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Des céramiques et des hommes

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Valentine Roux
, 
Marie-Agnès Courty

Description des chaînes opératoires

Le façonnage

Enora Gandon, Rémy Casanova et Reinoud J. Bootsma

Texte intégral

1La chaîne opératoire de façonnage comprend une série d’opérations qui transforment la pâte en un volume creux. Elle peut être décrite en termes de méthodes, techniques, gestes, procédés et outils. Ces termes sont précisés ci-après, suivi par une classification générale des techniques. Celle-ci est basée sur des principes physiques élémentaires qui doivent permettre de rendre compte de la très grande diversité des chaînes opératoires de façonnage existantes ou ayant existé, les chaînes opératoires anciennes pouvant ne pas avoir d’analogues avec celles connues de nos jours.

Terminologie

  • 21 Tixier 1967.

2La terminologie proposée s’appuie sur des termes initialement forgés par les lithiciens21 afin d’envisager des études technologiques unifiées favorisant des comparaisons entre systèmes techniques (lithique, céramique, osseux, métallurgique).

Méthode

3Une méthode se définit comme une séquence ordonnée d’opérations fonctionnelles exécutées par un ensemble de gestes élémentaires qui peuvent être réalisés selon des techniques différentes. Une séquence comprend des phases et des étapes.

  • 22 Van der Leeuw 1993.

4Phase : les phases décrivent le façonnage des différentes parties du récipient : le fond (appelé aussi assise, base), le corps (partie inférieure et supérieure) et l’ouverture (col et bord). Elles font référence au concept de partonomie utilisé par S. van der Leeuw22. L’ordonnancement des phases est variable. Il n’est contraint, ni par le matériau, ni par les formes des récipients, ni par les techniques de façonnage. Ainsi, le façonnage du col et de la lèvre peut être fait avant, pendant ou après le façonnage du corps. La succession des phases est assurée par des opérations d’assemblage. Une seule technique met en synergie les différentes phases de façonnage : le tournage.

5Étape : le façonnage d’un récipient comprend deux étapes successives destinées à obtenir progressivement la forme recherchée. Ces deux étapes sont : l’ébauchage qui conduit à une ébauche, et le préformage qui conduit à une préforme. Une seule technique réunit ces deux étapes : le moulage.

6Une ébauche est un volume creux qui ne présente pas les caractéristiques géométriques finales du récipient. Elle est obtenue grâce à des opérations d’amincissement effectuées sur des volumes homogènes ou hétérogènes.

7Une préforme est un volume creux qui présente les caractéristiques géométriques finales du récipient sans pour autant avoir subi des opérations de finition. Elle est obtenue par des opérations de mise en forme.

8Par définition, les opérations d’amincissement entraînent une plus grande déformation du volume élémentaire de départ que les opérations de mise en forme.

9Les phases peuvent être interrompues par des temps de séchage dont l’objectif est de consolider une partie du récipient avant la poursuite des opérations afin d’une part d’éviter qu’il ne s’affaisse, d’autre part de favoriser les opérations d’assemblage entre éléments et/ou parties du récipient. De même, les étapes peuvent être interrompues par des temps de séchage afin que la pâte atteigne une consistance cuir et puisse subir des déformations ultérieures par pression ou percussion. La pâte à consistance cuir est une pâte ayant séché et atteint une consistance assez rigide mais néanmoins assez souple pour être déformée.

Technique

10Une technique se définit par l’ensemble des modalités physiques selon lesquelles la matière première est transformée.

11Cinq paramètres décrivent ces modalités physiques : la source d’énergie, le volume élémentaire, les forces, le type de pression, le degré d’hygrométrie.

La source d’énergie

12Le façonnage des récipients met en jeu :

  • soit la seule énergie musculaire, à savoir des forces actives ;
  • soit l’énergie musculaire combinée à l’énergie cinétique rotative (abrégé ECR), force passive qui transfère la force de l’homme au matériau argileux (voir encadré sur le tournage par E. Gandon et al.).

Le volume élémentaire sur lequel s’exercent les forces

13Un volume élémentaire est homogène ou hétérogène. Un volume élémentaire homogène consiste en une balle d’argile à partir de laquelle un volume creux est façonné. Un volume hétérogène est formé d’éléments assemblés.

Les forces

14Les forces actives mobilisées dans le façonnage comprennent les forces en pression et les forces en percussion. Elles sont exercées directement à l’aide des mains (pressions ou percussions inter-digitales, digito-palmaires ou inter-palmaires), ou indirectement à l’aide d’outils.

15Les pressions sont internes ou externes selon qu’elles s’exercent de l’extérieur vers l’intérieur ou de l’intérieur vers l’extérieur de la poterie (dans le premier cas rétrécissant les parois, dans le second cas, les élargissant). Elles sont orientées selon une direction horizontale, verticale, oblique.

16Les percussions sont exercées soit de part et d’autre des parois, soit sur les parois externes sans support interne, soit sur les parois internes contre un support-enclume.

Le type de pression

17Les pressions exercées sur l’argile sont discontinues ou continues selon qu’elles sont appliquées avec un mouvement discontinu ou continu.

18Les pressions discontinues sont appliquées selon des mouvements successifs sur la pâte argileuse. Ces mouvements distinguent entre des mouvements de translation (étirement vertical ou horizontal) et des mouvements ponctuels (pincement).

19Les pressions continues sont appliquées selon un mouvement continu par rotation soit du récipient, soit du sujet autour du récipient.

L’état hydrique de la pâte argileuse

20Le séchage d’une pâte argileuse est un phénomène continu. Toutefois, il est possible de distinguer entre deux principaux états hydriques en fonction des opérations techniques menées au cours du façonnage. Il s’agit de l’état humide et de l’état cuir. À l’état humide, le matériau argileux est plastique et a les qualités d’un semi-solide déformable. À l’état cuir, la pâte a subi un premier séchage ce qui lui confère une consistance assez ferme pour supporter son propre poids, tout en restant souple, proche du cuir, ce qui lui donne des qualités de solide ayant néanmoins une capacité de déformation et pouvant par conséquence se prêter à des opérations d’enlèvement de matière (rabotage, tournassage), de percussion ou d’assemblage. Contrairement à l’état liquide ou à l’état sec, l’état cuir recouvre différents degrés d’hygrométrie et des consistances légèrement variables dont le potier peut s’accommoder avec différents outils. La durée de séchage pour atteindre la consistance cuir dépend de la chaleur ambiante. Celle-ci peut être maintenue en recouvrant le récipient et en le mettant à l’abri de l’air. À l’état sec, le matériau argileux n’est plus déformable. Il est devenu solide et dur ce qui le rend fragile. Aucune technique de façonnage n’a cours sur un récipient sec.

Procédé

21Un procédé se définit comme une stratégie de mise en œuvre des opérations fonctionnelles. Il décrit :

  • les modalités d’exploitation du volume élémentaire : façonnage d’un ou plusieurs récipients à partir d’une même motte ; façonnage d’un ou deux éléments à partir d’un même pâton ;
  • les modalités d’enlèvement des récipients lorsqu’ils sont façonnés sur des tours ou tournettes : enlèvement au fil ou à force ;
  • les modalités d’opérations d’assemblage, à savoir les modalités de jointure et de renforcement des jonctions entre plusieurs éléments : jonction entre le fond et la panse (face interne ou externe), jonction entre les parties supérieures et inférieures (face interne ou externe) ou même jonction entre chaque élément assemblé23.

Gestes

  • 24 Roux et Corbetta 1990.

22Les gestes de façonnage sont exercés selon des conduites bilatérales qui peuvent être décrites, en contexte ethnographique, selon leur organisation structurale et fonctionnelle24 (voir chapitre 4, figure 4.1).

23L’organisation structurale des gestes décrit la position des bras par rapport à l’axe du corps. Deux types de conduites sont observés. Soit une conduite symétrique par rapport à l’axe du corps ; les deux avant-bras agissent de part et d’autre de l’axe du sujet. Soit une conduite asymétrique par rapport à l’axe du corps. Les deux avant-bras agissent dans l’un des deux hémiplans du sujet (droit ou gauche). Le terme d’hémiplan se réfère au plan spatial situé devant la droite ou la gauche du sujet dans lequel se déroulent les actions manuelles qu’il réalise.

24L’organisation fonctionnelle des gestes décrit :

  • d’une part, la conduite des mains : unimanuelle ou bimanuelle. Dans le cas d’une conduite unimanuelle, seule une main travaille la pâte, pendant que l’autre, par exemple, actionne un dispositif rotatif. Dans le cas d’une conduite bimanuelle, les deux mains sont mobilisées dans le travail de la pâte.
  • d’autre part, l’activité des mains : combinée ou indifférenciée. Dans le cas d’une activité combinée, soit les deux mains sont actives, soit une main est active et transforme la pâte tandis que l’autre est passive et agit en support ; elles peuvent être positionnées en alternance sur les faces internes ou externes du récipient. Dans le cas d’une activité indifférenciée, les deux mains font le même geste.

Outils

  • 25 Pétrequin and Pétrequin 2006.
  • 26 Des descriptions d’outils de potiers retrouvés en contexte ethnographique et archéologique sont con (...)

25Les outils impliqués dans la chaîne opératoire de façonnage céramique incluent des outils actifs, des outils passifs et des instruments rotatifs. L’utilisation d’outils n’est pas obligatoire comme l’indiquent de nombreux exemples ethnographiques25. De même la gamme d’outils utilisée par les potiers est variable, très limitée ou au contraire très large, comprenant des outils manufacturés ou au contraire des matériaux naturels trouvés dans l’environnement immédiat (éléments minéraux ou organiques : pierres, galets, coquillages, graines, fruits, bois, etc.)26.

Les outils actifs

26Ils sont tenus en main par l’artisan. On peut distinguer entre les outils qui travaillent en pression et ceux qui travaillent en percussion [figure 1.10]. Dans les deux cas, ils peuvent être utilisés sur pâte humide ou à consistance cuir. La terminologie adoptée ci-après prend en compte à la fois le mode d’action sur la matière (pression versus percussion) et les objectifs techniques (variables selon l’étape de façonnage).

Les outils en pression

  • les estèques. Elles sont utilisées sur argile humide. Elles servent à donner le profil recherché tout en affinant et régularisant les surfaces au cours d’opérations de mise en forme et/ou de finition (raclage et lissage) ; elles peuvent être fabriquées dans des matériaux très divers (bois, silex, calebasse, coquillage, os, céramique, métal, plastique…) et présenter des formes variables. Elles peuvent être rigides ou souples. Elles ont en général une partie active profilée, mais ce n’est pas une règle. Les estèques qui servent au raclage sont aussi appelées racloirs, celles qui servent au lissage, lissoirs, sachant par ailleurs que des estèques peuvent servir à la fois de racloir et de lissoir, la partie profilée pour le raclage et la partie plate pour le lissage. Les deux termes, racloirs et lissoirs, décrivent également l’ensemble des outils expédients utilisés pour ces deux opérations (tissu, épi de maïs, feuilles, graines, etc.).
  • les ébauchoirs. Ce sont des outils en bois de type spatule destinés, comme leur nom l’indique, à façonner l’ébauche. Ils sont utilisés sur argile humide pour étirer des éléments assemblés sur les parois des récipients ou pour la fixation d’éléments rapportés (ex. éléments de préhension).
  • les poinçons. Ils se présentent sous forme de tiges rigides (métallique, lithique, végétale, en os). Ils servent à rogner le bord supérieur des récipients, soit lorsqu’il est inégal, soit lorsqu’on veut en réduire la hauteur. Ils servent également à guillocher l’argile à des fins d’adhérence entre éléments. Ils peuvent être utilisés sur argile humide ou sur argile à consistance cuir.
  • les outils de brossage, rabotage ou tournassage. Ils sont utilisés sur argile à consistance cuir. Ce sont des outils de matériaux et formes divers. Les outils de brossage agissent en frottement et se caractérisent par une surface rugueuse. Les outils de rabotage ou tournassage présentent un tranchant effilé destiné à retirer des copeaux d’argile afin de désépaissir les parois ou arrondir les fonds des récipients.
  • les repoussoirs. Ce sont des outils de préformage destinés à profiler l’ébauche une fois à consistance cuir. Ils agissent en pression contre les parois du récipient. Ils sont en céramique ou en pierre. La partie active est arrondie.

Les outils en percussion

  • les percuteurs. Ils sont utilisés en percussion lancée pour amincir soit une masse d’argile humide, soit des parois à consistance cuir. Ils peuvent être en pierre, en céramique ou tout autre matériau assez lourd pour marteler de manière efficace le volume d’argile. Leurs dimensions et leurs poids sont fonction de la masse à amincir. La face active est légèrement à fortement convexe. Lorsqu’ils sont manufacturés (en terre cuite), ils sont aussi appelés tamponnoirs ou tampons. Ils peuvent ou non présenter un moyen de préhension et être dénommés alors tamponnoirs/tampons avec tenon et sans tenon27.
  • les battoirs et contre-battoirs. Ils sont utilisés en percussion lancée de manière combinée au cours des actions de battage ; les battoirs sont souvent en bois avec une surface active plate ou légèrement concave, tandis que les seconds sont en céramique, en pierre ou tout autre matériau dur contre lequel s’exerce la percussion. Leur surface active est légèrement à fortement convexe. Les dimensions et le poids des battoirs et contre-battoirs sont fonction de la taille des récipients. Les battoirs sont aussi appelés battes ou palettes, et les contre-battoirs, contrebattes. Ils sont utilisés sur argile humide à l’étape de l’ébauchage, et sur argile à consistance cuir à l’étape de la mise en forme. L’utilisation du battoir n’implique pas systématiquement l’utilisation d’un contre-battoir. D’une part, la main peut jouer le rôle de contre-battoir. D’autre part, le battoir peut être utilisé comme outil de profilage sans que la déformation induite nécessite un support interne. Les battoirs utilisés pour le profilage des bords sont de plus petites dimensions que ceux utilisés pour les parois.
  • les rouleaux. Ils sont utilisés en percussion posée sur argile humide pour amincir des plaques d’argile. Ils sont généralement en bois.

Figure 1.10 Exemples d’outils actifs

Figure 1.10 Exemples d’outils actifs

a) estèque en bois (centre expérimental de Lejre, Danemark) ; b) ébauchoir en bois (centre expérimental de Lejre, Danemark) ; c) outil de rabotage en fer (Michoacan, Mexique) ; d) repoussoir en galet (centre expérimental de Lejre, Danemark) ; e) percuteur à tenon en céramique (Uttar Pradesh, Inde) ; f) battoirs en bois et contre-battoirs à tenon en céramique (Uttar Pradesh, Inde).

Les outils passifs

27Ils comprennent les plans de travail, les supports et les moules [figure 1.11]. Ces trois types d’outils passifs peuvent être fabriqués ou aménagés à partir de matériaux variés, vannerie, bois, céramique, terre cuite ou crue, pierre.

