Rencontres au pied de la croix
p. 131-142
Texte intégral
1La haute littérature médiévale est riche en rencontres inoubliables que les plus grands poètes n’ont pas dédaigné de méditer, d’imiter et de récrire. Paolo et Francesca immortalisent le baiser de Guenièvre, lu dans le Lancelot en prose. La rencontre de Tristan et d’Iseut sur le sol de l’Irlande est sans doute à jamais perdue, mais grâce à un fragment récemment retrouvé de Thomas d’Angleterre, nous pouvons lire au moins quelques bribes de leur premier aveu1. Souvent, la rencontre est placée sous le signe de la merveille. Une fontaine magique conduit Yvain vers Laudine2. Le père de Yonec se présente à celle qu’il aime sous la forme d’un oiseau et meurt dans un royaume de l’Autre Monde3 ; le Bel Inconnu dissipe d’un baiser hardi l’enchantement qui emprisonnait la Belle sous l’apparence d’un reptile repoussant4. Même la rencontre allégorique est soumise à la tutelle du merveilleux. C’est dans le miroir magique de la Fontaine d’amour que le héros du Roman de la Rose aperçoit les buissons, ce sont les cristaux mystérieux qui le portent à la rencontre du bouton de rose dont il s’éprend5. Sans l’entremise de la merveille, la rencontre court le risque de l’échec. Perceval a-t-il vraiment rencontré la Demoiselle à la Tente, qu’il expose à un châtiment cruel pour avoir méconnu le sens des conseils maternels ? Retrouvera-t-il jamais Blanchefleur, qu’il a laissée sans avoir su lui parler à propos6 ? La basse littérature médiévale, celle qui oppose à la première le contre-chant du burlesque et du rire, ne se soucie ni de la rencontre, ni de la merveille, ni de l’amour. Les scènes de rencontre sont rares dans le Roman de Renart et dans les fabliaux, soit que les personnages se connaissent d’avance, soit que l’élan du récit les porte à se satisfaire et à se séparer sans prendre le temps de se rencontrer. Cela est vrai aussi, très largement, de la farce. C’est pourtant d’une farce que nous voudrions entretenir un instant le lecteur curieux qu’est Claude Leroy, en souhaitant qu’il prenne en gré l’esbatement et qu’il y voie le signe de l’amitié.
2La Farce de trois amoureux de la croix7 met en scène une dame mariée, mais encore assez jeune pour que trois soupirants la courtisent. Chacun lui conte fleurette à son tour, chacun lui remet, par pur amour, une jolie somme en belles espèces, à chacun elle donne rendez-vous au pied d’une croix. Le premier devra s’y rendre à dix heures du soir, habillé en prêtre, le deuxième une heure plus tard, déguisé en mort, le troisième à minuit, en grand costume de diable. Elle leur promet d’être là sans faute, mais se promet à elle-même de ne point bouger de chez elle. Le premier attend donc jusqu’à ce qu’arrive le deuxième, et tous deux sont aux prises quand survient le dernier. Ils se découvrent, se disputent et enfin se reconnaissent : le prêtre, le mort et le diable ne sont autres que Martin, Gautier et Guillaume, trois hommes bien de ce monde et même de cette ville, qui peuvent s’avouer sans ambages qu’ils ont été bernés par plus maline qu’eux. Comme beaucoup d’autres, cette farce enseigne une morale qui peut tenir en peu de mots : « Ah ! Les femmes ! »
