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À la rencontre...

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Marie-Paule Berranger
, 
Myriam Boucharenc

Chez les passantes

Spectre de la fugitive : les fantômes de Robert Desnos

Marie-Paule Berranger

Texte intégral

  • 1 . Leroy Claude, Le Mythe de la passante, de Baudelaire à Mandiargues, Paris, PUF, « Perspectives li (...)
  • 2 . À la Mystérieuse, recueil de poèmes de 1926, a été repris en 1930 dans Corps et biens.
  • 3 . On peut écouter la voix d’Yvonne George, dans Chansons d’Yvonne George 1925-1928, CD Chansonphone (...)

1Regardant défiler « la longue théorie de promeneuses éphémères et fascinantes », Claude Leroy1 recense nombre de textes de Breton, d’Aragon, de Desnos, de Soupault, jusqu’à Mandiargues. Nadja qui « sourit mystérieusement », qui met en scène ses apparitions-disparitions sur les parcours de Breton et semble au moment le plus intense de leur relation se matérialiser brusquement quand la pensée de Breton la convoque, se définit elle-même comme une « âme errante » et se dessine en sirène, Mélusine à ses heures. « Âme errante », « Mystérieuse2 », « Apparition », ces trois attributs de Nadja ont, un peu avant, été fatals à un autre extravagant, Robert Desnos, saisi dès sa première rencontre avec la chanteuse Yvonne George, sans doute fin 1923. Celle-ci incarne un premier mystère : une voix aux accents sensuels3, dans un corps fragile et, ses photographies l’attestent, d’une beauté émouvante. Belle dame sans merci, elle lui paraît vouée par la tuberculose, l’usage du tabac, de l’opium et de la morphine, à une mort proche, qui survient en effet dans la nuit du 21 au 22 avril 1930.

  • 4 . Dans lequel on peut citer, du côté des héroïnes mythiques, Louise Lame, Jeanne d’Arc-en-ciel, la (...)
  • 5 . Texte publié en décembre 1926 dans La Révolution surréaliste n ° 8, repris dans Desnos Robert, Ou (...)
  • 6 . Ibid., p. 215. Une dizaine d’années plus tard, « Si belle soyez-vous », blason des belles, les pe (...)

2La Mystérieuse, éphémère incarnation de la « fugitive beauté » du sonnet baudelairien, est de la famille de la Passante, même si la rencontre avec le poète a lieu un peu plus tard dans le scénario de son inexorable glissement vers l’au-delà. Car c’est bien leur fuite qui fascine Desnos dans ces glissantes sirènes, étoiles en perdition, âmes ou voix errantes qui lui infligent toutes les « Douleurs de l’amour », et qu’il lui faut poursuivre jusqu’au pays des ombres. Modèle du paradigme4 de la fugitive spectrale, elle n’est pas pour autant à l’origine de la séduction de l’outre-tombe : « Confession d’un enfant du siècle5 » montre que, depuis l’enfance, le spectacle de la souffrance et de la mort, inextricablement lié à l’Éros, est décrit par Desnos comme scène originelle de la jouissance : naufrages et noyés hantent ses rêveries d’enfance, nourries entre autres de Jules Verne, Victor Hugo, Eugène Sue. Les bateaux fantômes déboussolés sillonnent ses océans, chargés de cadavres. Que la femme fatale ait des allures de vampire ne nous surprendra pas. Desnos décrit avec délectation dans Deuil pour deuil la bouche de la « reine des accidents » qui préside aux rencontres : ses rouges gencives et ses « petites, [ses] si petites incisives. » Ces incisives, métonymiques, attirent un bel aveu : « Les dents des femmes sont des objets si charmants qu’on ne devrait les voir qu’en rêve ou à l’instant de la mort6. » – ainsi en va-t-il aussi des femmes, sans doute.

3L’amour cruel d’Yvonne George aggrave brusquement les rêveries funèbres, qui prennent une couleur plus menaçante dans « À la Mystérieuse » et « Les Ténèbres » ; même dans les poèmes légers de C’est les Bottes de sept lieues cette phrase : je me vois, le désir de suicide ou de meurtre fait son chemin.

Fantômes et spectres

  • 7 . Œuvres, op. cit., p. 757. Je souligne.
  • 8 . « Youki 1930 Poésies », in Ouvres, op. cit.
  • 9 . On en trouve de nombreuses occurrences dans « The Nights of loveless nights », 1930, Ouvres, op. (...)

