Mauvaise rencontre sur les chemins de la métaphore : Bruges-la-Morte de Rodenbach
p. 143-155
Texte intégral
1L’histoire De Bruges-La-Morte (1892), unique roman du poète symboliste Georges Rodenbach, pourrait bien illustrer l’axiome formulé par Julien Gracq dans En lisant en écrivant selon lequel : « Le destin matériel de la chose écrite a ses perspicacités1. » Initialement publié dans Le Figaro sous la forme d’un feuilleton, ce n’est en effet qu’afin de pouvoir paraître en volume chez Flammarion, en augmentant d’un tiers le nombre de ses pages, que ce texte s’est retrouvé assorti de trente-cinq photographies touristiques réalisées par la maison Lévy et Neurdein. Motivée par de simples considérations éditoriales, l’introduction de ces clichés prend pourtant, rétrospectivement, l’allure d’une véritable nécessité littéraire. Pour les lecteurs d’aujourd’hui, la photographie fait partie de Bruges-la-Morte au point d’être tenue pour constitutive de ses effets et significative de ses enjeux. Depuis la réédition par Jean-Pierre Bertrand et Daniel Grojnowski, chez Garnier-Flammarion, du texte agrémenté de son illustration originale2, il est ainsi devenu impossible d’étudier ce roman autrement que comme un « récit-photo3 » : toutes les études qui lui ont été consacrées depuis lors s’attachent à interroger le rapport entre sa part littéraire et sa part iconographique, entre ses composantes verbales et ses composantes visuelles. Reste que cet entrelacement du texte poétique et de l’image photographique, s’il constitue bel et bien un phénomène saillant de l’ouvre, ne saurait occulter l’intérêt du récit même de Rodenbach. Au cour de ce récit, une rencontre : un veuf, Hugues Viane, croise dans les rues de Bruges une passante, Jane Scott, d’une telle ressemblance avec son épouse disparue qu’il tente de remplacer l’une par l’autre. Or, le récit de cette rencontre fatale, au double sens d’inévitable et de malheureuse, devient justement pour l’auteur l’occasion d’établir une distinction entre deux démarches artistiques conjointement à l’ouvre dans son roman : l’une, d’inspiration symboliste, qui trouve dans la poésie son expression la plus parfaite, l’autre, d’inspiration naturaliste, qui trouve dans la photographie sa réalisation la plus achevée. C’est pourquoi, il nous semble loisible d’aller chercher dans le récit de rencontre lui-même les raisons profondes, littéraires et non plus seulement éditoriales, esthétiques et non plus seulement commerciales, pour lesquelles ce roman devait fatalement recourir aux pouvoirs conjugués de l’image à lire et de l’image à voir, de la figure et du cliché.
2L’histoire littéraire voit dans Bruges-la-Morte le premier exemple de roman illustré par la photographie. À travers cette notion d’illustration, c’est l’adéquation des clichés touristiques au texte poétique qui se trouve soulignée. Et, en effet, les arguments ne manquent pas pour désigner le medium photographique comme particulièrement approprié à l’univers romanesque de Rodenbach. Celui-ci est d’abord un univers entièrement en noir et blanc : les rues de la ville sont dominées par le « blanc des coiffes » et le « noir des soutanes4 », les façades présentent à la fois des « pignons noirci » et des « rideaux de mousseline5 », la servante arbore une « robe noire » et un « bonnet de tulle blanc6 », tandis que dans le salon un « cadre niellé » entoure un « visage de lis7 ». Instrument par excellence de fixation de l’instant, la photographie réalise en outre le dessein poursuivi par Hugues Viane d’enrayer le cours du temps. D’autant que, selon les analyses de Paul Edwards8, celles sélectionnées ici par Flammarion sont issues d’un temps de pose suffisamment long pour éliminer toute trace de mouvement, effacer toute marque de labilité, des ondulations de l’eau des canaux au passage des nuages dans le ciel, et renforcer ainsi cette impression de figement du temps. D’ailleurs, le choix de ces photographies, dominées tantôt simultanément, tantôt successivement, par l’élément liquide et l’élément minéral, par les canaux et les bâtiments, fait lui-même signe vers la tension qui travaille le récit de Rodenbach, centré sur une entreprise d’inscription de moments fugaces dans une durée éternelle : ce choix met en scène une opposition entre ce qui coule, ce qui fuit, d’une part, et ce qui reste, ce qui dure, d’autre part. Enfin, pour qui se souvient de l’hypothèse émise par Barthes dans La Chambre claire selon laquelle toute photographie aurait à voir avec « le retour du mort9 », ce medium s’impose assurément entre tous pour illustrer l’histoire d’une tentative de résurrection.