3L’histoire qui lui sert d’argument n’est pas originale. Krystyna Kasprzyk en a repéré plusieurs versions parmi les contes de la Renaissance. Elle a comparé attentivement la farce des trois amoureux à une nouvelle de Nicolas de Troyes, « Les trois galants au cimetière »8. Dans ce récit, la femme n’est pas mariée, c’est une jeune fille qui se délivre des importuns en leur fixant un rendez-vous fictif dans un cimetière et en leur prescrivant de s’habiller en mort, en homme d’armes et en diable. Bien que la chronologie relative des ouvres reste inconnue, K. Kasprzyk a pu éclairer ces différences par les nécessités de la mise en scène. On sait que la farce ne dispose pas de décors et qu’elle ne peut user que d’accessoires faciles à trouver ou à transporter. Il est plus aisé de dresser une croix que de représenter un cimetière. Nicolas de Troyes décrit en effet un des tombeaux avec des détails précis et nécessaires au déroulement de son récit, puisque le mort peut se glisser un moment sous la dalle supérieure pour ne pas se faire voir de l’homme d’armes9. Bernadette Rey-Flaud a proposé une autre explication de ces écarts, en harmonie avec sa conception générale de la farce comme « machine à rire ». Pour elle, le genre dramatique de la farce se définit d’abord par la structure de l’action, c’est-à-dire par la mise en ouvre d’une ruse ; le mot farce vient d’ailleurs, non de farcir, terme de cuisine, mais de farcer, verbe qui signifie « tromper », par exemple au vers 557 de notre pièce. Dans Les Trois Amoureux de la croix :
tout est centré sur un mécanisme de duperie, moteur de l’action connu de tous les personnages qui jouent très sciemment le jeu. La pure jeune fille qui, privée de parent et livrée à la convoitise de galants sans scrupule, doit se défendre pour sauver son honneur, fait place à une femme avertie qui accepte l’argent qu’on lui offre et par là, elle entre à son tour comme pièce « agissante » dans le jeu de dupes où veulent l’entraîner les trois compères. Elle décide de tromper le trompeur inversant la mécanique [.]. Seuls importent des personnages impliqués dans un mécanisme dont le rouage est essentiel10.
4Les différences entre la farce et la nouvelle ne tiendraient donc pas d’abord aux contraintes du théâtre, mais à la nature singulière du genre, à la structure de l’action qui le caractérise, à la place qu’y occupe nécessairement le processus de la tromperie.
5Ces deux manières de voir ne demandent pas à être départagées, car elles ne sont pas inconciliables, mais elles laissent de côté un aspect important de la farce en général et de celle-ci en particulier. Par principe, le théâtre « joyeux » rabaisse tout ce qui fait le prestige de la littérature élevée, épopée, roman, lyrique courtoise, didactique morale et religieuse. La farce ignore toute forme d’héroïsme et même de simple vertu, tout sentiment élevé ou seulement désintéressé ; elle rejette toute rencontre avec ce qui échappe aux intérêts immédiats et aux pulsions élémentaires de l’animal humain. L’amour, le surnaturel et la religion font les frais de ses plaisanteries, dont l’irrévérence semble parfois pencher vers l’impiété.
6L’emphase de la lyrique amoureuse est la première visée. Les trois galants commencent en chantant chacun une strophe, puis chacun bénéficie d’un entretien avec la belle. La courtoisie souffre le martyre quand un Martin, un Gautier et un Guillaume se prétendent victimes de la maladie d’amour et condamnés à une prompte mort :
Martin
Sachez bien de certain qu’il m’est Trop fort d’endurer mes douleurs, Se par vous n’ay aucun secours. (v. 56-58)
Gaultier Je
seuffre tel paine et douleur
Pour vous que, se vostre doulceur
Ne consent a moy secourir,
Force me sera de mourir
Du mal que j’ay et du martire. (v. 151-155)
Guillaume Je
sens au cueur mal si tres grief
Que ne doubte, a tout comprendre
Que l’ame ne me faille rendre
Se bresvement n’ay de vous secours. (v. 212-218)
7Il en va de même quand la dame leur répond, à la manière de la Belle Dame sans mercy, que leur santé ne court aucun danger réel11. En vérité, elle a plutôt retenu les leçons de la Vieille du Roman de la Rose et de « la Belle qui fut hëaulmiere12 » :
Que jeunes gens font de faulx tours
Pour parvenir a leur entente
,A bien jouir de leurs amours !
