1« il y a des fantomes plein l’ecran1 », déclare Philippe Sollers après sa première vision des Histoire (s) du cinéma de Jean-Luc Godard, de ce film somme, tombeau, apocalypse, dont Francis Vanoye en 2004 relevait le caractère mortuaire en s’interrogeant sur le postulat godardien de l’effacement, au tournant du siècle, de « la capacité subversive du cinéma [.] devant la puissance du contrôle des images », de l’effacement, donc, du moderne2. « Le temps d’Alphaville est arrivé », résumait Francis Vanoye, à quoi Olivier Schefer fait encore écho en 2009 en annonçant « l’entrée dans l’ère moderne du revenant3 ». Comme aux temps du romantisme noir le régime fantomal connaît en effet au cinéma des figurations et des scénarios variés. Ces figures (spectres, revenants, doubles, zombies, corps affectés de catalepsie, de léthargie corps évanescents, corps sous hypnose) mériteraient à elles seules d’être inventoriées. Sans doute se relient-elles toutes à la négativité absolue de la mort. Cela se vérifie déjà chez Homère (Odyssée, XI) où le dialogue avec les morts donne lieu à une confrontation entre l’énergie physique du vivant et l’épuisement des corps exsangues qui ne peuvent se régénérer provisoirement qu’en buvant le sang des vivants ou des victimes à peine sacrifiées. Cela se vérifie aussi aujourd’hui avec une acuité particulière, à travers des films et des scénarios dont la codification générique et figurative est bien établie. De plus en plus souvent gore, ces films d’horreur mettant en scène des morts vivants, « monstres victimes qui parlent à travers une forme (le clip amateur sur Internet), elle-même vouée à la zombification électronique4 », connaissent un développement dont Olivier Schefer suggère le lien avec un contexte d’intense et mortifère développement technologique et économique :

L’entrée dans l’ère moderne du revenant s’opère par la corporéité (distincte de la résurrection miraculeuse de Lazare et du relèvement final des morts), et sous la forme d’un retour négatif, voire athéologique. En somme, et dans sa Dissertation sur les vampires, Dom Augustin Calmet donne de nombreux exemples en ce sens, ce n’est plus l’âme immortelle qui revient, mais le corps même, le cadavre qui s’anime et reprend une mort paradoxale de mort-vivant athéologique. [.] Il revient donc avec un corps pourri, moisi, cadavre titubant et bancal. Son supplice ne consiste pas à avoir le foie dévoré par un rapace, ni à mourir éternellement de soif près d’une source, mais à vivre sa mort elle-même5.

2Aux yeux de l’essayiste, le « zombisme » s’inscrit dans une logique générique de prolifération qui repose sur la répétition et la clôture, et dans une logique économique, un circuit fermé tout aussi emprisonnant de production et de consommation.

[.] en dévorant leurs contemporains, [les zombies] mangent sans se rassasier, non seulement parce qu’ils appartiennent à un monde de la consommation frénétique, qu’ils sont stupides et sans âme, mais surtout parce qu’en zombifiant les autres vivants, ils réduisent l’autre à du même et bouclent ainsi toutes les issues. Pas de dehors chez les zombis ; Ils produisent de la mort et injectent à toutes les productions une puissance létale qui devient leur ouvre au noir. Dans L’Anti- Œdipe, Deleuze et Guattari estiment que le propre du capitalisme est d’avoir intériorisé la mort, en l’espèce d’une antiproduction mêlée partout à de la production6.

