1Bernard Sicot a longtemps cultivé la traduction poétique. Ses recherches consacrées à la littérature de l’exil espagnol républicain, dont il est un spécialiste éminent, jouissent d’une ample reconnaissance, mais c’est à cette autre facette de ses travaux que le présent article est consacré. Ses traductions sont souvent l’œuvre d’une solitude, non pas soledumbre, pour reprendre un mot inventé par Max Aub, que Sicot lui-même traduit par déserte solitude, mais plutôt solitude créatrice, à la rencontre de l’autre. Ses collègues de l’université Paris Nanterre peuvent témoigner de sa générosité intellectuelle, et singulièrement les organisatrices de cet hommage, Lina Iglesias et Béatrice Ménard, que je remercie vivement.

2L’intérêt de Bernard Sicot pour la traduction a probablement quelque lien avec son expérience comme directeur de l’Alliance française, charge qu’il a occupée de longues années, et qui l’a conduit à Mexico. Le français et la langue sont chez lui une préoccupation constante. Les poètes auxquels il s’est plus particulièrement consacré ont tous été des passeurs ; tous ont un lien avec le Mexique et l’Espagne. Luis Cernuda, le traducteur, Max Aub le polyglotte ou encore Tomás Segovia l’Hispano-mexicain, sont tous liés à ces deux pays. Les trois ont inspiré à Bernard Sicot des ouvrages critiques qui ont précédé ses traductions françaises et ont enrichi ces dernières. Ils ont aussi inspiré son enseignement1.

3Pour comprendre ce qu’est la traduction selon Bernard Sicot, il n’est pas inutile de laisser d’abord la parole à ses lecteurs et aux recensions faites de ses traductions, toujours en termes élogieux. Bernard Sicot choisit qui traduire, et ce choix intervient au terme d’une connaissance approfondie des auteurs. Ses versions, qui sont toujours des premières traductions, venues combler un vide bibliographique, ne rendent pas le mot pour le mot, elles recréent l’univers poétique de trois créateurs, Cernuda, Aub et Segovia. Quand en 1998 paraît, aux éditions José Corti, Variations sur thème mexicain, précédé d’une préface d’Octavio Paz, Jacques Issorel écrit dans le Bulletin hispanique un compte rendu de cette version française. Elle constitue pleinement ce que Sicot lui-même, cité par Jacques Issorel2, nomme un voyage à propos de l’œuvre de Cernuda. Ce voyage, écrit-il, « se fait à travers les mots dans la profondeur de l’espace, du temps et de la matière humaine, profondeur doublée d’un regard interrogateur, producteur d’un discours réflexif et méditatif3. » Ces mots de Sicot sur Cernuda écrivant, cités par Jacques Issorel, rendent parfaitement compte de ce qu’est le voyage de la traduction à travers les mots, dans la profondeur de l’espace, du temps et de la matière humaine. Selon Jacques Issorel : « La langue de Luis Cernuda, précise, épurée à l’extrême, coulante et musicale exige du traducteur une totale maîtrise de son art. En retrouvant tout au long du texte français “le rythme et l’accent” du texte original, Bernard Sicot satisfait pleinement à une telle exigence4. »

4Épurée selon Issorel, la traduction française paraît particulièrement sobre à Ramón Chao, qui salue dans Le Monde ce qu’il considère comme un travail en profondeur :

L’écriture de Cernuda, apparemment facile, pose de nombreux problèmes au traducteur. Comment rendre les rythmes, les sons, les rimes internes d’un poème sans tomber dans une littérature extrême ? Bernard Sicot a réalisé un travail en profondeur sur la langue. Le résultat est, comme toujours en poésie, très loin de l’original, mais c’est un mérite de plus d’avoir osé le faire5.

5 Durant ces dernières années, Bernard Sicot a pu s’adonner davantage à la traduction. Se sont succédés Journal de Djelfa et Impossible Sinaï de Max Aub et les Sonnets votifs de Tomás Segovia. À ces recueils s’ajoutent des traductions de textes en prose, seul ou en collaboration6. La parution, en français, de Journal de Djelfa est saluée par la critique comme un événement important. Philippe Lançon fait l’éloge de la traduction de Bernard Sicot dans Libération. Son article « Aub du peuple », paru le 9 juillet 2009, cite des passages de la version française.

6La connaissance approfondie de ses auteurs de prédilection est sans doute à l’origine d’une imprégnation de leur poétique, qui rend particulièrement justes les traductions de Bernard Sicot. Il ne se contente pas de restituer avec grand soin les poèmes de ses auteurs préférés. Il emprunte à Luis Cernuda, Max Aub, et Tomás Segovia, certaines des valeurs que ceux-ci accordent à la traduction, et que l’on retrouve aussi chez lui.