Mais ils n’ont pas plaisir de rente,
Car bien souvent on les contente
De promesses, sans le surplus. (v. 37-42)
8Depuis longtemps, le mot surplus, substantivé, désigne par euphémisme le cinquième et dernier des gradus amoris dont André le Chapelain a fait la théorie dès la fin du xiie siècle13. Il serait téméraire d’entendre une allusion dans le nom que la farce attribue à l’inspiratrice de ces trois poètes, Béatrix (vers 371), mais les « dix ducas » de Martin (vers 91), les « dix escuz » de Gautier (vers 173) et les « dix royaulx » de Guillaume (vers 222) disent mieux que de beaux vers ce que veulent ces trois Dante et ce que vaut leur muse. Dans plus d’un fabliau, la jeune fille est niaise et se laisse abuser par le premier séducteur venu14. Substituer à la pucelle du conte une épouse cupide permet de tourner en dérision la littérature courtoise.
9Rien ne dissipe mieux les prestiges de l’amour que l’identité des trois soupirants, rendus interchangeables par le parallélisme des chansons, des requêtes et des rendez-vous, par la succession ininterrompue des dialogues, qui sont de plus en plus rondement menés. Par leur banalité, les noms masculins évoquent tous « le premier venu », mais un degré supérieur d’uniformité est atteint à la faveur de jeux de mots. En aparté, la dame confond Gautier et Martin :
Je ne sçay s’il avoit par nom
Gaultier, mais il changera nom,
Car en ceste heure tout pour vray
Aura nom Gaultier de Cambray. (v. 201-204)
10« Gautier de Cambrai » n’est pas connu, mais « Martin de Cambrai » est le nom proverbial d’une dupe. Dans une farce célèbre, un personnage de ce nom joue le rôle du mari dont la femme est séduite par un prêtre et à qui l’on fait accroire qu’elle a été enlevée par le diable15. Le Gautier des Trois Amoureux, qui est appelé lui aussi à voir le diable, pourrait donc être tout aussi bien Martin. Mais Martin à son tour joue sur les noms. Il jure de ne révéler à personne la mésaventure de son compagnon :
Ce je ne vous tiens ma promesse
Nommés moy hardiment Gaultier. (v. 491-492)
11« Nommer quelqu’un Gautier », c’est l’appeler de n’importe quel nom16 ; ici, on pourrait traduire : « N’ayez pas peur, appelez-moi Arthur ! » Quant au nom du troisième, Guillaume, il évoque souvent la ruse (en ancien français, la guile) mais signifie aussi, par antiphrase « niais, dupe » : « Et tient il les gens pour guillaumes ? » se demande le drapier de Pathelin, qui s’appelle précisément Guillaume17. Les trois amoureux sont identiques et interchangeables, du moins jusqu’au moment où ils s’affublent de leurs déguisements respectifs.
12Le stratagème de la dame repose sur la crédulité des trois benêts. C’est l’occasion pour la farce de mettre en jeu les croyances aux apparitions du diable et des revenants. Il n’est pas exceptionnel qu’une farce en appelle au merveilleux et à l’au-delà, mais cela n’arrive jamais sérieusement. Tout ce qui excède les bornes de l’expérience triviale doit être simulation et duperie. Nous venons de le constater dans Martin de Cambrai : c’est le curé déguisé en diable qui affirme à Martin, avec l’autorité du témoin oculaire, que les maris jaloux sont sévèrement punis en enfer. Dans Cauteleux, Barat et le Vilain18, une âme en peine doit, après son temps de purgatoire, accomplir encore sept ans de pénitence dans le corps d’un âne. Il faut être un paysan, et un paysan très sot, pour le croire. Le Vilain de la pièce marchait devant son âne, Cauteleux est venu dénouer délicatement le licol de l’animal et se l’est passé autour du cou ; quand le paysan se retourne, il voit, au lieu de son Martin (cette fois, c’est le nom de l’âne), un homme. Cauteleux lui raconte son histoire et obtient de sa victime une aumône.
