Bachelard au rendez-vous des poètes
p. 405-417
Texte intégral
1Il ne semble pas excessif de dire que, dès le début, Gaston Bachelard situe sa réflexion sur la littérature sous le signe de la rencontre heureuse et souvent fortuite avec le poète dans l’acte de la lecture. Cette lecture sympathique, bienveillante et, avec le temps, de plus en plus onirique lui paraît la seule voie possible pour rencontrer l’écrivain afin d’entamer le dialogue, d’échanger des émotions, bref de communiquer réellement avec son œuvre. Sensible au phénomène de « la primitivité poétique1 », Bachelard oppose à la critique érudite une approche directe, instantanée et spontanée de la poésie. Vraisemblablement, c’est la lecture de Lautréamont qui a déclenché ce réflexe : pour expliquer des œuvres comme Les Chants de Maldoror, dit-il,
Il faut les prendre dans leur effort de rupture ; il faut les comprendre dans leur propre système comme on comprend une géométrie non-euclidienne dans sa propre axiomatique2.
2Cette opinion est soutenue par le concept de l’image poétique comme matérialisation spontanée d’une pulsion qui trouve intuitivement sa forme langagière. Ce concept assigne un rôle prépondérant au vécu poétique, qui est irrationnel par définition. Puisque l’approche externe et objective refoule, estompe ou défigure ce vécu et souvent n’est même pas en mesure de le retrouver, Bachelard se prononce pour une rencontre directe : pour connaître l’image il faut entrer en liaison intime avec elle et prolonger dans son propre psychisme l’émotion déclenchée en suscitant des résonances profondes.
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3Il est certain que l’antibergsonisme de Bachelard n’était pas pour rien dans l’élaboration de cette idée qui, effectivement, insiste sur « le moment » et non sur « la durée ». Rappelons que cette idée du temps atomisé est antérieure à ses travaux sur la littérature et qu’elle a été exposée dans l’Intuition de l’instant (1932) et dans La Dialectique de la durée (1936). Bachelard y déclare qu’il est possible d’appréhender le temps exclusivement dans le présent, ce qui signifie que l’homme prend conscience de son existence et de l’être du monde ambiant dans le ici et maintenant du moment immobilisé. À la lumière de cette thèse il est illusoire de penser la vie en termes de durée qui chemine dans l’axe du temps linéaire.
Sans doute, à prendre la vie par son milieu, dans sa croissance, dans sa montée, on a toute chance, avec M. Bergson, de montrer que les mots avant et après n’ont guère qu’un sens de repère, parce qu’entre le passé et l’avenir on suit une évolution qui dans son succès général paraît continue. Mais si l’on se porte dans le domaine des mutations brusques, où l’acte créateur s’inscrit brusquement, comment ne pas comprendre qu’une ère nouvelle s’ouvre toujours par un absolu ? Or, toute évolution, dans la proportion où elle est décisive, est ponctuée par des instants créateurs3.
4En récusant la catégorie du temps objectif, Bachelard définit le schéma temporel comme système arithmétique de moments et souligne que ce n’est que dans cette acception qu’il est légitime de parler de durée, conçue donc comme un ensemble, une somme de tous les moments. Dans cette pluralité résiderait, comme il le pense, le seul déroulement possible du temps : discontinu. Ainsi Bachelard propose une sorte de bergsonisme à rebours, « discontinu », pour ainsi dire, qui assigne aux termes de passé et d’avenir leur véritable sens : ce sont des habitudes formées par la condensation des moments. La complexité de l’être humain correspond à la simultanéité d’une multitude de moments vécus, des milliers de rythmes temporels ce qui signifie que pour Bachelard le psychisme humain résulte de la synthèse des moments vécus.
