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À la rencontre...

 | 
Marie-Paule Berranger
, 
Myriam Boucharenc

Affinités électives

« Sur la robe elle a un corps ». Poème-manifeste de Blaise Cendrars ?

Rino Cortiana

Texte intégral

I

1Dans la galerie des portraits de femmes dans la production de Cendrars on rencontre d’abord des figures de femmes empruntées au modèle symboliste : cela est évident dans des œuvres poétiques comme Séquences ou Pâques mais aussi dans des textes en prose comme Moganni Nameh.

  • 1 . Cendrars Blaise, Moganni Nameh, in Œuvres complètes, t. IV, Denoël, 1962, p. 94. Publié en 1922 d (...)

2Dans ces portraits ne manquent pas les détails qui mettent en relief les fonctions fondamentales de l’aspect physique de la femme et de ses vêtements. Dans Moganni Nameh, un « roman » contemporain de Séquences, José, le héros, adresse à Olympie une lettre où elle est présentée dans toute sa pâleur parmi les flots. Elle est « vêtue d’un froid rayon de lune » et sa « robe pétille, scintille dans l’eau saumâtre ». Ensuite interviennent les composantes classiques de ce système, fleurs et sang : « De tes mains, tu effeuilles la rose ardente de notre amour et les pétales tombés laissent une traînée crépusculaire de sang1 ».

3Dans cette lignée on retrouve l’évocation de la femme mystérieuse et fatale, caractéristique de l’atmosphère symboliste et décadente, développée tant dans la littérature que dans la peinture. Toujours dans Moganni Nameh on rencontre la figure de la femme qui peut donner la mort : un état du poète sous l’effet de la fièvre l’amène à une vision d’une femme qui tient dans sa main un glaive et qui pose son pied sur le chef décollé d’un homme, rappelant les noms de Salomé et de Judith. Des figures de femmes qui sont représentées dans toute une série de tableaux qui culminent dans la production de Gustave Moreau : le corps de la femme exprime tout son pouvoir de séduction – situé comme il est dans une lecture littéraire (Huysmans) et biblique décadente – à travers une formule vestimentaire qui privilégie les voiles et les bijoux.

  • 2 . Cendrars Blaise, Poésies complètes, avec 41 poèmes inédits, Leroy Claude, Paris, Denoël, « Tout a (...)

4Dans Séquences2 la représentation du corps suit la logique du double registre amoureux dominant dans le recueil : d’un côté euphorique et de l’autre dysphorique dans la logique classique de l’opposition entre éros et thanatos.

5Dans la « séquence » XXXIV, par exemple, l’amoureux voudrait mordre les « deux bras nus » et la « chair parfumée » de l’aimée, mais elle est enveloppée dans une robe « grande écarlate éblouie » du sang du poète, et le nombril est « triste », « comme un œil grand ouvert ». Certaines composantes du corps féminin de la femme, si importantes dans la logique énumérative et descriptive des blasons, fait l’objet de connotations surchargées de certaines valeurs qui, dans leur outrance, ont des retombées négatives : le ventre est « trop sublime » ; la face est « austère au front d’orgueil ». La liste des connotations vestimentaires se nourrit du monde inorganique des pierreries qui finalement étouffent les élans naturels :

XVII
On dirait à la voir rigide dans sa robe,
Au feu de mon amour vivre les pierreries
Qui constellent de pleurs sa robe tuyautée

6Avec le Transsibérien on assiste à un tournant du modèle symboliste. Comme le rappelle Claude Leroy dans ce poème

  • 3 . leroy claude, Éros géographe, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2010, p. (...)

à la tulipe noire et au dahlia bleu, ces fleurs de l’impossible qu’il célébrait dans son rêve de « Chine occidentale » a succédé le « doux lys d’argent » qui tremble au fond des yeux de Jeanne, la petite prostituée de Montmartre qui accompagne Blaise en route vers la Sibérie. Cette pauvre « fleur du poète » n’est qu’une fleur de dérision, par deux fois clichée, puisqu’elle renvoie tout ensemble à la majesté royale dont elle constitue l’emblème et à l’infamie d’une marque au fer rouge gravée dans l’épaule des réprouvés, comme la Milady d’Alexandre Dumas3.