13La farce des Trois amoureux insiste moins lourdement sur la balourdise des dupes. Les histoires de revenants et de diables recueillaient peut-être plus de crédit que les histoires de métamorphoses ; ces créatures inspiraient à coup sûr une peur plus grande que des ânes inoffensifs en attente du Paradis. Le lieu et l’heure du rendez-vous sont propices à l’effroi. La scène se déroule sous le signe inquiétant de la lune, mais ce signe est rendu dérisoire par l’expression proverbiale « garder la lune », qui est employée à quatre reprises. D’abord la dame dit en aparté, à propos de Martin :
Il gardera ennuyt [« cette nuit »] la lune. (v. 132)
14Puis, à la fin, les trois hommes chantent, en refrain d’un rondeau :
Tous trois avons gardé la lune. (v. 548, 551, 554)
15Mais la croix ajoute à l’inquiétude. S’agit-il d’une croix de cimetière ? C’est peu probable, car la dame désigne « une croix qui est cy prés » (vers 120 et 185) et « qui est si haulte » (vers 239). C’est plus plutôt une de ces croix qui marquent les limites des zones habitées et au-delà desquelles commence la campagne. On peut y faire de mauvaises rencontres. Dans le Jeu de la Feuillée (1276), la Croix-au-Pré, qui se dresse à l’orée de la ville, sert de point de rendez-vous aux fées et aux sorcières d’Arras ; c’est là que se trament les maléfices qui frappent les hommes de mort ou d’infirmité19.
16Que fait un prêtre en un tel lieu à la nuit tombée ? « Il prie pour les trépassés » (vers 264), pense Gautier. L’explication peut suffire, car si une croyance particulière s’était attachée à cette apparition, on peut penser que la pièce en aurait tiré parti. Le mort est de toute évidence un revenant. Guillaume et Martin en sont sûrs :
Guillaume
Car c’est quelque ame, sans doubtence, Qui fait icy sa penitence. (vers 356-357) Martin
Tu viens tout droit du purgatoire. [.]
Tu es une ame ! » (v. 449, 451)
17La terreur qu’inspire le mort peut tenir à son costume. Le dialogue, qui donne des indications sur le déguisement du prêtre (« ung livre ou ung breviaire », vers 115, une robe, vers 135), ne décrit pas en détail l’accoutrement du mort. Peut-être était-il habillé, comme son homologue de la nouvelle, « en belle chemise, enveloppé d’un beau drap blant20 », mais il est sûr qu’il portait un voile ou un masque (une « visaigiere », vers 481) qui pouvait ressembler à une tête de mort. Quant au diable, il est équipé d’une grosse chaîne (vers 235) et porte lui aussi un masque (une « testiere », vers 516). K. Kasprzyk a observé que Nicolas de Troyes décrit avec précision un diable de théâtre, déguisé comme l’étaient ses congénères dans les mystères21. Il y a lieu de penser que le diable de la farce se conformait au même modèle.
18La nouvelle s’attarde à décrire les mouvements des trois hommes jusqu’à ce que chacun s’aperçoive de la présence des deux autres et qu’ils s’enfuient tous. À l’inverse, la seconde moitié de la farce est consacrée aux mimiques et au dialogue du prêtre, du mort et du diable. Le comique atteint son sommet dans la frénésie du jeu et le halètement du dialogue. Le spectacle tire parti des costumes et des accessoires si soigneusement préparés.
19Le comportement de Martin justifie que la farce ait remplacé un déguisement en homme d’armes par un costume de prêtre. Le personnage semble s’identifier pleinement au rôle qu’il a revêtu. Dès qu’il aperçoit Gautier, il est saisi d’une peur qui ne le quitte plus. L’apparition d’un mort peut effrayer n’importe qui, mais Martin est surtout persuadé que Dieu lui envoie le châtiment de son double péché, l’adultère et le blasphème :
J’estoye venu faire mes jeulx Devant ceste croix precieuse Ou Dieu souffrit mort angoisseuse. C’est bien droit que Dieu m’en chastie. (v. 286-289)
20Attaqué par le diable et incapable de fuir, il songe enfin à user des armes de son prétendu ministère :
Par le corps bieu, je donneray
,Se tu viens prés, de mon breviaire ! (v. 433-434)
21Le mort, en revanche, ne se laisse pas abuser par l’apparence qu’il a revêtue. Le théâtre a sur lui moins d’emprise, et pour cause. Quand il aperçoit le prêtre, il ne songe d’abord qu’à ses amours :
Se ma dame vient, quel plaisir !