4Les passantes des années vingt parmi tant d’incubes, de succubes, spectres et fantômes surréalistes, sans parler des survenantes et revenantes, belles de jour et de nuit, transgressent allègrement les frontières du rêve et de la veille, de la vie et de la mort, passant volontiers outretombe pour y égarer leur poursuivant éperdu, lui fixant là-bas des rendez-vous équivoques. Le Dictionnaire abrégé du surréalisme qui servit de catalogue à l’Exposition internationale du Surréalisme en 1938, essaie de mettre de l’ordre dans la terminologie. Dalí oppose le fantôme « Simulacre du volume. – [.] Immobilité ou mobilité suspecte. – Contours affectifs. – Périmètre métaphysique. – Affaissement exhibitionniste. – [.] » au spectre, et l’on sent nettement sa prédilection pour le second : « Décomposition, destruction du volume illusoire. – Instabilité extraplate, extra-mince. – Rapidité lumineuse. – Périmètre physique. –Érection exhibitionniste. – [...] » Les deux mots chez Desnos semblent au contraire interchangeables, avec une préférence pour le mot « fantôme ». Fantômas fait partie des revenants joyeux, des énergiques liquidateurs. Ce « spectre aux yeux gris/qui surgit dans le silence7 » renverse en frémissement de plaisir le frisson d’angoisse. Si les apparitions de Desnos ont bien des « contours affectifs » et cette façon suspecte de glisser dans les espaces fermés du je, Desnos ne renonce pas à leur « périmètre métaphysique ». Le « spectre », qui apparaît plus souvent dans les écrits de la fin des années vingt, est volontiers « moqueur »8 ; il « jette l’effroi » ou devient « futile », pour se résoudre en « vaine vapeur » dans « Les Charmes de la nuit » ou, pire, il se fait « zélé » dans Fortunes. bref, il se galvaude et se banalise. On est alors dans une phase de critique rétrospective des illusions surréalistes : Desnos règle ses comptes avec sa « période floue », celle des ténèbres aux apparitions tentatrices – le fantôme est « nu » répétitif et conventionnel ou même infirme9. Dans cette phase de décristallisation, devenu une sorte de neutre blafard, il a perdu sa féminité.

  • 10 . « Jolies femmes de l’écran, héros parfaits, succubes et incubes modernes, vous présidez à de mira (...)
  • 11 . Ibid., p. 115.

5Fantômes, noyées et belles mortes pour naufragés naufrageurs, prédatrices poursuivies, les femmes fatales inversent, comme dans les films burlesques que Desnos défend en ses chroniques, le sens de la poursuite, et les rôles : Miss Flowers, Louise Lame, Jeanne d’Arc-en-ciel meurent et ressuscitent comme Musidora, la souris d’hôtel des Vampires de Louis Feuillade, comme les belles héroïnes de l’écran à chaque nouvelle projection10. Desnos affirme dans son article du 19 avril 1928 la « Puissance des fantômes » en une déclaration liminaire sans équivoque, qu’on aurait tort de prendre comme une figure de style : « Les fantômes existent11 ».

Le cinéma possède tout le mystère des nuits fantomatiques ; il est tout l’univers de l’aventure idéale, et amoureuse [.] mais, ajoute Desnos, le phonographe possède la parole.

6Les chanteuses de jazz, tout comme Yvonne Georges sont d’autant plus fascinantes qu’elles sont voix flottantes ou corps sans voix ; le secret de l’érotisme est là, fondé depuis les premiers souvenirs d’enfance sur la dissociation. C’est aussi une différence notable avec la majestueuse de Baudelaire qui navigue en silence. Dans Le Soir du 15 avril 1928, Desnos exalte les voix de sirènes gravées sur les rouleaux de cire : « Voix de Sophie Tucker et de Vaughn de Leath, voix qui traversez les océans et nous parvenez si pures et si émouvantes, vous êtes la consolation des soirs mornes et le trésor même de notre solitude. » Nouveau Cuvier reconstruisant à partir d’une vertèbre un monstre antédiluvien, il matérialise, à partir d’une voix, d’« adorables apparitions » :

  • 12 . Le Soir, respectivement 15 avril et 30 avril 1928, repris dans Les Voix intérieures, textes réuni (...)

Il me suffit, à moi, d’entendre un seul mot prononcé par une femme invisible pour l’évoquer de pied en cap et plus réellement peut-être que sous son apparence terrestre12.

7Ces voix de sirènes, sanglots, cris, échos « des voix chères qui se sont tues », sont déchirantes : dans le gramophone ce sont des « voix lointaines de femmes qui se lamentent, pleurent un amant ». Promesses que ne tient nul corps, leur lancinante invitation finit par dévitaliser celui qui les écoute : « héroïnes, furies, victimes, mortes, toutes ont laissé leur simulacre dormir dans notre cour ». Le cour de l’amant habité par un simulacre devient par contamination simulacre de cœur, cœur sans cœur.

Passage de la Mystérieuse

  • 13 . Repris dans Nouvelles Hébrides et autres textes 1922-1930, édition établie, préfacée et annotée p (...)

8La description d’Yvonne George dans la chronique du Journal Littéraire du 2 mai 192513, « Yvonne George à L’Olympia », esquisse l’entrée en scène d’une passante, qui n’a rien d’une promeneuse dilettante :

Mais voici qu’une femme paraît, visage d’aventure et yeux évocateurs. [.] Geste rare et cruel, marche, marche surtout, scandant la mort du petit bossu [.].

9Plus loin, la voici médium, donnant voix à ce qui la traverse :

Voici que sa voix émouvante s’élève. Cette femme apparue nous parle au nom de l’amour et du désir. Sommeillante en nous, la passion s’éveille et nous rappelle que le temps est proche où nous devrons nous soumettre à la loi des rencontres dramatiques [.].

10Un texte critique non publié qui figure dans Nouvelles Hébrides et autres textes énumère les métamorphoses du quotidien que produit la magie de cette voix : « elle paraît »,

et des yeux qui n’avaient jamais pleuré pleurent, la poésie morte dans la plupart des cours avec la vingtième année, se réveille tyrannique et miraculeuse [.] Ce n’est pas une femme, c’est une flamme, elle est mieux qu’intelligente : sensible, plus que belle : émouvante. La femme moderne, si longtemps calomniée par les sots, trouve en elle sa plus haute expression.