3Auteur de films de fantômes — Beetlejuice (1988), Sleepy Hollow (1999), Les Noces funèbres (Corpse Bride, 2005) -, Tim Burton qui préside le jury de Cannes en 2010 décerne assez logiquement la Palme d’or à un film de fantômes, réalisé par un autre cinéaste de fantômes, Apichatpong Weerasethakul. Pourtant, divine surprise confirmant les vues de Francis Vanoye sur la vitalité d’un cinéma qui, de l’Asie à la Palestine ou à l’Iran, assure « le renouvellement des formes filmiques » hors de l’assujettissement aux formules standardisées, Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures (2010), va bien au-delà du renversement des codes qui règlent les représentations convenues des échanges entre les vivants et les morts. À travers une modulation spécifique de l’énergie intérieure des corps malades, ce film, cet ovni thaïlandais dépasse les scénarios convenus de la « contamination » (vampirisme) ou de la régénération primitive et apocalyptique par le sang et le massacre aussi bien que les scénarios mélancoliques et postmodernes de désincarnation spectrale (dont l’ouvre de Gus Van Sant donne quelques grands exemples). C’est dans cette percée intérieure qui opère une réhabilitation de l’apparente négativité fantomale qu’on peut voir affleurer, sous une forme nouvelle mais spécifique au cinéma, la dynamique d’une modernité toujours bien vivante et porteuse de la recherche commune d’un rapport perdu ou menacé : avec le paysage ; avec les corps-humains et animaux - ; entre l’intériorité et l’extériorité.

Corps, Idioties, animalités

4À contre-courant, à la fois du vitalisme exacerbé des films centrés sur le mouvement, sur l’action et des déliquescences de la chair que célèbrent inlassablement les films de zombies et de vampires, les corps, chez le cinéaste thaïlandais, sont invariablement des corps exposés à la maladie et à la disparition : au pôle opposé, donc, de ces autres corps qu’exaltent les cinémas d’orient, à travers des genres comme le kung-fu, les films de sabre (wu xia pian), les polars survoltés dont l’énergie a conquis les occidentaux. Intéressante est à ce propos l’analyse récente que Bernard Benoliel consacre à la figure de Bruce Lee, à son corps auratique et à son énergie esthétisée, à la fulgurance de ses gestes multipliée à l’infini dans les mille miroirs brisés d’Opération Dragon (Robert Clouse, 1973), à certains « gestes devenus légendaires », comme celui de « goûter son sang avec une mimique inqualifiable » après qu’il a été blessé, moment où « la blessure et le sang semblent rappeler soudain à Lee, étonné et furieux, l’évidence d’un corps réel sous un corps fantasmé7 ».

5La vitesse pourrait bien être l’une des figures qui font accéder Bruce Lee, « Homme cinéma », à une qualité spécifiquement cinématographique. Elle est indissociable d’une puissance à quoi Apichatpong Weerasethakul, comme Jean Epstein8 dans les années vingt, et comme d’autres cinéastes asiatiques majeurs, le Taiwanais Tsai Ming-Lang, le Hongkongais (né en Chine) Wong Kar-Wai, préfère d’autres états du corps : la fatigue, la maladie, le corps fantôme, tous états qui expriment et incarnent la capacité opposée du cinéma, à ouvrir, à travers l’expérience sensible, vers la réalité et l’altérité. Ici, nulle présence de corps athlétiques et christiques comme dans les films de Bruce Lee, même si, entre ces films, il y a ce motif commun de la blessure ; Oncle Boonmee souffre d’insuffisance rénale grave, sa survie dépend des dialyses qu’il doit subir chaque jour et ce qui apparaît comme une blessure ouverte à son flanc évoque celle du Roi Pêcheur de Parsifal (que par ailleurs Jean Louis Schefer place au centre de sa rêverie sur le cinéma dans Cinématographies, 1998). Dans le sillage de sa pensée on peut voir la situation de cet homme parvenu au terme de sa vie comme l’allégorie mélancolique de la disparition inéluctable d’une certaine façon d’être au monde et aussi d’un certain cinéma que l’on a appelé bazinien, ou moderne, et d’une mémoire qui, selon Weerasethakul, est en train de se perdre :

Je me suis progressivement intéressé aux processus de destruction et d’extinction de cultures et d’espèces. Pendant ces quelques années écoulées en Thaïlande, le nationalisme, imposé par les coups de force militaires, a entraîné une confrontation des idéologies. Il y a maintenant une agence de l’État qui intervient comme un gendarme moral pour bannir les activités « inappropriées » et détruire leur contenu. Il est impossible de ne pas relier l’histoire d’Oncle Boonmee et sa croyance avec ceci. C’est un emblème de ce qui est en train de disparaître, quelque chose qui décline comme le vieux type de cinémas, de théâtres, les vieux styles de jeu qui n’ont plus leur place dans le paysage contemporain9.

