Aval

1Le pouvoir d’un texte se mesure à la marque qu’il laisse dans la langue. Il impose un vocabulaire, une manière, un point de vue. On peut s’en assurer par une enquête systématique. Claude Leroy a parfaitement dessiné l’imaginaire ouvert par le sonnet de Baudelaire. « À une passante » suppose un espace urbain, un scénario de la rencontre, une érotique du regard et de la rêverie, une métaphysique de l’instant et de l’éternité. À défaut d’autres perspectives, une flânerie répétée dans le fouillis des bouquinistes, dans les boîtes des quais ou dans les bibliothèques des amis suggère quelques noms moins connus et des rapprochements plus approximatifs. Les hasards de la lecture doublent ceux de la rue.

2Le sonnet essaime à travers la poésie au tournant du xix^e au xx^e siècle. Il suffit de chercher les tables des matières des volumes jaunes de chez Alphonse Lemerre qui, longtemps, ont coûté trois francs six sous, aux devantures des bouquinistes. « Les Litanies d’une passante » dans L’Iris exaspéré (1895) d’Adrien Mithouard croise deux séries baudelairiennes. Le poète dévide ses apostrophes : soyez très douce, soyez très bonne, soyez très juste, soyez très simple, jusqu’à la cinquième strophe qui rompt l’anaphore :

Vous qui demeurez ma sœur en Jésus-Christ,
Vous que je n’ai pas dû retenir au passage
,Passante qui m’avez grisé de vos yeux gris,
Entre toutes vos sœurs blanches, soyez très sage.

3L’image de l’ivresse était développée dès la quatrième strophe :

Soyez très simple, vous aux yeux de qui je bus
L’infini de l’abîme, et qui ne saurez guère
Si j’en fus ivre [...]

4L’extravagance baudelairienne, crispée et orageuse, s’apaise dans cette dévotion explicitement catholique. Elle s’atténue en une légère ivresse. L’œil livide n’est plus que gris pour le jeu avec griserie. Aucune rencontre n’a lieu entre le pêcheur et la Très Sage. La litanie reprend : soyez fidèle, soyez très chaste encore et très pudique, et soyez naïve. Ces vertus soulignent par contraste l’étrangeté de la veuve trop bien habillée de Baudelaire, trop attentive à sa robe, l’étrangeté de cette femme qui montre ou laisse deviner sa jambe, qu’on peut tutoyer en rêve et qui ne serait peut-être pas indifférente. La passante d’Adrien Mithouard ne sait pas ce qui vient de se passer, elle est « Dame sans mémoire ». La référence catholique reprend ses droits sur une théologie du désir amoureux. La ville s’est effacée au profit d’un vague lyrisme de la nature.

5Emmanuel Quénault n’est pas publié chez Lemerre. L’Heure subtile et dolente paraît chez Barbot en 1907. « À une passante... passée » se présente comme une longue déclaration d’amour, respectueuse et vaine :

Du lourd secret, pardonnez-moi, mon cour est las,
Je vous le livre enfin, triste et belle inconnue,
Aperçue un instant, à jamais disparue
Qui ne sauriez jamais si je ne parlais pas.

6L’échange est suggéré dans « l’impossible mensonge/Dont nous mourons tous deux sans l’avoir défini », mais cette réciprocité est renvoyée vers une « éternité » bien incolore.

7Claude Couturier revient à la concentration du sonnet, il revient à un titre très proche de celui de Baudelaire, « La Passante » (L’Horizon, Lemerre, 1911), au tutoiement :

Lorsque je t’aperçus, avec tes cheveux d’or,
Svelte, dans la lumière, éblouissante, et nue
,Brusquement, de mon cour, l’espérance ingénue
S’élança tel l’aiglon à son premier essor.
Si je ferme les yeux, je te revois encor
Traversant de ton pas rythmique, l’avenue ;
Et j’avais l’œil ardent, triomphale inconnue,
D’un avare qui compte en tremblant son trésor.
Hélas ! tu t’éloignais. Mais je suivis ta course
À travers les sentiers fleuris jusqu’à la source
Où tu te rafraîchis et miras ta beauté.
Et je crus te saisir enfin, quand, frémissante,
Tu t’enfuis, me laissant seul et désenchanté,
Illusion divine, ô farouche Passante.