  • 14 . « Yvonne George ou “La main de gloire” », manuscrit inédit publié dans Nouvelles Hébrides et autr (...)
  • 15 . Deuil pour deuil, Ouvres, op. cit., p. 195.

11Flamme bientôt consumée, cette femme qui « n’est pas une femme » est la résurrection du merveilleux, ce Beau naufragé – « le merveilleux noyé par une tempête » – mais « son regard n’est pas de ce monde14 ». Elle ne dévoile, dans les poèmes de Desnos comme dans les deux textes critiques qu’il lui consacre, qu’un corps fragmenté en parcelles désirables qui engendre une poésie énumérative et lancinante : les lèvres, le cou, la bouche, les cheveux et les « petits plis de la nuque », la voix, surtout, flottante, métonymie de la présence immatérielle. L’élément le plus charnel est cette fragrance d’une sensualité baudelairienne que la fugitive laisse dans le souvenir : « l’odeur de toi et celle de tes cheveux ». Le corps féminin apparaît comme ce qui échappe, courant d’air dont on ne saisit que des accessoires (le fard, la poudre, le rouge, « le sac de peau de serpent », « les bas de soie ».), restes abandonnés au soupirant, comme une concession au fétichisme : « Ô chevelure de Théroigne de Méricourt chère aux amants ténébreux15 ! » Mais tous ces vêtements, parures et bribes corporelles sont autant de simulations du vivant qui ne forment jamais un tout, n’enferment que le vent :

  • 16 . « La Chambre close » dans Bagatelles, Ouvres, op. cit., p. 701.

Une robe, sur une chaise, palpite par instants au souffle d’un mystérieux courant d’air
Un cheveu frémit aussi sur le drap replié16.

  • 17 . « What are you doing after the orgy ? », Traverses, n ° 29, octobre 1983, p. 6, cité par Claude L (...)

12Selon Jean Baudrillard « La fascination [.], c’est la séduction par un objet mort, c’est la magie de la disparition17. » Cette dernière est précédée chez Desnos d’une série d’apparitions de celle qui est promise à la mort, déjà lointaine, et engage une déréalisation du poète transformé en fantôme, ombre de lui-même :

  • 18 . « La part de la lionne », 1928, Nouvelles Hébrides et autres textes, op. cit., p. 487.

Je l’aimai comme je l’aimais déjà mais elle ne m’aima pas. Et de la constance même de mon amour naquit son double atroce qui, d’un pas délibéré, d’un pas combien sûr, m’entraîna dans le domaine maudit des fantômes et ouvrit toutes grandes au rêve les portes secrètes de ma vie18.

13Ce processus commence dès les premiers poèmes d’« À la Mystérieuse », datés de 1926, où le Je semble aspiré du côté de la mort, par le vide sidéral du refus d’amour. Artaud a immédiatement ressenti et formulé ce qu’il y a de bouleversant dans cette liaison impossible et poursuivie en connaissance de cause. Il s’en ouvre le 17 avril 1926 dans une lettre à Jean Paulhan :

  • 19 . Ouvres, op. cit., p. 311. Les deux noms choisis comme point de comparaison par Artaud montrent qu (...)

Cette douleur d’un désir insatisfait ramasse toute l’idée de l’amour avec ses limites et ses fibres et la confronte avec l’absolu de l’Espace et du temps, et de telle manière que l’être entier s’y sente défini et intéressé. C’est aussi beau que ce que vous pouvez connaître de plus beau dans le genre, Baudelaire ou Ronsard19.

La vocation d’outre-monde

14Plus fuyante que passante, la fugitive de Desnos offre d’intéressantes variantes au scénario du sonnet baudelairien : elle aguiche en tueuse un déjà presque-mort et la rencontre promise a lieu, mais entre fantômes ; ou encore elle saisit le vif et prend sa place au soleil tandis qu’il n’est plus que l’ombre de lui-même, Orphée survivant sans âme, puisque son âme a fui avec l’aimée.

  • 20 . « La Muraille de Chêne », publié dans La Révolution surréaliste, n ° 2, janvier 1925, repris dans(...)

15Peu à peu, la bien aimée qui se refuse au poète mais l’appelle au secours dans des lettres poignantes pour qu’il l’aide à se procurer de la drogue, la Mystérieuse qui ne prend corps que dans les rêves, déréalise l’extravagant qui la poursuit. Celle dont la vie glisse inexorablement devient l’allégorie du « caractère fugitif de l’amour », auquel s’identifie le poète : « le caractère fugitif de l’amour est aussi le mien20 ». Cette phrase, à son tour déclinée, complète curieusement l’équation : « le caractère fugitif de l’amour est aussi celui de la mort ». La poursuite de la femme aimée l’invite donc, dans un mouvement de passage accéléré, à traverser non seulement les espaces du sommeil, du rêve et de la vie mais aussi ceux de la mort. Desnos le confirme : « Je n’imagine pas l’amour sans que le goût de la mort, dépourvue d’ailleurs de toute sentimentalité et de toute tristesse, y soit mêlé. » Lorsqu’il revient en 1940 sur cette période de sa vie dans Le Vin est tiré, un roman qu’on peut lire comme un roman à clé, Desnos lie l’attraction de la femme fatale à une conscience métaphysique de l’éphémérité. « Il l’aimait, future morte, morte prochaine parce qu’il se sentait lui-même un mort prochain ». Il lui faut devenir « plus ombre que l’ombre » et renoncer à toute illusion d’appropriation de l’autre, pour espérer un jour les privilèges d’une rencontre entre fantômes.