  • les plans de travail. Ils peuvent être ou non amovibles et, dans ce dernier cas, être recouverts ou non d’un tissu ou d’une vannerie. Ils ont deux fonctions. Quand ils jouent un rôle d’enclume sur laquelle la pâte est martelée, ils correspondent le plus souvent à des surfaces « naturelles » et sont horizontaux ou concaves selon que le sol a été aménagé à cet effet. Quand ils constituent le plan de travail sur lequel repose un support-enclume ou un support de montage, ils se caractérisent par une surface plane. Lorsque les plans de travail sont amovibles, il peut s’agir de simples dalles de pierre, de planches ou de billots de bois.
  • les supports de montage. Ce sont des objets amovibles le plus souvent manufacturés, sur lesquels les récipients sont façonnés (ébauchage ou préformage). Ils peuvent présenter différentes morphologies. En forme de disque, ils sont appelés rondeau ; le pot y est façonné et mis à sécher ce qui permet de déplacer le pot sans le déformer alors qu’il est encore humide. Ils peuvent être en matériaux divers (bois, terre crue ou cuite). Ils font l’objet d’une fabrication intentionnelle ou sont des réemplois d’objets usagés (ex. des fonds de jarre qui servent à y déposer le récipient lors du battage ou à faire pivoter le récipient au cours du montage). Ils reposent à même le sol ou bien sur des plans de travail.
  • les supports-enclumes. Amovibles, ils jouent le rôle d’enclume contre laquelle est martelée la masse d’argile ou les parois à consistance cuir. Ils peuvent être en matériau divers (bois, terre crue ou cuite). Ils doivent être assez durs pour résister aux coups de percussion et donc présenter des parois épaisses s’ils sont en terre cuite.
  • les moules. Ils jouent un rôle de préformage, donnant au récipient sa forme finale, que le volume élémentaire appliqué dans le moule soit une masse ou qu’il soit constitué de plusieurs éléments (colombins). Les moules peuvent être concaves ou convexes, horizontaux ou verticaux, mobiles ou fixes. Ils peuvent être fabriqués à dessein dans divers matériaux, correspondre à des objets usagés (exemple de réutilisation de fonds de jarre) ou encore être creusés dans le sol.

Les instruments rotatifs

28On distingue trois catégories d’instruments rotatifs : les dispositifs rotatifs, les tournettes, le tour [figure 1.12]. Ces trois instruments se distinguent par la quantité d’énergie cinétique rotative (ECR) que peut fournir le mouvement de rotation impulsé par le (a) potier (ère). Cette quantité dépend du moment d’inertie des instruments (évalué par leur résistance à leur mise en rotation), lequel est fonction de leur poids, de leurs dimensions et de leur morphologie. Selon cette quantité, les forces actives appliquées par le potier sur le matériau argileux freinent plus ou moins vite le mouvement de rotation des instruments rotatifs. Cette vitesse de décélération les classe selon l’ordre décroissant suivant : dispositif rotatif, tournette, tour. Seul le tour fournit un apport d’ECR suffisant pour tourner, c’est-à-dire pour que le frein des pressions de centrage n’arrête pas le mouvement rotatif.

Figure 1.11 Exemples d’outils passifs

Figure 1.11 Exemples d’outils passifs

a) plan de travail en bois amovible (centre expérimental de Lejre, Danemark) ; b) plan de travail concave aménagé dans le sol et recouvert d’une natte (Mali,

©A. Gallay) ; c) support de montage en terre cuite (nord-ouest de l’Inde) ; d) support enclume en terre cuite (nord-ouest de l’Inde) ; e) moules concaves en terre cuite (nord-ouest de l’Inde) ; f) fond de jarre utilisé comme moule convexe (Sénégal, ©A. Gelbert).

Figure 1.12 Exemples d’instruments rotatifs

Figure 1.12 Exemples d’instruments rotatifs

a) dispositif rotatif (Mali,

©A. Gallay) ; b) tournette fixée sur une planche (Philippines) ; c) tour à simple volant plein lancé au bâton (nord-ouest de l’Inde) ; d) tour à pied (nord-ouest de l’Inde).

Le dispositif rotatif

29Il s’agit d’un dispositif qui n’est pas monté sur un axe et qui permet au potier d’imprimer une rotation continue au récipient.

  • 28 Mayor 2010a.
  • 29 Foster 1959.

L’Afrique offre de nombreux exemples de dispositifs rotatifs. Ainsi, A. Mayor28 décrit un récipient céramique lesté par de la terre ou du sable reposant sur un sol compacté et lubrifié à l’aide d’huile ou de beurre. La potière dépose au centre de ce récipient un support de montage en argile cuite sur lequel elle façonne un pot. Lorsque le dispositif est actionné rapidement (actionnement du récipient lesté), le mouvement rotatif est alors suffisamment rapide pour que la potière puisse travailler des deux mains.
L’Amérique centrale offre également des exemples de dispositifs rotatifs constitués pour l’un de deux fonds de cruche convexes, le premier reposant sur le second retourné sur le sol et, pour l’autre, d’un disque en bois d’une dizaine de centimètres de diamètre, de 6 à 10 cm d’épaisseur et dont le côté externe est frotté avec de la cire afin de réduire la friction avec le sol (le kabal du Yucatan)29.

La tournette

  • 30 Roux and Miroschedji 2009.

30Il s’agit d’un instrument rotatif monté sur un axe et dont néanmoins l’énergie cinétique rotative ne permet pas de tourner des mottes d’argile d’un poids supérieur à 1-2 kg. Autrement dit, le volant ne produit pas assez d’énergie cinétique rotative pour résister à la friction des pressions nécessaires au centrage, creusage et amincissement d’une masse d’argile. Des expérimentations indiquent une vitesse maximale allant de 80 tours/mn à 120 tours/mn selon le type de tournette30. Cette vitesse est insuffisante pour le tournage mais suffisante pour le colombin au tour, quelles que soient les formes et les dimensions des récipients. Les tournettes peuvent être fabriquées dans des matériaux divers et présenter des morphologies variables. Leur mode d’action varie également : certaines tournettes sont actionnées par le potier lui-même, à la main ou au pied, tandis que d’autres le sont par un aide. Lorsque les tournettes ont un faible moment d’inertie et qu’elles sont actionnées à la main, les gestes de façonnage sont nécessairement unimanuels, l’une main façonnant tandis que l’autre actionne la tournette. Lorsqu’elles ont un moment d’inertie plus important ou bien qu’elles sont actionnées par le pied ou par un aide, le potier peut façonner selon des gestes bimanuels. Parmi les tournettes permettant un travail bimanuel de jarres de grandes dimensions, citons celles du Laos actionnées par les doigts de pied et celles de Crète actionnées par un aide.

Figure 1.13 Exemples de tournettes archéologiques

Figure 1.13 Exemples de tournettes archéologiques

a) et b) tournette palestinienne en basalte constituée de deux volants dont la rotation est facilitée par la barbotine étalée sur le volant inférieur ; la vitesse maximale de 80 t/minute a été atteinte en actionnant le volant à deux mains (expérimentation avec une tournette retrouvée à Tel Yarmouth, Roux and Mirochedji 2009) ; c) tournette mésopotamienne à pivot (expérimentation par C. Powell, 1995, figure 10, 325) ; d) tournette à tenon retrouvée à Jéricho (musée Rockfeller, Jérusalem, Bronze Moyen) ; e) reconstitution d’une tournette à pivot (Amiran and Shenhav 1984, figure 3, 111).

  • 31 Roux and Miroschedji 2009.
  • 32 Amiran and Shenhav 1984 ; Powell 1995.
  • 33 Powell 1995.
  • 34 Roobaert and Trokay 1990.
  • 35 Trokay 1989.
  • 36 Porter and McClellan 1998, fig. 20, 6.
  • 37 Margueron 2004, 396, fig. 385.
  • 38 Fugmann 1958, 74, fig. 93.
  • 39 Thalmann 2006, pl. 135 : 1.
  • 40 Yadin, Aharoni, and Amiran 1958 ; Yadin, Aharoni, and Amiran 1960.
  • 41 Guy 1938.
  • 42 Magrill and Middleton 1997.
  • 43 Powell 1995, Doherty 2015.

Les tournettes palestinienne et mésopotamienne sont deux exemples de tournette archéologique. La tournette palestinienne (5e-3e millénaire avant J.-C.) est en basalte [figure 1.13]. Elle est composée de deux éléments : a) un volant supérieur de 23 à 37 cm de diamètre dont la face inférieure présente une crapaudine, cavité en forme de cône, et b) un volant inférieur de 10 à 18 cm à perforation biconique. Des expérimentations ont montré qu’un axe en bois, fiché dans le sol, traversait la perforation du volant inférieur et venait se ficher dans la crapaudine du volant supérieur, permettant ainsi sa rotation. Par ailleurs, la rotation du volant supérieur était facilitée grâce à de la barbotine étalée sur le volant inférieur qui agissait comme lubrifiant. Ces tournettes pouvaient atteindre une vitesse maximale de 80 tours/mn lorsqu’elles étaient actionnées par un aide31. La tournette palestinienne a été retrouvée sur des sites du Bronze ancien (I, II et III). Des spécimens chalcolithiques retrouvés à Halif et Wadi Ghazzeh suggèrent que ces tournettes étaient déjà en usage vers la fin du 5e millénaire avant J.-C. Elles disparaissent avec l’effondrement de la première urbanisation et sont absentes des sites de la seconde moitié du 3e millénaire avant J.-C. (Bronze ancien IV).
La tournette mésopotamienne (3e-1er millénaire avant J.-C.) est composée de trois éléments : a) un grand volant supérieur en argile reposant b) sur une pierre à tenon en basalte venant s’emboîter et pivoter c) dans une pierre à crapaudine également en basalte32 [figure 1.13]. Les expérimentations menées par C. Powell33 ont montré que ces tournettes pouvaient atteindre une vitesse, en moyenne, de 100 tours/mn. Elles sont ainsi plus rapides que les tournettes palestiniennes. Toutefois, leur vitesse et moment d’inertie ne sont pas suffisants pour résister aux pressions appliquées sur de grosses mottes d’argile à l’étape du centrage lors du tournage. D’après Roobaert et Trokay34 et Trokay35, qui ont listé l’ensemble des tournettes à tenon retrouvées dans le Levant Sud et Nord ainsi qu’en Mésopotamie, les plus anciennes tournettes à tenon en basalte ont été retrouvées en Syrie du Nord, sur les établissements du Moyen Euphrate. Les auteurs signalent ainsi une découverte à Tell Kannâs dans le secteur du temple sud daté de l’époque d’Uruk (seconde moitié du 4e millénaire avant J.-C.). Cette découverte est toutefois la seule du genre. Ces auteurs signalent par ailleurs une tournette à tenon à Tell Abed datée de 2500-2000 avant J.-C. À Tell Banat, une tournette à tenon a été exhumée des niveaux datés de la période IV (2600-2400 avant J.-C.)36. Récemment, à Mari, un volant supérieur à tenon a été retrouvé sur le sol d’une habitation du chantier F appartenant à la période dite de Shakkanakku datée entre le xxiiie et le xxe siècle37. Sachant que dans le Levant Nord, à Hama38, un volant a été retrouvé dans un remblai du niveau J3 daté autour de 2000 avant J.-C., et qu’à Tell Arqa, une tournette à tenon a été retrouvée dans un remblai byzantin mais qui pourrait être attribuée à l’atelier de potier du niveau 14 daté du Bronze moyen I39, l’hypothèse est que les plus anciennes tournettes à tenon dateraient de la seconde moitié du 3e millénaire et seraient originaires de Syrie du Nord. Ce sont ces mêmes tournettes qui diffusent ensuite durant le 2e millénaire au Levant (tournettes retrouvées à Hazor40, Meggido41, Lachish42) et en Égypte43.

Figure 1.14 Différentes mises en action du tour en Chine

Figure 1.14 Différentes mises en action du tour en Chine

a) par un aide qui actionne le tour au pied ; b) par un aide qui actionne le tour à la main ; c) par une aide qui actionne le tour à l’aide d’une corde selon un mouvement alternatif (Brongniart 1977 (1877), PL. XLIII).

Le tour

31Le tour produit une énergie cinétique suffisante pour que le mouvement rotatif résiste à la friction des pressions nécessaires pour centrer, creuser et amincir une masse d’argile, quel que soit son poids. Deux grandes catégories de tour existent, les tours à simple volant et les tours à double volant. Leur vitesse maximale est comparable et s’élève à 220-230 tours/mn. L’avantage du tour à double volant sur le tour à simple volant est d’une part la possibilité d’assurer un mouvement circulaire continu sans interruption pour relancer le tour, d’autre part de moduler finement la vitesse en fonction des différentes opérations de façonnage.

32Les tours à simple volant. Différents types de tour à simple volant existent, entraînés soit indirectement avec un bâton, soit directement par la force musculaire. Dans le cas des tours entraînés par un bâton, le potier travaille assis, accroupi ou debout devant le tour. Le volant est actionné avec un bâton long de plus d’1 mètre dont les dimensions dépendent de la posture du potier. Il vient se mettre dans un trou situé à la périphérie du volant. Le bâton est mu par un mouvement circulaire et actionne le volant qui est régulièrement relancé au fur et à mesure que sa vitesse décroît.

  • 44 Löbert 1984.

Les tours à bâton ont existé en Europe jusqu’au xviiie siècle44. On les trouve actuellement dans un grand nombre de pays asiatiques situés à l’est de l’Indus. En Inde, le volant a un diamètre compris entre 70 et 100 cm de diamètre et une épaisseur entre 7,6 et 10 cm. Il est plein ou à rayons, en pierre, en argile ou plus récemment en ciment. Il présente au centre de la face inférieure une crapaudine ou un pivot en bois (5-10 cm) qui vient s’enchâsser respectivement dans un pivot ou une crapaudine fixés à terre. C’est la force centrifuge qui donne au volant sa position horizontale, d’où son nom aussi de tour toupie. Les tours à rayons, de par leur structure creuse, ont un moment d’inertie deux fois plus important que les tours à volant plein, ce qui permet de les lancer avec un effort moindre.
Les tours entraînés par la force musculaire trouvent des exemples actuels en Turquie. Le potier est assis en surplomb d’un volant horizontal encastré dans le sol à hauteur de ses pieds. Les deux pieds sont utilisés en alternance pour l’actionner. Au centre du volant, est fixé un support dont la hauteur atteint la taille du potier et sur lequel est déposée la balle d’argile, ce qui permet à celui-ci de la travailler sans se baisser. Le tour chinois est un autre exemple de tour entraîné par la force musculaire. Il est représenté sur des gravures du xixe siècle. On y voit le potier assis sur un banc devant un volant qui peut être actionné soit par le pied d’un aide suspendu à une corde, soit par les mains d’un aide assis à hauteur du volant, soit par une corde enroulée autour du volant [figure 1.14].
La fabrication des tours toupies traditionnels en Inde est décrite par B. Saraswati et N.K. Behura (1964, 10-12) :
“The clay used in this wheel (le tour toupie) is well tempered with chopped grass, human hair, molasses and cotton. The tempering materials are thoroughly mixed with the clay and left about a fortnight or so till the potter is sure that the clay has attained its binding quality. Once again, the clay is thoroughly kneaded. The prepared clay is then spread out on the ground in the form of a thin circular disk. This is then beaten with a wooden mallet, and thereafter with an anvil, so that it may attain perfect cohesion. To make the disk a complete geometrical circle an indigenous wooden compass called farma is used. It is a wooden stick with a short pointed wooden nail attached to one end of it. During operation, the other end of the compass is placed at the centre of the disk and pressed with the thumb of the operator. When the instrument is rotated, the pointed and projected end cuts the circular disk. The clay disk thus well cut and prepared is fitted with a stone socket at its centre. The disk is left for drying for two or three weeks after which it is ready for turning. The pivot is made of tamarind wood and shaped into a rough cone. The base of the cone is firmly buried in the ground. The length of the visible portion of the pivot is only 5 cm to 10 cm. It is on this pivot that the wheel rests and rotates”.