8Svelte, le pas rythmique, l’œil ardent, la passante de Claude Couturier possède sans doute l’allure de la veuve au feston et à l’ourlet qui balancent, il lui manque un grand deuil qui fasse contraste. L’adjectif « nue » qui pourrait érotiser le corps rencontré évacue au contraire ce que le faste vestimentaire et la faille entre le tissu et la chair peuvent avoir de troublant. Il est du côté de la nature, de l’innocence, de la pureté. A disparu la double hystérie d’une veuve, pas assez discrète, et d’un poète, crispé comme un extravagant. De même le cadre bucolique avec ses sentiers fleuris désamorce la violence de la rue assourdissante. Le paradoxe d’une rencontre tout à la fois contingente et essentielle est perdu.

9La ville moderne est présente, une guerre plus tard, dans « Les Visages qui passent » de Maurice Magre (L’Ouvre sentimentale et amoureuse, Bibliothèque des curieux, 1922). Le pluriel et la focalisation sur le visage correspondent au trafic moderne, encore hippomobile ? déjà automobile ? qui exacerbe le bruit de la rue. Le passant aperçoit des profils féminins à la fenêtre des voitures. La rencontre est réduite par le développement technique à un regard derrière une vitre, mais l’idéal reste classique dans le cadre de la portière, le profil est pur et les yeux bleus :

Les visages qu’on voit passer dans les voitures
Sont clairs, rapides, fins, délicats, imprévus…
.C’est un profil avec une ligne très pure,
C’est l’éclair d’un regard fixé vers l’inconnu.
C’est un regard si bleu, si profond et si tendre,
Un morceau d’existence un instant aperçu !
C’est une anxiété qu’on ne peut comprendre,
Le songe d’un amour qu’on n’aurait jamais vu.

10Le poème glisse ici des visages pluriels au regard singulier, tandis que les deux strophes suivantes repassent en chiasme du singulier au pluriel. On retrouve l’éclair de Baudelaire, mais la certitude d’une reconnaissance surréelle entre la passante et le poète laisse place à une question : ces visages d’un instant, « où vont-ils ? » Plus loin, un autre poème inverse la relation. C’est le poète qui peut dire : « Je ne suis qu’un passant », il avertit la femme rencontrée :

Dès que je vous ai vue je vous ai dit adieu…
Ne vous attachez pas à moi, voyez, je passe.

11La ville moderne est là, mais la postulation d’un sens et une hypothétique révélation ont disparu. La tension des Fleurs du mal se défait, comme si la mélancolie du fugitif n’était plus compatible avec l’idéal. Les passantes de Maurice Magre ne sont le plus souvent que des courtisanes.

12Le sonnet de Baudelaire saisit le moment porteur ou prometteur d’une durée, il fixe une rencontre qui engage un scénario imaginaire. Les romanciers en ont été aussi frappés que les poètes. Les ressources du genre narratif aident à exploiter la situation. En 1896, dans Aphrodite, Pierre Louÿs intitule « La Passante » le chapitre qui raconte la rencontre du sculpteur et de la courtisane. Il constitue un si parfait contrepoint au poème baudelairien qu’on peut l’imaginer voulu par le romancier. Le chapitre s’intitulait dans le feuilleton du Mercure de France qui constitue la préoriginale du roman : « Où, comme il était aisé de le prévoir, Démétrios rencontre Chrysis. » « La Passante » donne une autre sacralité, strictement païenne, à cette réunion qui est rendez-vous avec le destin. La rue assourdissante laisse place au silence nocturne d’Alexandrie, la rapidité trépidante de la circulation moderne au rythme alangui de la marche à pied.

Elle venait lentement, en penchant la tête à l’épaule, sur la jetée déserte où tombait le clair de lune. Une petite ombre mobile palpitait en avant de ses pas.