7À Tomás Segovia, dont il a traduit, avec Thomas Barège, les Sonnets votifs, dans une version parue en 2013 chez Riveneuve éditions, Bernard Sicot emprunte le goût de la difficulté. Segovia, traducteur de Foucault, Lacan et Derrida, cultive dans ses vers la langue comme un chiffre. Les Sonnets votifs chantent le mystère du corps, qu’il n’est jamais tout à fait donné au langage d’élucider. Selon Tomás Segovia, le corps est lui-même une énigme à traduire : « Si ninguna otra traducción interviene, la transcripción simple de un cuerpo desnudo está siempre en griego7. »

8À Max Aub, dont il a édité des textes en espagnol et dont il a traduit successivement Diario de Djelfa (2009) et Imposible Sinaí (2012), Bernard Sicot emprunte la conception de la traduction comme aspiration à l’universalité et comme forme alternative de création. La vocation de traducteur de Max Aub s’exprime à travers le topos du manuscrit retrouvé, depuis Antología traducida, où Aub invente une galerie de poètes de tous les temps et d’une multitude de langues, jusqu’à Imposible Sinaí, autre livre de traductions inventées de prétendus poèmes de victimes de la guerre de 1967. En tête de ce recueil, on trouve la mention : « Textes trouvés (durant la guerre des Six Jours) réunis et traduits de l’arabe ou de l’hébreu et de telle ou telle autre langue en juin 1967 par Max Aub, professeur invité à l’université hébraïque de Jérusalem et dédiés à plusieurs de ses amis. » Les recueils de poésie d’Aub sont une Babel heureuse, où diverses langues se mettent en communication.

9C’est par Cernuda que Bernard Sicot a commencé à traduire. Il tient de lui sa préoccupation littérale pour la poésie. Il cite, dans sa postface « Ouverture sur Variations », une phrase de Cernuda qui apparaît dans le premier poème du recueil : « La poesía, en definitiva es la palabra », qu’il traduit par « la poésie, en définitive, c’est le mot (la langue) ». La parenthèse exprime l’hésitation quant au sens de « palabra » : certes le mot, – tout ce qui relève de l’elocutio rhétorique – mais aussi, de façon plus vaste, le dire, tout ce qui dans « la palabra » renvoie à la mimique et à la gestuelle du langage – l’actio et la memoria. Plus tard, Bernard Sicot consacrerait une étude à « Tomás Segovia, el amante de las palabras », preuve de l’importance qu’il donne à cette approche de la poésie par le mot8. Sa pratique de la traduction en est imprégnée.

10La définition donnée par Cernuda et à propos de laquelle Bernard Sicot a réfléchi pose en effet la question de ce qu’est la traduction. Elle parcourt le chemin qui va du mot à la langue au sens large. Son objet ne se réduit pas à la seule elocutio, il embrasse les quatre autres parties de la rhétorique : l’inventio qui traite du choix des sujets, la dispositio qui traite de l’organisation du discours, la memoria préalable à l’interprétation du discours, l’actio qui en est l’accomplissement dans la diction. L’elocutio est la seule à porter sur le choix des mots et leur agencement. L’inventio et la dispositio se trouvent en amont du texte créé, car le sujet d’un texte, et l’ordre des grandes parties, ne sont pas décidées par le traducteur, enfin, la memoria et l’actio sont en aval, asservies en quelque sorte à la matérialité du texte.

11Selon Cernuda les mots sont indissociables de la langue – l’elocutio ne peut être isolée d’un amont et d’un aval. Les mots de Cernuda sont des mots environnés, pris dans l’écheveau du discours, mais aussi dans un réel auquel ils ne cessent de se référer. Ce sont des indicateurs, comme le montre la vocation de sa poésie à décrire un paysage ou à narrer une histoire. Palabra désigne aussi bien le mot que la parole, la parlure ou le parler. C’est à la fois le mot en acte, en train d’être dit, et le monde qui est évoqué à travers le langage. Écrire, comme Cernuda dans « La lengua », « la poesía es la palabra », c’est poser le langage poétique comme étant absolument cohérent et uni et ne faisant qu’un avec son objet. Traduire « la poésie, c’est le mot (la langue) », c’est tracer l’horizon herméneutique propre à la traduction.

– Une fois la frontière traversée, en entendant, parlée alentour, ta langue, que depuis tant d’années tu n’entendais pas, qu’as-tu-ressenti ?
 – J’ai ressenti comment sans interruption ma vie continuait en elle par le monde extérieur, puisque par l’intérieur elle n’avait jamais cessé de résonner en moi durant toutes ces années.
La langue que parlèrent les nôtres avant que nous ne naissions d’eux, celle dont nous nous servons pour connaître le monde et prendre possession des choses au moyen de leurs noms, importante comme elle l’est dans la vie de tout être humain, l’est encore plus dans celle du poète. Parce que la langue du poète non seulement est la matière de son travail, mais la condition même de son existence.
Et si le premier mot que tes lèvres prononcèrent était espagnol, et si le dernier qui en sortira sera espagnol, précisément et fatalement déterminés par ces deux mots, le premier et le dernier, sont tous ceux de ta poésie. Car la poésie, en définitive, c’est le mot9.