  • 21 . Respectivement poème liminaire de L’Aumonyme, et section de Corps et biens, dans l’édition de 193 (...)

16L’image de Robert Desnos, le bon copain mû par une inépuisable énergie vitale, sans être fausse, n’est qu’une image partielle dont il ne faut pas oublier la contrepartie, sur fonds de Ténèbres ; la pulsion de mort, l’attraction du désespoir et des belles catastrophes sont ce que doit négocier l’écriture, dans tous ses états – poème, récit, chronique, essai -, pour que Rrose Sélavy, qu’on lira ici « Éros c’est la vie », l’emporte. Dans C’est les bottes de sept lieues, cette phrase : je me vois, un sonnet d’une grande beauté formelle, « Gorges froides », réactive les jeux de « L’Amant des Aumonymes » et de « Langage cuit »21 : dès le titre on entend le renversement de l’expression usuelle, faire des gorges chaudes. Le rire s’étrangle au passage resserré de la gorge, métaphore de la mort. Doublement : gorge refroidie du cadavre et passe étroite de l’ici à l’au-delà. Dans La Liberté ou l’amour !, la même métaphore revient : cette fois, c’est l’amour qui devient « gorge froide ». Cette figure paradoxale semble signer du nom de la chanteuse rétive à l’amour du poète, Yvonne George, à peine crypté par un lapsus graphique, cette confusion qui conduit au sein des Ténèbres.

« Journal d’une apparition »

  • 22 . Ouvres, op. cit., p. 408.

17« Hanté par de poétiques apparitions22 » est comme une périphrase du poète, voire un pléonasme. La femme, en effet, est moins souvent celle qui « est » que celle qui « apparaît », propriété qui place la femme réelle ou fantasmée au rang des objets merveilleux.

  • 23 . Ibid., p. 395-400.
  • 24 . « Cour en bouche » qui montre une claire apparition nocturne, à laquelle s’adresse le poète, trai (...)

18Le « Journal d’une Apparition » publié dans La Révolution surréaliste, n ° 9-10 en octobre 192723, raconte la manifestation soudaine et inexplicable d’une « visiteuse nocturne24 » qui passe comme une ombre à travers portes et serrures et observe un rituel comme tout bon fantôme. Ce récit développe une scène récurrente, ou détaille une obsession en la fictionnalisant comme récit fantastique canonique. Entre le journal et les poèmes de l’époque, la même scène revient comme une hantise majeure que le poète tente d’exorciser sur plusieurs scènes d’écriture, redistribuant, transposant les mêmes matériaux, lexicaux, narratifs. On peut lire dans ces transferts génériques un moment d’indicible brouillage des frontières du réel et de l’imaginaire, pendant lequel le poète a vécu l’épanchement du merveilleux dans la vie réelle, au risque de la folie et du désir de meurtre – ou de suicide.

19La fugitive, qui échappe dans la réalité diurne à celui qui la poursuit, vient l’assiéger dans son sommeil, par des visites régulières qui s’échelonnent entre le 10 novembre 1926 et le mois de janvier 1927. Cette mystérieuse apparition anonymée par trois astérisques semble bien la même que celle des poèmes : le poète dit par deux fois reconnaître sa robe. Les marques traditionnelles du récit fantastique sont réinvesties, notamment les doutes d’un sujet rationnel, le « récit clinique » d’observations sous forme de phrases nominales (« Changement brusque dans la nuit du 16 décembre »), les attestations de réalité (chaussures tachées de boue, « dans la nuit du 14 décembre elle a toussé à deux reprises », « accroché à son épaule, il y avait un serpentin de papier, comme on en jette dans les fêtes et les bars de nuit. ») ; le narrateur se montre prudent (« Quant à la manière dont elle part, je ne m’en rends absolument pas compte » ; « je suis presque persuadé que mes souvenirs me trompent ») et il faut attendre trois pages pour que la visiteuse devienne « [s] on fantôme ». Desnos devance habilement les réticences du lecteur sceptique – après tout il est le poète des hallucinations hypnotiques –renversant l’objection en preuve de compétence : « C’est un état que je connais pour l’avoir éprouvé à plusieurs reprises, notamment à l’époque des “ sommeils surréalistes” », ou en se plaçant de son côté :

Je dis « je crois » car au réveil j’ai douté de l’avoir fait et je me suis trouvé en présence d’un moi-même sceptique et chicaneur. Pour convaincre ce second dont les arguments me désespèrent, j’ai résolu de tuer cette nuit *** avec un poignard malais à longue lame.

20Cette aptitude à paraître et disparaître a en effet de quoi donner des désirs de meurtre. Car le corollaire de ce mode de manifestation imprévisible est la tout aussi soudaine disparition, médusante. « Le Vendredi du crime » prétend, après avoir déploré leur retrait, congédier les belles visiteuses nocturnes et abandonner toute complaisance au merveilleux : « Plus jamais le pas des émues par la nuit/Passez cascades ».