13La passante en grand deuil, en longue robe dont l’ourlet pèse, est remplacée par une femme, nue sous un tissu léger, que ses bijoux désignent comme une courtisane. La rencontre est d’abord ratée, récusée de part et d’autre. L’homme et la femme affectent de ne pas se voir. Loin de se rencontrer, leurs yeux s’évitent.

Alors il vit qu’elle ne s’arrêtait point, qu’elle ne s’inquiétait pas de lui, qu’elle n’affectait pas même de regarder la mer, ni de relever son voile par-devant, ni de s’absorber dans ses réflexions ; mais simplement elle se promenait seule et ne cherchait que la fraîcheur du vent, la solitude, l’abandon, le frémissement léger du silence.

14La dénégation donne une nécessité nouvelle à la confrontation de l’artiste célèbre, amant de la reine Bérénice, et de la courtisane non moins fameuse dans le port méditerranéen. Chrysis ne balance pas le feston et l’ourlet, tout son corps s’attarde en un mouvement voluptueux :

La ligne souple du corps ondulait à chaque pas, et s’animait du balancement des seins libres, ou du roulis des belles hanches, sur qui la taille pliait.

15Les amants baudelairiens n’échangent pas un mot. Les promeneurs d’Alexandrie usent des formules d’usage et bien vite l’évidence est dite :

Tu es l’amant de ma reine et le maître de ma ville. Mais pour moi tu n’es qu’un bel esclave, parce que tu m’as vue et que tu m’aimes.

16À l’image de cette première scène, le roman n’est qu’une suite de défis que se lancent l’homme et la femme, faits pour être amants, sûrs de leur pouvoir, mais confrontés au pouvoir d’autrui. Ils sont engagés dans une épreuve de force. Chacun exige de l’autre une transgression comme une provocation nouvelle. Réinvesti par Louÿs, le paganisme dépasse l’érotisme dans une esthétisation de l’amour, il récuse toutes les illusions de la passion. Baudelaire joue des catégories chrétiennes pour approfondir l’ici-bas d’un au-delà, et le présent d’une éternité. La passante baudelairienne est veuve ; chez Pierre Louÿs, le sculpteur est finalement veuf de la femme parfaite qu’il a poussée à la faute. L’ultime discordance répète et fixe le décalage de la première rencontre.

17En 1926, Edmond Jaloux publie chez Plon Ô toi que j’eusse aimée ! et ajoute en épigraphe : « … ô toi qui le savais ! » Un homme de plume et d’action, directeur des pages de politique étrangère dans un quotidien, a tout pour être heureux. Rien ne devrait fêler cette plénitude. La rencontre d’une comtesse russe introduit pourtant un doute dans sa vie. Il lui envoie une longue lettre-journal où il s’interroge sur son existence, avant d’apprendre la mort de la jeune femme, minée de neurasthénie. Il a la certitude d’être passé à côté d’un grand amour. Trois ans plus tôt, Eugène Marsan avait réuni des chroniques du Divan sous le titre Passantes. Il nomme roman cette suite de scènes et de récits qui ont pour narrateur un seul personnage, double de l’auteur. Une continuité s’esquisse à travers un jeu de ressemblances et d’échos. « L’inconnue » est la passante par excellence à laquelle toutes les autres ressemblent peu ou prou. C’est une revenante. Le narrateur la rencontre à un arrêt de tramway et la reconnaît. La ville, l’affluence les rapprochent :

Le mouvement de la foule nous avait mis tout près l’un de l’autre et je voyais sur sa nuque découverte une mèche remuer, toute gonflée d’air.

18Il parvient à monter dans la même voiture qu’elle et peut l’observer tandis qu’ils sont secoués par les cahots. La modernité technique ne pénètre pas cette prose éprise de pureté. Le tramway est désigné par une métaphore classique comme « grande machine de cristal et de fer ». Le mot n’apparaîtra que dans un chapitre ultérieur : « Et c’était, si j’ose l’écrire, en tramway. » Le lien qui se tisse est fait de silence : « Vous le savez bien, je ne vous dirai jamais que je vous aime. Jamais je ne vous parlerai. » Pour eux, c’est une reconnaissance. Ils se sont déjà vus. Un monologue intérieur se substitue à l’impossible dialogue.