6Tous les films d’A. Weerasethakul ont à voir avec la maladie et la faiblesse face aux institutions et en particulier à l’institution médicale (on sait que le cinéaste est fils de médecins, qu’il a passé toute son enfance et sa jeunesse dans le cadre de l’hôpital) qui règle la sphère biopolitique de ce que Giorgio Agamben appelle « la vie nue10 ». La maladie individuelle renvoie toujours aux maladies du corps social. Les corps peuvent être réellement faibles et souffrants (Oncle Boonmee) ou ne l’être qu’en apparence et par feinte et par ruse, stratagème pour se soustraire aux contrôles ou obtenir un permis de séjour, un permis de travail ; ainsi le jeune et beau clandestin birman de Blissfully yours (2002), fait semblant de ne pouvoir parler car, disent ses proches, la gorge le fait souffrir. Ce qui est faux ; mais par ailleurs le personnage souffre bien réellement de psoriasis, une maladie de la peau presque insupportable, qui le fait muer comme les serpents. La faiblesse des corps est un langage qui a à voir avec le nationalisme, le racisme contre les Laotiens, les Birmans, les autres en général.

7À cette faiblesse physique s’ajoute la débilité mentale : plutôt faiblesse d’ailleurs que débilité, ici encore toute d’apparence. L’analphabétisme de Tong, le garçon de la campagne (dans Tropical Malady, 2004), sa simplicité, font de lui un frère en idiotisme des personnages de Dostoïevski, de Tarkovski, d’Elsa Morante et de Pasolini, de tous ces personnages de film ou de roman qui ont un rapport primitif et solaire avec leur propre corps, avec leur sexualité et avec le monde. Ainsi l’énergie physique, dans Blissfully yours, ouvre-t-elle l’espace littéralement idyllique de la dernière séquence, que Dominique Païni a justement comparée à la dernière séquence d’Une partie de campagne de Jean Renoir11. Ainsi la mort d’Oncle Boonmee se vit-elle comme un retour, d’une cristalline sérénité, au village natal, à la beauté des sources et du rêve, de la fable, aux grottes primitives et scintillantes dans la nuit, tous modes de passage par la mort à une autre vie, à d’autres règnes.

8Dans Tropical Malady le moyen d’atteindre cette connaissance intime de soi et de l’altérité semble totalement à l’opposé : au début, il s’agit d’une histoire d’amour entre un soldat et un garçon un peu naïf qui disparaît sans crier gare. Au village du garçon on dit, en se référant à de vieux contes, que le responsable serait un chaman qui, sous l’apparence d’un tigre, tue le bétail et les hommes. Pour retrouver son amant, le soldat s’enfonce dans la jungle et dans les ténèbres. Et il devient lui-même un homme nu et désarmé, un animal qui peut comprendre les « paroles »12 du singe, et qui finit par se confronter avec l’image, le miroir, l’ombre-ou la présence réelle ?-du tigre. Et cette confrontation avec l’animalité sauvage est aussi un accès au bonheur, à cet état indéfinissable qui inspire au cinéaste un poème qu’on entend à la fin du film, quand le soldat entouré par la jungle va être dévoré par le tigre en qui il se reconnaît et reconnaît tous ceux qu’il a aimés : « Chaque goutte de mon sang chante notre chanson. C’est une chanson heureuse. Tu l’entends ? »

Jungle, lieu mythique du moderne

9À travers les corps, A. Weerasethakul opère ainsi l’accès à un autre espace, à une altérité qui permet de devenir autre : animal, femme, mort, revenant. Chacun de ses films tend à restituer les liens, à restaurer les échanges, la circulation, la porosité, en un mot la « transmigration » entre humains, plantes, animaux et fantômes. Oncle Boonmee, dit-il, « montre le rapport entre homme et animal, et en même temps détruit la ligne qui les sépare13 ». Il explore une zone sauvage et primitive liée aux sources et échappant aux aliénations d’un ordre obsédé à tous les niveaux par la recherche et la production d’énergies nouvelles comme par la consommation.