21À la Mystérieuse et Les Ténèbres semblent réunir tous les poèmes écrits sous l’influence directe de cette série d’apparitions. Le « tu » auquel s’adressent les poèmes d’« À La Mystérieuse » est bien la même personne que le « elle » de L’Apparition, et l’obsession qui se lit dans « Les espaces du sommeil » semble décrire les étranges manifestations notées dans le « Journal » :

Dans la nuit il y a toi [.]/ Toi qui restes insaisissable dans la réalité et dans le rêve/Toi qui m’appartiens de par ma volonté de te posséder en illusion mais qui n’approches ton visage du mien que mes yeux clos aussi bien au rêve qu’à la réalité.

22Placé juste après dans Corps et biens en 1930, « Si tu savais », décline l’adresse à l’ombre fuyante, dans l’anaphore d’une épithète de nature « Ô toi loin-de-moi », mais reconnaît, toujours lucidement, un parti pris d’illusion : « Loin de moi, volontaire et matériel mirage », qui semble la devise même du fantôme desnosien, un fantôme qu’on suscite « en connaissance de cause » comme dirait Breton.

  • 25 . « Si semblable à la fleur et au courant d’air/au cours d’eau aux ombres passagères/au sourire ent (...)

23« La Voix de Robert Desnos », premier poème des Ténèbres est le seul à porter une date, celle du 14-12-26, à laquelle on est donc fondé à accorder une attention particulière. C’est justement une date-clé du Journal : elle se situe au cour de ces nuits de ténèbres où se manifeste la visiteuse nocturne et confirme, par sa toux, son identité. Dès le premier vers du poème, la voix de Robert Desnos, assimile par une sorte de transfert métonymique, l’heure de l’Apparition, « Minuit passé », à un fantôme « Si semblable aux ombres passagères ». L’ambiguïté syntaxique amène à prendre d’abord pour des appositions antéposées au Je ce qui se révèle une succession d’images visuelles personnifiant l’heure fatidique25. « Le sourire entrevu ce fameux soir à minuit » [je souligne] constitue une référence à la circonstance discrètement convoquée par la date finale, qui renvoie au Journal. Sinon d’une passante, il s’agit bien d’une ombre de passage, à laquelle le glissement, la présence transitoire semblent consubstantiels, si l’on peut ici parler de substance. C’est à la fin de ce poème que la voix du poète orphique se déclare vaincue : la nature entière lui est soumise et « répond à son appel » mais

celle que j’aime ne m’écoute pas
celle que j’aime ne m’entend pas
celle que j’aime ne me répond pas

24Yvonne-Eurydice, ou la voix immatérielle de la chanteuse que sa résistance à l’amour, son éloignement privent de corps, met en échec le poète. Si l’amour est la pierre de touche, il lui faut reconnaître que son art est inférieur dans la hiérarchie des prodiges à la voix d’Yvonne George.

25Chaque poème des Ténèbres semble ainsi se greffer sur un élément du récit fantastique : « Vieille clameur » reprend sur un mode agressif l’une des entrées de L’Apparition :

  • 26 . Ibid., p. 554.

La serrure se ferme sur l’ombre et l’ombre met son œil à la serrure
Et voilà que l’ombre se glisse dans la chambre
La belle amante que voilà l’ombre la plus charnelle que ne l’imagine
perdu dans son blasphème le grand oiseau de fourrure blanche
perché sur l’épaule de la belle, de l’incomparable putain qui veille
sur le sommeil26

26Le poète recueille les indices du passage de la fugitive : extinction d’une bougie, bouton en nacre retrouvé par terre, qui rappellent la fragilité du souffle, la pâleur de l’Apparition. L’emploi des temps (« Dans bien longtemps je suis passé par le château des feuilles », « Dans bien longtemps tu m’as aimé ») plante le décor d’un futur déjà passé : pas de présent pour vivre cet amour. Le Je d’outre-tombe adresse au Tu une demande de confirmation – « tu te rappelles cette nuit de tempête et de baisers ? » – avec l’insistance anxieuse de l’amant du « Colloque sentimental » de Verlaine : «  – Te souvient-il de notre extase ancienne ? ».

  • 27 . Ibid., p. 564.

27La posture fantomale resurgit dans « Passé le pont »27 qu’on ne peut entendre, en contexte surréaliste, sans convoquer immédiatement la suite du célèbre « carton » de Nosferatu. « les fantômes vinrent à sa rencontre ». De fait, la porte se ferme sur une maison qui sera le château de la belle au bois dormant, que le sommeil seul – et il faudra trouver toujours plus d’opium à Yvonne George –, protège de la mort :

Laissez-la dormir dis-je laissez-la dormir ou bien j’affirme que les abîmes se creuseront
Que tout sera désormais fini entre la mousse et le cercueil

  • 28 . Youki Fujita rencontrée en juin 1928 deviendra la compagne du poète.

