Villiers de L’isle-Adam « chez les passants »

1« Chez les passants » : ainsi pourrait s’appeler l’univers où évoluent les personnages de Villiers de L’Isle-Adam. Si cette expression donne son titre au recueil que l’écrivain avait préparé juste avant sa mort, et qui parut en 1890 quelques mois seulement après celle-ci, elle s’applique aussi sans difficulté à l’œuvre de Villiers de manière plus générale, qui abonde en passants en tous genres : le narrateur de « L’Amour suprême », un conte recueilli dans le volume du même nom, se désigne ainsi comme le « passant1 » de la fête à laquelle il est invité et Ewald, dans L’Ève future, est appelé « seigneur passant2 » par les automates d’Edison. Un mot qui a une signification métaphysique et renvoie, en fait, à une vision du monde héritée de la Gnose, dans laquelle l’homme n’est qu’un homo viator sur terre, un passager déchu d’un autre monde, tout idéal et immatériel, qu’il s’efforce de rejoindre malgré son « exil » terrestre :

L’Homme [...] a l’air d’un dieu qui a oublié. Par un mouvement naturel-et sublime ! – , il se demande où il est ; il s’efforce de se rappeler où il commence. Il se tâte l’intelligence, avec ses doutes, comme après ON ne sait quelle chute immémoriale3,

2explique ainsi Edison, en porte-parole de Villiers, dans L’Ève future. Mais plus souvent, le mot « passant » est entaché de connotations péjoratives : dans L’Ève future, Alicia Clary, jeune cantatrice divinement belle mais désespérément sotte et médiocre, est qualifiée à plusieurs reprises de « passante4 » ; Axël, le héros du grand drame de Villiers, traite son cousin et ennemi Kaspar d’Auërperg de « passant comme les autres5 » ; et dans « La maison du bonheur », conte extrait des Histoires insolites, les amants subissent

le salut des passants polis, aux yeux sourieurs, aux airs sagaces, aux admirations officielles, aux jugements d’emprunt, aux préoccupations oiseuses, aux riens compassés, aux cours uniquement lascifs, aux politiques visées, aux calomnieux éloges, – et dont les présences, très distinguées, dégagent une odeur de bois mort6.

3Force est de constater que ce mot, qui s’apparente quasiment à une insulte, se trouve majoritairement dans la bouche des élus villiériens, ces êtres sublimes et idéaux dont Bertrand Vibert a si bien étudié le visage7. Il est ainsi révélateur de l’entendre dans la bouche de l’idéale Alicia Clary, celle dont rêve lord Ewald, qui lui fait tenir ce discours à son sujet :

ce jeune homme qui me parle de tendresse et de passion divine doit être pareil aux passants de ce siècle [...]. Soyons ressemblante à leurs femmes, à celles qu’ils désirent et qu’ils préfèrent, les grossiers passants familiers8 !

4Dans la « réalité » de la fiction, c’est bien Ewald, l’élu, qui traite la médiocre Alicia de « passante »... mais, dans le rêve tout idéal d’Ewald, c’est l’inverse qui se produit : Alicia attribue ce qualificatif aux humains, qu’elle méprise. Ainsi, c’est le point de vue de l’élu (e) qui fait des autres des passants : étant donné que celui-ci a la conviction qu’il regagnera sa patrie d’origine, et qu’il tend à l’absolu et à l’éternité, ainsi que le rappelle Bertrand Vibert, il voit ceux qui ne sont pas de sa race comme des êtres dont la vie n’est qu’« accidentelle et [...] transitoire9 », autrement dit de simples « passants ».

Chez les passantes

5Une fois apportée cette précision sémantique, il convient bien sûr d’ajouter que Villiers n’invite pas seulement son lecteur à déambuler chez les passants, mais bien aussi chez les passantes, ces femmes entrevues ou rencontrées fugacement dans la rue et dont la rencontre peut s’avérer bouleversante pour celui qui croise leur chemin et parfois même leur regard : à la suite de Baudelaire, dont le si célèbre sonnet a pour ainsi dire scénarisé la rencontre avec la passante, ainsi que l’a magnifiquement montré Claude Leroy dans son essai10, Villiers emboîte le pas aux passantes dans une série de rencontres tantôt rêveuses, tantôt railleuses. Du côté des rêveuses, se trouve celle de « l’amour suprême » qui se présente, on a eu l’occasion de le montrer ailleurs, comme une réécriture de « l’inconnue » ; du côté des railleuses, « l’inconnue11 », bien sûr, dont Claude Leroy a proposé une lecture aussi éclairante que définitive12, mais aussi « Les Délices d’une bonne œuvre », à laquelle on s’attachera dans cette étude13.