3Toutefois, l’on ne saurait se contenter de penser le rapport entre texte et image dans Bruges-la-Morte en termes de congruence. Comme le rappelle en effet Philippe Hamon, l’apparition au xixe siècle d’une « nouvelle imagerie10 » faite de nouveaux objets et de nouvelles pratiques suscite autant d’iconophobes que d’iconophiles. Née du progrès, reproductible et multipliable, la photographie est au nombre de ces images nouvelles dont la production mécanique et la diffusion industrielle constituent, aux yeux de bien des esthètes, une marque de banalisation et vulgarisation. Pour Baudelaire, on le sait, « la poésie et le progrès [.] se haïssent11 » au point que l’assimilation de la photographie à un art lui apparaît comme un « sacrilège12 ». À la fin du siècle, c’est en termes de rivalité et de concurrence plus souvent qu’en termes d’affinité et de connivence que sont encore pensés les rapports entre littérature et photographie. C’est pourquoi, quelque soin qu’ait pris Rodenbach de justifier par un « Avertissement » son entreprise d’illustration, il ne nous semble pas permis d’occulter la part de tension introduite dans Bruges-la-Morte par la coexistence de l’écriture poétique et du cliché documentaire. La confrontation de ces deux modes de représentation conduit inévitablement à une mise à distance de l’un par l’autre, le rapprochement entre ces deux régimes sémiotiques étant surtout le signe de leur contestation mutuelle, l’indice de leur dénonciation réciproque. Chez Rodenbach, le recours conjoint aux prestiges du texte littéraire et aux pouvoirs de l’image photographique participe plutôt d’une mise en évidence de leurs limites et de leurs insuffisances respectives : carence de dignité artistique d’un côté, déficit de capacité mimétique de l’autre. En pleine crise de la représentation, leur fonctionnement corrélatif témoigne d’un divorce entre le geste artistique et le geste représentatif, d’une disjonction entre l’acte de création et l’acte d’imitation. En même temps qu’ils rappellent au lecteur que les fondements du roman sont désormais entamés, les trente-cinq clichés photographiques de Bruges-la-Morte obligent l’écriture littéraire à redéfinir sa vocation propre.
4Tout au long du roman, en effet, les conditions de possibilité de la représentation ne cessent d’être interrogées. Que la question de la mimésis soit au centre de l’ouvre est d’emblée suggéré par l’omniprésence dans le récit des dispositifs de réflexion ou d’illusion. Outre les peintures et les photographies qui ornent les murs du salon, lui-même assimilé à une camera obscura, où l’empreinte laissée par la morte permet de convertir le négatif en positif et l’absence en présence13, le roman fait défiler tour à tour un théâtre, des espions14 une lanterne magique15, des ombres chinoises16, des images en dentelle17. Les photographies de Bruges, elles aussi, font signe vers la problématique de la représentation : la plupart d’entre elles donnent à voir à la fois une chose et son reflet dans l’eau ou son ombre sur le sol. Enfin, comme tous les héros de ces romans fin de siècle que Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois et Jeannine Paque appellent « célibataires18 », Hugues Viane est une figure de l’artiste. Sa propension à « évoquer19 », « se figurer20 » ou « recomposer21 » la figure d’une femme que les métaphores de l’« estampe22 » ou de l’« effigie23 » désignent elle-même comme une ouvre d’art, signale sa vocation artistique. Son « sens de la ressemblance24 », son « sentiment inné des analogies désirables25 », qui rappellent la conception symboliste du poète héritée de Hugo et de Baudelaire, la confirme. À ce titre, l’histoire de son échec amoureux mérite peut-être d’être lue comme celle d’un échec artistique. Viane, dont le nom associe, comme l’avait déjà relevé Claude Leroy26, le substantif latin « via » à l’adverbe de négation « ne », serait un artiste dévoyé qui, à partir de sa rencontre avec Jane, se tromperait de route, prendrait le mauvais chemin, en renonçant aux pouvoirs de la suggestion et de l’allusion pour s’essayer à l’impasse de la reproduction à l’identique, en d’autres termes, en abandonnant l’art de la poésie pour celui du roman.