33Les tours à double volant sont également appelés tours à pied. Ils sont constitués de deux volants reliés par un axe vertical [figure 1.12 : d]. Le volant supérieur, de petites dimensions, est appelé girelle. Il peut être en bois ou en métal. Il est entraîné par le volant inférieur, de plus large dimension et le plus souvent en bois, qui est actionné au pied. Le potier est assis à hauteur de la girelle sur laquelle il travaille ses balles d’argile. Les tours à double volant sont soit en partie enterrés dans le sol, la girelle émergeant à quelques centimètres au-dessus du niveau du sol, soit installés au-dessus du sol. Dans le premier cas, le diamètre de la fosse est d’environ 70-75 cm. Les tours à double volant se retrouvent de la Méditerranée à l’Indus. En Inde, une planche en bois traverse l’axe du tour en dessous de la girelle et s’appuie de part et d’autre de la fosse. Le potier tourne assis sur cette planche. Une jambe active le volant inférieur, tandis que l’autre jambe est repliée.

Les techniques de façonnage

34Deux grandes familles de techniques de façonnage se distinguent selon la source d’énergie utilisée, les techniques sans ECR et les techniques avec ECR. On verra qu’à l’instar des techniques utilisées pour transformer d’autres matériaux (silex, métallurgie, matières dures animales), les techniques de façonnage céramique sont en nombre limité.

Techniques d’ébauchage sans ECR

35Les techniques d’ébauchage sans ECR sont au nombre de sept. Elles distinguent le façonnage sur éléments assemblés et celui sur masse d’argile ; puis au sein de ces deux familles, celles dont les forces agissent en pression et en percussion.

Ébauchage sans ECR à partir d’éléments assemblés

36Il existe quatre techniques de façonnage à l’aide d’éléments assemblés [figure 1.15] :

  • la technique du colombin, technique par pression qui comprend les techniques du colombin par pincement, par écrasement et par étirement.
  • la technique des plaques, technique où s’exercent des gestes de percussion, lancée ou posée, au moment du façonnage des plaques.

Figure 1.15 Classification des techniques d’ébauchage sans ECR sur éléments assemblés.

Figure 1.15 Classification des techniques d’ébauchage sans ECR sur éléments assemblés.

La technique du colombin

37La technique du colombin, appelée également colombinage, consiste à ébaucher des récipients ou des parties de récipients à l’aide de colombins. Le colombin est un rouleau de pâte obtenu soit par roulement d’un volume élémentaire de pâte entre les paumes ou sur une surface plane à l’aide des deux paumes, soit par modelage en exerçant des pressions interdigitales. Les colombins peuvent être de morphologie plus ou moins régulière : certains sont des rouleaux parfaitement cylindriques de section circulaire, d’autres sont des boudins grossiers, d’autres encore des rouleaux qui font ensuite l’objet d’un aplatissement par martelage à la main ou à l’aide d’un percuteur. Ils sont de longueurs et de diamètres variables.

38La technique du colombin peut être utilisée pour le façonnage des différentes parties morphologiques des récipients, fond, corps et col. Le corps et le col sont obtenus en superposant les colombins les uns sur les autres dans un plan vertical. Le fond est obtenu par accolement des colombins les uns contre les autres dans un plan horizontal.

39Les modalités de placement et d’amincissement des colombins distinguent les techniques du colombin par pincement, par écrasement et par étirement.

40La technique du colombin par pincement consiste à placer le colombin sur la tranche du précédent, ou à cheval, puis à le joindre en exerçant, à l’aide du pouce et des doigts, des pressions discontinues symétriques de part et d’autre du colombin. Au cours de ces pressions, l’amincissement du colombin est d’amplitude faible.

41La technique du colombin par écrasement consiste à placer le colombin contre le précédent et à l’écraser par pressions discontinues selon un mouvement de translation horizontale, sur la paroi intérieure ou extérieure tandis que l’autre main soutient la paroi extérieure ou intérieure. Au cours de ces pressions, l’amincissement du colombin est d’amplitude moyenne.

  • 45 Gosselain 2000.

42La technique du colombin par étirement consiste à étirer un ou plusieurs gros colombins selon un mouvement de translation verticale à l’aide de pressions discontinues symétriques. Cette technique a été appelée par certains auteurs « drawing of a ring » ou « drawing of superimposed rings » selon que l’ébauche est constituée d’un seul ou de plusieurs colombins45. Par rapport à l’état initial du colombin, l’amplitude de déformation du colombin est forte.

43Selon les séquences de montage, l’effacement des jointures de colombins est fait au fur et à mesure de leur pose ou une fois l’ensemble des colombins superposés.

44Dans le cas de montage de gros récipients, il peut y avoir plusieurs phases de séchage destinées à renforcer les parties inférieures et éviter ainsi que le récipient ne s’écroule sous son propre poids. Dans ce cas-là, après séchage, le bord du colombin inférieur est guilloché puis enduit de barbotine – matériau argileux qui présente une viscosité de « crème épaisse » – afin de favoriser l’adhésion du colombin supérieur et éviter des décollements au séchage dus à une différence d’hygrométrie. Le guillochage est une incision technique.

Figure 1.16 Techniques du colombin

Figure 1.16 Techniques du colombin

a) et b) façonnage de colombins par roulement de la pâte sur le sol (nord-ouest de l’Inde) ; c) colombinage par pincement (nord-ouest de l’Inde) ; d) colombinage par étirement (nord-ouest de l’Inde) ; e) et f) colombinage par écrasement (Mali,

©A. Gallay).

45Outils actifs : mains, parfois ébauchoirs ; ils sont utilisés pour joindre les colombins selon des pressions horizontales ou verticales.

  • 46 Sall 2005.

46Outils passifs : le montage des ébauches au colombin est réalisé sur des plans de travail ou des supports de montage, parfois à l’aide de moules concaves. Dans ce dernier cas, le colombin est écrasé contre le moule, puis aminci à l’aide d’un outil rigide46.

47Instruments : des dispositifs rotatifs peuvent être utilisés pour faciliter le pivotement du récipient et donc le placement des colombins.

48Ébauchage aux colombins et procédés de montage : les colombins peuvent être superposés selon plusieurs procédés, ici nommés procédés en spirale, en anneaux ou en segments [figure 1.17] :

  • procédé en spirale. Un long colombin est façonné et enroulé sur lui-même, selon une spirale verticale s’il s’agit de monter des parois, selon une spirale horizontale s’il s’agit de former un fond. Dans le cas de petits récipients, un seul colombin peut être utilisé pour le façonnage du fond et des parois ;
  • procédé en anneaux. Chaque rangée est formée d’un seul colombin. Les deux extrémités sont jointes après la pose du colombin, à moins que le colombin ne soit préformé avant sa pose sous forme d’un anneau (exemple en Afrique) ;
  • procédé en segments. Plusieurs colombins ou boudins sont accolés les uns aux autres pour former une rangée.

49Ébauchage aux colombins et procédés de jointure : les trois techniques de colombin donnent lieu à différents procédés de jointure :

  • la jointure rectiligne est utilisée avec la technique du colombin par pincement. Rappelons que le colombin est posé sur la tranche du colombin inférieur par la main droite (ou gauche), tandis que le pouce et l’index de la main gauche (ou droite) exercent des pressions horizontales symétriques de part et d’autre du colombin. De circulaire, la section du colombin devient rectangulaire et le bord destiné à recevoir le suivant est ainsi horizontal ;
  • la jointure en biseau est utilisée avec la technique du colombin par pincement et par écrasement. Dans le premier cas, le colombin est placé sur la tranche du précédent et subit des pressions de jointure asymétriques verticales du pouce ou de l’index sur l’une des deux faces. La pression asymétrique de haut en bas a pour effet un déplacement de pâte et la création d’une jointure en biseau.

Figure 1.17 Procédés de montage au colombin

Figure 1.17 Procédés de montage au colombin

a) en spirale, b) en anneau, c) en segments (Jordanie).

  • 47 Martineau 2000 ; Pétrequin, Martineau, Nowicki, Gauthier et Schaal 2009.

50Dans le cas du colombin par écrasement, le placement du colombin contre la face externe ou interne du récipient crée une jointure en biseau. Quelles que soient les techniques, par pincement ou écrasement, les pressions peuvent être externes, internes ou alternes, créant des jointures en biseau externes, internes ou alternes (alternance de jointures obliques externes et internes). Le procédé de la pose alterne présenterait des avantages en termes de tenue des parois et de régularité des profils47 ;

51– la jointure en arc de cercle (en U) est utilisée avec la technique du colombin par pincement. Le colombin est placé et joint à l’aide de pressions horizontales du pouce et de l’index qui s’exercent sur la partie supérieure du colombin. Ces pressions créent un bord arrondi. Lorsqu’un nouveau colombin est placé, il prend alors la forme du bord supérieur du colombin précédent, à savoir une forme en U.

La technique des plaques

52La technique des plaques consiste à ébaucher des récipients ou des parties de récipients à partir de plaques parallélépipédiques de dimensions variables façonnées à partir de gros colombins ou de pâtons [figure 1.18] dont l’aplatissement est réalisé :

  • soit par percussion lancée alternée à l’aide d’un percuteur, ou sans outil, les mains ou les pieds agissant alors en tapping alterné ;
  • soit par percussion posée à l’aide d’un outil du type rouleau ou de la paume des mains qui agissent en écrasant contre un plan de travail les colombins ou les pâtons.

53Le montage d’une paroi à la plaque consiste à dresser sur champ la ou les plaques, puis à joindre leurs extrémités. La technique des plaques peut être utilisée pour la fabrication de grands et petits récipients. En effet, il n’existe pas de lien entre cette technique et la taille des récipients, même si on la trouve actuellement dédiée de manière préférentielle à la fabrication de grandes jarres.

54Selon leur épaisseur, les plaques font l’objet d’un amincissement de plus ou moins forte amplitude (forte amplitude dans le cas d’un amincissement par étirement) ou seulement d’opérations de mise en forme.

55Les plaques utilisées dans la confection des fonds sont de forme circulaire. Elles sont obtenues à partir d’une boule d’argile aplatie et le plus souvent appelées galettes par analogie avec les galettes de pain et la gestuelle pour les fabriquer. En effet, dans de nombreuses cultures, faire les galettes de pain et former une plaque circulaire font appel à la même gestuelle. Les potières commencent avec une boule d’argile qu’elles amincissent progressivement par un tapping croisé et alterné des deux mains, de manière à former une plaque circulaire, à la manière d’une galette de pain.

Figure 1.18

Figure 1.18

Figure 1.18
Exemples de montage à la plaque : a et b) une plaque rectangulaire est posée sur champ, à la verticale, sur un billot de bois et jointe de manière à former un cylindre. À partir de cette ébauche, le col et le bord sont amincis et mis en forme par pressions continues, tandis que le corps et le fond, une fois à consistance cuir, seront mis en forme par battage (Nagaland, Inde) ; c, d, e) fabrication d’un tandur. Après le façonnage d’une plaque rectangulaire par tapping alterné, celle-ci est posée sur champ, à la verticale, de manière à former un cylindre pour être ensuite amincie par pressions verticales de bas en haut. Le reste du corps du tandur sera façonné à partir de gros colombins étirés (New Delhi, Inde) ; f) façonnage d’une galette par tapping alterné des pieds (Vietnam,

©A. Favereau).

56Outils actifs : mains, percuteurs, rouleaux.

57Outils passifs : plans de travail (sol, billot de bois), supports de montage.

58Instruments : à l’instar du montage au colombin, des dispositifs rotatifs peuvent être utilisés pour faciliter le pivotement du récipient et le placement des plaques.

59Ébauchage avec plaques et procédés de montage : quelle que soit sa taille, un récipient peut être formé à partir d’une seule plaque ou de plusieurs rangées de plaques. Dans le premier cas, la plaque sert au façonnage de la partie inférieure ou supérieure du récipient tandis que des colombins sont utilisés pour façonner la partie supérieure ou inférieure. Dans le cas où un récipient est formé de plusieurs plaques, les procédés de montage sont comparables à ceux du moulage au colombin. Les rangées sont constituées d’une ou plusieurs plaques.

60Ébauchage avec plaques et procédés de jointure : les procédés de jointure des plaques entre elles sont identiques aux procédés décrits pour les colombins, horizontal, en biseau ou en U.

Ébauchage sans ECR à partir d’une masse d’argile

61Le modelage est le terme générique utilisé pour décrire l’ensemble des techniques d’ébauchage sans ECR sur masse d’argile. Il existe quatre techniques de modelage. Elles se répartissent entre :

62– les techniques par pression, qui comprennent les techniques du modelage par pincement et par étirement ;

Figure 1.19 Schéma classificatoire des techniques d’ébauchage sans ECR sur masse d’argile.

Figure 1.19 Schéma classificatoire des techniques d’ébauchage sans ECR sur masse d’argile.

63– les techniques par percussion, qui comprennent les techniques du martelage et du moulage.

Le modelage par pincement

64Le modelage par pincement (en anglais « pinching ») consiste à transformer une masse d’argile, sphérique ou aplatie, en un volume creux à l’aide de pressions interdigitales discontinues ponctuelles. Cette technique est souvent utilisée pour le façonnage de petits récipients, mais des exemples ethnographiques décrivent cette technique pour la fabrication de récipients allant jusqu’à 30 cm de hauteur.

65Outils : le modelage d’une masse d’argile par pincement est le plus souvent fait à main nue, sans outil.

Modelage par étirement

66La technique du modelage par étirement consiste à former les parois d’un récipient en amincissant une motte d’argile par des pressions interdigitales ou inter-palmaires discontinues, verticalement de bas en haut [figure 1.20 : d et e]. Elle est aussi appelée : creusage d’une motte, étirement d’une motte (en anglais « drawing from a lump of clay », « hollowing from a lump of clay »). Elle comprend une première phase de creusage où la masse est creusée par des pressions interdigitales.

67Outils : le modelage d’une masse d’argile par étirement est le plus souvent fait à main nue, sans outil.

Le martelage sur pâte humide

  • 48 Gosselain 2010, 673.