7En tout cas cette fleur du poète est aussi son amour qui s’oppose, même au niveau du code vestimentaire, aux autres femmes : elles « n’ont que des robes d’or sur de grands corps de flammes ». Tandis que Jeanne est « si esseulée », tellement « pauvre » qu’« elle est toute nue, n’a pas de corps ».

Car elle est mon amour, et les autres femmes
N’ont que des robes d’or sur de grands corps de flammes,
Ma pauvre amie est si esseulée,
Elle est toute nue, n’a pas de corps-elle est trop pauvre.

II

8À une autre étape de l’élaboration du modèle féminin – et de toute une poétique – nous assistons dans le poème Sur la robe elle a un corps, poème qui s’insère dans l’importante collaboration entre Cendrars et Sonia Delaunay et donc dans un contexte qui implique aussi les moyens expressifs de l’art décoratif et surtout du monde de la mode. Ce n’est pas un hasard si le poème apparaît pour la première fois (sans autorisation) dans le Catalogue de l’Exposition Delaunay à Stockholm, 1916. Comme il n’est pas inintéressant de souligner que l’espace fondamental du décor est représenté par le Bal Bullier et par ses habitués.

« Sur la robe elle a un corps »
Le corps de la femme est aussi bosselé que mon crâne
Glorieuse
Si tu t’incarnes avec esprit
Les couturiers font un sot métier
Autant que la phrénologie
Mes yeux sont des kilos qui pèsent la sensualité des femmes
Tout ce qui fuit, saille avance dans la profondeur
Les étoiles creusent le ciel
Les couleurs déshabillent
« Sur la robe elle a un corps »
Sous les bras des bruyères mains lunules et pistils quand les eaux se déversent dans le dos avec les omoplates glauques
Le ventre un disque qui bouge
La double coque des seins passe sous le pont des arcs-en-ciel
Ventre
Disque
Soleil
Les cris perpendiculaires des couleurs tombent sur les cuisses
ÉPÉE DE SAINT MICHEL
Il y a des mains qui se tendent
Il y a dans la traîne la bête tous les yeux toutes les fanfares tous les habitués du Bal Bullier
Et sur la hanche
La signature du poète
Février 1914

  • 4 . noland Carrie, Poetry at Stake. Lyric aesthetics and the challenge of technologie, Princeton Univ (...)

9Dans ce poème le pivot est représenté par une dynamique complexe et renouvelée entre la robe et le corps, entre la décoration et l’anatomie, entre la fixité et le mouvement. Comme l’affirme Carrie Noland4 nous avons ici un renversement entre surface et profondeur, entre décoration et anatomie jusqu’à arriver à déstabiliser la hiérarchie entre vérité et apparence, selon les principes de l’esthétique de Sonia Delaunay.

In his poem Cendrars also confuses the distinction between surface and depth, decoration and anatomy, extending a critique of ontology that the poet finds implicit in Delaunay’s practice. The first element of Delaunay’s aesthetic that Cendrars chooses to thematize in his poem, the, is her tendency to destabilize the hierarchical relation between truth and appearance, eternal form and ephemeral ornamentation.

  • 5 . Titre aussi d’un tableau (1913) de Sonia Delaunay.
  • 6 . Dans Le Mercure de France (n ° 397, 1er janvier 1914, p. 219-220), texte repris presque tel quel (...)