5En 1939, Bachelard publie un très bel article qui jette le pont entre cette philosophie du temps discontinu et la création poétique. La poésie, déclare-t-il, est un produit instantané du psychisme de l’écrivain, un acte subjectif et immédiat. À l’appui de cette thèse il invoque les arguments suivants : « Le poète détruit la continuité du temps enchaîné » et par ce refus du temps horizontal il atteint une sorte d’autosynchronisme, « au centre de soi-même, sans vie périphérique », car en ce moment privilégié « le temps ne coule plus. Il jaillit4. » On comprend alors, qu’à l’encontre de la prose, la poésie ne suppose pas de concept élaboré auparavant, qu’elle n’a pas besoin de langage discursif car elle ne recourt pas à l’ordre présumé de l’essence. Par contre, elle est une expérience intérieure éblouissante, une sorte de flash, une illumination qui se produit soudainement dans l’esprit du poète.
6Ce concept d’instant poétique a une importance fondamentale pour la démarche de Bachelard, car elle entraîne fatalement une atomisation presque complète du texte poétique qui se désarticule en séries/groupes/constellations d’images considérées comme indifférentes ou, au contraire, comme intéressantes, valables, « authentiques » et pour tout dire dignes de la qualification de « poétique ». Les conséquences, évidemment, sont graves car Bachelard ne s’intéresse pratiquement qu’aux images isolées, sans se soucier du texte comme ensemble structuré, ce qui, d’autre part, semble conséquent avec son antibergsonisme. Il en est d’ailleurs pleinement conscient et avoue même que les images isolées ne forment pas un poème, qu’elles exigent un arrangement, une organisation car les produits de la rêverie fournissent seulement la matière première de l’œuvre et qu’en dernière instance la forme définitive du poème résulte du travail commun des pensées et des rêveries, mais il n’empêche qu’en réalité il laisse toutes ces questions de côté. Dans La Psychanalyse du feu (1938) Bachelard avait même introduit l’idée du « diagramme poétique », intéressante par ailleurs dans la mesure où elle propose d’embrasser l’œuvre d’un poète comme système de combinaisons métaphoriques qui dévoile une sorte d’intertextualité interne mais, ce qu’il faut regretter, il ne l’a jamais mis en œuvre, à l’exception de quelques échantillons dans des analyses un peu plus étoffées consacrées à Lautréamont, Nietzsche, Edgar Poe ou Blake.
7On voit donc qu’à partir de ses premiers travaux sur la littérature Bachelard a choisi le chemin qui devait inévitablement l’éloigner de la psychanalyse, (même si celle-ci lui avait été utile pendant assez longtemps) et par un long détour l’orienter finalement vers une phénoménologie radicale qui privilégie l’affleurement de l’image dans la conscience au détriment d’une vue rétrospective de l’ensemble de l’œuvre. La lecture psychanalytique, par définition réductionniste et explicative, s’est avérée incompatible avec l’idée d’« une étude du phénomène de l’image poétique quand l’image émerge dans la conscience comme un produit direct du cœur, de l’âme, de l’être de l’homme saisi dans son actualité5 ».
8Le concept de l’image comme décharge de la conscience effectuée à la vitesse de l’éclair constitue le postulat et l’axiome de la théorie de Bachelard auxquels il est resté fidèle jusqu’à ses derniers travaux. Dans La Poétique de l’espace (1957) et La Poétique de la rêverie (1960) qui couronnent son œuvre, ainsi que dans son dernier ouvrage, inachevé et posthume, Fragments d’une Poétique du feu (1988), il définit l’image comme une réalité psychologique immédiate et première. L’image est un phénomène qui n’a pas de passé, qui ne renvoie à aucune réalité ou signification antérieure. Et c’est précisément pour cette raison qu’il se prononce pour une rencontre directe de l’image :
Ici, le passé de culture ne compte pas ; le long effort de liaisons et de constructions de pensées, effort de la semaine et du mois, est inefficace. Il faut être présent, présent à l’image dans la minute de l’image : s’il y a une philosophie de la poésie, cette philosophie doit naître et renaître à l’occasion d’un vers dominant, dans l’adhésion totale à une image isolée, très précisément dans l’extase même de la nouveauté d’image. L’image poétique est un soudain relief du psychisme, relief mal étudié dans des causalités subalternes6.