5Précisément, ce sont deux conceptions de la création littéraire qui s’affrontent dans Bruges-la-Morte : ce goût pour les rapprochements, ce sens de la ressemblance, ce démon de l’analogie, qui indiquent la vocation artistique du personnage principal, engagent tour à tour deux démarches créatrices fort différentes et bien distinctes.
6La première, conçue sur le modèle de la photographie, et qu’illustre la relation établie par Hugues Viane entre son épouse et sa maîtresse, entre la morte et la vivante, consiste en un acte d’imitation : elle vise à atteindre au « paroxysme de la ressemblance27 », c’est-à-dire qu’elle cherche à faire prendre la copie pour l’original, le faux pour le vrai. Une telle démarche, qui correspond à la conception réaliste ou naturaliste de la mimésis, trouve son accomplissement dans le genre romanesque. Toutefois, reprenant à son compte la condamnation platonicienne de l’imitation, Rodenbach applique à cette forme de représentation, synonyme d’altération et de dégradation, une axiologie négative. Jane Scott se situe du côté du faux, du mensonge, de l’artifice : actrice de profession, celle-ci se maquille le visage et se teint les cheveux, trompe son amant, dissimule « indifférence » et « trahison28 ». Très vite, le lecteur est sommé de ne voir en elle qu’un « leurre29 », un « mirage30 », une « parodie31 », un « décalque32 », un « reflet33 ». Version dégradée et altérée de l’épouse dont elle n’est que le simulacre, son pouvoir d’illusion ne dure guère :
À force de vouloir fusionner les deux femmes, leur ressemblance s’était amoindrie. Tant qu’elles demeuraient à distance l’une de l’autre, avec le brouillard de la mort entre elles, le leurre était possible. Trop rapprochées, les différences apparurent34.
7En insistant sur l’impossibilité pour Hugues Viane d’obtenir une ressemblance parfaite entre les deux femmes, Rodenbach en vient ainsi à contester les présupposés sur lesquels repose le roman naturaliste : c’est sa confiance dans la mimésis, sa foi dans la capacité de la littérature à reproduire le monde à l’identique qui se trouve remise en question.
8Tout autre est, en revanche, la démarche du personnage principal lorsque celui-ci repère des ressemblances, opère des rapprochements, formule des analogies entre sa ville et son épouse. Il ne s’agit plus alors pour lui de parvenir au décalque, inévitablement trompeur et décevant, d’une réalité disparue, mais plutôt de procéder à la mise en rapport de deux réalités distinctes, l’une humaine, l’autre urbaine, par le biais d’une pratique de l’image entendue non plus au sens photographique d’image à voir mais au sens stylistique d’image à lire. Lorsque Rodenbach écrit, par exemple : « C’était Bruges-la-Morte, elle-même mise au tombeau de ses quais de pierre, avec les artères froidies de ses canaux, quand avait cessé d’y battre la grande pulsation de la mer35 », les groupes binominaux « tombeau de ses quais », « artère de ses canaux », le verbe « battre » et le substantif « pulsation » filent une métaphore qui, en associant le comparé topographique et le comparant physiologique, abolit la frontière entre le décor et le corps : la représentation de la ville s’enrichit d’une référence à la femme, pour proposer au lecteur une vision « binoculaire » ou « stéréoscopique36 » superposant au paysage un portrait. Saturée de comparaisons et de métaphores in praesentia qui, à la différence des mé- taphores in absentia, ici beaucoup plus rares, présentent la particularité d’actualiser deux référents à la fois, celui, réel, du comparé, et celui, virtuel, du comparant, l’écriture de Bruges-la-Morte excelle ainsi à tisser des liens entre différents plans de réalité qui, selon la théorie des correspondances chère aux symbolistes, ont pour effet de révéler l’harmonie, la cohérence, l’unité profondes de l’univers. Comme l’explique en effet Catherine Fromilhague :
Si l’on pose comme acquise l’existence de correspondances cachées entre les objets du monde, la métaphore, grâce à sa puissance analogique, à sa vertu totalisante, apparaît comme la figure exemplaire qui permet la découverte d’une réalité transcendante, d’un au-delà des phénomènes, par l’expression de relations nouvelles37.