Il pourrait bien y avoir de mystérieuses forces attendant d’être révélées exactement de même que certaines choses dites de magie noire se sont révélées comme des faits scientifiques. Pour moi, faire du cinéma reste une source d’un ensemble dont nous n’avons pas vraiment utilisé l’énergie. De la même manière dont nous n’avons pas sérieusement expliqué le travail interne de l’esprit14.

10Dans une étude consacrée au cinéaste chinois King Hu, Olivier Assayas note l’importance que trouve chez lui la traduction du rapport filmique entre l’intérieur et l’extérieur. Il souligne l’importance du paysage dans son cinéma en notant le lien des cinéastes à certaines codifications de la peinture chinoise. Celle-ci, note-t-il, « se fonde sur la multiplicité des points de vue et sur les jeux du vide et du plein ». Et il ajoute :

La nature, dans le cinéma de King Hu, est un lieu qui ne peut dépendre de l’ordre humain, elle est insaisissable, elle est en perpétuelle métamorphose et demeure irréductible à un espace logique. Seul le cadre, qui devient directement pictural, peut en rendre compte, à condition de respecter la place de l’absence, de l’inconnu, de l’indicible : le vide15.

11Mais, précise-t-il, chez l’auteur de ces films de sabre, l’écriture-relevant de l’art calligraphique-est entièrement raccordée au « mouvement des personnages ou [à] l’arbitraire de leur regard » ; ici encore comme dans le cas des films avec Bruce Lee, il s’agit d’accorder le geste filmique avec le tracé abstrait de lignes désincarnées. On opposera précisément cette voie du moderne, picturale, à l’art très concret d’A. Weerasethakul. Dans l’art épuré d’un King Hu, le montage et le cadrage non moins que la vitesse avec laquelle les gestes s’inscrivent sur la toile de l’écran définissent ce que Assayas compare au coup de pinceau qui, faisant disparaître la toile de fond, « relie directement l’artiste au sujet, sans détour par la formulation du sens », et « tend vers l’absolu du signe qui est à la fois grâce, transparence et labyrinthe16 ». L’écriture de A. Weerasethakul est à l’opposé ; la temporalité ne se fonde pas chez lui sur la rapidité du geste exhibée comme telle, surlignée par la rapidité des gestes des acteurs. Le lien avec le sujet-la jungle, la nuit, les présences invisibles-est ailleurs, dans un espace entièrement envahi, débordé par la jungle et donc par nature incadrable à quoi se relie et se confronte, dans une suspension démesurée des pouvoirs de l’auteur, une expérimentation poussée jusqu’aux limites du possible et de l’inhumain et confiée, par hypothèse, à la caméra et à sa puissance d’enregistrement. « Les paysages, déclare le cinéaste à propos de Tropical Malady, suffisent à faire un film. Ils en sont la structure. J’ai voulu éprouver la force de cette structure. Je veux parler aussi des paysages urbains17 ». Cette expérience que l’auteur qualifie aussi de conversation muette, et d’autant plus intense et vraie que muette, se relie à un projet suivi sous plusieurs formes, film, installations, et baptisé « Primitive » qu’on peut définir comme la recherche d’un lien moderne avec le primitif. Oncle Boonmee s’intègre à ce projet ; le lieu y est doublement primitif : la forêt archaïque et sauvage est à la fois un lieu bien réel et un lieu rêvé collectivement, universellement, depuis des siècles. La modernité expérimentale de A. Weerasethakul ouvre ainsi une voie qui semblait devoir lui être refusée et qui est celle de l’exploration du mythique.