6Paru pour la première fois dans le Gil Blas du 19 décembre 1887, ce texte était initialement privé de la longue introduction « moralisatrice » qui lui servira finalement d’ouverture, et dans lequel Villiers « démasque impitoyablement les mobiles de la charité bourgeoise14 », pour reprendre la formule des auteurs de l’édition de la Pléiade. C’est en 1888, dans les Histoires insolites, qu’il sera recueilli sous sa forme définitive. Ce conte met en scène une « jolie passante » apparaissant « soudain » au détour d’une rue, et offre à première vue la plupart des ingrédients qui caractérisaient le scénario baudelairien : tout comme dans le sonnet des « Tableaux parisiens », la passante reste ici une inconnue pour son partenaire (ce qui n’est pas le cas pour le lecteur qui, lui, connaîtra son nom), car cette « scène de première vue [est] également une scène de dernière vue 1515 » : l’histoire met en scène, ainsi que le souligne Villiers, « une seule rencontre ! » L’apparition subite, inattendue (« soudain ») de la jeune femme trouve, comme chez Baudelaire, son contrepoint dans sa fuite finale : elle « se dégag [e] d’un bond, s’échapp [e] » et « à l’angle de sa route [...] se retourn [e] » une dernière fois sur son partenaire d’un instant. Quant à celui qui joue le rôle de l’extravagant « crispé », il est, comme dans le sonnet des Fleurs du Mal, tout à la fois « hébété » et immobile, et voit la silhouette inconnue se rapprocher de lui :

un brun mendiant [...] se tenait debout [...] à l’entrée d’une maison de plaisance aux persiennes fermées dont il semblait l’inconscient factionnaire [...]. En peu d’instants elle se trouva proche de l’indigent.

7Manque l’échange des regards, sur lequel on reviendra.

8L’admiration de Villiers pour « À une passante » trouve donc dans « Les Délices d’une bonne œuvre » une autre de ses manifestations : Claude Leroy a rappelé à juste titre l’enthousiasme avec lequel Villiers, dans sa correspondance, évoquait ces vers de Baudelaire, dans lesquels il disait trouver à « reconstruire16 ». Après « L’inconnue », « Les Délices d’une bonne œuvre » constitue la seconde réécriture du célèbre sonnet, auquel Villiers fait subir plusieurs détournements.

9Le premier d’entre eux est proche de celui qu’on trouvait dans le poème de Tristan Corbière, « Bonne fortune et fortune », paru dans Les Amours jaunes en 1873, soit quinze ans avant les Histoires insolites. Il consiste en une dégradation du scénario, dans la mesure où l’argent devient le véritable échange (au sens propre) qui unit les protagonistes dans chacun de ces textes : la passante, en effet, fait « en passant » l’aumône à un homme qui prend, dans les deux cas, le visage d’un « mendiant » et dont Villiers souligne à de multiples reprises la pauvreté17… En conséquence, elle prête peu d’attention à cet homme qu’elle « entrev [oit] à peine » : loin du regard fulgurant qui scelle le coup de foudre, c’est le coup d’oil du mépris ! Mais ici, la « générosité » de la passante va plus loin que dans le poème de Corbière, où la passante donnait « deux sous » ; le mendiant le souligne d’ailleurs lui-même, comme pour indiquer un possible dialogue entre les deux textes : « Madame... c’est que... ce n’est pas deux sous, c’est deux francs ! ». Le dénouement est donc nécessairement différent : puisque la passante va plus loin dans son « offrande » que chez Corbière, le mendiant la remerciera davantage, en la « culbut [ant] dans le foin18 »... Il faut dire qu’il a tout ce qu’il faut pour cela puisque, comme dans le poème de Corbière où le mendiant « fait [...] son trottoir », il apparaît comme un prostitué : bel homme, Villiers précisant qu’il est « assez bien pris, même en ses haillons », il est qualifié de « Lovelace », autrement dit de séducteur dépourvu de scrupules, mais surtout il s’étonne d’avoir obtenu « douze francs, d’un seul bloc, d’une seule rencontre ! », une expression qui sous-entend malicieusement que ce genre d’aventure fait partie de ses habitudes. À la différence du texte de Corbière, il n’est cependant pas tout seul sur le trottoir : la passante l’accompagne, qui habite une villa « clos [e] », un mot que Villiers n’utilise certainement pas par hasard et évoque d’autant plus la maison de passe que l’héroïne a, précise le conteur, l’habitude de consoler les admirateurs d’une célèbre artiste, Mme T ***, dont elle est le sosie19 ; elle se montre au reste fort peu « froissée » ou effarouchée par les gestes plus qu’entreprenants du mendiant, et semble même l’encourager par ses dons de plus en plus importants. « P comme passante ou P comme20… » : « Les Délices d’une bonne œuvre » ne cultive même pas l’ambiguïté, et associe clairement la passante à une… professionnelle. Coquette et maniérée, elle semble de fait tout mettre en œuvre pour attirer les hommes :

soudain [...] apparut, s’engageant à petits pas pressés, sur le terreau de la rue, –enfin, se hâtant, la voilette sur le minois et tout en fourrures sur velours, avec de menus frissons et les mains au manchonnet, – une jolie passante.