68La technique du martelage consiste à ébaucher un volume creux par percussion à partir d’une masse d’argile sans l’aide de moule [figure 1.20 : a-c]. La masse d’argile repose sur un plan de travail, sur un support enclume ou dans la paume de la main. Si besoin, lors des opérations d’amincissement, la main opposée à celle qui amincit par percussion fait pivoter le récipient sur le plan de travail ou bien dans le support enclume sur lequel repose le récipient. Il existe un martelage « convergent » et un martelage « divergent »48. Le martelage convergent consiste à percuter une masse d’argile depuis la périphérie vers le centre, et inversement, le martelage divergent consiste à percuter une masse d’argile depuis le centre vers la périphérie.

69Outils actifs : le martelage peut être exécuté soit à l’aide du poing, doigts repliés, ou doigts maintenus serrés et droits, soit à l’aide d’un percuteur.

70Outils passifs : le martelage est exécuté sur des plans de travail éventuellement recouverts par une natte ou un tissu, ou sur des supports enclumes.

Le moulage

71Le moulage consiste à ébaucher et préformer des récipients par étalement d’une masse d’argile sur un moule convexe ou concave [figures 1.20 : f et 1.21]. La masse d’argile est progressivement amincie avec des gestes de percussion lancée ou posée, directement sur le moule, sur un plan de travail ou entre les mains afin d’obtenir, dans ces derniers cas, une plaque d’argile qui sera ensuite estampée (déposée et pressée) dans le moule. Lorsqu’elle est directement amincie sur le moule, l’étalement de l’argile s’effectue par des percussions qui contribuent à amincir progressivement la masse d’argile et à accroître ainsi sa taille jusqu’à ce que la galette atteigne le diamètre maximal du moule. Si nécessaire, les bords de la plaque, étalée dans ou sur le moule, sont ensuite régularisés par découpe à l’aide d’un outil tranchant. Afin que la plaque d’argile ne colle pas au moule, une matière anti-adhésive est saupoudrée sur le moule (ex. sable, cendres).

72Dans le cas d’un moulage horizontal, seule la partie inférieure ou bien les deux parties inférieure et supérieure du récipient sont moulées. Lorsque seule la partie inférieure est moulée, le plus souvent la partie supérieure est façonnée au colombin. Lorsque les deux parties sont moulées, le moule de la partie supérieure présente un orifice qui sert au découpage de l’ouverture. Le moule supérieur est placé sur le moule inférieur une fois que la pâte a atteint la consistance cuir. Après démoulage, le col et la lèvre sont façonnés à partir d’un colombin qui est apposé autour de l’orifice de la partie supérieure et aminci par des pressions discontinues ou continues. Les pressions continues peuvent être exercées sans ou à l’aide d’un instrument rotatif. Il existe des moules de partie inférieure sans fond. Dans ce dernier cas, celui-ci est formé dans un second temps, par ajout de pâte ou par amincissement des parois inférieures laissées à dessein épaisses.

  • 49 Exemple au Mexique, van der Leeuw 1994.

73Dans le cas d’un moulage vertical, parties supérieures (dont le col et la lèvre) et inférieures sont d’un seul tenant49.

  • 50 Description dans le cédérom de Gelbert 2003.

Exemple de moulage sur poterie retournée au Sénégal. A. Gelbert50 fait la description suivante : « le moule est recouvert de poudre de chamotte. La potière façonne une galette en martelant une motte d’argile sur le sol avec une pierre plate. Elle la dispose sur le sommet du moule puis l’amincit et la met en forme par martelage, jusqu’à obtenir une paroi régulière. Après humidification, la potière racle la surface avec une estèque en calebasse, puis la lisse avec la paume de la main. Après séchage partiel, la potière démoule la base et rabote la paroi interne avec l’outil en calebasse. »

74Outils actifs : mains, percuteurs, rouleaux.

Figure 1.20 Exemples de techniques d’ébauchage sans ECR sur masse d’argile

Figure 1.20 Exemples de techniques d’ébauchage sans ECR sur masse d’argile

a) martelage au poing ; la paume de la main passive sert de support (île de Cebu, Philippines) ; b) martelage au poing d’une masse déposée dans un support de montage (Mali,

©A. Gallay) ; c) martelage à l’aide d’un percuteur d’une masse déposée sur une natte recouvrant un plan de travail concave (Mali, ©A. Gallay) ; d) modelage par étirement d’une masse posée sur un support de montage mobile concave (grand tesson rempli de cendre ou de crottin) (Sénégal, ©A. Gelbert) ; e) modelage par étirement d’une masse posée sur le fond d’une jarre renversée (Vietnam, ©A. Favereau) ; f) moulage sur moule convexe (Mali, ©A. Gallay).

Figure 1.21 Exemple de moulage sur moule concave dans le Nord de l’Inde (Uttar Pradesh)

Figure 1.21 Exemple de moulage sur moule concave dans le Nord de l’Inde (Uttar Pradesh)

a) une plaque d’argile est façonnée par tapping alterné des mains ; b) elle est déposée dans un moule concave en terre cuite ; c) elle est estampée sur les parois du moule et lissée à l’aide d’un chiffon humide ; d) un colombin est posé sur la partie inférieure moulée selon une orientation convergente afin ensuite d’assurer la jointure avec la partie supérieure ; e) une fois atteint la consistance cuir, les deux parties sont assemblées ; f) la partie supérieure est démoulée ; g) le col est façonné à partir d’un colombin par pressions continues.

75Outils passifs : moules convexes ou concaves, horizontaux ou verticaux, mobiles ou fixes, avec ou sans manche (cas de certains moules mexicains).

76Moulage et procédés de jointure : pour joindre deux parties moulées, différents procédés existent. Soit les bords de la partie inférieure sont guillochés puis enduits de barbotine afin d’assurer le collage entre les deux parties, soit un surplus de pâte est dégagé afin de joindre les deux parties entre elles. Ce surplus est constitué soit par le pincement des bords, soit par l’apposition d’un colombin sur le bord de la partie inférieure selon une orientation convergente afin, ensuite, de l’étirer par des pressions discontinues sur la partie supérieure. Par ailleurs, un colombin peut être apposé sur la jointure extérieure afin de la renforcer. Il est régularisé par des pressions horizontales discontinues ou continues.

Techniques de préformage sans ECR

77Les techniques de préformage, destinées à donner sa forme finale au récipient, distinguent les techniques sur pâte humide et sur pâte à consistance cuir, puis au sein de chacun de ces groupes, les techniques par pression et par percussion [figure 1.22]. Au total sept techniques de préformage sans ECR ont été identifiées.

Préformage sans ECR sur pâte humide

78Le préformage sans ECR sur pâte humide est réalisé soit par pression, soit par percussion.

Figure 1.22 Schéma classificatoire des techniques de préformage sans ECR.

Figure 1.22 Schéma classificatoire des techniques de préformage sans ECR.

Préformage par pression

79Le préformage par pression comprend :

  • le raclage [figure 1.23] qui consiste à mettre en forme les parois par pressions discontinues en les repoussant, les profilant et les affinant à l’aide d’un outil rigide profilé. Les pressions sont appliquées, selon des orientations variables, sur les faces internes et/ou externes des récipients. Elles participent directement à la mise en forme du profil. Au cours du raclage, il y a déplacement de la pâte créant des topographies irrégulières qui peuvent être ensuite aplanies au lissage.
  • le préformage par pressions continues [figure 1.24 : a] ; celles-ci sont appliquées pour mettre en forme le bord des récipients en le plaçant entre le pouce et l’index, ou à l’aide d’un outil souple humide (ex. tissu) posé à cheval sur le bord. Le mouvement continu est obtenu en faisant tourner la main, en tournant autour du récipient ou en faisant pivoter le récipient. Dans ce dernier cas, le pivotement est assuré soit directement par la main dans laquelle repose le récipient, soit indirectement par la main passive qui fait tourner le récipient grâce à un lubrifiant (ex. barbotine) répandu sur un plan de travail ou grâce à un instrument rotatif.

80Outils actifs : mains, estèques (racloirs), tissu, outils naturels (coquillage, calebasse, épi de maïs, etc.).

81Instruments : dispositifs rotatifs, tournettes.

Préformage par percussion sur pâte humide

82L’opération de préformage par percussion sur pâte humide, aussi appelée battage, consiste à donner des coups de percussion à l’aide d’un battoir contre la face externe des récipients [figure 1.24 : b]. Le but est de profiler les parois, la base ou les bords ou de mettre en forme et aplanir un fond fermé en externe alors que le récipient est monté col contre sol. L’utilisation d’un contre-battoir n’est pas nécessaire lorsque les coups de percussion sont de faible amplitude. Lorsqu’un contre-battoir est utilisé, il est placé à la même hauteur que le battoir, sur la face interne. Il est utilisé pour recevoir des coups de plus forte amplitude.

83Outils actifs : battoirs, contre-battoirs.

84Instruments : dispositifs rotatifs, tournettes.

Préformage sans ECR sur pâte à consistance cuir

85Le préformage sans ECR sur pâte à consistance cuir est réalisé soit par pression et comprend le repoussage et le rabotage, soit par percussion et comprend le battage et le martelage.

Figure 1.23 Exemple de mise en forme par pression sur pâte humide

Figure 1.23 Exemple de mise en forme par pression sur pâte humide

a) mise en forme et régularisation de la topographie par raclage (Mali,

©A. Gallay) ; b) profilage de la partie supérieure par raclage (Mali, ©A. Gallay).

Figure 1.24 Exemples de mise en forme par pression et percussion sur pâte humide

Figure 1.24 Exemples de mise en forme par pression et percussion sur pâte humide

a) préformage d’un col par pressions continues sur pâte humide (centre expérimental de Lejre, Danemark) ; b) préformage par percussion sur pâte humide (nord-ouest de l’Inde).

Figure 1.25 Exemples de mise en forme par pression sur pâte à consistance cuir

Figure 1.25 Exemples de mise en forme par pression sur pâte à consistance cuir

a) repoussage des parois à consistance cuir à l’aide d’un galet (centre expérimental de Lejre, Danemark) ; b) rabotage des parois externes d’un récipient à l’aide d’un couteau (Rajasthan, Inde).

Le repoussage

86Le repoussage consiste à appliquer un repoussoir contre la paroi interne avec un mouvement vertical afin de l’affiner et de la courber progressivement [figure 1.25 : a]. La main extérieure vient en support. Les pressions se répartissent le long des parois.

Cette technique de préformage était utilisée jusqu’au début du xxe siècle dans le Jutland. Les repoussoirs étaient des galets. Les formes ainsi obtenues étaient très diverses et recouvraient toute une gamme de vaisselles utilitaires dont des pots de cuisson.

87Outils actifs : repoussoirs.

88Outils passifs : supports de montage (non nécessaires).

Le rabotage

89Le rabotage consiste à retirer des copeaux de pâte sur une pâte à consistance cuir avec un outil coupant [figure 1.25 : b]. Le but est de désépaissir les parois et de donner ainsi la forme finale au récipient. Il porte le plus souvent sur les parties inférieures des récipients. C’est au cours de cette opération que la face externe de la base peut être régularisée, que la jonction panse/corps peut être modifiée et soulignée avec la création d’une carène et que le profil de la base peut être arrondi.

90Outils actifs : outils de rabotage.

91Outils passifs : mandrins.

Le battage sur pâte à consistance cuir

92Le battage consiste à percuter perpendiculairement les parois des récipients à l’aide d’un battoir placé sur la face externe des récipients [figure 1.26]. L’objectif est soit un simple profilage, soit une transformation forte de l’épaisseur et de la forme des récipients qui peut nécessiter, selon le volume de départ et la taille des récipients, plusieurs battages successifs. Selon l’amplitude des coups, il y a, ou non, utilisation d’un contre-battoir. Dans ce dernier cas, il est placé à même hauteur que le battoir sur la face interne du récipient. La technique du battage avec battoir et contre-battoir permet d’obtenir de grands récipients aux parois très minces et au fond arrondi, récipients aux propriétés géométriques difficiles à obtenir au stade de l’ébauchage pour des raisons d’ordre mécanique (effondrement du récipient sous son propre poids). C’est pour cette raison qu’en Inde, alors que les ébauches sont tournées, celles-ci font systématiquement l’objet de battage. Les ébauches ont des parois épaisses (environ 3 cm d’épaisseur pour un récipient de dimensions moyennes). Le battage permet de les amincir et de donner au fond une forme arrondie. Les grands récipients font l’objet de deux battages successifs interrompus par une courte phase de séchage. Les battoirs sont en bois et les contre-battoirs en terre cuite ou en pierre.

Figure 1.26 Exemples de mise en forme par percussion sur pâte à consistance cuir

Figure 1.26 Exemples de mise en forme par percussion sur pâte à consistance cuir

a) battage d’un récipient à l’aide d’un battoir en bois et d’un contre-battoir en pierre ; le récipient est posé sur une toile de jute maintenue par les cuisses du potier (Rajasthan, Inde) ; b) battage de récipients sur toile de jute maintenue par une corde accrochée à une perche ; les jambes sont repliées et les genoux reposent sur des pots céramiques (Rajasthan, Inde) ; c) fermeture d’un fond par battage à l’aide d’un battoir et d’un contre-battoir en pierre (Manipur, Inde) ; d) battage sans contre-battoir (Mali,

©A. Gallay).

93Le battage peut ne s’appliquer qu’à une partie du récipient comme le fond, avec comme objectif la transformation d’un fond plat en un fond arrondi ou le façonnage d’un fond manquant à partir d’un amincissement des parties inférieures des récipients volontairement laissées épaisses. Les coups de percussion sont progressifs et convergents.

94Les récipients battus reposent sur des supports de montage, fixes ou rotatifs ou sur les cuisses de l’artisan recouvertes ou non d’un tissu, jambes repliées ou tendues. Le pivotement des récipients au cours du battage est assuré par la main qui tient le tamponnoir ou par un instrument rotatif.

95Les parois internes et externes des récipients sont régulièrement saupoudrées d’anti-adhésif (sable, cendre) afin que le battoir et le contre-battoir ne collent pas aux parois du récipient.

96Outils actifs : mains, battoirs, contre-battoirs (tampons, tamponnoirs). Les dimensions des outils varient en fonction de la taille des récipients.

97Outils passifs : supports de montage (non nécessaires).

Le martelage sur pâte à consistance cuir

98Le martelage sur pâte à consistance cuir consiste à percuter les parois internes ou les fonds des récipients à l’aide d’un percuteur dans un support enclume ou sur un plan de travail [figures 1.27 et 1.28]. À la différence du battage, le martelage ne fait pas usage de contre-battoir. L’objectif est d’amincir les parois inférieures et le fond du récipient. Dans le cas d’un fond manquant, celui-ci est créé à partir d’un amincissement progressif de l’épaisseur des parois inférieures. Le martelage est convergent. Selon qu’il est exécuté sur un support enclume concave ou sur un plan de travail horizontal, la base externe obtenue est arrondie ou plate.

99À l’instar des récipients battus, les parois internes et externes des récipients martelés ainsi que les parois des supports-enclumes sont régulièrement saupoudrées d’anti-adhésif (sable, cendre) afin que le tamponnoir ne colle pas aux parois du récipient et que les parois du récipient ne collent pas au support-enclume.

100Outils actifs : percuteurs (tampons, tamponnoirs). Les dimensions des outils varient en fonction de la taille des récipients.