12Certains critiques ont soupçonné, à l’origine de l’exotisme d’Oncle Boonmee, une opération un peu rusée pour vendre de l’exotisme à l’Occident, alors que le cinéaste choisit purement et simplement de tourner en Thaïlande, dans des paysages qui sont les siens et que domine, dans sa puissance opaque et mythique, la jungle. À la lisière entre l’ouverture solaire de la clairière et la densité, la fermeture obscure de la forêt18, la forêt représente la réserve d’une énergie secrète, nocturne que capte et recueille le cinéaste. Elle est le lieu préservé dans sa plénitude sauvage et par là le lieu primordial et essentiel qui confirme la vérité des contes populaires et des mythes. Féerique et mortellement dangereuse, la jungle nocturne, dit A. Weerasethakul, « est un personnage, car tout être humain change, la nuit venue ».

La nuit du film n’est pas la nuit qu’on voit à la télé. C’est une nuit techniquement difficile à fabriquer. Nous tournions de nuit. Beaucoup de films nocturnes sont faux. Nous voulions sous-exposer au maximum, mais en évitant que ça ne tourne au gris. La nuit que nous avons obtenue est aussi un personnage. Nous avons fait des repérages, car il est trop dangereux de s’enfoncer dans la jungle et d’éteindre la lumière, parfois pendant des heures. Une compagnie de soldats, telle celle du film, nous accompagnait19.

13La tentation sera forte d’attribuer à cette sensibilité une valeur-un message-écologique et politique. Un passage troublant de Tropical Malady semble très précisément inviter à le faire ; le protagoniste s’est enfoncé dans la jungle pour retrouver son ami, apparemment transformé en un fantôme qui accompagne chacun de ses pas et l’entraîne peu à peu dans son monde ; la densité des ténèbres se trouve à un moment éclairée par la lueur d’une tête d’épingle lumineuse qui vole et rejoint un arbre entièrement illuminé, de l’intérieur, dans un scintillement continu et vibrant, par des myriades de lucioles. Impossible de ne pas songer à ce que Georges Didi-Huberman nomme dans un essai récent la « survivance des lucioles »20 en évoquant ce texte fameux qu’écrivit Pasolini pour dénoncer le phénomène de dégradation de l’environnement et la montée d’un fascisme intérieur en Italie, véritable « génocide culturel » : à cette maladie qui contamine les corps et l’environnement en transformant l’Italie des années soixante-dix en un waste land, Pasolini avait donné un nom : le nouveau fascisme, qui fait disparaître les lucioles.

Au début des années soixante, à cause de la pollution atmosphérique et, surtout, à la campagne, à cause de la pollution de l’eau (fleuves d’azur et canaux limpides), les lucioles ont commencé à disparaître. Cela a été un phénomène foudroyant et fulgurant. Après quelques années, il n’y avait plus de lucioles. Aujourd’hui, c’est un souvenir quelque peu poignant21.