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9En engageant, à partir de L’Eau et les rêves (1942), le débat sur cette problématique Bachelard devait éluder quelques difficultés. Premièrement, il ne pouvait pas passer sous silence le fait que le critique se situant au point où la culture a marqué la nature, est voué à étudier les textes. Cela est vrai, argumente Bachelard, mais il est toutefois toujours possible « de retarder l’instant où la poésie franchit le seuil de l’expression » et « de retracer la route onirique qui conduit au poème7 ». Deuxièmement, la rencontre de la culture et de la nature conduit au problème fondamental de la tradition et de l’histoire. Bachelard surmonte cette difficulté, ou plutôt la contourne, en élaborant le concept de « complexe de culture » qu’il définit en termes d’« attitudes irréfléchies » qui permettent d’articuler « des projections d’une âme obscure » avec des messages de la culture.
Le poète ordonne ses impressions en les associant à une tradition. Sous sa bonne forme, le complexe de culture revit et rajeunit une tradition. Sous sa mauvaise forme, le complexe de culture est une habitude scolaire d’un écrivain sans imagination8.
10Le complexe de culture nous situe au cœur de la création, de la transformation qui se produit aux carrefours des forces en action : « La sublimation culturelle prolonge la sublimation naturelle9. » Selon Bachelard le parcours critique devrait tenir compte de ce qu’on risque de perdre ainsi de vue :
Dans ces conditions la critique littéraire qui ne veut pas se borner au bilan statique des images doit se doubler d’une critique psychologique qui revit le caractère dynamique de l’imagination en suivant la liaison des complexes originels et des complexes de culture. Pas d’autre moyen, à notre avis, de mesurer les forces poétisantes en action dans les œuvres littéraires10.
11Bachelard propose donc une lecture subjective fondée sur « la psychologie de la rêverie littéraire ». Les images fournies par le texte suscitent les réactions du lecteur, déclenchent un retentissement sur son âme : « Il faut suivre ces images qui naissent en nous-mêmes, qui vivent dans nos rêves, ces images chargées d’une matière onirique riche et dense […]11 ». Afin de communiquer avec le poète il faut se libérer de « la rhétorique avec sa fade encyclopédie du beau, avec ses puériles rationalisations du clair […]12 », il faut envisager les images dans l’ordre psychologique et non sémiologique13. Bref, le texte poétique exige une lecture consistant dans une sorte d’Einfühlung, une fusion sans retenue. En se penchant sur les œuvres d’Edgar Poe, Bachelard encourage par ces mots à une telle rencontre :
Mais on peut aussi lire de telles pages en essayant de sympathiser avec la rêverie créatrice, en essayant de pénétrer jusqu’au noyau onirique de la création littéraire, en communiquant, par l’inconscient, avec la volonté de création du poète14.
12On ne saurait surestimer, selon Bachelard, les avantages d’une telle attitude dans la mesure où « on participe à des sublimations très variées qui acceptent des images éloignées et qui donnent essor à l’imagination dans des voies multiples15. » Par contre, la critique traditionnelle est impuissante car elle « entrave cet essor » du fait qu’« elle réfère les œuvres littéraires à une expérience psychologique désuète, à une expérience fermée. Elle oublie simplement la fonction poétique qui est de donner une forme nouvelle au monde qui n’existe poétiquement que s’il est sans cesse réimaginé16 ».