10La dégradation du scénario, déjà à l’œuvre chez Corbière, s’accompagne donc d’un renversement à valeur ironique : majestueuse et inaccessible chez Baudelaire, la passante est ici une conquête des plus faciles, à la portée de tous, mais à condition de payer.

11Pour écrire « Les Délices d’une bonne œuvre », Villiers s’est donc fourni « chez les passantes » : celle de Baudelaire, bien sûr, mais aussi sans doute celle de Corbière, même si, en dehors de la conjonction d’indices textuels, rien ne permet de l’affirmer formellement : certes, les titres se répondent (la « bonne œuvre » faisant écho à la « bonne fortune ») et le « petit air vainqueur » de l’héroïne de Corbière, si mallarméen dans sa formulation, rappelle le regard condescendant que pose la passante villiérienne sur le mendiant… Mais c’est surtout le cadre de l’action, radicalement différent de chez Baudelaire, qui laisse à penser que Villiers a eu connaissance du texte de son aîné, et que sa passante est d’abord passée « rue des Martyrs », où se promenait justement le mendiant de Corbière.

Drole de Diane

12Dans « Bonne Fortune contre fortune », le locuteur affirme faire « [son] trottoir, quand la nature est belle » : à la différence de ce qui caractérisait le scénario baudelairien, où les personnages évoluaient dans un univers urbain (le café, la rue) à l’atmosphère agressive, Corbière élimine tout ce qui pourrait être facteur de mal-être, et suggère un cadre riant, marqué par l’importance de la nature. C’est ce même cadre que Villiers va utiliser dans son conte, mais en le détaillant avec force descriptions et développements : l’histoire, dans « Les Délices d’une bonne œuvre », ne se déroule plus à Paris mais à « Ville-d’Avray », dans un univers mi-urbain mi-champêtre : les jardins, les odeurs de « fleurs séchées », de « paille et d’herbées », le « terreau » des rues et des venelles « buissonneuses » donnent à cette « localité champêtre » un charme tout rural. Cet univers campagnard est en fait à la source du second détournement ironique auquel se livre Villiers dans son conte : sa passante se nomme Diane, prénom qui peut sembler totalement anodin au début de l’histoire, mais qui, c’est à n’en pas douter à la fin du conte, évoque clairement la déesse de la mythologie latine du même nom : « la belle Diane [...] posée [...] sur la litière agreste », telle est la passante de Villiers, que le passant, pris d’un « embarras presque sacré », apostrophe, telle une déesse en l’appelant « vénérable dame ». Son nom est, on le voit, particulièrement bien choisi s’agissant d’un personnage qui hante les champs et buissons, car Diane est non seulement dans la mythologie la déesse de la chasse mais aussi la reine des bois, qui se plaît dans tous les lieux de marge que sont les forêts et clairières. autant d’endroits qui règlent le passage entre l’univers de la sauvagerie et celui de la civilisation, et auxquels la petite ville des « Délices d’une bonne œuvre », avec ses « buissonneuses venelles », ses rues en « terreau » et son « frais fourrage [...] entass [é] le long du mur » correspond bien.

13La sauvagerie est effectivement la seconde caractéristique de Diane chasseresse, déesse de la virginité et de la chasteté, qui refuse de manière intraitable tout commerce sexuel en punissant par exemple sévèrement ses nymphes – notamment Callisto – lorsque celles-ci transgressent ses règles. Elle se traduit dans le début du conte par des allusions relatives à la froideur de la passante ou de son environnement : la jeune femme respire les « frigidités aériennes », et s’adresse d’abord au mendiant d’une voix « glacée ». Cette sécheresse, jointe à la suffisance qui la caractérise lorsqu’elle donne l’aumône, la métamorphose même en « stylite » juché sur un « piédestal », autrement dit en statue, semblable en cela à la passante baudelairienne, littéralement inabordable au point qu’elle en est métamorphosée en noble et froide statue21. Mais cette froideur ne fera pas long feu : elle subit rapidement elle aussi un renversement ironique puisque Villiers nous présente

la belle Diane [...] à demi posée, à son insu, sur la litière agreste, et [subissant] – avec une stupeur qui lui dilatait les prunelles [...] la possessive étreinte de son trop expansif obligé.