Ce sera bien pour enrager ! (v. 298-299)
22Il s’efforce donc de faire déguerpir le témoin importun ; il jure (y compris « par saint Amant »), envoie l’autre se faire pendre et lui souhaite de perdre la vue22. Guillaume et Martin auront beau lui dire et lui répéter qu’il est mort, il n’en croira rien et refusera de retourner d’où il vient.
23Guillaume, le faux diable, adopte tour à tour les deux attitudes. Il commence, à l’instar de Gautier, par ignorer son déguisement. Martin et Gautier lui font peur, il implore le secours de Dieu et essaie de faire partir le mort, d’abord en récitant un Pater noster de fantaisie pour le repos de son âme (vers 358-368), puis en le conjurant au moyen d’une série de citations tronquées d’hymnes et de psaumes (vers 403-418)23. Soudain, comme inspiré par son costume, il abandonne ces comportements peu dignes d’un diable et attaque le prêtre en hurlant :
Brouha ! ha ! je voys adjourner
Ce prestre ! Il fault qu’il ait la guerre
A moy ! Sa, sa ! Je te viens querre,
Attens, prestre, il te fault mourir ! » (v. 424-427)
24Martin voudrait s’enfuir, mais Gautier, épouvanté par le diable et toujours persuadé d’être un homme vivant, lui barre la route : il veut à toute force que le prêtre reçoive sa confession in extremis, ce que Martin refuse sous prétexte qu’on ne confesse pas un mort. Sous l’effet de la terreur, le faux prêtre oublie enfin son rôle. Impatient de se débarrasser du revenant, il accumule jurons et blasphèmes (vers 457-466). Rien n’y fait. La dernière plaisanterie de la farce met en jeu le sacro-saint secret de la confession. Sommé d’ôter son masque pour prouver qu’il est celui qu’il dit être, Gautier exige et obtient de son confesseur la promesse d’un silence absolu, scellée par un serment prononcé sur son psautier et sur ses lettres (vers 483-496). L’accessoire du prêtre aura bien servi.
25Rabaisser la dame courtoise au rang de muse vénale ne tire guère à conséquence. N’est-il pas moins véniel de déguiser un homme en prêtre, de jurer en public, d’estropier les prières quotidiennes des bons chrétiens et de massacrer les chants liturgiques ? Que dire en outre de la croix, de l’exorcisme, de la confession, du respect dû aux morts ? Jean Delumeau s’est demandé s’il ne fallait pas prendre certains traits du théâtre comique pour des signes voilés, mais réels, de mauvaise humeur à l’égard de l’Église et des efforts qu’elle fournissait pour encadrer la société à la fin du Moyen Âge24. La question est difficile et n’a pas reçu de réponse. On peut rappeler, à la suite d’Étienne Gilson, que les plaisanteries d’église sont monnaie courante chez les clercs, tout particulièrement chez les franciscains, et qu’on commettrait un contresens en y voyant l’expression d’une pensée dissidente25. On peut s’arc-bouter sur la théorie des genres et prétendre que le parti pris de la farce est de rire en toute liberté de ce qui est grand et sérieux ; de là à penser que la moquerie rend hommage à la piété, il n’y aurait qu’un pas. Il est permis aussi d’emprunter une autre voie. Dans bien des civilisations, le sacré se prête à des formes établies de dérision26. Après la trilogie tragique, le drame satyrique ; pendant le triomphe de l’imperator, les quolibets des légionnaires. Le théâtre médiéval offre des exemples d’un phénomène analogue. Dans un drame latin de Pâques et dans un jeu français de la Passion, des plaisanteries érotiques accompagnent la Résurrection du Christ27. De même qu’on a décrypté l’obscénité du Pèlerinage de sainte Caquette28, il n’est pas difficile de comprendre ce qui ressuscite dans La Résurrection de Jehan Landore et dans La Résurrection de Jenin a Paulme, farces où l’érotisme côtoie la mort et le voyage dans l’au-delà29. Toutes les farces ne relèvent probablement pas de la même analyse, mais dans Les Trois Amoureux de la croix, les masques, la lune et la croix, la présence du mort et celle du diable, les allusions au Purgatoire et la thématique érotique qui embrasse le tout suggèrent la connivence intime du sacré, du rire et de l’amour. Il n’est pas indifférent que cette connivence se manifeste sur le théâtre, au point de rencontre de la littérature et du rite, dans une pièce largement consacrée aux pouvoirs du masque et à l’ivresse du déguisement.