28À la fin des années trente, avant même la mort d’Yvonne George, la configuration évolue ; le poète de « Sirène-anémone » voit se combattre en lui l’étoile-anémone, qualifiée comme la visiteuse de « nocturne », avec la sirène, emblème de Youki28. La nouvelle venue, pleine de vie et d’indépendance, semble, au cours d’une tempête mythique, rejeter dans le passé la poursuite de l’ombre fatale.Est-ce la fin de l’attraction des belles mortes vampirisantes ? À la fin de « Sirène-anémone », le poète semble abjurer ses amours dangereuses comme une illusion dépassée :

Dans ces temps-là le ciel était lourd de ténèbres
Le sonore minuit conduisait vers mon lit
Des visiteuses sans pitié et plus funèbre
Que la mort l’anémone évoquait la folie

29Au terme de l’affrontement le poète projette la Mystérieuse dans le cosmos : l’étoile, Yvonne George, rejoint la carte du ciel, en une constellation mythique.

Au rendez-vous des fantômes : Baudelaire, Verlaine, Apollinaire

  • 29 . Le récit en est le support privilégié : Nouvelles Hébrides, puis Deuil pour Deuil, La Liberté ou (...)

30Desnos outrepasse le scénario baudelairien, d’abord dans le forçage fantastique burlesque29 puis dans le renversement dangereusement vécu du scénario de la poursuite de la fugitive. Car le sonnet de Baudelaire suspendait l’aventure sur une interrogation, c’est ce qui le rendit si fécond, comme le montre Claude Leroy. Mais Desnos fait partie des imprudents qui poursuivent la (majes) Tueuse jusqu’où elle veut bien les entraîner : les passantes continuent-elles de passer dans l’au-delà ? Qu’en est-il de leur fantôme ? Se souvient-il de l’amour qu’on leur porta ? Au mythe solaire de la rencontre surréaliste et de la vie convulsive s’oppose le versant noir : la « fastueuse » passante de Baudelaire conduirait-elle l’extravagant à extravaguer outre-monde, s’il « suivait », comme on dit au poker ? Desnos, poursuivant les noyées et les ombres, glisse d’un scénario l’autre, de Baudelaire au « Colloque sentimental » de Verlaine qui écoute dans l’au-delà le dialogue de l’extravagant et de sa fugitive. Verlaine greffe sa rêverie d’outre-tombe sur la suggestion interrogative d’un vers du sonnet de Baudelaire – « Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? » –, à laquelle il apporte une réponse désespérée, puisque même dans l’éternité se rejoue cette non-rencontre. On a quitté « [la] rue assourdissante » :

  • 30 . Verlaine Paul, Fêtes galantes, Romances sans paroles, précédé de Poèmes saturniens, Paris, Gallim (...)

Dans un vieux parc solitaire et glacé
Deux formes ont tout à l’heure passé
.Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,
Et l’on entend à peine leurs paroles30.

31Rien ne répare dans l’au-delà le manque d’amour : ce qui n’a pu être partagé sur terre ne se comble pas de l’autre côté de la vie. L’ombre de la fugitive ou de l’indifférente, continuera d’échapper à l’ombre de l’amant, dans le déni ou la désinvolture :

32– Te souvient-il de notre extase ancienne ?
– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?
– Ton cour bat-il toujours à mon seul nom ?
Toujours vois-tu mon âme en rêve ? – Non.
Mais le souvenir de l’amour persiste dans la mort pour celui qui aima sur terre véritablement :

Ah ! les beaux jours de bonheur indicible
Où nous joignions nos bouches ! – C’est possible.

  • 31 . « Alors nous avancions dans une allée déserte où respirait la foule [.] Le mort respirait de gran (...)
  • 32 . Œuvres, op. cit., p. 539.
  • 33 . L’odyssée du dernier poème a été dévoilée par Pierre Lartigue, dans Dossier Desnos, Collectif Cha (...)

33Dans Langage cuit déjà, avant que la rencontre avec Yvonne George ne donne au fantasme une dangereuse réalité, « Un jour qu’il faisait nuit » reparcourait les allées de Verlaine, en décrivant une solitude hantée de présences invisibles dont on ne perçoit que le souffle oppressé31. Mais c’est en 1925-1926 que le scénario semble se cristalliser. « J’ai tant rêvé de toi32 » est un des plus saisissants poèmes d’amour de Desnos, au point qu’on voulut y voir son « dernier poème33 ». En forme de sablier, il s’inverse en son centre sur ce vers : « Ô balances sentimentales ». Sur les deux plateaux symétriques, le « tu » est une ombre insaisissable. Mais, reconnaît le poète, même si la Mystérieuse cessait d’être une ombre fuyante, il serait de toute façon trop tard : le Je, épris d’une ombre, est déjà en voie de dématérialisation. La seconde partie montre ce « Je fantôme » « le corps exposé à toutes les apparences de la vie », amoureux d’une Eurydice qu’il projette vers le jour, consentant à rester « fantôme parmi les fantômes et plus ombre cent fois que l’ombre qui se promène et se promènera allègrement sur le cadran solaire de [s] a vie ». Ainsi s’échangent les rôles : Orphée restera ombre parmi les ombres pour qu’Eurydice poursuive sa vie solaire.

34La référence verlainienne est plus littérale qu’il n’y paraît ; si l’argument – l’adresse du Je fantôme à l’ombre de l’aimée – évoque le « Colloque sentimental », c’est « Lettre » de Verlaine qu’il faut aller relire pour trouver aux vers 6 à 12 l’esquisse de ceux de Desnos :

35Si bien qu’enfin, mon corps faisant place à mon âme,
Je deviendrai fantôme à mon tour aussi, moi
Et qu’alors, et parmi le lamentable émoi
Des enlacements vains et des désirs sans nombre,
Mon ombre se fondra à jamais en votre ombre.