14Voici la déesse descendue de son piédestal, et s’accouplant littéralement avec le premier venu. Le moment de cette union est lui aussi idéal puisque l’action se situe au « crépuscule », et même le « soir », moment traditionnellement associé à la déesse Diane qui est, dans la mythologie, la déesse de la lune.

La passante et sa doublure

15Reprenant les principales caractéristiques du mythe de Diane (le prénom, la froideur, l’univers « naturel » où se plaît à vivre la déesse, la nuit), Villiers nous en propose donc une relecture foncièrement loufoque, farcesque22 même, et ironique, dans la mesure où elle inverse radicalement sa signification : la passante-Diane, par définition inaccessible, se transforme en une Diane-couche-toi-là de très petite vertu, totalement désacralisée ; comble d’ironie, elle est caractérisée à de nombreuses reprises par son innocence, tout comme le mendiant l’est par sa candeur23 et son « impuissance », alors même que Villiers nous donne des preuves contraires de toutes ces « qualités » ! C’est, en quelque sorte, une Diane au second degré, ainsi que semble nous le dire le conteur lorsqu’il qualifie son héroïne de « doublure » : Diane L *** est la « doublure d’amour », le « sosie » de « notre si célèbre Mme T *** », inaccessible et « austèr [e] » diva, mais aussi « étoile » « rebelle », un adjectif qui, dans le langage de la galanterie, signifie « qui ne cède ou qui ne répond pas à l’amour ». Cette Diane de banlieue « double » donc une diva, Mme T ***, qui a toutes les caractéristiques de la déesse Diane (« étoile », elle est associée à la nuit ; « diva », elle est, au sens étymologique, une déesse ; et « rebelle », elle refuse l’amour), sans en avoir pourtant le nom. Particulièrement retorse, l’ironie de Villiers (qui, on le sait, joue souvent des ressources de l’onomastique) va jusqu’à attribuer les traits de la déesse à celle qui ne porte pas son nom, et le nom de cette déesse à celle qui n’en possède aucun trait : la seconde est bien la « doublure » de l’autre, en ce qu’elle reproduit uniquement l’apparence, l’enveloppe charnelle de la première, sans en posséder les caractéristiques, qualités ou valeurs profondes. Elle est un simulacre.

16Mais la doublure peut aussi se définir comme le revers d’un vêtement, ou, pour s’exprimer autrement, sa face cachée : la passante-prostituée ne serait-elle alors que l’envers de l’inaccessible diva ? C’est la question que nous invite à nous poser Villiers, mais aussi celle que pose toute passante car, ainsi que le souligne Claude Leroy, « la majesté appelle irrésistiblement le saccage », et « le deuil » le « sacrilège »24. Cet envers du décor, Villiers le met également à jour dans l’introduction qu’il a finalement rajoutée à l’anecdote qui, à l’origine, constituait seule « Les Délices d’une bonne œuvre », dans laquelle il tire la morale de son histoire, en des termes qui lui font strictement écho : lorsque nous faisons l’aumône à un malheureux, explique-t-il, « nous trouvons moyen de nous travestir [...] jusqu’à prendre on ne sait quel air compoinct, on ne sait quelle mine apitoyée vraiment à mourir de rire », le verbe « travestir » rappelant le « sosie » qui suivra (à savoir, Mlle Diane L ***) ; mais surtout,

si l’aumône est commise avec ce mondain sentiment qui en extrait, pour nous, une sorte de piédestal où, Stylites anodins, nous nous juchons, en secret, non sans complaisance, – et que, grâce à telle circonstance ambiante, cette aumône tourne brusquement, en – par exemple – quelque farce macabre, il apparaîtra que cette aumône est, en réalité, si peu de chose qu’elle et la farce qui l’aura continuée sembleront, dans l’impression qui ressortira de leur ensemble, le tout naturel revers l’une de l’autre.

17Ainsi, la bonne action, si elle est accomplie avec condescendance et suffisance, n’est que le revers, la doublure de la « farce » qui suit, à savoir le bref accouplement qui unit la passante au mendiant : selon une logique (et une poétique) de la réversibilité25 présente dans toute l’œuvre de Villiers, le même signe (ou le même personnage) peut donc virer du sublime au médiocre, et du positif au négatif. Il en est de même du personnage de la passante, dont l’écrivain nous rappelle à travers ce délicieux conte, la troublante et irréductible ambiguïté.