9Outils par excellence de convocation d’une réalité éloignée ou absente, métaphores et comparaisons assignent dès lors au roman de Rodenbach un mode de représentation propre, aux antipodes de la mimésis dont l’échec de la relation entre Viane et Jane illustre les limites et les impasses. En effet, l’omniprésence de ces figures plaide moins en faveur d’une poétique de l’incarnation qu’en faveur d’une poétique de l’entredeux, qui suggère que, pour l’auteur, la finalité de l’ouvre d’art n’est pas la vaine et fallacieuse reproduction à l’identique mais plutôt l’évocation d’une réalité spécifiquement figurale, au régime d’existence intermédiaire, entre présence et absence ou, comme dirait Pascal, plaisir et déplaisir. C’est pourquoi, alors que la funeste tentative de Viane pour ressusciter le corps de son épouse de manière sensible et palpable ne le conduit qu’à une perte encore plus irrémédiable, le roman valorise les dispositifs qui en assurent la survivance, c’est-à-dire lui offrent la possibilité d’une existence intermédiaire qui ne se confond ni avec la pleine et entière incarnation ni avec la pure et simple disparition. Les salons du rez-de-chaussée en fournissent au moins trois exemples remarquables. Soit que le jeu des empreintes y renverse le négatif en positif : « Il semblait que ses doigts fussent partout dans ce mobilier intact et toujours pareil, sophas, divans, fauteuils où elle s’était assise, et qui conservaient pour ainsi dire la forme de son corps38 ». Soit que les miroitements de la vitre y déterminent une apparition discontinue : « Au centre d’un panneau, un grand pastel dont la vitre miroitante tour à tour la cachait et la montrait, en une silhouette intermittente39 ». Soit, enfin, que la tresse conservée sous verre y fonctionne, de manière synecdochique, comme une partie évoquant un tout : « Elle était toujours vivante, elle, et d’un or sans âge, [.] comme la portion d’immortalité de son amour40 ». De tels dispositifs, révélateurs de cet art de l’évocation et de la suggestion cultivé dans le récit par le biais des figures, éclairent peut-être aussi d’un jour inattendu le rôle joué par les clichés documentaires au sein du récit littéraire. En effet, de même que les tropes présentent un référent instable, issu d’une contamination du comparé par le comparant, produit d’un va-et-vient entre deux plans de réalités distinctes, de même la mise en page de l’ouvrage de Rodenbach invite le lecteur à d’incessants allers et retours entre le texte et l’image, qui participent, eux aussi, à la construction d’une Bruges intermédiaire, à mi-chemin entre celle décrite par le récit et celle montrée par les photographies.
10Dans cette hypothèse, l’illustration de Bruges-la-Morte aurait une double raison d’être. D’un côté, la photographie serait le symptôme d’une crise de la représentation telle que la conçoit le roman naturaliste : sa présence suppose que le langage, impuissant à construire à lui seul l’univers de référence du roman, doit être relayé et soutenu par un autre mode d’expression artistique. Mais, d’un autre côté, la photographie serait aussi révélatrice du fonctionnement de l’image telle que la pratique la poésie symboliste : le jeu qui s’établit entre le référent verbal et le référent visuel aboutit à l’évocation d’une tierce réalité, complexe et instable, qui tient à la fois de celle décrite par le texte et de celle montrée par l’image, mais ne se réduit ni à l’une ni à l’autre.