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13Cette idée d’ouverture est omniprésente également dans les travaux postérieurs de Bachelard. Dans L’Air et les songes (1943) il souligne, dans cet esprit, la mobilité de l’imagination, observant qu’elle tend inlassablement au changement et à la déformation, qu’elle est à la source d’une véritable « explosion d’images ». Elle n’est ni perception, ni souvenir car elle renvoie à l’irréel et à la nouveauté : « L’imagination est essentiellement ouverte, évasive. Elle est dans le psychisme humain l’expérience même de l’ouverture, l’expérience même de la nouveauté17 ». Cela explique l’idée chère à Bachelard selon laquelle « Le poème est essentiellement une aspiration à des images nouvelles18 ».
14Si l’imagination est une force qui crée ses propres images, il semble légitime à Bachelard de parler d’une véritable « révolution copernicienne » qui situant définitivement « le rêve avant la réalité19 », proclame « l’action signifiante de l’image poétique20 ». Parmi les formules les plus pertinentes forgées à l’occasion par Bachelard pour annoncer le commencement absolu de l’image celle-ci semble éloquente : « Il n’y a pas de poésie antécédente à l’acte du verbe poétique. Il n’y a pas de réalité antécédente à l’image littéraire21 » ou encore celle-là : « Une image littéraire, c’est un sens à l’état naissant ; le mot – le vieux mot – vient y recevoir une signification nouvelle22. »
15Vue sous cet angle la participation active à l’élan poétique devient impérative : « à toute image réalisée par le poète, il faut adjoindre un mouvement pour en comprendre l’action poétique23 ». Tout le problème de la compréhensibilité est là : « Les images deviennent obscures ou vaines pour un lecteur qui refuse l’élan poétique très spécial qui les produit. Au contraire, une imagination sympathiquement dynamisée les trouvera vivantes, c’est-à-dire dynamiquement claires 2424. » Il est vrai cependant qu’il n’est pas aisé de le faire car les images cristallisent vite et tout se joue dans « le court intervalle du rêve et de la pensée, de l’image et de la parole, l’expérience du mot qui à la fois rêve et pense25 ».
16La lecture doit par conséquent tenir compte de cette différence entre l’imagination et l’intellectualisation. Le lecteur avisé doit retarder le moment où l’élan va être congelé dans le mot et prendre son temps :
Le vrai poème éveille un invincible désir d’être relu. On a tout de suite l’impression que la deuxième lecture en dira plus que la première. Et la deuxième lecture – à la grande différence d’une lecture intellectualiste – est plus lente que la première. Elle est recueillie26.
17Il importe de noter qu’à partir de L’Air et les songes Bachelard associe de plus en plus le fonctionnement de l’imagination au langage. À l’évidence première que la création cristallise dans une structure langagière27 et qu’après tout il n’y a pas de poésie sans langage, s’ajoute une seconde vérité selon laquelle le langage constitue la zone limitrophe où le poète rencontre son lecteur.
18L’intérêt que Bachelard porte aux questions du langage, pratiquement depuis ses premiers travaux, occupe désormais une place de premier ordre et annonce les Poétiques finales. Anne Clancier semble apercevoir ici un véritable tournant :
Une conception de l’imaginaire comme réalité psychologique, antérieure au langage en lequel simplement elle se manifeste, laissant place à une conception de l’imaginaire comme réalité langagière, le langage, dès L’Air et les songes, n’exprime plus selon Bachelard un imaginaire préalable et extérieur : il devient l’unique lieu. L’imaginaire, dès lors, se définit moins par une conscience d’objet, ou d’élément, que par une conscience singulière de langage28.
19Aucun doute que lorsque Bachelard déclare que les images poétiques sont premières et qu’elles ne renvoient à aucune réalité antérieure, lorsqu’il lance le mot d’ordre « l’image pour l’image », il commence à les envisager comme irréductibles et ouvre une perspective phénoménologique. Cette idée couvait depuis longtemps, comme le prouve cette opinion de 1934 à laquelle il pourrait d’ailleurs souscrire également dans ses derniers travaux :
Le langage n’a pas sa base au fond d’un psychisme inconscient et lointain, il est aux sommets même de la pensée, dans l’acte poétique susceptible précisément de créer l’expression29.