36D’autres échos verlainiens hantent les textes de cette période : « Mon rêve familier » évoque le retour obsessionnel « d’une femme inconnue, et que j’aime, et qui m’aime ». Les deux derniers vers présentent cette revenante au regard absent dont seule demeure la voix :

Son regard est pareil au regard des statues
Et pour sa voix, lointaine et calme, et grave, elle a
L’inflexion des voix chères qui se sont tues.

37Mais Desnos corrige l’invitation aux regrets et le mode élégiaque par un poème qui dès le titre, « Non l’amour n’est pas mort », sonne comme une dénégation :

Dis-toi qu’il ne faut pas regretter les choses : Ronsard avant moi et Baudelaire ont chanté le regret des vieilles et des mortes qui méprisèrent le plus pur amour.

38Il leur oppose une autre conception de « l’amour la poésie » selon laquelle le poète ne survit pas à la bien-aimée en assurant sa postérité, parce que ce n’est pas le lyrisme qui traverse le temps, ni l’art, même dans ses plus hautes formes, mais l’amour, et lui seul. Il retrouve l’image fantastique de Clarimonde : « Toi quand tu seras morte/Tu seras belle et toujours désirable ». Desnos cite Ronsard, mais on rencontre chez Agrippa d’Aubigné à un plus haut degré de violence, cette redistribution du corps et de l’âme, entre la Dame, toute âme, détentrice à jamais de la vraie vie, qui a emporté dans la mort l’âme de l’amant, et ce dernier, désormais tout corps privé d’âme, enveloppe vide et venteuse – fantôme errant sur terre voué à une feinte vie. Aux modèles du lyrisme amoureux, qu’il soit baroque, baudelairien, verlainien, le poète oppose in extremis une version volontariste, renversant l’image de l’idole fatale, dotée dans l’au-delà d’un corps glorieux et celle du poète qui ne tient sa renommée que de l’amour :

  • 34 . Œuvres, op. cit., p. 543. Dans Bagatelles, en 1932, « La Prairie du Revenezy » traite en chanson (...)

Je serai mort déjà, enclos tout entier en ton corps immortel, en ton image étonnante, présente à jamais parmi les merveilles perpétuelles de la vie et de l’éternité, mais si je vis
Ta voix et son accent, ton regard et ses rayons
,L’odeur de toi et celle de tes cheveux et beaucoup d’autres choses encore vivront en moi,
En moi qui ne suis ni Ronsard ni Baudelaire
,Moi qui suis Robert Desnos et qui pour t’avoir connue et aimée,
Les vaux bien ;
Moi qui suis Robert Desnos, pour t’aimer
Et qui ne veux attacher d’autre réputation à ma mémoire sur la terre méprisable34.

39Il introduit enfin une variante de taille, en croisant dans les récits burlesques, dans les poèmes et chansons d’humour noir et de rire jaune, le scénario du « Colloque sentimental » avec celui de « La Maison des morts » d’Apollinaire, un conte en prose réécrit en vers et repris dans Alcools en 1913. On se souvient de l’argument, inspiré par une visite au cimetière de Munich. Une fois l’an, les morts sortent de leur tombe et se mêlent aux vivants. Le poète imagine une joyeuse fête champêtre, avec canotage, au cours de laquelle des amours se nouent entre un étudiant et une jeune morte, un mort et une jeune mariée en robe jaune ; puis c’est la fin de l’excursion, les morts s’en retournent chez les morts, les vivants chez les vivants : le mort ne saisit pas le vif. L’abolition de la frontière viemort n’est qu’une permission exceptionnelle, que Desnos choisit de prolonger. Tout comme les morts et les vivants, chez Apollinaire, quittaient joyeusement le cimetière bras dessus, bras dessous, chez Desnos les ombres lumineuses du cinéma, se mêlent aux vivants :

  • 35 . C’est le scénario que développe La Rose pourpre du Caire de Woody Allen (1985).

Le fantôme sort de la salle, au bras du spectateur, dans une ville transformée par l’imagination35.

40Tandis que la ville reprenait ensuite chez Apollinaire son allure ordinaire, les fantômes de l’écran, comme ceux de l’amour halluciné de la Fugitive, ont mis en route une faculté de métamorphose qui peut continuer d’agir.

La vie au sens vulgaire du mot, va-t-elle reprendre ses droits prétendus par l’usage et la loi ? Non. [.] Heureux l’homme soumis à ses fantômes.

Notes

1 . Leroy Claude, Le Mythe de la passante, de Baudelaire à Mandiargues, Paris, PUF, « Perspectives littéraires », 1999, p. 253.

2 . À la Mystérieuse, recueil de poèmes de 1926, a été repris en 1930 dans Corps et biens.

3 . On peut écouter la voix d’Yvonne George, dans Chansons d’Yvonne George 1925-1928, CD Chansonphone, 114 [© 1928-1991]. On y entend notamment « Le bossu », « Les cloches de Nantes », deux interprétations que commenta Desnos dans sa critique du Journal Littéraire du 2 mai 1925.

