enfant au père », créant un récit au sein duquel « les deux interagissent directement » : ici, la référence au père est invoquée « en présence de mère ». Voir N. Katherine Hayles, « Combining Close and Distant Reading : Jonathan Safran Foer’s Tree of Codes and the Aesthetic of Bookishness », in PMLA, vol. 128, n° 1, jan. 2013, p. 226-231.
18 Les ombres sont matérialisées dans la structure en découpes dès lors qu’on ouvre le livre-sculpture. Les pages sculptées, en jouant avec les volumes, laissent l’ombre se doter d’une texture et promener ses nuances au fil des pages.
19 http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2010/11/24/jonathan-safran-foers-book-as-art-object/
20 « En collectionnant et juxtaposant délicatement dans de petites boîtes vitrées des objets trouvés, Cornell crée des poèmes visuels dans lesquels surface, forme, texture et lumière interagissent. » http://www.josephcornellbox.com/boxes.htm
21 Pour Nancy, « l’image n’est pas seulement visuelle : elle est aussi bien musicale, poétique, et encore tactile, olfactive ou gustative, kinesthésique, etc. » (p. 16). Cela renvoie au « distinct », c’est-à-dire « cela qui est séparé », « cela qu’un trait retire et tient à l’écart, en le marquant de ce retrait ». À de nombreux égards, en découpant et en cousant la page, Tree of Codes et The Desert imagent le texte qu’ils produisent. Voir Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003.
22 Ibid., p. 128.
23 Jerome Fletcher, « Translating Codes - Performing Bilingualism ». Communication à Translating E-Literature (université Paris 8 et université Paris Diderot, 12-14 juin 2012).
24 Vincent Broqua, « Living-with Shakespeare ? », in Transatlantica, 2010 [en ligne] http://transatlantica.revues.org/4815
25 Jen Bervin, The
Desert, op. cit., p. 38.
26 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972, p. 25.
27 Jean-Yves et Marc Tadié, Le Sens de la mémoire, Paris, Gallimard, 1999, p. 79 et p. 138.
28 Le texte évanescent ajoute à cette instabilité. Mark Amerika, GRAMMATRON, http://www.grammatron.com/gtron1.0/a30.html
29 Ibid.
30 Mladen Dolar, op. cit., p. 15.
Auteurs
Hélène Soldano (trad.)
Stéphane Vanderhaeghe (trad.)
Maître de conférences à l’Université Paris 8 - Vincennes-Saint-Denis où il enseigne la littérature américaine et la traduction. Il est membre du CRLC (EA 1569) et ses recherches portent principalement sur la littérature américaine contemporaine ; auteur de Robert Coover & the Generosity of the Page, Normal (Ill), Dalkey Archive Press, 2013, il a dirigé un numéro de la Review of Contemporary Fiction sur Robert Coover. Outre l’œuvre de Coover, il a également consacré plusieurs articles à Shelley Jackson, Ben Marcus, Michael Joyce ou Blake Butler.
Maître de conférences à l’Université Paris 8 - Vincennes-Saint-Denis et membre de l’EA 1569 « Transferts critiques et dynamique des savoirs ». Ses recherches récentes portent sur la fiction et la poésie américaine contemporaine entre littérature et science. Elle termine actuellement une monographie sur Jonathan Safran Foer, et est l’auteur d’articles et de communications sur l’œuvre de Jen Bervin, Percival Everett, Jonathan Safran Foer, Flannery O’Connor, Art Spiegelman, Stephanie Strickland, Steve Tomasula et Robert Penn Warren.
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