11Dès lors, l’image à lire et l’image à voir se révèlent, chez Rodenbach, analogiques dans leur fonctionnement. Dans ce roman anti-romanesque qu’est Bruges-la-Morte, toutes deux conjuguent leurs effets pour parvenir à une déstabilisation de la mimésis, de sa continuité temporelle et de sa cohérence référentielle.
12Autant que la figure stylistique, le cliché photographique contribue ainsi à briser la linéarité du récit. D’un côté, le foisonnement figural qui émaille le roman s’organise en isotopies cohérentes : les images du cercueil, de la poussière, des bandelettes, des cendres, ressortissent à la même série funèbre ; celles du goupillon, de la cloche, des encensoirs, des béguines, à la même série liturgique ; celles de la toile, de la maille, de la moire, du crêpe, à la même série textile ; celles de l’écoulement, du ruissellement, de la noyade, de la houle, à la même série liquide ; celle du bouquet, des fleurs, des lis, des roses, à la même série florale ; celle du pastel, des fusains, des encres et des eaux-fortes41 à la même série picturale. La succession des comparants fait donc apparaître de véritables réseaux tropiques, dont la présence insistante superpose à la trame narrative, organisée selon un ordre événementiel et chronologique, un système de récurrences et de répétitions. De l’autre côté, l’illustration ne coïncide pas non plus avec l’économie progressive et linéaire du récit. À partir de la rencontre de Viane avec Jane, la destinée du personnage principal s’infléchit au gré des épisodes qui jalonnent sa relation amoureuse : la quête, son aboutissement, la liaison, sa dégradation. Pourtant, la succession des clichés photographiques n’accompagne en rien la succession des péripéties romanesques. D’une image à l’autre, aucune évolution remarquable, aucune modification notable ne se fait jour. En imposant au récit un décor toujours égal et toujours semblable, le cliché documentaire impose une sorte de résistance à l’économie narrative. Il la contrarie et la contredit, de telle sorte que le principe de l’illustration aboutit, lui aussi, à tresser ensemble deux modes d’organisation contradictoires, l’un dynamique et progressif, l’autre statique et immobile.
13En outre, l’image à lire et l’image à voir concourent toutes deux à faire de l’univers romanesque un univers purement imaginaire et subjectif, une émanation des fantasmes et des obsessions du personnage central, qui entraîne le lecteur dans son ressassement névrotique et sa claustration mentale. Ce qui frappe, en effet, dans la pratique figurale de Rodenbach est l’étonnante proximité référentielle des deux termes de ses figures. Dans ses constructions comparatives ou métaphoriques, le signifié du comparant est systématiquement issu du même univers de référence que le signifié du comparé. La description de Bruges, par exemple, emprunte ses images à la ville elle-même. Tantôt l’austère et sévère piété de ses habitants détermine le choix d’un comparant religieux : les maisons sont comparées à des cloîtres et les pignons à des mitres42. Tantôt la prégnance de l’eau dans la ville inspire le choix d’un comparant liquide : autour du cloître, la musique « déferle » et « ruissel [le]43 » tandis que les béguines sont comparées à des « cygnes44 ». La proximité entre les deux éléments constitutifs des métaphores et des comparaisons est telle, qu’une sorte de circulation s’établit entre comparants et comparés. Les mêmes motifs passent tour à tour d’un statut référentiel à un statut figural, pour être utilisés parfois comme premier terme parfois comme second terme de la figure. Tantôt l’« automne », par exemple, est pris dans son sens littéral pour désigner l’une des quatre saisons de l’année, tantôt ce même terme est pris dans un sens non littéral pour métaphoriser l’âge avancé du personnage principal : « Mais le veuvage avait été pour lui un automne précoce45 ». Tantôt les « quais » de Bruges occupent la place d’un comparé dans une métaphore qui les rapproche d’un « tombeau », tantôt ils occupent la place d’un comparant dans le cadre d’une comparaison de « l’accord des âmes distantes et jointes » avec « les quais parallèles d’un canal qui mêlent leurs deux reflets46 ». Tantôt le