101Outils passifs : supports-enclumes

Figure 1.27 Martelage dans un support-enclume à fond arrondi

Figure 1.27 Martelage dans un support-enclume à fond arrondi

a, b, c) le fond manquant est créé par amincissement progressif des panses inférieures laissées épaisses à cet effet ; d, e, f) martelage à l’aide d’un tamponnoir à tenon en terre cuite. Le récipient ainsi mis en forme est à fond arrondi (Uttar Pradesh, Inde).

Figure 1.28 Martelage sur un plan de travail plat

Figure 1.28 Martelage sur un plan de travail plat

a) ébauches tournées sans fond ; b) placement de l’ébauche sur le plan de travail et enlèvement du surplus d’argile autour de l’orifice ; c) saupoudrage d’anti-adhésif (cendres) sur le plan de travail ; d) ré-humidification du fond de l’ébauche ; e) martelage du fond à l’aide d’un tamponnoir à tenon en terre cuite ; f) rabotage à l’aide d’un outil métallique (nord-ouest de l’Inde). Le récipient ainsi mis en forme est à fond plat.

Technique d’ébauchage avec ECR

102Une seule technique d’ébauchage utilise l’ECR : le tournage.

Ébauchage avec ECR à partir d’une masse d’argile : le tournage

103Le tournage consiste à utiliser l’ECR pour ébaucher et mettre en forme un volume élémentaire de pâte homogène. Il s’agit de la seule technique de façonnage qui met en synergie l’ensemble des opérations fonctionnelles. Il en résulte un gain de temps considérable : le tournage d’un petit récipient ne dure que quelques secondes ! De ce point de vue, le tournage marque à la fois une rupture dans l’histoire des techniques et l’aboutissement de l’évolution des techniques céramiques utilisant la force musculaire. Le rôle de la force centrifuge et de l’ECR dans le tournage est discutée ci-après par E. Gandon, R. Casanova et R.J. Bootsma (voir encadré).

  • 51 Roux et Corbetta 1990.

104Le tournage comprend les principales opérations suivantes : centrage, creusage, amincissement et mise en forme51 [figure 1.29]. Ces différentes opérations sont précédées par le malaxage de la motte à l’aide de l’ECR, une fois celle-ci posée au centre du tour. Il s’effectue par une alternance de pressions horizontales internes donnant lieu au montage d’une quille et de pressions verticales du haut vers le bas donnant lieu à la redescente de la quille par compression. Ce malaxage à l’aide de l’ECR est destiné à éliminer les dernières bulles d’air et à homogénéiser ainsi au mieux la masse d’argile, condition nécessaire à la réussite de la suite des opérations d’ébauchage et de mise en forme. La réalisation de ces dernières est faite avec des gestes et des pressions de force variable et selon des séquences qui varient en fonction de la forme des récipients et des manières de faire des tourneurs.

  • 52 Colbeck 1981, 30.

105Le centrage est réalisé grâce à deux types de pressions appliquées simultanément sur la motte d’argile en rotation : des pressions palmaires horizontales poussant la motte d’une main vers le centre du tour et des pressions verticales vers le bas avec le bord extérieur de la paume de l’autre main. « Le but du centrage est de faire tourner l’argile au milieu de la girelle pour que, lorsque l’objet est, par la suite, creusé, les parois aient aussitôt une section horizontale d’épaisseur constante et pour qu’elles soient de hauteur égale »52. La réussite du centrage est nécessaire à la poursuite des opérations : une motte qui n’est pas centrée ne peut être façonnée, la force centrifuge agissant alors en force de déformation à la périphérie des récipients jusqu’à leur effondrement.

  • 53 Ibid.

106Une fois la motte centrée, elle est creusée. Le creusage se fait par une première insertion des pouces au centre de l’argile, puis par un déplacement radial des doigts du centre vers l’extérieur jusqu’à atteindre la largeur recherchée. « Les buts de l’opération de creusage sont de déterminer la forme intérieure, l’épaisseur et la largeur de la base tournée53. » Cette opération comporte deux points essentiels : a) déterminer à quel moment cesser de creuser la base ; celle-ci doit être suffisamment épaisse pour ne pas être traversée par le fil qui détache l’objet terminé et suffisamment fine pour ne pas subir un trop long tournassage ; b) évaluer l’épaisseur des parois en fonction de la taille du pot à tourner.

  • 54 Ibid.

107L’amincissement est « l’opération par laquelle les parois d’un bloc d’argile précédemment centré et creusé sont pressées entre les doigts de façon uniforme pendant que les deux mains s’élèvent ensemble et à la même vitesse54 ». Il consiste à amincir la paroi initiale formée par le creusage afin de former l’ébauche. Le nombre d’opérations d’amincissement dépend non seulement du poids de terre mais aussi de la forme du récipient, fermé ou ouvert. L’amincissement implique des pressions simultanées de part et d’autre de la paroi, progressives et régulières, qui ne freinent pas la rotation de l’argile, ceci afin d’éviter des déformations en spirale. C’est au cours de l’amincissement que les parois s’élèvent.

108La mise en forme est réalisée selon les mêmes principes que l’amincissement, sachant que les parois sont de plus en plus minces, de plus en plus molles et donc de plus en plus sujettes à déformation.

109Les différentes opérations de tournage sont réalisées à des vitesses variables. Le centrage requiert une vitesse maximale qui, néanmoins, varie selon le poids de terre. Plus le poids est important, plus les pressions freinent la rotation du tour et donc plus le tour doit tourner vite. A contrario, dès l’opération d’amincissement et surtout lors de la mise en forme, le tour doit être ralenti afin d’éviter les risques d’effondrement dus à la force centrifuge qui peut agir en contrainte de déformation à la périphérie des récipients.

110L’ensemble des opérations de tournage est effectué sur un matériau argileux et avec des mains constamment ré-humidifiés, le frottement des mains sur la pâte en rotation ayant un effet de séchage qui agit ensuite en frein ; la réhumidification consiste à appliquer un film d’eau entre les mains et la pâte. Ce film permet aux mains de déformer la pâte sans pour autant freiner la rotation. Mais l’eau ne doit pas être en excès sur la surface du récipient ou rester dans le fond, l’eau pouvant être aussi un facteur de fissuration et d’effondrement lorsqu’il y a un temps excessif de tournage ; de ce point de vue, l’artisan doit savoir doser les quantités d’eau nécessaires et suffisantes tout au long des opérations de tournage.

111De manière générale, la vitesse de rotation exercée pendant le tournage et la quantité d’eau utilisée dépendent aussi du matériau argileux et du tourneur.

112Enfin, précisons qu’un récipient peut être tourné en une ou plusieurs fois : tournage de l’ensemble de la pièce ou bien tournage successif de la partie inférieure et de la partie supérieure (cas rencontré pour le tournage de grosses pièces) et assemblage des deux parties une fois à consistance cuir . Ces deux manières correspondent à deux méthodes de tournage distinctes.

113Outils actifs : estèques, poinçons, fil à détacher le récipient du tour ou de la motte, éponges, tissus. Le tournage peut, en fait, se réaliser sans outil, avec peu ou au contraire beaucoup d’outils. Les estèques utilisées pour l’amincissement permettent d’éviter d’ajouter de l’eau sur les parois et d’accumuler ainsi trop de barbotine. Les estèques utilisées pour la mise en forme servent au profilage des parois par application sur les faces externes ; elles permettent également d’éviter l’ajout d’eau et de supprimer l’excès d’eau et de barbotine en surface.

Instruments rotatifs : tours à un ou deux volants.

114Tournage et procédés de montage : le tournage offre deux procédés de montage. Soit la motte d’argile centrée sur le tour sert au façonnage d’un seul récipient ou d’une partie de récipient, soit elle sert au façonnage de plusieurs récipients. Dans ce dernier cas, on parle de tournage à la motte (« off the hump ») [figure 1.30]. Ce procédé est couramment utilisé pour la confection de petits récipients. Il présente l’avantage de pouvoir tourner en série sans avoir à recentrer la motte entre chaque récipient.

115Tournage et procédés d’enlèvement des récipients : les récipients tournés sont détachés du tour, ou de la motte dans le cas du tournage à la motte, soit à l’aide d’un outil souple ou dur comme une ficelle ou une tige métallique, soit à force. Dans le cas d’un outil souple ou rigide, celui-ci est passé entre le tour et le récipient immobile ou en rotation. Le récipient est ensuite soulevé du tour. Dans le cas d’un enlèvement à force, les récipients reposent sur un rondeau, pièce circulaire en bois, plâtre, céramique ou terre crue, fixé au tour avec des boudins d’argile. Deux options se présentent : soit, le rondeau est détaché à force du tour, ce qui permet au récipient de sécher puis d’être retiré de son support sans aucun risque de déformation, soit, le récipient est détaché à force du rondeau. Ce cas se rencontre avec les rondeaux en terre crue. Une couche d’anti-adhésif (sable) entre le rondeau et la pièce en permet un détachement facile.

Figure 1.29

Figure 1.29

Les différentes étapes du tournage
a) centrage ; b) creusage ; c) et d) amincissement ; e) et f) mise en forme (tournage sur tour à pied, Uttar Pradesh, Inde).

Figure 1.30 Tournage à la motte (tournage sur tour toupie, Uttar Pradesh, Inde).

Figure 1.30 Tournage à la motte (tournage sur tour toupie, Uttar Pradesh, Inde).

Tournage et force centrifuge

  • 55 Rye 1977 ; Balfet 1984 ; Rice 1987 ; Vandiver et al. 1991 ; Blackman, Stein, and Vandiver 1993 ; Je (...)
  • 56 Orton, Tyers, and Vince 1993.
  • 57 Pierret 2001.
  • 58 Gandon et al. 2011.

116Le rôle véritable de la force centrifuge lors du tournage de poteries a été peu exploré, même s’il a été largement évoqué par de nombreux auteurs55, certains d’entre eux la considérant même comme un « active agent in the forming and shaping of the vessel »56. À l’encontre de ces idées reçues, les travaux d’A. Pierret57 ont mis en évidence que le tournage consistait à combiner uniquement les pressions manuelles avec l’énergie cinétique rotative, la force centrifuge ne jouant pas de « rôle actif ». En d’autres termes, l’argile façonnée au tour ne se déformerait que sous l’effet des pressions manuelles combinées à la rotation du tour. Toutefois, la modélisation proposée par Pierret était basée sur un simple élément considéré comme un point masse ; elle ne prenait pas en compte la géométrie globale de l’objet. L’influence de la force centrifuge dans le tournage n’a pu être ainsi évaluée précisément. Cette influence est ici mesurée avec la méthode de modélisation des éléments finis. Cette méthode est couramment utilisée pour calculer les contraintes mécaniques de structures telles que des ponts, des immeubles ou des bateaux et ainsi prévoir leurs éventuels risques d’effondrement. L’avantage de la modélisation par éléments finis est de prendre en compte la géométrie globale de l’objet. Cette démarche s’inscrit dans la suite des travaux d’E. Gandon et al.58.

Rappel sur les forces impliquées dans le tournage

117Lorsque le potier lance le tour, il applique une force d’entraînement qui accélère la vitesse de rotation du système « tour + argile », et lui fournit de l’énergie cinétique rotative. En exerçant des pressions manuelles sur l’argile, le potier applique des forces dont les composantes verticale et radiale déforment l’argile et dont la composante tangentielle freine le mouvement de rotation. Grâce au contrôle de la vitesse de rotation tout au long du tournage, le potier compense les forces résistantes (i.e. composante tangentielle des pressions) par les forces d’entrainement afin que les forces de déformation (i.e. composantes verticale et radiale des pressions) façonnent l’argile de façon continue. En plus des forces appliquées manuel- lement par le potier FM , deux autres forces [figure 1.37] s’appliquent sur l’argile durant le tournage, le poids de la motte d’argile P (P⃗ = - mgz⃗) et la force centri- fuge générée par la rotation du systèmeFC (Fc= mw2ru⃗r).

118Le poids s’exerce selon l’orientation verticale z⃗ et en direction du bas ; son intensité est égale au produit de la masse m et de la gravité g. La force centrifuge s’exerce selon u⃗R , l’orientation radiale au mouvement de rotation du tour et en direction de l’extérieur ; son intensité varie avec la masse m, la vitesse de rotation ω au carré et la distance r à l’axe de rotation. S’il n’y a pas application de pressions sur l’argile, ces deux forces ne produisent pas de déformation. En revanche, s’il y a application de forces manuelles, le poids et la force centrifuge sont des composantes de la somme des forces appliquées sur le système. En d’autres termes, le poids et la force centrifuge s’ajoutent aux forces manuelles. L’orientation du poids ne permet pas à cette force de contribuer à la montée de l’argile ; au contraire, elle s’y oppose. L’orientation de la force centrifuge ne lui permet pas non plus de contribuer à la montée de l’argile. En revanche, la force centrifuge peut contribuer aux déformations de l’argile selon l’orientation radiale, en direction opposée à l’axe de rotation [figure 1.31].

Figure 1.31 Représentation des forces qui s’appliquent sur un volume d’argile pendant le tournage : les forces manuelles, le poids de la motte d’argile et la force centrifuge. Lorsque le potier façonne l’argile vers l’extérieur et vers le haut, la force centrifuge s’ajoute à la composante radiale des forces manuelles. En fonction de la vitesse de rotation, la force centrifuge contribue plus ou moins aux forces de déformation.

Figure 1.31 Représentation des forces qui s’appliquent sur un volume d’argile pendant le tournage : les forces manuelles, le poids de la motte d’argile et la force centrifuge. Lorsque le potier façonne l’argile vers l’extérieur et vers le haut, la force centrifuge s’ajoute à la composante radiale des forces manuelles. En fonction de la vitesse de rotation, la force centrifuge contribue plus ou moins aux forces de déformation.

Force centrifuge et déformation de l’argile : corpus et méthode d’analyse

119Pour évaluer l’influence de la force centrifuge, nous avons utilisé la méthode de modélisation par éléments finis afin de prendre en compte non seulement l’orientation et l’intensité de cette force, mais également la géométrie de l’objet sur lequel cette force est appliquée. Le corpus est constitué de quatre formes différentes, produites chacune avec deux masses d’argiles différentes [tableau 1.1].

120Ces modèles ont été reproduits par 11 potiers français experts travaillant sur un tour électrique avec une argile de type grès. Les tableaux 1.2 et 1.3 présentent les dimensions et épaisseurs moyennes des reproductions.

121Les huit reproductions moyennes (4 formes × 2 masses) ont été modélisées dans un état fraîchement tournées, c’est-à-dire lorsque l’argile était encore humide. Sur la base a) de la géométrie des pots reproduits (profil et épaisseur), b) de la densité de l’argile (masse volumique) et c) d’une loi de comportement mécanique (module de Young et coefficient Poisson), les reproductions moyennes ont été modélisées en 3D axisymétrique et discrétisées en un ensemble de volumes appelés « éléments ». Pour chaque élément, les contraintes de traction-compression et les contraintes de cisaillement ont été calculées. Nous avons utilisé la norme mathématique von Mises – classiquement utilisée pour les études mécaniques sur l’argile – pour synthétiser l’ensemble des contraintes mécaniques présentes dans les parois du pot. En outre, grâce au calcul local des contraintes mécaniques du pot, cette modélisation permet d’analyser la répartition des contraintes mécaniques de différentes intensités à l’intérieur des parois [figure 1.32].