Notes de bas de page
1 . Benskin Michael, Hunt Tony et Short Ian, « Un nouveau fragment de Tristan de Thomas », in Romania, t. 113, 1992-1995, p. 289-319 ; voir Tristan et Iseut. Les premières versions européennes, Marchello-Nizia Christiane (dir.), Paris, Gallimard, 1995, p. 123-127.
2 . Sur l’image de la fée à la fontaine, voir Gallais Pierre, La Fée à la fontaine et à l’arbre. Un archétype du conte merveilleux et du récit courtois, Amsterdam- Atlanta, Rodopi, 1992.
3 . « Le Lai d’Yonec », in Marie, Lais, Rychner Jean (éd.), Paris, Champion, 1966, p. 102-119.
4 . Renaud De Beaujeu, Le Bel Inconnu, roman d’aventures, Perrie Williams G. (éd.), Paris, Champion, 1929.
5 . Guillaume De Lorris,, Le Roman de la Rose, Poirion Daniel (éd)., traduit par Jean Dufournet, Paris, Flammarion, 1999, vers 1425-1680.
6 . Chrétien de Troyes, Perceval ou le Conte du Graal in Chrétien, Ouvres complètes, Poirion Daniel (dir.), Paris, Gallimard, 1994, p. 700-706, 727-758.
7 . Farce nouvelle de trois amoureux de la croix, in Recueil de Farces françaises inédites du xv e siècle, Cohen Gustave (éd.), Cambridge (Mass.), The Mediaeval Academy of America, 1949, p. 57-66 ; nous citerons (en modifiant parfois la ponctuation) d’après une édition plus récente : Recueil de Farces (1450-1550), Tissier André (éd.), Genève, Droz, t. XI, 1997, p. 115-181 ; traduction : Tissier André, Farces françaises de la fin du Moyen Âge. Transcription en français moderne, Genève, Droz, t. IV, 1999, p. 147-165. Voir Knight Alan E., « Fragments de trois farces du Recueil de Florence », in Romania, t. 94, 1973, p. 542-554.
8 . Kasprzyk Krystyna, Nicolas de Troyes et le genre narratif en France au xvi e siècle, Paris, Klincksieck, 1963, p. 29-39 ; Nicolas, Le Grand Parangon des nouvelles Nouvelles, Kasprzyk Krystyna (éd.), Paris, Didier, 1970, p. 33-40.
9 . Nicolas DE TROYES,, ibid., p. 38 : « Et se vint asseoir dessus ladicte tombe, là où estoit l’autre caché dessoubz. »
10 . Rey-Flaud Bernadette, La Farce ou la machine à rire. Théorie d’un genre dramatique, Genève, Droz, 1984, p. 97-99.
11 . Alain Chartier, La Belle Dame sans Mercy, in Alain Chartier, Baudet Herenc, Achille Caulier, Le Cycle de La Belle Dame sans Mercy, Bouchet Florence (éd.), Paris, Champion, 2003, p. 15-83.
12 . Jean de Meung, Le Roman de la Rose, Lecoy Félix (éd.), Paris, Champion, t. II, 1966, vers 13667 : « Fole est qui son ami ne plume. » ; François Villon, Le Testament, Rychner Jean et Henry Albert (éd.), Genève, Droz, 1974, vers 538 : « N’espargniez homme, je vous prie. »
13 . Andreae Capellani regis Francorum de amore libri tres, Trojel E. (éd.), Copenhague, G. E. C. Gad, 1892 ; traduction française par Buridant Claude : André le, Traité de l’Amour courtois, Paris, Klincksieck, 1974.