terme « béguines » apparaît dans un emploi pertinent : « Seules quelques béguines peuvent logiquement circuler là, à pas frôlants, dans cette atmosphère éteinte47 », tantôt il intervient dans une tournure aussi déviante sur le plan lexical que sur le plan sémantique, puisqu’il s’agit à la fois d’un néologisme et d’une métaphore : les « fenêtres » sont « embéguinées de rideaux de mousseline48 ». Or, cette réversibilité des deux termes de l’image, liée à la relation de contiguïté sinon de continuité entre le comparant et le comparé, contribue à la construction d’un univers romanesque sui-référentiel, fermé sur lui-même, sans échappatoire. Comme le souligne Philippe Hamon, le procédé qui consiste à prendre le comparant dans le voisinage du comparé, dans la mesure où il conduit à un nivellement des plans fictionnel et figural, a pour effet de casser l’envol ou la dérive de l’imagination et de faire en quelque sorte retomber le comparant dans la même réalité que le comparé. En ce sens, le fonctionnement de ce type particulier d’image, que Philippe Hamon appelle « image métonymique49 », est analogique de la thématique même d’un roman qui vise à résorber, entre l’épouse et la maîtresse, la relation de ressemblance en relation d’identité, à passer du idem au ipse. Mais, autant que l’image métonymique, l’image photographique renforce la clôture de l’univers de Bruges-la-Morte. En effet, le phénomène d’encadrement de la narration par l’illustration ou, pour mieux dire, de saturation du texte par l’image, conduit, pour sa part, à brider l’imagination du lecteur, auquel la photographie s’impose comme une médiation entre l’univers fictionnel et sa représentation personnelle.
14Pour finir, l’image au sens figural et l’image au sens pictural ouvrent l’une et l’autre dans le sens d’une instabilité de l’univers romanesque. Par définition, la métaphore, en opérant une combinaison de termes inhabituelle et inattendue, engendre une sorte de conflit conceptuel, qui perturbe la représentation du monde. En abolissant la distinction entre, par exemple, l’animé et l’inanimé, l’humain et l’inhumain, elle problématise le partage entre les catégories sémantiques que notre entendement présuppose les plus stables, de telle sorte, rappelle Catherine Fromilhague, que notre saisie du monde s’en trouve bouleversée50. C’est pourquoi, la densité métaphorique de Bruges-la-Morte rend l’identité du référent toujours problématique et incertaine. Et, là encore, l’illustration photogra- phique collabore avec la formulation tropique pour opérer cette déstabilisation de l’univers romanesque. Car, de même que les représentations mentales induites par la lecture du roman oscillent sans cesse entre celles respectivement suscitées par les deux termes de la figure, de même elles hésitent perpétuellement entre celles inspirées par le texte et celles suggérées par l’image. En effet, la confrontation des deux modes d’expression fait apparaître de constants décalages entre ce que raconte la narration et ce que montre l’illustration. Lorsque la première situe la fiction en automne, la seconde découvre un paysage printanier. Lorsque l’une relate une promenade vespérale à travers des rues embrumées et assombries, l’autre dévoile une vue diurne éclatante de lumière et de soleil. Et quand le texte transporte le protagoniste à l’intérieur d’un théâtre, l’image demeure celle d’un extérieur urbain. Autant que le détour opéré par le trope, l’écart introduit entre le lisible et le visible participe ainsi au brouillage référentiel de l’univers de la fiction : son identité est toujours dérangée, sa stabilité toujours perturbée.
15Loin que l’illustration joue dans Bruges-la-Morte un rôle d’ornement périphérique et accessoire, l’image picturale contribue donc avec l’image figurale à faire de cette ouvre singulière un roman en trompe-l’œil, appliqué à subvertir les fondements du genre romanesque dans le temps même où il en explore les ressources et en exploite les ressorts. Le carrefour où Hugues Viane, cet esthète qui pourrait avoir été inventé par Huysmans, rencontre Jane Scott, cette cocotte que Zola pourrait avoir imaginée, la route du symbolisme croise celle du symbolisme pour mieux s’en séparer.