14Mais il y a quelque chose de plus qu’une réponse poétique à la pollution environnementale, qui est la crainte de voir disparaître une mémoire et, à travers cette mémoire des liens, un contact magique avec le réel. Comme Pasolini, Weerasethakul dénonce les pouvoirs qui défigurent, excluent, écrasent l’individu. Dans Blissfully yours, ceux qui opèrent à travers la médecine ; dans Tropical Malady ceux qui opèrent à travers l’armée ; la jungle est dotée d’une valeur qui n’est pas seulement écologique ; elle est en effet la source vivante de l’imaginaire, des fables (tel le conte, dans Oncle Boonmee, de la princesse défigurée qui, en même temps que sa beauté, retrouve le désir en faisant l’amour avec un poisson dans les eaux vives d’un petit lac, auprès d’une cascade, dans la forêt paradisiaque) ; elle est la figure et la preuve de la vérité concrète des mythes. Le lieu des désirs, des fantasmes donc, et non point de la psychologie. Dans Tropical Malady la jungle est la projection sur un plan mythique et absolu de l’histoire d’amour entre deux hommes que le cinéaste raconte sur un mode apparemment réaliste. Lieu d’énergies pures. Le film, déclare A. Weerasethakul, « c’est deux champs magnétiques de même signe, que je fais tenir ensemble22 ». Un lieu dépourvu de significations décryptables, de quelque ordre allégorique, symbolique, religieux que ce soit, malgré les déclarations des protagonistes qui attribuent à une faute passée leur situation existentielle d’égarement passionnel (Tropical Malady) ou d’agonie (Oncle Boonmee). La blessure au flanc de l’Oncle Boonmee et sa maladie ne sont pas les formes expiatoires que prend comme il le croit « la faute d’avoir tué tant de communistes ». La jungle n’est ni l’enfer (Tropical Malady), ni le paradis (Blissfully yours) ni ce lieu intermédiaire qu’on pourrait comparer au purgatoire d’Oncle Boonmee. Elle est, pour le dire encore avec Giorgio Agamben23 - et à un degré moindre avec Umberto Eco24 -, le lieu de l’ouvert. Et de la modernité.

15Pour l’inspirer dans cette quête de plénitude, il suffit pour lui de se tourner vers ces légendes « d’une portée universelle », ces « choses simples [.] entendues pendant son enfance ». Son travail présente ainsi un aspect anthropologique dans la manière qu’il a de construire ses films avec ces traces de la mémoire et de l’imaginaire collectifs : contes, dessins chamaniques, et aussi ce matériau populaire constitué par les feuilletons, les récits de fantômes réalisés pour la télévision dans les années 1970, dans un langage fruste, presque risible dans leur caractère artisanal et approximatif. Le cinéma devient mémoire collective, lieu privilégié des passages entre l’extérieur et l’intérieur, par le biais de l’expérience sensible retrouvée hors des représentations dominantes. C’est en quelque sorte la réalité, mais libérée, intensifiée et parfois transfigurée que révèle la magie du cinéma. Si dans les années 1960 la modernité cinématographique chez Bergman et Antonioni se définissait dans l’absence et la déception, comme une expérience lacérante, la modernité qui se réaffirme dans ces films à la fois si énigmatiques et si proches passe par la présence paradoxalement subversive et heureuse des corps et de la réalité.

16Pour définir la puissance de l’expérience cinématographique, Jacques Rancière insiste sur la capacité propre à cet art de dépasser la psychologie, de « faire voler en éclats ce quasi-visible que le système représentatif construisait comme traduction de la pensée et du cinéma », de capter les énergies physiques et mentales, individuelles et collectives, mémorielles et mythiques, humaines et cosmiques. Plus encore qu’un horizon « exotique », c’est donc encore l’horizon de modernité dessiné par Jean Epstein, au confluent du réel et du surréel, que rouvre A. Weerasethakul avec ses fantômes d’un autre âge, ses fables, et l’exactitude documentaire de son univers. Le cinéma pour lui comme pour Epstein, c’est « l’œil exact » voyant et captant pour le spectateur des « ondes imperceptibles » et atteignant la dimension esthétique définie par Jacques Rancière comme « un mode spécifique du sensible » :

C’est ce mode que Godard appelle du nom mallarméen de mystère, corroborant ainsi la nature « surnaturelle » ou « mystique » que le scientifique Jean Epstein et le nietzschéen Elie Faure avaient attribuée au cinéma. Qu’est-ce donc que ce mode du mystère ou ce mode mystique du sensible ? C’est simplement le mode qui abolit l’opposition entre un monde intérieur et un monde extérieur, un monde de l’esprit et un monde des corps, qui abolit les oppositions du sujet et de l’objet, de la nature scientifiquement connue et du sentiment éprouvé25.