Ne mentez pas maintenant. N’affectez pas cette haute indifférence. Malgré vous, vos yeux me disent que vous n’avez pas oublié. D’ailleurs, faites ce que vous voudrez [...] Toutes vos façons me flattent, car
1 °/ Si vous ne m’aviez pas distingué, les feriez-vous ?
2 °/ Si je vous déplaisais, vous donneriez-vous la peine de me le marquer, discret comme vous me voyez ?

19Le chapitre consacré à l’Inconnue s’étend sur une quinzaine de pages. Il détaille le corps immobilisé durant le voyage, esquisse à l’irréel l’étreinte qui les unirait (« si vous deviez jamais vous donner à moi »), médite sur la séparation. Elle descend à un arrêt, près de la Seine.

Reflets des lumières dans le fleuve. Regardez-les donc. Et Baudelaire, que j’avais oublié. « Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? »

20Le roman égrène les rencontres, « scènes furtives, instantanées, portraits en quelques touches », selon l’évocation de Claude Leroy. Les passantes se distinguent par la tonalité de la voix, par un détail vestimentaire : un grand chapeau d’une brillante paille noire qui s’accorde à un regard d’un bleu métallique, un chapeau de velours noir avec une couronne de géraniums et un tailleur noir ouvert sur un gilet de piqué et des bas blancs, un petit renard sur les épaules. Par un statut social : les demi-mondaines ne se confondent pas avec les femmes du monde, ni les petites bourgeoises avec les filles. Par une comparaison culturelle avec tel tableau, telle sculpture. Par l’homme qui les accompagne. Ou encore par une nationalité : aux Parisiennes succèdent une femme de Buenos Aires, des Espagnoles, des Italiennes, une Russe. Dans la série des « Soirées du Divan », dirigée par Henri Martineau et imprimée sur beau papier (Passantes est tiré sur Japon impérial, vélin de Rives et alfa bouffant), la référence stendhalienne s’impose. Le narrateur échange des regards avec ces femmes d’ici et d’ailleurs, les unes et les autres ont leurs coutumes particulières. Eugène Marsan défend les Parisiennes contre l’auteur du De l’amour. Il réhabilite leur coquetterie.

Je vous faisais l’amour à l’italienne, à l’espagnole, à la provençale, en stendhalien, c’est-à-dire que je vous contemplais avec enivrement, et vous c’était à la française, il vous fallait sourire et badiner.

21La suite des médaillons féminins s’achève par le « Retour de l’inconnue ». Le narrateur la rencontre une nouvelle fois, après la Grande Guerre.

Nous sommes assis pour la troisième fois de notre vie, dans le même carrosse-omnibus, qui glisse sur ses rails, ce qui serait très poétique, n’étaient nos préjugés.

22L’un et l’autre ont un peu vieilli. Lui est sans doute moins ému, elle « moins parfaite, plus accessible. » Le temps a passé d’une autre manière : elle ne descend plus à la même station. Le narrateur ne l’accompagne pas jusqu’au bout de la ligne. « Elle est allée vivre hors les murs. » Le déménagement suppose un changement de fortune, une rupture dans sa vie dont nous ne saurons rien. Pour la quatrième fois, une autre évolution transforme le décor : ces amants sans un contact, sans un geste sans un mot ont quitté le tramway.

La dernière fois (je ne veux pas dire l’autre fois) la dernière fois, ce fut dessous la terre. Nous nous y promenons tous les jours, et on ne peut pas toujours dire comment : le nom dépoétise…

23Ils se rencontrent donc dans le métro. Est-ce la fois de trop ? La conscience au fil du récit romanesque est sans doute plus lente que dans l’évidence lyrique. Elle se montre plus critique. L’homme s’éloigne sans s’attarder et s’interroge :

Que suis-je à présent pour vous ? Ouvrez-vous un carnet parfois, où vous ayez écrit deux ou trois dates ? Chaque fois plus surprise de retrouver plus effacé le souvenir, jusqu’à en hausser l’épaule, votre chère épaule, « ô vous que j’eusse aimée », amie, amie. Si vous saviez quel imbécile j’ai pu être.