20Les deux volumes sur les images de la terre, La Terre et les rêveries de la volonté et La Terre et les rêveries du repos, publiés en 1948, entérinent les positions de leur auteur. Il faut séparer le savoir et les rêves, dit-il, afin de se mettre en « situation imagée30 ». Ce projet exige l’adhésion inconditionnelle à l’image et le refus de l’explication. Une fois de plus il souligne qu’il s’agit d’une rencontre qui doit se prolonger : « La lecture est du temps perdu si le lecteur n’aime pas séjourner devant les images31. » Le ralentissement incite le lecteur à l’analyse de ses propres états psychiques, ce qui garantit l’orientation correcte de la lecture.
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21La Poétique de l’espace inaugure formellement l’étape phénoménologique qui s’annonçait depuis longtemps au cours d’une longue et sinueuse discussion avec la psychanalyse qui culmine avec l’objection que « la psychanalyse explique la fleur par l’engrais ». Après ce tournant, la réflexion de Bachelard atteint le point de non-retour car au réductionnisme la phénoménologie oppose le postulat de revivre « le départ de l’image dans une conscience individuelle32 », ce qui signifie plus ou moins que l’œuvre – ou plutôt l’image, car Bachelard effectue le plus souvent des microanalyses – attend son lecteur, qu’elle désire le rencontrer afin de devenir corrélat vivant de la conscience du donateur33. Cela s’effectue dans l’acte de la lecture grâce au retentissement et à la transsubjectivité. Lorsque cet accueil se transforme en entente et communion, il se passe quelque chose de capital : « Il semble que l’être du poète soit notre être » et que « le poème nous prend tout entier34 ». L’image que le lecteur reçoit l’embarque alors dans une véritable aventure d’être :
Elle prend racine en nous-mêmes. Nous l’avons reçue, mais nous naissons à l’impression que nous aurions pu la créer, que nous aurions dû la créer. Elle devient un être nouveau de notre langage, elle exprime en nous faisant ce qu’elle exprime, autrement dit elle est à la fois un devenir d’expression et un devenir de notre être. Ici, l’expression crée de l’être35.
22Dans La Flamme d’une chandelle (1961) le discours de Bachelard devient franchement poétique, onirique : on n’y trouve aucune trace de prudence scientifique. Le langage poétique est reconnu désormais comme pleinement autonome : il n’est ni référentiel, ni allusif mais direct et libre. L’une des thèses majeures du livre pose le point final : « La poésie est un émerveillement, très exactement au niveau de la parole, dans la parole, par la parole36. » Autant dire que Bachelard se donne plein droit de rêver en lisant les poètes.
23Il n’est donc pas surprenant que son dernier livre Fragments d’une Poétique du feu, publié en 1988, un quart de siècle après la mort de l’auteur, se situe exactement dans le sillage de cette position. Le langage poétique constitue une réalité autoréférentielle : « il est libre à l’égard de soi-même37 », il puise les forces de son propre élan vital et il est éternellement jeune car il est comme Phénix, l’oiseau fabuleux qui ressuscite de ses propres cendres. Le lecteur se trouve devant « une imagination offerte » et dans ce renouvellement du langage il assiste à une fête dans « la plus simple des intimités » ce qui finalement autorise à penser que « L’image poétique peut se caractériser comme un rapport direct d’une âme à une autre, comme un contact de deux êtres heureux de parler et d’entendre, dans ce renouvellement du langage qu’est une parole nouvelle38. »
24Le point d’ancrage de Bachelard est donc ce paradis qu’il découvre et qu’il refuse de quitter : « le royaume du poétique ». Il serait cependant erroné de penser qu’il ignore que le parcours critique peu continuer au-delà. Son attitude est, en fait, beaucoup plus nuancée qu’on ne le suppose de prime abord. Dans un entretien accordé à Alexandre Aspel en 1957, il explique qu’il comprend parfaitement bien qu’il y a toute une recherche à faire, entre autres sur la composition d’un poème mais il souligne que cette tâche ne s’inscrit pas dans son projet.