Figure 1.32 (voir planches couleur en fin d’ouvrage) Coupe en 2D de la modélisation mécanique d’un bol produit avec 2.25 kg d’argile. La norme de Von Mises synthétise la matrice des contraintes et la valeur maximale de cette norme constitue un indice global de l’état mécanique du pot. Ce bol atteint une valeur maximale de Von Mises de 7.13 kPa. L’échelle des couleurs (du bleu foncé au rouge foncé) représente les valeurs croissantes des contraintes mécaniques. La répartition des couleurs permet d’analyser la répartition des contraintes mécaniques à l’intérieur des parois.

Figure 1.32 (voir planches couleur en fin d’ouvrage) Coupe en 2D de la modélisation mécanique d’un bol produit avec 2.25 kg d’argile. La norme de Von Mises synthétise la matrice des contraintes et la valeur maximale de cette norme constitue un indice global de l’état mécanique du pot. Ce bol atteint une valeur maximale de Von Mises de 7.13 kPa. L’échelle des couleurs (du bleu foncé au rouge foncé) représente les valeurs croissantes des contraintes mécaniques. La répartition des couleurs permet d’analyser la répartition des contraintes mécaniques à l’intérieur des parois.
  • 59 Rye 1981 ; Pierret 2001.

122Pour mesurer les contraintes mécaniques induites par la force centrifuge, nous avons modélisé les contraintes mécaniques de ces reproductions à différentes vitesses de rotation, allant de 0 tour/mn (situation statique) à 200 tours/mn par paliers de 10 tours/mn. Cette gamme de vitesses de rotation a été choisie d’après la littérature59. Lorsque le tour est arrêté (i.e. vitesse de rotation nulle), les contraintes mécaniques subies par la poterie ne proviennent que du poids propre de la poterie. À partir du moment où le tour tourne, la force centrifuge se surajoute au poids propre de la poterie. Étant donné que l’effet du poids du pot est constant, l’augmentation des contraintes mécaniques que nous mesurerons correspondra uniquement à l’augmentation de la force centrifuge induite par la rotation du tour.

Force centrifuge et déformation de l’argile : résultats

123La figure 1.33 présente le niveau de contraintes mécaniques, capturé par les valeurs von Mises maximales, des huit poteries reproduites en fonction de la vitesse de rotation du tour variant de 0 à 200 tours/mn. Le seuil d’effondrement déterminé par E. Gandon et al. (2011), c’est-à-dire le niveau de contraintes amenant une déformation plastique (i.e. non réversible), y est également représenté par une ligne horizontale pointillée. Comme on pouvait s’y attendre, le niveau de contraintes mécaniques augmente avec la vitesse de rotation du tour pour toutes les conditions. Néanmoins, on constate que cette augmentation est variable selon les formes et masses d’argiles (tailles). De la vitesse nulle à la vitesse maximale, le petit cylindre montre l’augmentation la moins importante (1.16 kPa), tandis que le grand bol montre l’augmentation la plus importante (15.88 kPa), l’amenant d’ailleurs au-delà du seuil d’effondrement.

124Lors de la mise en rotation, on n’observe pas seulement une augmentation des contraintes von Mises maximales, mais également une modification des zones de la paroi qui sont les plus contraintes [figure 1.34]. Sans rotation, la zone la plus fragile du grand bol se trouve à l’extérieur de la jonction entre la base et la paroi. Lorsque la vitesse de rotation augmente, la zone la plus contrainte devient la zone la plus excentrée de l’axe de rotation.

125Par ailleurs, comme on peut le voir sur la figure 1.33, même à une vitesse de rotation de 200 tours/mn, pour la plupart des pots tournés dans l’expérience de E. Gandon et al. (2011), les contraintes mécaniques restent en deçà du seuil d’effondrement. En effet, seul le grand bol ne résistera pas au-delà de 175 tours/mn. Ainsi, comme l’a déjà remarqué A. Pierret (2001), à elle seule la force centrifuge ne donne pas lieu à une déformation plastique de l’argile pour les vitesses de rotation utilisée dans la pratique du tournage.

126Dans la réalité, les potiers régulent la vitesse de rotation de façon à ce que les contraintes mécaniques induites par la force centrifuge soient largement inférieures au seuil d’effondrement. En effet, dans une expérimentation complémentaire, nous avons enregistré une vitesse de rotation moyenne de 152 tours/mn pour les pots de 0,75 kg et une vitesse de rotation moyenne de 125 tours/mn pour ceux de 2,25 kg ; cette réduction de vitesse observée pour la masse de 2,25 kg comparée à la masse de 0,75 kg s’est avérée statistiquement significative (F(1,4) = 23.66, p < 0,01). Lorsqu’on considère ces vitesses, on constate que l’augmentation des contraintes mécaniques induites par la force centrifuge (de la vitesse nulle à la vitesse enregistrée) atteint entre 0,66 kPa pour le petit cylindre et 3,20 kPa pour le grand vase [figure 1.35]. Ces valeurs représentent 3,7 % et 17,8 % du seuil d’effondrement (18 ± 2,7 kPa).

Figure 1.33 Valeurs maximales de Von Mises pour les huit reproductions en fonction de la vitesse de rotation du tour variant de 0 à 200 tours/minute. Le seuil d’effondrement (18 kPa ± 2.7 kPa) est représenté par la ligne pointillée.

Figure 1.33 Valeurs maximales de Von Mises pour les huit reproductions en fonction de la vitesse de rotation du tour variant de 0 à 200 tours/minute. Le seuil d’effondrement (18 kPa ± 2.7 kPa) est représenté par la ligne pointillée.

Figure 1.34 (voir planches couleur en fin d’ouvrage) Répartition des contraintes mécaniques à l’intérieur des parois du cylindre, du bol et de la sphère, pour les pots de 2.25 kg. De gauche à droite, la vitesse de rotation est de 0, 120, 160 et 200 tours/minute. La modification de la répartition des contraintes que l’on observe ici sur les pots de 2.25 kg est qualitativement similaire sur les pots de 0.75 kg. La géométrie du vase reproduit étant très proche de celle de la sphère, nous ne l’avons pas fait apparaitre ici.

Figure 1.34 (voir planches couleur en fin d’ouvrage) Répartition des contraintes mécaniques à l’intérieur des parois du cylindre, du bol et de la sphère, pour les pots de 2.25 kg. De gauche à droite, la vitesse de rotation est de 0, 120, 160 et 200 tours/minute. La modification de la répartition des contraintes que l’on observe ici sur les pots de 2.25 kg est qualitativement similaire sur les pots de 0.75 kg. La géométrie du vase reproduit étant très proche de celle de la sphère, nous ne l’avons pas fait apparaitre ici.

Figure 1.35 Augmentation des valeurs Von Mises maximales, pour les huit reproductions, de la situation statique (vitesse nulle) à la situation où le tour est activé à 152 tours/minute (pour les pots de 0.75 kg) et 125 tours/minute (pour les pots de 2.25 kg). Les quatre formes (cylindre, bol, sphère et vase) sont représentées sur l’axe des abscisses, les masses de 0.75 kg sont en gris et celles de 2.25 kg en noir.

Figure 1.35 Augmentation des valeurs Von Mises maximales, pour les huit reproductions, de la situation statique (vitesse nulle) à la situation où le tour est activé à 152 tours/minute (pour les pots de 0.75 kg) et 125 tours/minute (pour les pots de 2.25 kg). Les quatre formes (cylindre, bol, sphère et vase) sont représentées sur l’axe des abscisses, les masses de 0.75 kg sont en gris et celles de 2.25 kg en noir.

127Ainsi, comme présenté dans la figure 1.31, la force centrifuge est une force passive de l’environnement que le potier peut utiliser. Lorsque celui-ci façonne l’argile avec une composante en direction radiale vers l’extérieur, la force centrifuge aide à la déformation ; à l’inverse, lorsque le potier façonne l’argile en direction radiale vers l’intérieur, la force centrifuge s’oppose à la déformation. Selon le type de production, pour une vitesse de rotation donnée, le potier peut plus ou moins utiliser cette force passive, son intensité variant avec le diamètre des pots. De même, pour un pot d’une forme donnée, le potier peut utiliser plus ou moins la force centrifuge en fonction du rayon de la paroi qu’il façonne.

Conclusions

  • 60 Voir aussi Pierret 2001.

128Les résultats des modélisations présentées ici60 démontrent clairement que, dans des conditions de tournage réelles, la force centrifuge n’est pas un « agent actif » dans le sens d’une force déformant à elle seule l’argile. Même si une augmentation de la vitesse de rotation lors du tournage permettait à un moment donné à la force centrifuge de remplir ce rôle, il est important de réaliser que cela donnerait lieu à l’effondrement du pot. En effet, si la vitesse de rotation devenait suffisante pour déformer à elle seule l’argile, cette déformation se produirait d’abord au point le plus fragile du pot, lequel se situe au point le plus excentré. La déformation du pot à ce point l’amènerait encore plus vers l’extérieur, ce qui renforcerait la déformation jusqu’à l’effondrement du pot.

  • 61 Jeffra 2011, 45.

129D’autres auteurs ont suggéré que la force centrifuge influencerait la « réceptivité » de l’argile aux forces manuelles. Par exemple, C. Jeffra suggère que « relative to the rotation of the wheel device, the clay is more responsive to inertial forces and is thus more readily drawn outward and upward through manipulation by the potter61 ».

130Comme nous l’avons vu, la force centrifuge résultant de la rotation du tour donne lieu à une mise sous contraintes des parois, phénomène parfaitement comparable à la mise sous contraintes produite par le poids sous l’influence de la force gravitaire. Pour chacune de ces forces, la force centrifuge et le poids, ainsi que pour leurs effets combinés, la mise sous contraintes ne modifie pas la structure de l’argile qui conserve son caractère élastique jusqu’à dépassement du seuil de déformation plastique. Ainsi contrainte, l’argile ne devient pas plus « réceptive » ni plus facile à façonner.

  • 62 Bernstein 1967.
  • 63 Pour des exemples dans d’autres activités, voir : Holt, Hamill, and Andres 1990 ; Goldfield, Kay, a (...)

131Pour bien comprendre le rôle de la force centrifuge dans le tournage, il est important de distinguer entre les forces produites par le potier (i.e. forces actives) et les autres forces, que l’on peut qualifier d’environnementales ou passives. L’habileté motrice consiste à prendre en compte la somme de toutes les forces en œuvre62. Ainsi, le potier doit produire des forces actives (i.e. forces musculaires) qui varient en fonction des forces passives opérantes. Pour déformer l’argile lors du façonnage, le potier doit faire en sorte que, dans chaque direction de déformation souhaitée, la somme des forces en œuvre dépasse le seuil de déformation plastique de l’argile. Dans certains cas, les forces passives opérantes aident le potier qui peut s’en servir63. C’est le cas du poids, quand le potier descend l’argile, et de la force centrifuge, quand le potier façonne l’argile vers l’extérieur. Dans certains autres cas, les forces passives opérantes s’opposent à l’action du potier. C’est le cas du poids, quand le potier façonne l’argile vers le haut, et de la force centrifuge, quand le potier façonne l’argile vers l’intérieur. Que les forces passives aident ou s’opposent au façonnage de l’argile souhaité par le potier, celui-ci doit dans tous les cas les prendre en compte dans la production des forces actives.

Techniques de préformage avec ECR

132Le préformage avec ECR s’applique sur des pâtes humides ou à consistance cuir.

133Dans le cas d’un préformage sur pâte humide, les ébauches ont été faites avec ou sans ECR. Dans le premier cas, l’ébauche a été tournée et le préformage consiste à donner la forme définitive à l’aide de pressions moins fortes, quoique fermes et constantes. Dans le second cas, les techniques de préformage avec ECR s’appliquent à des ébauches faites au colombin ou moulées. On distingue le colombinage au tour et le moulage au tour.

134Dans le cas d’un préformage sur pâte à consistance cuir, celui-ci consiste à tournasser le récipient, à savoir le raboter à l’aide de l’ECR.

Préformage avec ECR sur pâte humide

Le colombinage au tour

135Le colombinage au tour consiste à mettre en forme à l’aide de l’ECR des ébauches faites au colombin [figure 1.36]. L’ECR peut être utilisée au fur et à mesure de la pose des colombins ou une fois que l’ensemble des colombins a été posé, joint et/ou aminci. Le moment auquel intervient l’ECR dans le façonnage donne lieu à 4 méthodes [figure 1.37] :

136Méthode 1 : les colombins sont posés, joints et amincis sans ECR, puis mis en forme avec ECR.

137Méthode 2 : les colombins sont posés et joints sans ECR, puis amincis et mis en forme avec ECR.

138Méthode 3 : les colombins sont posés sans ECR, puis joints, amincis et mis en forme avec ECR.

139Méthode 4 : les colombins sont posés, joints, amincis et mis en forme avec ECR.

  • 64 Roux and Courty 1998a.

140Chaque méthode se singularise en termes de temps de fabrication et de qualité de façonnage. La méthode 3 est la plus rapide, mais la moins efficace pour transformer une masse hétérogène en une masse homogène. Les méthodes 2 et 3 sont les plus longues, mais assurent la transformation du récipient en un volume homogène en raison de la soudure préalable entre les joints à l’aide de pressions discontinues. Enfin, la méthode 4 est la plus remarquable en ce sens qu’elle assure une très bonne cohésion entre joints, une remarquable régularité de parois, et une vitesse de fabrication supérieure aux variantes 1 et 264.

Figure 1.36 Exemples de colombinage au tour

Figure 1.36 Exemples de colombinage au tour

a) et b) colombinage au tour sur tour électrique (New Delhi, Inde) ; c) et d) colombinage au tour sur tournette activée au pied par une aide (Vietnam,

©A. Favereau).

141Le colombinage au tour peut être également utilisée pour façonner seulement le col ou le pied de récipients au préalable façonnés avec ou sans ECR (ex. tournés ou moulés). Le récipient est laissé à sécher jusqu’à consistance cuir, puis positionné sur le tour. S’il s’agit de faire un pied, la base est guillochée en périphérie et enduite de barbotine afin de favoriser l’adhérence avec le colombin. Le colombin est ensuite apposé, puis aminci et mis en forme avec ECR de façon à former un pied. De la même manière, s’il s’agit de faire un col, l’ouverture est guillochée et enduite de barbotine. Un colombin est ensuite apposé, aminci et mis en forme avec ECR.

  • 65 Voyatzloglou 1973.
  • 66 Gelbert 1994.
  • 67 Rye and Evans 1976.
  • 68 Scheans 1977.
  • 69 Roux and Courty 1998a ; Roux 2009b.
  • 70 Roux 2009b ; Dupont-Delaleuf 2011 ; Jeffra 2011.
  • 71 D’Anna et al. 2011, 18.
  • 72 Brongniart 1977, vol. 1, 573.
  • 73 Arnold and Bourriau 1993.
  • 74 Doherty 2015.