24Il sait désormais qu’elle était la femme de sa vie et n’est nullement sûr que la réciproque soit vraie. Le pari final du poème baudelairien perd toute certitude dans la prose du quotidien. Le réel se disperse en allées et venues, en voyages en commun. L’unique rencontre se démultiplie en coïncidences et en hasards qui n’ont plus la même profondeur. La troisième rencontre, au seuil de Passantes, autorise à dire avec le poète : « Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? » La dernière commence comme un alexandrin : « Ô vous que j’eusse aimée », le second hémistiche fait défaut. Les réalités quotidiennes de la vie et les pesanteurs du temps qui passe ne permettent plus la réunion du couple, fût-ce dans l’éternité. Le mâle, un peu vain et passablement dragueur, avoue prosaïquement : « Si vous saviez quel imbécile j’ai pu être. » Baudelaire a donné ses mots à la postérité qui en reste marquée sans répéter pour autant l’équilibre des Fleurs du mal entre des postulations contradictoires.

Retour amont

25Les paradoxes de la passante ne sont pas moins mis en valeur par les comparaisons en amont. « À une passante » s’impose au regard des imitations, qui en ont été faites, aussi bien que des textes que nous lisons comme des annonces ou des pressentiments du sonnet de Baudelaire. Il nous frappe alors par son pouvoir de synthèse et de dépassement de textes antérieurs. Claude Leroy rappelle parmi les intercesseurs Nerval, Petrus Borel, Hégésipe Moreau et signale une série de rencontres ponctuelles avec d’autres prédécesseurs. Charles Swinburne a souligné un écho entre le sonnet de Baudelaire et celui de Keats, daté de 1818, publié en 1844, « To a lady seen for a few moments at Vauxhall ». La tension est bien là entre l’instant et la durée, le hasard dans la foule et l’obsession qui envahit la conscience. Mais le moment du poème n’est plus celui du face-à-face qui prend l’évidence d’une réciprocité, c’est celui, bien ultérieur, du souvenir. Le poète est seul, aucun échange, aucune réciprocité n’est suggérée qui donne une amertume particulière au regret. Le Vauxhall est un lieu d’affluence citadine, mais l’imaginaire reste inscrit dans une nature bucolique. La mémoire projette le corps désiré sur l’ensemble d’un monde végétal. Seul le gant qu’on quitte et qui dévoile la main est artificiellement baudelairien :

Time’s sea hath been five years at its slow ebb,
Long hours have to and fro let creep the sand,
Since I was tangled in thy beauty’s web,
And snared by the ungloving of thine hand.
And yet I never look on midnight sky,
But I behold thine eyes’well memory’d light ;
I cannot look upon the rose’s dye,
But to thy cheek my soul doth take its flight.
I cannot look on any budding flower,
But my fond ear, in fancy at thy lips
And hearkening for a love-sound, doth devour
Its sweets in the wrong sense : – Thou dost eclipse
Every delight with sweet remembering
,And grief unto my darling joys dost bring.

26La plupart des rencontres anciennes se font dans des parcs ou des jardins fermés, plus protégés que la rue. Les Tuileries, le Palais-Royal, les Champs-Élysées eux-mêmes, où l’obscure « allée des veuves », sur l’emplacement de l’actuelle avenue Montaigne, facilite les aventures illégitimes et les rencontres hétérodoxes, sont autant de lieux royaux ou princiers dont les entrées sont filtrées. Les témoignages littéraires sont nombreux, j’en isole arbitrairement deux. Diderot a noté, au retour sans doute d’une de ses promenades de fin d’après-midi, après le travail, et ce brouillon, conservé parmi les manuscrits du Fonds Vandeul, n’est pas sans faire penser à l’ouverture du Neveu de Rameau :

Je me promène au Palais-Royal, je vois passer une jeune cervelle, de longues boucles de cheveux tombent sur ses épaules ; elle promène ses regards de droite et de gauche ; sa gorge est à moitié découverte […] ses jupons trop courts laissent admirer un petit pied et une jambe faite au tour. Sa démarche est d’une liberté indécente, elle entraîne sur ses pas la foule de nos jeunes libertins, qui passent sans daigner s’arrêter sur cette jeune innocente, dont le visage est le modèle de la beauté la plus régulière, qui marche d’un pas timide et modeste entre son père et sa mère.