Vous voyez, mon rôle est très modeste, et je ne me donne pas comme professeur de littérature. Je n’ai pas assez de culture pour cela n’est-ce pas ? Je n’ai pas essayé d’étudier une époque ou de fouiller une époque39.
25En fait, il ne s’est jamais lancé dans une telle recherche, mais il a eu néanmoins des intuitions méthodologiques intéressantes que les commentateurs passent sous silence ou mettent rarement en valeur. Or, il importe de rappeler que Bachelard conçoit la création comme la somme de plusieurs vecteurs et le fait qu’elle oscille entre l’organique et le spirituel explique à son tour qu’« ainsi l’image littéraire a le privilège d’agir à la fois comme image et comme idée40. » C’est exactement dans ce sens qu’il précise qu’elle implique à la fois « l’intime et objectif41 ». En se donnant plein droit de rêver et de se libérer des idéologies sociales et des interprétations savantes Bachelard n’exclut pas toutefois que l’œuvre peut être interprétée de façon intégrale « par les méthodes du double commentaire, que nous proposons pour la critique littéraire : commentaire idéologique et commentaire onirique42 ». Théoriquement, l’un n’exclut pas l’autre : la première rencontre avec l’écrivain et son œuvre peut donner suite à une deuxième qui se déroule sous le signe de l’approche scientifique. Si Bachelard refuse cette démarche et se borne à la lecture empathique, ce n’est pas par modestie et faute de compétences mais surtout pour ne pas gâcher la beauté et le plaisir esthétique, tels qu’il les comprend. « Quelle joie de prendre le poète au mot, dit-il, de rêver avec lui, de croire ce qu’il dit, de vivre dans le monde qu’il nous offre […]43 ». Cette attitude, impressionniste au fond, souffre d’un manque de scientificité et soulève des objections, cela va de soi, mais on peut dire qu’inversement et indirectement elle apporte un avertissement contre les insuffisances, la sécheresse surtout et même le terrorisme de la critique discursive. En se solidarisant, sur ce point, avec Jean Paulhan44, il propose d’élaborer une nouvelle philosophie de la lecture qui allait d’ailleurs nourrir ses admirateurs et continuateurs, ceux qui ont assuré le succès de la « nouvelle critique ». Et parmi les réponses les plus intéressantes apportées au problème du parcours critique, il faut surtout rappeler celle de Jean Starobinski qui a brillamment pensé la question en termes de « relation critique45 » qui englobe toutes les étapes, à partir de la lecture naïve jusqu’à la lecture avertie qui débouche finalement sur la connaissance objective et l’interprétation plausible. Vue sous cet éclairage la véritable rencontre avec le poète, en tout cas la plus réussie, serait en fait celle qui harmonise la passion de sentir et la passion de comprendre.
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26Les idées de Bachelard sur la poésie se sont formées de manière empirique, en harmonie intime avec les poètes, sur le vif des rencontres avec leurs œuvres. Ses lectures sont innombrables mais tout prête à croire que ce sont surtout des poètes tels que Breton, Reverdy, Tzara, Éluard, Desnos, Jouve, Bousquet, Supervielle, Mandiargues, Bosco, entre beaucoup d’autres, qui ont exercé une influence décisive sur ses idées esthétiques et sa réflexion critique. Ils lui ont appris que la poésie est une infraction qui implique souvent une rupture avec la signification et la figuration, un acte de liberté et d’élévation de l’être. De ces rencontres spontanées, instantanées, toujours amicales, avec les poètes il tire une leçon de liberté et de tolérance, mais avant tout de bonheur esthétique : « Je voulais vraiment pancaliser le psychisme et c’était en lisant les poètes que je me sentais en belle vie46. »
Notes de bas de page
1 . Bachelard Gaston, Lautréamont [1939], Paris, José Corti, 1970, p. 54.