4 . Dans lequel on peut citer, du côté des héroïnes mythiques, Louise Lame, Jeanne d’Arc-en-ciel, la belle Fabrice et Athénaïs dans La Place de l’Étoile, « antipoème » en neuf tableaux écrit en 1927 ; du côté des femmes réelles Florence femme-flamme, consumée dans un accident de voiture en forêt de Fontainebleau, Youki la Sirène qui s’échappe si facilement-plus fugitive, toutefois, que spectrale.

5 . Texte publié en décembre 1926 dans La Révolution surréaliste n ° 8, repris dans Desnos Robert, Ouvres, édition établie et présentée par Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, « Quarto », 1999, p. 299.

6 . Ibid., p. 215. Une dizaine d’années plus tard, « Si belle soyez-vous », blason des belles, les peint en louves ou vampires, « avec vos dents acérées et mordant ferme et jusqu’au sang », mais il se termine sur une prière qui n’est pas exempte de menaces : « Si belles soyez-vous/Éloignez-vous de moi ».

7 . Œuvres, op. cit., p. 757. Je souligne.

8 . « Youki 1930 Poésies », in Ouvres, op. cit.

9 . On en trouve de nombreuses occurrences dans « The Nights of loveless nights », 1930, Ouvres, op. cit., p. 904-925.

10 . « Jolies femmes de l’écran, héros parfaits, succubes et incubes modernes, vous présidez à de miraculeuses rencontres » Paris-Journal, 20 avril 1923, Les Rayons et les Ombres, Cinéma, édition établie par Marie-Claire Dumas avec la collaboration de Nicole Cervelle-Zonca, Paris, Gallimard, 1992, p. 183.

11 . Ibid., p. 115.

12 . Le Soir, respectivement 15 avril et 30 avril 1928, repris dans Les Voix intérieures, textes réunis et préfacés par Lucienne Cantaloube-Ferrieu, Nantes, Les Éditions du Petit Véhicule, 1987, p. 149 et 150.

13 . Repris dans Nouvelles Hébrides et autres textes 1922-1930, édition établie, préfacée et annotée par Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1978, p. 219.

14 . « Yvonne George ou “La main de gloire” », manuscrit inédit publié dans Nouvelles Hébrides et autres textes, op. cit., p. 276.

15 . Deuil pour deuil, Ouvres, op. cit., p. 195.

16 . « La Chambre close » dans Bagatelles, Ouvres, op. cit., p. 701.

17 . « What are you doing after the orgy ? », Traverses, n ° 29, octobre 1983, p. 6, cité par Claude Leroy dans Le Mythe de la passante, op. cit., p. 12.

18 . « La part de la lionne », 1928, Nouvelles Hébrides et autres textes, op. cit., p. 487.

19 . Ouvres, op. cit., p. 311. Les deux noms choisis comme point de comparaison par Artaud montrent qu’il est encore habité par un des poèmes d’« À la Mystérieuse », « Si tu savais », cité plus bas.

20 . « La Muraille de Chêne », publié dans La Révolution surréaliste, n ° 2, janvier 1925, repris dans Ouvres, op. cit., p. 243-244.

21 . Respectivement poème liminaire de L’Aumonyme, et section de Corps et biens, dans l’édition de 1930.

22 . Ouvres, op. cit., p. 408.

23 . Ibid., p. 395-400.

24 . « Cour en bouche » qui montre une claire apparition nocturne, à laquelle s’adresse le poète, traite le même argument, sur le mode ludique qui prévaut dans Langage cuit : « Le loup à pas de nuit s’introduit dans ma couche/Visiteuse ! Visiteuse ! tes boucliers sont des seins ! [.] Voici venir les cauchemars des fantômes », ibid., p. 532-533.

25 . « Si semblable à la fleur et au courant d’air/au cours d’eau aux ombres passagères/au sourire entrevu ce fameux soir à minuit/si semblable à tout au bonheur et à la tristesse/c’est le minuit passé dressant son torse nu au-dessus des beffrois et des peupliers », ibid., p. 545.

26 . Ibid., p. 554.

27 . Ibid., p. 564.

28 . Youki Fujita rencontrée en juin 1928 deviendra la compagne du poète.

29 . Le récit en est le support privilégié : Nouvelles Hébrides, puis Deuil pour Deuil, La Liberté ou l’amour ! entrecroisent les modèles du récit d’enfance, aux contes érotico-sadiques, avec de nombreux effets de macabre burlesque.

30 . Verlaine Paul, Fêtes galantes, Romances sans paroles, précédé de Poèmes saturniens, Paris, Gallimard, « Poésie », p. 122.

31 . « Alors nous avancions dans une allée déserte où respirait la foule [.] Le mort respirait de grandes bouffées de vide ».

32 . Œuvres, op. cit., p. 539.

33 . L’odyssée du dernier poème a été dévoilée par Pierre Lartigue, dans Dossier Desnos, Collectif Change n ° 13, Seghers-Laffont, 1972, p. 44-98, et complété dans « La légende du dernier poème », Robert Desnos, le poète libre, Dumas Marie-Claire et Vasquez Carmen (dir.), Indigo, Université de Picardie, 2007, p. 129-148.

34 . Œuvres, op. cit., p. 543. Dans Bagatelles, en 1932, « La Prairie du Revenezy » traite en chanson légère le même thème anti-ronsardien par des références intertextuelles précises au poète des Amours.

35 . C’est le scénario que développe La Rose pourpre du Caire de Woody Allen (1985).

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