10Comme on l’annonçait tout à l’heure, la scène du poème est représentée par un espace urbain précis : le Bal Bullier5 qui était fréquenté par plusieurs protagonistes de l’avant-garde parisienne et notamment par le couple Delaunay et par le poète Blaise Cendrars. Un endroit de divertissements mais aussi de rencontre, choisi par les Delaunay pour proposer leur « réforme du costume », comme l’affirme Apollinaire6 :

Il faut aller voir à Bullier, le jeudi et le dimanche, M. et Mme Robert Delaunay, peintres, qui sont en train d’y opérer la réforme du costume.
L’orphisme simultané a produit des nouveautés vestimentaires qui ne sont pas à dédaigner. Elles eussent fourni à Carlyle un curieux chapitre du Sartor Resartus.
M. et Mme Delaunay sont des novateurs. Ils ne s’embarrassent pas de l’imitation des modes anciennes, et comme ils veulent être de leurs temps, ils ne cherchent point à innover dans la forme de la coupe des vêtements, suivant en cela la mode du jour, mais ils cherchent à influencer en utilisant des matières nouvelles infiniment variées de couleurs.
Voici, par exemple, un costume de M. Robert Delaunay : veston violet, gilet beige, pantalon nègre. En voici un autre : manteau rouge à col bleu, chaussettes rouges, chaussures jaune et noir, pantalon noir, veston vert, gilet bleu de ciel, minuscule cravate rouge.
Voici la description d’une robe simultanée de Mme Sonia Delaunay Terck : tailleur violet, longue ceinture violette, et, verte, et. Sous la jaquette, un corsage divisé en zones de couleurs vives, tendres ou passées, où se mêlent le vieux rose, la couleur tango, le bleu nattier, l’écarlate, etc., apparaissant sur différentes matières, telles que drap, taffetas, tulle, pilou, moire et poult de soie juxtaposés.
Tant de variété n’a point passé inaperçue. Elle met de la fantaisie dans l’élégance.
Et si, vous rendant à Bullier, vous ne les voyez pas aussitôt, sachez que les réformateurs du costume se tiennent généralement au pied de l’orchestre, d’où ils contemplent sans mépris les vêtements monotones des danseurs et des danseuses.
GUILLAUME APOLLINAIRE

11La dynamique entre corps et vêtement est donc le sujet du poème, comme d’ailleurs le titre l’indique. Et le monde de la couture (et de la mode) est évoqué à partir des premiers vers.

12Pour l’analyse de ce discours de la mode certains outils de lecture proposés par Barthes peuvent être pertinents. En commençant par l’affirmation selon laquelle le vêtement « constitue un excellent objet poétique » parce qu’il « mobilise avec beaucoup de variété toutes les qualités de la matière » : substance, forme, couleur, tactilité, mouvement, tenue, luminosité. Mais c’est la dynamique avec le corps – lexème constituant l’incipit du poème – qui renforce la densité expressive parce que le vêtement

  • 7 . barthes Roland, Le Système de la Mode, dans Œuvres Complètes, Tome 2, Paris, Le Seuil, 1994, p. 3 (...)

fonctionnant à la fois comme son substitut et son masque, [il] est certainement l’objet d’un investissement très important ; cette disposition « poétique » est attestée par la fréquence et la qualité des descriptions vestimentaires dans la littérature7.

13Le rappel de la part de Barthes de certaines analyses de Hegel contribue à poser à un niveau plus profond le rapport entre corps et vêtement tout en posant les bases de leur dynamique significative :

  • 8 . « C’est le vêtement qui donne à l’attitude tout son relief et il doit, pour cette raison, être co (...)

Quant au corps humain, Hegel avait déjà suggéré qu’il était dans un rapport de signification avec le vêtement : comme sensible pur, le corps ne peut signifier ; le vêtement assure le passage du sensible au sens8 ; il est, si l’on veut, le signifié par excellence. (343)

14On pourrait aussi récupérer certaines analyses faites par le sémioticien quand il met en relief les mécanismes du « vêtement écrit » qui se trouve à combattre la tyrannie de la perception pour essayer de dire le sens avec d’autres moyens.