Le colombinage au tour est une technique encore largement attestée de nos jours. On la trouve ainsi utilisée en Crète à Thrapsanos pour la fabrication des grandes jarres65, en Espagne pour la fabrication de cazuelas66, au Pakistan67, au Laos ou encore sur l’île de Leyte aux Philippines pour la fabrication de différents types de récipients68. Cette technique est également celle qui a prévalu en Orient entre le 5e et le 1er millénaire avant J.-C.69.
En effet, l’ensemble des recherches récentes sur les assemblages céramiques orientaux et méditerranéens du 3e et du 2e millénaires avant notre ère tendent à montrer que la technique en usage était le colombin au tour et non le tournage70. À ce propos, des auteurs grecs dont Diodore de Sicile ou Posidonus71 signalent l’invention du tour, des améliorations de tour ou même le nom de l’inventeur du tour ; ce dernier serait Talus, neveu de Dédale et aurait inventé le tour du potier vers 1200 ans avant J.-C.72. Toutefois, des tournettes existaient en Orient depuis le 5e millénaire avant J.-C. et elles connurent une évolution significative de leur performance au cours de la seconde moitié du 3e millénaire avant J-.C. avec l’apparition, en Syrie du Nord, des tournettes à tenon dont les vitesses atteignaient jusqu’à 150 tours/mn. Sachant que le tournage est une invention dans tous les cas tardive, on peut se demander si l’invention signalée dans les textes grecs ne se rapporte pas en fait à l’invention à la fois du tournage et de l’instrument rotatif à rotation rapide nécessaire au tournage, le tour. Le tournage serait ainsi une invention grecque sui generis.
Des représentations égyptiennes du 2e millénaire avant J.-C. montrent des potiers travaillant sur des tournettes à tenon et retirant à la ficelle des petits bols apparemment tournés sur motte, tandis que d’autres travaillent des pots de plus grandes dimensions selon une conduite unimanuelle, l’une des mains travaillant les parois du récipient, et l’autre main activant la tournette (voir figure 1.38, ainsi que les représentations dans l’ouvrage de D. Arnold et J. Bourriau73). Ces représentations, ainsi qu’une étude récente de céramiques égyptiennes74, pourraient refléter l’existence de deux pratiques distinctes ayant eu cours en Égypte durant le 2e millénaire avant J.-C. : celle du tournage sur motte pour des petits récipients et celle du colombinage au tour pour les récipients de plus grande taille. Le tournage sur motte nécessite de centrer seulement le haut de la motte et d’exercer de simples pressions du pouce et de l’index pour creuser et amincir. Cette technique est faisable avec la tournette à tenon. Elle n’aurait pas été suivie de la généralisation du tournage à l’ensemble de la production et serait restée cantonnée au façonnage de petits bols.

Figure 1.37 Illustration des quatre méthodes de colombinage au tour (d’après Roux et Courty 1998).

Figure 1.37 Illustration des quatre méthodes de colombinage au tour (d’après Roux et Courty 1998).

Figure 1.38 Atelier de potier, Beni Hassan, tombe de Amenemhet, XII dynastie (fin du règne de Senwosret I) (Arnold & Bourriau 1993, 48).

Figure 1.38 Atelier de potier, Beni Hassan, tombe de Amenemhet, XII dynastie (fin du r&#xE8;gne de Senwosret I) (Arnold & Bourriau 1993, 48).

142Outils actifs : mains, estèques. L’application à l’aide de l’ECR d’une estèque rigide sur les parois externes d’ébauches faites au colombin facilite l’opération d’homogénéisation et de régularisation des parois.

143Instruments : tournettes, tours. Les tournettes dont les vitesses de rotation sont inférieures à 80 tours suffisent largement au colombinage au tour. De nos jours, lorsque des tours sont utilisés pour le colombin au tour, ils servent à la fois pour colombiner au tour des pièces de grandes dimensions et pour tourner des pièces de dimensions petites et moyennes.

144Colombin au tour et procédés de jointure : les procédés de jointure des colombins sont ceux utilisés par la technique du colombin.

Le moulage au tour

145La technique du moulage au tour consiste à amincir avec ECR des ébauches moulées [figure 1.39]. Le principe est le suivant : un moule est posé sur la girelle, une plaque est posée à l’intérieur du moule, puis elle est amincie et régularisée à l’aide de l’ECR.

146Le moulage au tour peut être utilisé pour le façonnage de la seule partie inférieure du récipient, ou bien pour celui des parties inférieure et supérieure. Dans le premier cas, la partie supérieure est ébauchée à l’aide de colombins. Dans le second cas, les deux parties sont successivement travaillées puis assemblées.

  • 75 Rye and Evans 1976, 30-34.

Un exemple de moulage au tour est donné dans l’ouvrage de O. S. Rye et C. Evans75. Il n’est pas sans rappeler la chaîne opératoire de façonnage de la céramique sigillée. Un anneau en tissu est placé sur la girelle d’un tour à pied et sur cet anneau un moule de partie supérieure en terre cuite orné de décors en creux, ouverture du col contre anneau. Une plaque circulaire est fabriquée par tapping alterné des deux paumes sur un plateau en bois ayant reçu au préalable un sablage. La plaque est ensuite placée à l’intérieur du moule supérieur, face sablée contre la paroi. Le tour est lancé et la plaque amincie par des pressions continues combinées à l’ECR. Le surplus d’argile qui se dégage au-dessus du moule est enlevé. Le trou central correspondant à l’ouverture est découpé au couteau. La face interne est lissée par pressions continues à l’aide d’un tamponnoir. Le moule est ensuite retiré du tour et mis à sécher. Pendant ce temps, selon le même processus la partie inférieure est fabriquée si ce n’est que le surplus d’argile dégagé au-dessus des parois à l’amincissement n’est pas enlevé. La partie supérieure ayant atteinte la consistance cuir, le moule supérieur est retourné sur la partie inférieure qui est restée positionnée sur le tour et les deux parties sont jointes par application de pressions continues avec ECR sur le surplus d’argile localisé sur la face interne du récipient. Le récipient constitué des deux parties de moules est ensuite retourné, ouverture du col contre tour, et la partie inférieure démoulée. Il est ensuite posé à terre et mis à sécher, la partie supérieure moulée contre le sol. Une fois la partie inférieure ayant atteint la consistance cuir, elle est repositionnée dans le moule inférieur et la partie supérieure décorée ayant atteint une consistance entre cuir et sèche est démoulée avec précaution pour ne pas abîmer les décors en relief. Le récipient et le moule sont alors placés sur la girelle et centrés. Un colombin est ensuite placé sur l’ouverture puis aminci et mis en forme avec ECR. Le façonnage du récipient est fini. Le récipient est soulevé du moule et placé sur le sol pour un séchage complet.

Figure 1.39 Moulage au tour des parties inférieure et supérieure de récipients à eau (Pakistan, Rye & Evans 1976, 222-223).

Figure 1.39 Moulage au tour des parties inférieure et supérieure de récipients à eau (Pakistan, Rye & Evans 1976, 222-223).

147Outils actifs : mains, tamponnoirs (le tamponnoir permet un lissage sans ajout d’eau avec pour effet de résorber la barbotine).

Outils passifs : moules.

148Instruments : tournettes, tours. Dans l’exemple pakistanais, les potiers utilisent la technique du moulage au tour avec un tour à pied. Toutefois, la quantité d’ECR pour amincir une plaque d’argile est bien inférieure à la quantité requise pour tourner et peut être également produite par des tournettes.

Préformage avec ECR sur pâte à consistance cuir

Tournassage

149Le tournassage consiste à retirer des copeaux de pâte sur une pâte à consistance cuir avec un outil coupant [figure 1.40]. Il est exécuté à l’aide de l’ECR, à une vitesse rapide, l’outil de tournassage tenu très fermement avec les mains parfaitement immobiles. Il permet de donner la forme finale au récipient. C’est au cours de cette opération que la face externe de la base est régularisée, que la jonction panse/base est modifiée, que les panses inférieures sont désépaissies et que le profil de la base peut être arrondi.

150Le tournassage implique tout d’abord de recentrer le récipient séché à consistance cuir sur l’instrument rotatif. Ce centrage doit être très précis sinon le tournassage creuse davantage les parois d’un côté que de l’autre. S’il s’agit de travailler la partie supérieure du récipient, celui-ci est positionné ouverture vers le haut et fixé sur le tour à l’aide de boudins ou bien sur une motte. S’il s’agit de travailler le fond ou la partie inférieure des récipients, celui-ci est positionné ouverture contre le tour. Si le récipient est fermé et à col étroit, il est fixé sur un mandrin, pièce creuse permettant de recevoir la partie étroite du récipient et de travailler la base et la partie inférieure externe. Le mandrin est fabriqué en fonction de la taille et de la forme des récipients. Il peut être en terre crue. Il est recouvert d’un tissu une fois qu’il a suffisamment séché. Il peut être également en terre cuite (ou en plâtre de nos jours) pour permettre plusieurs réutilisations. Le récipient est fixé sur le mandrin par des boudins d’argile, tout comme le mandrin est ainsi fixé sur l’instrument rotatif.

Figure 1.40 Exemples de tournassage :

Figure 1.40 Exemples de tournassage :

a) tournassage du bord d’un grand récipient ouvert (New Delhi, Inde) ; b) tournassage d’un pied de pipe à eau (Uttar Pradesh, Inde).

151Outils actifs : outils de tournassage ; de nos jours ces derniers sont en métal et sont appelés mirettes ou tournassins. La différence entre ces outils tient au profil de coupe et à leur utilisation différentielle selon le degré d’hygrométrie, les mirettes étant utilisées sur une pâte plus grasse que les tournassins.

152Outils passifs : mandrins.

Façonnage d’éléments rapportés : anses, becs, pieds

153Les éléments rapportés sont façonnés puis apposés sur le récipient lorsque celui-ci est à consistance humide ou cuir [figure 1.41]. Sur pâte humide, des anses peuvent être apposées directement sur les panses, ou insérées dans les panses après creusement ou perforation de ces dernières. Sur pâte à consistance cuir, l’adhérence des éléments assemblés est assurée soit par un guillochage recouvert de barbotine de la partie réceptrice, soit par l’ajout de petits colombins autour des éléments à fixer, leur étalement permettant ensuite de souder les éléments au corps du récipient.

154Les anses sont obtenues par pressions discontinues. Selon les formes, elles sont obtenues par modelage, par roulement ou étirement. Les anses modelées sur pâte humide sont façonnées à partir d’une masse d’argile et peuvent présenter des dimensions et des formes très variables, les anses roulées sont obtenues en roulant un colombin. Puis, elles sont appliquées sur la panse du récipient par des pressions discontinues. Les anses étirées sont obtenues à partir d’une masse d’argile très humide à laquelle on donne une forme de poire. Elle est tenue d’une main et étirée progressivement de l’autre grâce à des pressions exercées par le pouce et l’index disposés en anneau. L’étirement de la masse permet d’obtenir une anse de section circulaire ou rectangulaire qui présente une extrémité élargie se rétrécissant ensuite de manière progressive. Une fois les dimensions recherchées atteintes, l’anse est découpée avec une tige rigide pour la séparer du pâton, puis appliquée sur le corps du récipient.

155Les becs peuvent être obtenus au tournage ou par modelage ; une fois à consistance cuir, ils font l’objet d’un découpage en fonction de leur forme et du profil de la paroi du récipient.

156Les pieds peuvent être obtenus par modelage ou à l’aide de l’ECR soit à partir d’un colombin fixé sur le fond du récipient ou soit en tant que pièce individuelle.

Figure 1.41 Exemple de fixation d’une anse :

Figure 1.41 Exemple de fixation d’une anse :

a) double perforation de la panse à l’état humide à l’aide du doigt ; b) et c) application de l’anse à l’emplacement des perforations ; d) application de deux petits colombins destinés à souder l’anse à la panse.

Diversité des chaînes opératoires de façonnage

157Au total, ce sont neuf techniques d’ébauchage et onze de préformage qui caractérisent les techniques de façonnage céramique [figure 1.42]. Ces dernières sont mises en œuvre selon des méthodes, procédés, gestes et outils dont la description doit permettre de rendre compte de la diversité des chaînes opératoires de façonnage. Celles-ci sont le résultat d’une combinatoire qui rend leur nombre infini, les combinaisons portant non seulement sur les phases mais aussi sur les étapes de façonnage. C’est ainsi que les différentes parties d’un même récipient peuvent être ébauchées et préformées selon plusieurs techniques et selon des séquences variables qui peuvent commencer aussi bien par le fond, l’ouverture, la panse supérieure ou la panse inférieure. Des exemples de combinatoire sont l’ébauchage et la mise en forme d’un récipient mobilisant plaques et colombins, moulage et colombins, modelage par étirement et colombins, tournage et battage du corps, tournage et martelage du fonds, moulage et colombin au tour, colombin au tour et battage, etc. En outre, dès lors qu’un récipient présente des éléments rapportés (becs, anses, pieds), les chaînes opératoires de façonnage s’allongent, comprenant non seulement le façonnage des différents éléments constitutifs d’un récipient, mais aussi les opérations de séchage et d’assemblage.

  • 76 Rye and Evans 1976 ; Rostain 1991 ; Gosselain 2002 ; Gallay 2012a ; M’Mbogori 2011.

158On trouvera de nombreux exemples de chaînes opératoires de façonnage céramique dans des écrits traitant de traditions potières africaines, orientales, asiatiques ou américaines76. Certaines de ces chaînes opératoires ont un nom, attestant de leur inscription dans des traditions culturelles identifiées comme telles. Un exemple est la tradition Tataki, tradition d’origine coréenne qui se caractérise par l’enchaînement des techniques suivantes : tournage de l’ébauche, amincissement sur le tour par battage sur pâte humide à l’aide d’un battoir et d’un contre-battoir en galet, mise en forme à l’aide de l’ECR, séchage à consistance cuir, puis battage de la préforme toujours sur le tour (le tour permettant de faire pivoter le récipient), séchage, peinture.

Figure 1.42 Vue synoptique de la classification des techniques d’ébauchage et de préformage. Les combinatoires possibles reflètent la diversité des chaînes opératoires de façonnage observables de nos jours dans le monde.

Figure 1.42 Vue synoptique de la classification des techniques d’ébauchage et de préformage. Les combinatoires possibles reflètent la diversité des chaînes opératoires de façonnage observables de nos jours dans le monde.

Notes

21 Tixier 1967.

22 Van der Leeuw 1993.

23 Exemples de renforcement entre chaque élément assemblé en Guyane chez les potières Kali’na, Coutet 2009 ; au Kenya chez les potiers Bantou, M’Mbogori 2011.

24 Roux et Corbetta 1990.

25 Pétrequin and Pétrequin 2006.

26 Des descriptions d’outils de potiers retrouvés en contexte ethnographique et archéologique sont consultables dans le volume de la BSPF, 2010, n° 4, dirigé par Y. Maigrot et J. Vieugué.