27La perspective du philosophe est morale. Il observe que la jeunesse se passionne pour ce qui lui promet un plaisir immédiat, alors que l’âge mûr sait s’attacher à des valeurs moins directement intéressées. Le deuil devrait apparenter la veuve baudelairienne à la jeune innocente du Palais-Royal, mais ses mouvements de robe tendent à la rapprocher de l’écervelée. L’une montre sa jambe faite au tour, l’autre laisse deviner sa jambe de statue. Baudelaire dérange toute partition simple entre les femmes de bon ton et de mauvais aloi, entre les discrètes et les indécentes.

28Un roman de 1811, dû à une des romancières qui s’imposent alors sur le marché littéraire, Mme Bournon-Malarme, est construit sur une rencontre qui détermine toute une vie. Il porte le prénom du héros, Stanislas, qui raconte la scène inaugurale dans une lettre à un ami intime :

Une femme charmante, que je n’ai aperçue qu’une fois, et dont j’ignore même le nom, a bouleversé ma raison. Vainement je me suis efforcé de chasser le souvenir de ses charmes, ils m’ont trop vivement frappé, pour sortir jamais de ma mémoire. Il y a trois semaines que je l’ai vue, et il y a trois semaines que j’ai perdu toute espèce de repos : mon unique occupation est de parcourir tous les jardins publics, tous les spectacles ; chaque jour je sors avec l’espoir de la rencontrer, et chaque soir je rentre en disant tristement : demain, peut-être je serai plus heureux.

29La distance est ici de trois semaines, elle était dans le poème de Keats de cinq ans. Baudelaire inverse la temporalité : l’instant devient celui de la rencontre qui se projette dans une impossible éternité. Dans le roman de 1811, l’obsession bouleverse l’existence du fils de famille qui devait épouser une jeune fille, choisie par les siens. Il ne veut plus en entendre parler et préfère décrire à son ami la belle inconnue des Tuileries :

Imagine, Charles, une jeune fille de seize à dix-sept ans, belle comme un ange, faite comme les Grâces, dont l’air, la tournure et la marche annoncent la modestie, qualité que je prise infiniment dans une femme. Cette divinité m’apparut aux Tuileries, où je passe une heure ou deux par jour depuis mon arrivée à Paris.

30Elle est accompagnée de deux personnes plus âgées qui annoncent un statut social au-dessus du commun. Un mouvement de foule la fait perdre de vue à Stanislas, comte de Sainte-Rose. Le jeune homme refuse de prêter le moindre intérêt à celle qui lui est officiellement destinée. Ce n’est qu’au bout du troisième volume que la belle inconnue et la vertueuse promise se révèlent une seule et même personne. Un complot de la jeune personne et de l’ami amène ce coup de théâtre final. Le hasard s’apaise en providence, la révolte se résout en soumission, le roman s’achève par une fin heureuse. C’est en comparaison de ce type de textes qu’il faut apprécier la rue assourdissante et la gestuelle fastueuse de la femme en grand deuil. Les innocentes ne voient pas l’effet qu’elles font sur les passants, sur le poète ou narrateur en particulier. La veuve a un statut particulier qui l’autorise à avoir perdu une telle innocence. Mais la conscience qu’elle a prise de la rencontre en fait une femme plus libre, plus affranchie et moins modeste que toutes les discrètes passantes des jardins publics antérieurs. Le veuvage impose encore le respect, mais il suggère surtout une impossibilité de concilier désormais l’instant et la durée, la foule et le privilège, la vertu et le désir.