15Toujours selon Barthes, le système verbal s’allie avec le système sémantique du vêtement en lui offrant sa force d’abstraction et de synthèse. Dans cette opération, pour ce qui concerne la forme

la langue peut très bien n’en retenir que les principes constituants (le droit et le rond), même si la transformation de ces principes en vêtement réel est des plus complexes [...]. (230)

16Or, cette opposition-mère, qui rappelle un très vieux couple héraclitéen – celui du Droit et du Courbe –, comme le rappelle encore Barthes (230), peut être détectée dans notre poème. On peut repérer tout de suite plusieurs occurrences qui se situent dans le champ sémantique de la ligne courbe comme « bosselé », « crâne », « lunules », « ventre », « disque », « soleil ». On pourrait y ajouter d’autres images comme la « double coque des seins », « le pont des arcs-en-ciel », « les étoiles creusent le ciel » (ces dernières établissent des fortes analogies entre les connotations fondamentales du corps et celle de l’univers). D’autres occurrences se situent dans le champ sémantique du droit : « les cris perpendiculaires des couleurs » qui « tombent sur les cuisses » ; la figure de « l’épée de Saint Michel » pourrait rentrer en partie dans cette modalité en tant que geste qui tranche d’une manière nette du haut vers le bas.

17Ces analyses pourraient d’ailleurs rejoindre certains propos de Robert Delaunay qui décrivent les premiers costumes de Sonia construits selon les lois nouvelles de la couleur et du « métier » et qui sont basés sur « des formes rentrantes et sortantes ».

  • 9 . delaunay Robert, Du cubisme à l’art abstrait, Paris, S. E. V. P. E. N., p. 202.

Les robes n’étaient plus un morceau d’étoffe drapé selon la mode courante, mais un composé vu d’ensemble comme un objet, comme une peinture pour ainsi dire vivante, une sculpture sur des formes vivantes (voir description dans la Femme assise d’Apollinaire et dans le Mercure de France). Ces robes inspirèrent à Cendrars ce beau poème dédié à Sonia : Sous [sic] la Robe, elle a un corps (Poèmes élastiques). On remarque dans l’ensemble de création de ces robes, une évolution : les couleurs au commencement sont très brisées, donnent au corps une trop grande mobilité visuelle, dans les dernières il y a un accord parfait, dans ce sens que les parties se combinent en hauteur ou de face et de dos, s’équilibrent dans une diversité d’imagination de la forme inédite et toujours variée – qui s’étire ou se rétrécit selon la femme qui la porte, selon que cette femme elle-même est faite – ce qui marque une authenticité et de la femme et de la robe. Ce n’est plus la chemise indifférente et morne, c’est la personnalité qui se dégage et se joue : des formes rentrantes et sortantes, selon que telle ou telle couleur est juxtaposée dans ses rapports immédiats ou dans l’ensemble de la composition9.

18Il faut souligner d’abord l’insistance de la part de Delaunay sur le rapport entre tissu et formes vivantes : la valorisation aussi des possibilités de combinaison de l’étoffe qui devient « un composé vu d’ensemble comme un objet », une surface sur laquelle on peut obtenir une œuvre d’art – une « peinture » mais encore plus une « sculpture », une épaisseur. Dans cette logique artistique ce qui compte c’est l’équilibre, l’accord parfait de la composition – tissu et corps – dans le but de mettre en évidence l’« authenticité et de la femme et de la robe », pour en faire ressortir, en somme, la « personnalité ».

***

  • 10 . Voir encore noland Carrie, op. cit, p. 124-125 : « The traditional surfacedepth relation is under (...)
  • 11 . Voir goldenstein Jean-pierre, 19 Poèmes élastiques de Blaise Cendrars, Paris, Méridiens Klincksie (...)