14 . Voir par exemple « La pucelle qui ne povoit oïr parler de f. qu’elle n’eüst mal au cour », La Grue ou Trubert (éd. Straub Richard et Rossi Luciano in Fabliaux érotiques, Paris, Livre de Poche, 1992).
15 . Cohen G. (éd.), Recueil de Farces françaises, op. cit., p. 317-326 et Tissier A., Recueil de Farces, op. cit., t. XII, 1998, p. 143-204.
16 . Sur Gautier, « n’importe qui », voir Di Stefano Giuseppe, Dictionnaire des locutions du Moyen Français, Montréal, CERES, 1991, p. 398.
17 . La Farce de Maître Pathelin, Rousse Michel (éd.), Paris, Gallimard, 1999, vers 772.
18 . Cohen G. (éd.), Recueil de Farces françaises, op. cit., p. 87-93 ; voir Lecoy Félix, « La Farce de Cauteleux, Barat et le Vilain », in Mélanges Jean Frappier, Genève, Droz, 1973, p. 595-602.
19 . Le Jeu de la Feuillée, vers 854, in Adam la Halle, Ouvres complètes, Badel Pierre-Yves (éd.), Paris, Livre de Poche, 1995.
20 . Le Grand Parangon., op. cit., p. 37. En belle chemise : « en simple chemise ».
21 . Ibid., p. 38-39.
22 . Vers 268, 276-277, 290-297.
23 . Pour un mésusage comparable de la liturgie, voir la farce de Frère Guillebert (Farces françaises du Moyen Âge, éd. A. Tissier, op. cit., t. VI, 1990, p. 183-261) et l’étude de Roy Bruno, « La liturgie et l’édition des farces » in Le Jeu théâtral, sens marges, ses frontières, Bordier Jean-Pierre (dir.), Paris, Champion, 1999, p. 65- 78. Les trois amoureux est une farce normande et sans doute cléricale comme Frère Guillebert.
24 . « Morale et religion saisies à travers les farces, les sotties et les sermons joyeux » in Delumeau Jean, Un chemin d’histoire. Chrétienté et christianisation, Paris, Fayard, 1981, p. 30-43
25 . « Rabelais franciscain » in Gilson Étienne, Les Idées et les Lettres, Paris, Vrin, 1955, p. 197-241.
26 . Caillois Roger, L’Homme et le sacré, Paris, Leroux, 1939.
27 . Veltruský Jarmila F., A Sacred Farce from Medieval Bohemia. Mastickár, Ann Arbor, The University of Michigan, 1985 ; La Passion du Palatinus, Frank Grace (éd.), Paris, Champion, 1922, vers 1864-1907.
28 . Le Grand Voyage et Pèlerinage de sainte Caquette in Le Recueil Trepperel. II. Les Farces, Droz Eugénie et Lewicka Halina (éd.), Genève, Droz, 1961, p. 81-96 et Recueil de Farces (1450-1550), op. cit., t. II, 1987, p. 17-55 ; voir Roy Bruno, « Getting to the Bottom of St. Caquette » in Obscenity. Social Control and Artistic Creation in the Middle Ages, Ziolkowski Jan M. (dir.), Leyde-Boston, E. J. Brill, 1998, p. 308-318.
29 . La Résurrection de Jenin Landore, in Recueil de Farces (1450-1550), op. cit., t. XI, 1997, p. 21-58 ; version en français moderne : Farces françaises du Moyen Âge, op. cit., t. IV, 1999, p. 117-128 ; La Résurrection Jenin a Paulme, in Recueil de Farces françaises, op. cit., p. 405-411. Le « petit frère Landore » est le membre viril : voir Enckell Pierre, Le Dictionnaire des façons de parler du xvi e siècle. La Lune avec les dents, Paris, CNRS Éditions, 2000, p. 118.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
À la rencontre...
Affinités et coups de foudre
Marie-Paule Berranger et Myriam Boucharenc (dir.)
2012
Imaginaires de l’Amérique
Les écrivains français et les États-Unis dans l’entre-deux-guerres
Alexis Buffet
2018