2 . Ibid, p. 97.
3 . Bachelard Gaston, L’Intuition de l’instant [1932], Paris, Gonthier, 1966, p. 18.
4 . Bachelard Gaston, Instant poétique et Instant métaphysique [1939], rééd. in Le Droit de rêver, Paris, PUF, 1970, p. 227.
5 . Bachelard Gaston, La Poétique de l’espace (1957), Paris, PUF, 1961, p. 2.
6 . Ibid., p. 1.
7 . Bachelard Gaston, L’Eau et les rêves [1942], Paris, José Corti, 1968, p. 24.
8 . Ibid., p. 26.
9 . Ibid.
10 . Ibid.
11 . Ibid., p. 27.
12 . Ibid., p. 249.
13 . Ibid., p. 234.
14 . Ibid., p. 70.
15 . Ibid., p. 81.
16 . Ibid., p. 81.
17 . Bachelard Gaston, L’Air et les songes [1943], Paris, José Corti, 1965, p. 7.
18 . Ibid., p. 8.
19 . Ibid., p. 119.
20 . Ibid., p. 283.
21 . Ibid.
22 . Ibid.
23 . Ibid., p. 57.
24 . Ibid.
25 . Ibid., p. 21.
26 . Ibid., p. 286.
27 . Paul Ricœur l’a d’ailleurs remarqué pertinemment : « Il n’y a pas de symbolique avant l’homme qui parle, même si la puissance du symbole est enracinée plus bas, dans l’expressivité du cosmos, dans le vouloir-dire du désir, dans la variété imaginative des sujets. Mais c’est chaque fois dans le langage que le cosmos, que le désir, que l’imaginaire, viennent à la parole. » (Ricœur Paul, De l’Interprétation, Essai sur Freud, Paris, Le Seuil, 1965, p. 25)
28 . Clancier Anne, Psychanalyse et critique littéraire, Toulouse, Privat, 1973, p. 146.
29 . Bachelard Gaston, « Pensée et langage », Revue de synthèse, avril 1934, t. VIII, n ° 2, p. 249.
30 . Bachelard Gaston, La Terre et les rêveries de la volonté [1948], Paris, José Corti, 1958, p. 395.
31 . Ibid., p. 276.
32 . La Poétique de l’Espace, op. cit., p. 3.
33 . Ingarden Roman, L’Ouvre d’art littéraire [1931], traduit de l’allemand, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983 ; Dufrenne Mikel, « Critique littéraire et phénoménologie », Revue Internationale de Philosophie, t. XVIII, 1964.
34 . La Poétique de l’Espace, op. cit., p. 6.
35 . Ibid., p. 7.
36 . Bachelard Gaston, La Flamme d’une chandelle [1961], Paris, PUF 1962, p. 77.
37 . Bachelard Gaston, Fragments d’une Poétique du feu, Paris, PUF, 1988, p. 29.
38 . Ibid., p. 37.
39 . Propos cité par Christofides C.G. in « Gaston Bachelard and the imagination of matter », Revue Internationale de Philosophie, n ° 66, 1963, p. 480.
40 . Bachelard Gaston, La Terre et les rêveries du repos [1948], Paris, José Corti, 1965, p. 176.
41 . Ibid.
42 . Ibid., p. 238.
43 . Bachelard Gaston, La Poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1960, p. 132.
44 . Voir l’article de Bachelard Gaston « Une psychologie du langage littéraire : Jean Paulhan », Revue Philosophique, PUF, 1942-1943, rééd. in Le Droit de rêver, op. cit., p. 176-185.
45 . Starobinski Jean, L’Œil vivant, Paris, Gallimard, 1961.
46 . Bachelard Gaston, Fragments d’une Poétique du feu, op. cit., p. 49.
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