19Au-delà de la sensualité exprimée par les courbes du corps le discours sexuel et érotique est alimenté par le renouvellement du rapport surface-profondeur et surtout par le contraste simultané des couleurs : la technique de Sonia Delaunay des surfaces juxtaposées crée l’illusion et rivalise avec la réalité physique, de la profondeur tridimensionnelle10. Il est en effet intéressant de vérifier à ce propos le premier jet du poème où il est précisé que « les couleurs [de la robe] déshabillent par contraste11 ». D’ailleurs, en revenant au compte rendu d’Apollinaire, on remarque l’insistance avec laquelle il souligne le rôle des couleurs dans l’opération de renouvellement du monde vestimentaire. La variété des couleurs peut passer d’une pièce de vêtement à une autre – « manteau rouge à col bleu, chaussettes rouges, chaussures jaune et noir, pantalon noir, veston vert, gilet bleu de ciel, minuscule cravate rouge » – où jouer sur une pièce spécifique :

Voici la description d’une robe simultanée de Mme Sonia Delaunay Terck : tailleur violet, longue ceinture violette, et, verte, et. Sous la jaquette, un corsage divisé en zones de couleurs vives, tendres ou passées, où se mêlent le vieux rose, la couleur tango, le bleu nattier, l’écarlate, etc., apparaissant sur différentes matières, telles que drap, taffetas, tulle, pilou, moire et poult de soie juxtaposés.

20Où nous pouvons constater que le contraste des couleurs s’alimente aussi du contraste des matières.

  • 12 . damase Jacques et alii, Sonia Delaunay. Rythmes et couleurs, Paris, Hermann, 1971, p. 47.

21Pouvoir des couleurs veut dire aussi passer du domaine de la mode au domaine de la peinture et vice-versa : dans notre analyse cette dialectique est constante. Voilà notre poète qui est aussi un critique attentif aux travaux des Delaunay en participant à l’élaboration de leurs théories esthétiques. Pour nous limiter à notre parcours textuel rappelons ici le tableau de Sonia Delaunay qui a pour titre Le Bal Bullier. Damase12 pense que le meilleur commentaire de ce tableau, est celui de Blaise Cendrars :

La couleur est un élément sensuel. Les sens sont la réalité. C’est pourquoi le monde est coloré. Les sens construisent. Voilà l’esprit. Les couleurs chantent [...].

22Ce tissu – qui finalement est en mouvement – sur le corps de la femme peut devenir une surface où non seulement les couleurs s’allient pour signifier mais où les mots se déposent, s’inscrivent pour former les robes-poèmes. D’ailleurs, en rappelant cette expérience, Sonia Delaunay n’oublie pas les intuitions profondes de Cendrars à propos de son travail :

Plus tard, après la guerre, je ferai des robes-poèmes avec Tzara. Mais bien avant les surréalistes, Cendrars avait su tout dire. Il avait toujours compris que mes jeux de chiffons, ce n’était pas de la mode qui se démode, ce n’était pas de la blague, des histoires de bonnes femmes.
« Sur la robe, elle a un corps ». Un vers, un mot. La boutade aux lèvres d’Orphée. Après ce mot, ce vers, j’ai envie d’écrire à la manière de Cendrars – inimitable –, il n’y a pas de mode, il n’y a pas de grands couturiers, il n’y a que des corps de femmes sur la robe.

23Et si elle rappelle une importante collaboration avec Delteil – lui aussi producteur d’un texte poétique sur le travail dans le domaine de la mode de l’artiste –, elle souligne le rôle de « maître » et d’« explorateur » de Cendrars :

C’est avec et pour les poètes que j’ai toujours préféré travailler. En 1924, Joseph Delteil écrit la Mode qui vient.
[...]
Au début du poème, coup de chapeau au maître Cendrars, Cendrars l’explorateur. Delteil était le continuateur.
La Mode qui vient
(sur la scène, un récitant en habit noir)
La Mode qui vient est profonde et mystérieuse.
D’un parler me rythme la langue et je me sens transporté dans son cours.
Elle vient comme un être sensible, et désormais, on la dit, sur sa robe la femme a un corps. [...]