27 Gosselain 2010 ; Huysecom 1991.

28 Mayor 2010a.

29 Foster 1959.

30 Roux and Miroschedji 2009.

31 Roux and Miroschedji 2009.

32 Amiran and Shenhav 1984 ; Powell 1995.

33 Powell 1995.

34 Roobaert and Trokay 1990.

35 Trokay 1989.

36 Porter and McClellan 1998, fig. 20, 6.

37 Margueron 2004, 396, fig. 385.

38 Fugmann 1958, 74, fig. 93.

39 Thalmann 2006, pl. 135 : 1.

40 Yadin, Aharoni, and Amiran 1958 ; Yadin, Aharoni, and Amiran 1960.

41 Guy 1938.

42 Magrill and Middleton 1997.

43 Powell 1995, Doherty 2015.

44 Löbert 1984.

45 Gosselain 2000.

46 Sall 2005.

47 Martineau 2000 ; Pétrequin, Martineau, Nowicki, Gauthier et Schaal 2009.

48 Gosselain 2010, 673.

49 Exemple au Mexique, van der Leeuw 1994.

50 Description dans le cédérom de Gelbert 2003.

51 Roux et Corbetta 1990.

52 Colbeck 1981, 30.

53 Ibid.

54 Ibid.

55 Rye 1977 ; Balfet 1984 ; Rice 1987 ; Vandiver et al. 1991 ; Blackman, Stein, and Vandiver 1993 ; Jeffra 2011.

56 Orton, Tyers, and Vince 1993.

57 Pierret 2001.

58 Gandon et al. 2011.

59 Rye 1981 ; Pierret 2001.

60 Voir aussi Pierret 2001.

61 Jeffra 2011, 45.

62 Bernstein 1967.

63 Pour des exemples dans d’autres activités, voir : Holt, Hamill, and Andres 1990 ; Goldfield, Kay, and Warren Jr 1993 ; Sevrez et al. 2012.

64 Roux and Courty 1998a.

65 Voyatzloglou 1973.

66 Gelbert 1994.

67 Rye and Evans 1976.

68 Scheans 1977.

69 Roux and Courty 1998a ; Roux 2009b.

70 Roux 2009b ; Dupont-Delaleuf 2011 ; Jeffra 2011.

71 D’Anna et al. 2011, 18.

72 Brongniart 1977, vol. 1, 573.

73 Arnold and Bourriau 1993.

74 Doherty 2015.

75 Rye and Evans 1976, 30-34.

76 Rye and Evans 1976 ; Rostain 1991 ; Gosselain 2002 ; Gallay 2012a ; M’Mbogori 2011.

Table des illustrations

Titre Figure 1.10 Exemples d’outils actifs
Légende a) estèque en bois (centre expérimental de Lejre, Danemark) ; b) ébauchoir en bois (centre expérimental de Lejre, Danemark) ; c) outil de rabotage en fer (Michoacan, Mexique) ; d) repoussoir en galet (centre expérimental de Lejre, Danemark) ; e) percuteur à tenon en céramique (Uttar Pradesh, Inde) ; f) battoirs en bois et contre-battoirs à tenon en céramique (Uttar Pradesh, Inde).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/25382/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Figure 1.11 Exemples d’outils passifs
Légende a) plan de travail en bois amovible (centre expérimental de Lejre, Danemark) ; b) plan de travail concave aménagé dans le sol et recouvert d’une natte (Mali,
Crédits ©A. Gallay) ; c) support de montage en terre cuite (nord-ouest de l’Inde) ; d) support enclume en terre cuite (nord-ouest de l’Inde) ; e) moules concaves en terre cuite (nord-ouest de l’Inde) ; f) fond de jarre utilisé comme moule convexe (Sénégal, ©A. Gelbert).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/25382/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 78k
Titre Figure 1.12 Exemples d’instruments rotatifs
Légende a) dispositif rotatif (Mali,
Crédits ©A. Gallay) ; b) tournette fixée sur une planche (Philippines) ; c) tour à simple volant plein lancé au bâton (nord-ouest de l’Inde) ; d) tour à pied (nord-ouest de l’Inde).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/25382/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 77k
Titre Figure 1.13 Exemples de tournettes archéologiques
Légende a) et b) tournette palestinienne en basalte constituée de deux volants dont la rotation est facilitée par la barbotine étalée sur le volant inférieur ; la vitesse maximale de 80 t/minute a été atteinte en actionnant le volant à deux mains (expérimentation avec une tournette retrouvée à Tel Yarmouth, Roux and Mirochedji 2009) ; c) tournette mésopotamienne à pivot (expérimentation par C. Powell, 1995, figure 10, 325) ; d) tournette à tenon retrouvée à Jéricho (musée Rockfeller, Jérusalem, Bronze Moyen) ; e) reconstitution d’une tournette à pivot (Amiran and Shenhav 1984, figure 3, 111).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/25382/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 73k
Titre Figure 1.14 Différentes mises en action du tour en Chine
Légende a) par un aide qui actionne le tour au pied ; b) par un aide qui actionne le tour à la main ; c) par une aide qui actionne le tour à l’aide d’une corde selon un mouvement alternatif (Brongniart 1977 (1877), PL. XLIII).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/25382/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Figure 1.15 Classification des techniques d’ébauchage sans ECR sur éléments assemblés.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/25382/img-6.jpg
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Titre Figure 1.16 Techniques du colombin
Légende a) et b) façonnage de colombins par roulement de la pâte sur le sol (nord-ouest de l’Inde) ; c) colombinage par pincement (nord-ouest de l’Inde) ; d) colombinage par étirement (nord-ouest de l’Inde) ; e) et f) colombinage par écrasement (Mali,
Crédits ©A. Gallay).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/25382/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Figure 1.17 Procédés de montage au colombin
Légende a) en spirale, b) en anneau, c) en segments (Jordanie).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/25382/img-8.jpg
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Titre Figure 1.18
Légende Figure 1.18Exemples de montage à la plaque : a et b) une plaque rectangulaire est posée sur champ, à la verticale, sur un billot de bois et jointe de manière à former un cylindre. À partir de cette ébauche, le col et le bord sont amincis et mis en forme par pressions continues, tandis que le corps et le fond, une fois à consistance cuir, seront mis en forme par battage (Nagaland, Inde) ; c, d, e) fabrication d’un tandur. Après le façonnage d’une plaque rectangulaire par tapping alterné, celle-ci est posée sur champ, à la verticale, de manière à former un cylindre pour être ensuite amincie par pressions verticales de bas en haut. Le reste du corps du tandur sera façonné à partir de gros colombins étirés (New Delhi, Inde) ; f) façonnage d’une galette par tapping alterné des pieds (Vietnam,
Crédits ©A. Favereau).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/25382/img-9.jpg
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Titre Figure 1.19 Schéma classificatoire des techniques d’ébauchage sans ECR sur masse d’argile.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/25382/img-10.jpg
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Titre Figure 1.20 Exemples de techniques d’ébauchage sans ECR sur masse d’argile
Légende a) martelage au poing ; la paume de la main passive sert de support (île de Cebu, Philippines) ; b) martelage au poing d’une masse déposée dans un support de montage (Mali,
Crédits ©A. Gallay) ; c) martelage à l’aide d’un percuteur d’une masse déposée sur une natte recouvrant un plan de travail concave (Mali, ©A. Gallay) ; d) modelage par étirement d’une masse posée sur un support de montage mobile concave (grand tesson rempli de cendre ou de crottin) (Sénégal, ©A. Gelbert) ; e) modelage par étirement d’une masse posée sur le fond d’une jarre renversée (Vietnam, ©A. Favereau) ; f) moulage sur moule convexe (Mali, ©A. Gallay).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/25382/img-11.jpg
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Titre Figure 1.21 Exemple de moulage sur moule concave dans le Nord de l’Inde (Uttar Pradesh)
Légende a) une plaque d’argile est façonnée par tapping alterné des mains ; b) elle est déposée dans un moule concave en terre cuite ; c) elle est estampée sur les parois du moule et lissée à l’aide d’un chiffon humide ; d) un colombin est posé sur la partie inférieure moulée selon une orientation convergente afin ensuite d’assurer la jointure avec la partie supérieure ; e) une fois atteint la consistance cuir, les deux parties sont assemblées ; f) la partie supérieure est démoulée ; g) le col est façonné à partir d’un colombin par pressions continues.
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Titre Figure 1.22 Schéma classificatoire des techniques de préformage sans ECR.
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Titre Figure 1.23 Exemple de mise en forme par pression sur pâte humide
Légende a) mise en forme et régularisation de la topographie par raclage (Mali,
Crédits ©A. Gallay) ; b) profilage de la partie supérieure par raclage (Mali, ©A. Gallay).
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Titre Figure 1.24 Exemples de mise en forme par pression et percussion sur pâte humide
Légende a) préformage d’un col par pressions continues sur pâte humide (centre expérimental de Lejre, Danemark) ; b) préformage par percussion sur pâte humide (nord-ouest de l’Inde).
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Titre Figure 1.25 Exemples de mise en forme par pression sur pâte à consistance cuir
Légende a) repoussage des parois à consistance cuir à l’aide d’un galet (centre expérimental de Lejre, Danemark) ; b) rabotage des parois externes d’un récipient à l’aide d’un couteau (Rajasthan, Inde).
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Titre Figure 1.26 Exemples de mise en forme par percussion sur pâte à consistance cuir
Légende a) battage d’un récipient à l’aide d’un battoir en bois et d’un contre-battoir en pierre ; le récipient est posé sur une toile de jute maintenue par les cuisses du potier (Rajasthan, Inde) ; b) battage de récipients sur toile de jute maintenue par une corde accrochée à une perche ; les jambes sont repliées et les genoux reposent sur des pots céramiques (Rajasthan, Inde) ; c) fermeture d’un fond par battage à l’aide d’un battoir et d’un contre-battoir en pierre (Manipur, Inde) ; d) battage sans contre-battoir (Mali,
Crédits ©A. Gallay).
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Titre Figure 1.27 Martelage dans un support-enclume à fond arrondi
Légende a, b, c) le fond manquant est créé par amincissement progressif des panses inférieures laissées épaisses à cet effet ; d, e, f) martelage à l’aide d’un tamponnoir à tenon en terre cuite. Le récipient ainsi mis en forme est à fond arrondi (Uttar Pradesh, Inde).
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Titre Figure 1.28 Martelage sur un plan de travail plat
Légende a) ébauches tournées sans fond ; b) placement de l’ébauche sur le plan de travail et enlèvement du surplus d’argile autour de l’orifice ; c) saupoudrage d’anti-adhésif (cendres) sur le plan de travail ; d) ré-humidification du fond de l’ébauche ; e) martelage du fond à l’aide d’un tamponnoir à tenon en terre cuite ; f) rabotage à l’aide d’un outil métallique (nord-ouest de l’Inde). Le récipient ainsi mis en forme est à fond plat.
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Titre Figure 1.29
Légende Les différentes étapes du tournagea) centrage ; b) creusage ; c) et d) amincissement ; e) et f) mise en forme (tournage sur tour à pied, Uttar Pradesh, Inde).
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Titre Figure 1.30 Tournage à la motte (tournage sur tour toupie, Uttar Pradesh, Inde).
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Titre Figure 1.31 Représentation des forces qui s’appliquent sur un volume d’argile pendant le tournage : les forces manuelles, le poids de la motte d’argile et la force centrifuge. Lorsque le potier façonne l’argile vers l’extérieur et vers le haut, la force centrifuge s’ajoute à la composante radiale des forces manuelles. En fonction de la vitesse de rotation, la force centrifuge contribue plus ou moins aux forces de déformation.
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Titre Figure 1.32 (voir planches couleur en fin d’ouvrage) Coupe en 2D de la modélisation mécanique d’un bol produit avec 2.25 kg d’argile. La norme de Von Mises synthétise la matrice des contraintes et la valeur maximale de cette norme constitue un indice global de l’état mécanique du pot. Ce bol atteint une valeur maximale de Von Mises de 7.13 kPa. L’échelle des couleurs (du bleu foncé au rouge foncé) représente les valeurs croissantes des contraintes mécaniques. La répartition des couleurs permet d’analyser la répartition des contraintes mécaniques à l’intérieur des parois.
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Titre Figure 1.33 Valeurs maximales de Von Mises pour les huit reproductions en fonction de la vitesse de rotation du tour variant de 0 à 200 tours/minute. Le seuil d’effondrement (18 kPa ± 2.7 kPa) est représenté par la ligne pointillée.
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Titre Figure 1.34 (voir planches couleur en fin d’ouvrage) Répartition des contraintes mécaniques à l’intérieur des parois du cylindre, du bol et de la sphère, pour les pots de 2.25 kg. De gauche à droite, la vitesse de rotation est de 0, 120, 160 et 200 tours/minute. La modification de la répartition des contraintes que l’on observe ici sur les pots de 2.25 kg est qualitativement similaire sur les pots de 0.75 kg. La géométrie du vase reproduit étant très proche de celle de la sphère, nous ne l’avons pas fait apparaitre ici.
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Titre Figure 1.35 Augmentation des valeurs Von Mises maximales, pour les huit reproductions, de la situation statique (vitesse nulle) à la situation où le tour est activé à 152 tours/minute (pour les pots de 0.75 kg) et 125 tours/minute (pour les pots de 2.25 kg). Les quatre formes (cylindre, bol, sphère et vase) sont représentées sur l’axe des abscisses, les masses de 0.75 kg sont en gris et celles de 2.25 kg en noir.
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Titre Figure 1.36 Exemples de colombinage au tour
Légende a) et b) colombinage au tour sur tour électrique (New Delhi, Inde) ; c) et d) colombinage au tour sur tournette activée au pied par une aide (Vietnam,
Crédits ©A. Favereau).
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Titre Figure 1.37 Illustration des quatre méthodes de colombinage au tour (d’après Roux et Courty 1998).
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Titre Figure 1.38 Atelier de potier, Beni Hassan, tombe de Amenemhet, XII dynastie (fin du règne de Senwosret I) (Arnold & Bourriau 1993, 48).
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Titre Figure 1.39 Moulage au tour des parties inférieure et supérieure de récipients à eau (Pakistan, Rye & Evans 1976, 222-223).
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Titre Figure 1.40 Exemples de tournassage :
Légende a) tournassage du bord d’un grand récipient ouvert (New Delhi, Inde) ; b) tournassage d’un pied de pipe à eau (Uttar Pradesh, Inde).
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Titre Figure 1.41 Exemple de fixation d’une anse :
Légende a) double perforation de la panse à l’état humide à l’aide du doigt ; b) et c) application de l’anse à l’emplacement des perforations ; d) application de deux petits colombins destinés à souder l’anse à la panse.
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Titre Figure 1.42 Vue synoptique de la classification des techniques d’ébauchage et de préformage. Les combinatoires possibles reflètent la diversité des chaînes opératoires de façonnage observables de nos jours dans le monde.
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Auteurs

Computerized Archaeology Laboratory, Hebrew University, Jerusalem, Israel

Aix-Marseille Université, CNRS, ISM UMR 7287, Marseille, France.

Aix-Marseille Université, CNRS, ISM UMR 7287, Marseille, France.

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