Notes de bas de page
1 . Gracq Julien, En lisant en écrivant [ 1980], Paris, José Corti, 1991, p. 58.
2 . Rodenbach Georges, Bruges-la-Morte [ 1892], Présentation de Bertrand Jean-Pierre et Grojnowski Daniel, Paris, Garnier-Flammarion, 1998.
3 . Ibid., p. 9.
4 . Ibid., p. 141.
5 . Ibid., p. 86.
6 . Ibid., p. 129.
7 . Ibid., p. 141.
8 . Voir Edwards Paul, « Notes sur les négatifs dans les archives Lévy-Neurdein », in Soleil noir. Photographie et Littérature, des origines au surréalisme, Presses universitaires de Rennes, 2008.
9 . Barthes Roland, La Chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Gallimard, Les Seuil, « Cahiers du cinéma », 1980, p. 22-23.
10 . Hamon Philippe, Imageries. Littérature et Image au xix siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 11.
11 . Baudelaire Charles, « Le Public moderne et la photographie », in Salon de 1859, in Ouvres complètes, t. II, Pichois Claude (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 618.
12 . Ibid., p. 617.
13 . « Il semblait que des doigts fussent partout dans ce mobilier intact et toujours pareil, sophas, divans, fauteuils où elle s’était assise, et qui conservaient pour ainsi dire la forme de son corps », op. cit., p. 58.
14 . « Glaces obliques où s’encadrent des profils équivoques de rues », « pièges miroitants qui capturent, à leur insu, tout le manège des passants », op. cit., p. 121.
15 . « La jeune femme [.] apparaiss [ait] plus nette et d’une silhouette mieux découpée chaque fois qu’elle passait devant la vitrine éclairée d’un magasin ou le halo répandu d’un réverbère », ibid., p. 89.
16 . « Il connut le guet [.] devant une fenêtre éclairée, écran du store où passe en ombres chinoises une silhouette qu’on croit à chaque seconde voir apparaître double », ibid., p. 221.
17 . « Hugues distinguait clairement le cortège à travers les vitrages, où les personnages de la procession se détachaient comme les robes peintes sur le fond des images religieuses en dentelle », ibid., p. 258.
18 . Bertrand Jean-Pierre, Biron Michel, Dubois Jacques, Pâque Jeannine, Le Roman célibataire. D’À rebours à Paludes, Paris, José Corti, 1996.
19 . Rodenbach Georges, op. cit., p. 105.
20 . Ibid., p. 105.
21 . Ibid., p. 74.
22 . Ibid., p. 82.
23 . Ibid., p. 107.
24 . Ibid., p. 128.
25 . Ibid.
26 . Voir Leroy Claude, « Le musée de la mort (Georges Rodenbach) », in Le Mythe de la passante de Baudelaire à Mandiargues, Paris, Presses universitaires de France, « Perspectives littéraires », 1999.
27 . Rodenbach Georges, op. cit., p. 147.
28 . Ibid., p. 188.
29 . Ibid., p. 112.
30 . Ibid.
31 . Ibid., p. 121.
32 . Ibid., p. 137.
33 . Ibid., p. 138.
34 . Ibid., p. 177.
35 . Ibid., p. 69-70.
36 . Voir Fromilhague Catherine, Les Figures de style, Paris, Armand Colin, 128, 1995, p. 75.
37 . Ibid., p. 93.
38 . Rodenbach Georges, op. cit., p. 58.
39 . Ibid., p. 138.
40 . Ibid., p. 61.
41 . Ibid. On trouvera toutes ces images, successivement p. 193, 133, 125, 65, 70, 154, 198, 86, 186, 234, 109, 201, 97, 260, 118, 141, 177, 74, 130.
42 . Ibid., p. 210.
43 . Ibid., p. 201.
44 . Ibid., p. 161.
45 . Ibid., p. 65.
46 . Ibid., p. 53.
47 . Ibid., p. 161.
48 . Ibid., p. 86.
49 . Hamon Philippe, op. cit., p. 302.
50 . Fromilhague Catherine, op. cit., p. 58-60.
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