24Ce qui peut être surprenant c’est la présence, dans ce poème – où il est question d’un code vestimentaire et corporel – du discours religieux. En fait les marques lexicales de cette composante sont assez nombreuses. L’élément fondamental qui saute aux yeux est le vers 20 – ÉPÉE DE SAINT-MICHEL – qui, stratégiquement, est mis en relief par des lettres capitales. Mais, déjà à partir des premières lignes, à la femme est attribuée l’épithète « glorieuse ». Or, si on consulte un dictionnaire (Le Trésor de la langue française, par exemple), à propos de « glorieux » on renvoie à la figure de la Vierge et des Saints : « La glorieuse Vierge Marie. Les glorieux apôtres saint Pierre et saint Paul ». On souligne qu’il s’agit d’un terme de théologie – « Corps glorieux, se dit de l’état où seront les corps des bienheureux après la résurrection ».

25Tout ce champ sémantique va se déverser dans le poème et explique l’utilisation d’un lexique complémentaire dans le vers suivant : « Si tu t’incarnes avec esprit ». Ces traces sémantiques, liées au monde théologique, inondent le texte et entrent directement dans le mécanisme significatif concernant la facture du vêtement – et puis, à un autre niveau la modalité de production du poème. Cet apport sémantique « spiritualise » tant l’instance vestimentaire que l’action du couturier/artiste qui utilise surtout la technique de l’assemblage.

26Cette opération exige d’ailleurs la coupure des tissus (et leur assemblage) et passe donc à travers un acte de violence.

27Voilà alors la fonction fondamentale du vers 20 – ÉPÉE DE SAINT-MICHEL – où le saint est évoqué comme l’annonciateur de l’Incarnation mais son épée rappelle aussi l’épisode où il tue le dragon. Violence du discours religieux et violence de la création se superposent avec les conséquences exprimées au vers précédent – « Les cris perpendiculaires des couleurs tombent sur les cuisses » – : une forte synesthésie qui rassemble la vue et la parole, le visuel et le poétique (ici particulièrement présent aussi au niveau de la charpente sonore).

28On peut remarquer donc l’extrême densité d’enchevêtrement de codes autour de la composante vestimentaire qui va créer finalement trois corps (en accueillant à cet égard les analyses de Carrie Noland, 125), chacun appartenant à un ordre différent : organique, textile et poétique.

***

29« Sur la robe elle a un corps », poème-manifeste ?

30a) Certes, Sonia Delaunay donne un rôle fondamental à ses créations et à l’activité du groupe :

  • 13 . Delaunay Sonia, Nous irons jusqu’au soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 56-57.

Nous étions au départ d’une vision nouvelle du monde qui, dans les domaines plastique et poétique allaient bouleverser les conceptions anciennes. Cette création intense faisait tellement partie de notre vie qu’aucun de nous n’était capable de cabotinage, clé des succès rapides de beaucoup de ses contemporains. Cabotinage, publicité, on n’y pensait même pas, quand je sortais avec mes robes simultanées, faites de petits morceaux de tissus assemblés, formant des taches de couleurs et qui faisaient sensation… ou bien quand je donnais un gilet simultané à un de nos amis13.

  • 14 . Cf. le texte des lettres reproduites par Goldenstein Jean-Pierre dans son édition critique des 19 (...)

31Cendrars aussi semble donner beaucoup d’importance à cette composition, s’il écrit plusieurs lettres à Sonia Delaunay, en demandant la restitution de l’original et en arrivant presque à se brouiller avec son amie et collaboratrice. Dans une lettre adressée aux Delaunay, non datée mais postérieure à mai 1916, il manifeste son intérêt pour le texte du poème qu’il ne possède plus14.

[...] J’ai appris de Severini que mon poème sur la robe a paru en Suède. Je serai très heureux de le voir ou de l’avoir. Je prie Madame Sonia de me l’envoyer ou de m’en faire une copie.

32Dans d’autres lettres il revient sur le poème, sur le ton de l’irritation : « le poème sur la Robe que je vous réclame depuis 1 AN […] et que j’attends toujours […]. » Finalement il arrive à l’avoir puisqu’il écrit à Robert Delaunay (s. d.) : « Merci de m’avoir recopié le poème. Mais 8 jours avant, j’avais réussi à me procurer votre catalogue de Stockholm. Il m’a bien amusé et beaucoup plus. Je vous en veux de ne pas me l’avoir envoyé [...]. »

33b) Le texte contient en effet les principes d’une poétique. La critique envers les modèles traditionnels est explicite : il se moque du positivisme et de sa tendance à établir la vérité, tant dans le domaine scientifique – la phrénologie – que dans le domaine spécifique de la mode et de la couture.

34c) Dans ce poème nous assistons à la traduction textuelle des principes du simultané (n’oublions pas le titre originel : Robe simultanée) à travers l’écriture de la potentialité des couleurs et de la profondeur. L’imbrication de discours différents est obtenue à travers la technique de l’assemblage – du patchwork – : une technique utilisée tant par Sonia Delaunay dans le domaine de la mode que par Cendrars dans le domaine poétique.

35Sur ce point Carrie Noland n’a pas de doute. Le poème peut être lu comme une sorte d’art poétique dans le parcours de la modernité, surtout si nous situons autour de ce texte l’« Anti-tradition futuriste » et « Les Mots en liberté » de Marinetti.

Notes

1 . Cendrars Blaise, Moganni Nameh, in Œuvres complètes, t. IV, Denoël, 1962, p. 94. Publié en 1922 dans la revue Les Feuilles libres, ce récit est une version abrégée et remaniée d’Aléa.

2 . Cendrars Blaise, Poésies complètes, avec 41 poèmes inédits, Leroy Claude, Paris, Denoël, « Tout autour d’aujourd’hui », t. 1, 2001, p. 289-315.

3 . leroy claude, Éros géographe, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2010, p. 97-98.

4 . noland Carrie, Poetry at Stake. Lyric aesthetics and the challenge of technologie, Princeton University Press, 1999, p. 120.

5 . Titre aussi d’un tableau (1913) de Sonia Delaunay.

6 . Dans Le Mercure de France (n ° 397, 1er janvier 1914, p. 219-220), texte repris presque tel quel dans La femme assise.

7 . barthes Roland, Le Système de la Mode, dans Œuvres Complètes, Tome 2, Paris, Le Seuil, 1994, p. 325.

8 . « C’est le vêtement qui donne à l’attitude tout son relief et il doit, pour cette raison, être considéré plutôt comme un avantage, en ce sens qu’il nous soustrait à la vue directe de ce qui, en tant que sensible, est dépourvu de signification. » (Hegel, Esthétique, Paris, Aubier, 1944, t. III, 1re partie, p. 147).

9 . delaunay Robert, Du cubisme à l’art abstrait, Paris, S. E. V. P. E. N., p. 202.

10 . Voir encore noland Carrie, op. cit, p. 124-125 : « The traditional surfacedepth relation is undermined by the principle of composition by simultaneous color contrast : Delaunay’s technique of juxtaposed surfaces creates the illusion, and rivals the physical reality, of three-dimensional depth. »

11 . Voir goldenstein Jean-pierre, 19 Poèmes élastiques de Blaise Cendrars, Paris, Méridiens Klincksieck, 1986, p. 53 : « [Et] / les, Les / couleurs [de la robe ?] déshabillent par contraste [Madame]. C’est moi qui souligne.

12 . damase Jacques et alii, Sonia Delaunay. Rythmes et couleurs, Paris, Hermann, 1971, p. 47.

13 . Delaunay Sonia, Nous irons jusqu’au soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 56-57.

14 . Cf. le texte des lettres reproduites par Goldenstein Jean-Pierre dans son édition critique des 19 Poèmes élastiques, Paris, Méridiens Klincksieck, 1986, p. 55-57.

Auteur

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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