12Si les mots sont au cœur d’une poétique du traduire, ils sont aussi mis en perspective dans les traductions de Bernard Sicot. Littérales et culturelles, ses traductions répondent toutes aux exigences apprises au contact des grands auteurs auxquels Bernard Sicot a consacré son labeur de traduction : la passion de la lettre et de la langue chère à Cernuda, la passion de la difficulté de Tomás Segovia, l’ouverture sur le monde et l’universalité voulues par Max Aub. Les traductions gardent l’empreinte de cette éthique de la poésie. Chacun des livres choisis par Bernard Sicot ajoute des difficultés propres. Les poèmes en prose de Cernuda, les sonnets de Segovia, la métrique empreinte d’oralité d’Aub, qui use de différentes strophes, posent des problèmes auxquels le traducteur apporte des solutions originales.

13Les poèmes en prose de Variations sur thème mexicain, très harmonieux et rythmés, permettent, davantage que le sonnet ou le romance, une restitution littérale des mots dans leur sens lexical, mais supposent également une plus grande attention aux jeux des sonorités et aux rimes occultes dans le flux de la prose. La traduction requiert aussi une connaissance précise des paysages et des coutumes mexicains, que Bernard Sicot possède. C’est pourtant le poème en prose qui a imposé à Bernard Sicot le moins de choix de traduction, c’est dans ces pages qu’il est le moins sommé de faire des sacrifices. La traduction s’attache à rendre les ornements du style de Cernuda, et procède par compensation quand telle sonorité n’a pu être restituée dans la version française. Le plus souvent, Bernard Sicot compense les effets sonores autrement et ailleurs, comme il l’explique dans sa « Note pour l’édition française » de Journal de Djelfa :

Les jeux nombreux avec les mots de l’espagnol, les sons, les paronymies, les homonymies, n’ont pu trouver toujours, au même endroit, leur équivalent en français. Dans certains cas, ces absences sont « compensées » ailleurs, tant il est vrai que « les langues n’ont pas leurs “bonheurs” aux mêmes points (Yves Bonnefoy)10. »

14Dans le cas des Sonnets votifs de Tomás Segovia, Bernard Sicot a adapté son répertoire de traducteur, en se pliant aux contraintes voulues par Segovia. Il a répondu à la requête du poète. La préface précise les conditions de préparation de la traduction : commencée par Jean-Jacques Pecassou et Louis Panabière dans les années 1970, la traduction fut abandonnée après les vingt premiers sonnets.

Tomás Segovia conserva le travail réalisé et le confia en 2010 à Bernard Sicot qui entreprit, avec Thomas Barège, de traduire les trente sonnets suivants dans les mètres choisis par les premiers traducteurs. Au regard des hendécasyllabes originaux, cette poursuite de l’exercice de double traduction, conforme aux vœux de l’auteur, conserve à l’entreprise initiale son triple aspect, technique, ludique et poétique11.

15Ainsi, Bernard Sicot et Thomas Barège se sont attelés à traduire en décasyllabes – Thomas Barège – et en alexandrins – Bernard Sicot – les mêmes poèmes. La double traduction était une difficulté de plus car le lecteur est tenté de comparer les traductions et de trouver à redire, dans les deux versions, en éclairant les possibles insuffisances de l’une à la lumière de l’autre. Le lecteur francophone qui ne maîtrise pas l’espagnol vit ainsi une expérience comparable à celle du lecteur bilingue, à même de confronter deux textes. Le premier quatrain du sonnet XXI, « Del día aquel por años como un quiste » est ainsi traduit en alexandrins et en décasyllabes12 :

De ce jour-là longtemps j’ai gardé comme un kyste
Le souvenir enveloppé et asphyxié.
Au moment de l’adieu tu t’es déshabillée
En pensant que se donne celle qui ne résiste.

16Face à la version de Sicot, celle de Thomas Barège semble plus lapidaire et brutale, moins méditative :

Pendant longtemps m’est restée comme un kyste
L’image étouffée de cette journée.
L’instant des adieux tu t’es dénudée
Pensant t’offrir comme qui ne résiste.

17L’hésitation entre le décasyllabe et l’alexandrin français force le lecteur ignorant la langue espagnole à un exercice d’accommodation. En retranchant à l’alexandrin, en complétant le décasyllabe, le lecteur français retrouve le déséquilibre stable de l’hendécasyllabe espagnol. Si l’alexandrin français permet un déploiement du contenu des vers, leur donne une forme plus explicite et aussi plus rythmée, surabonde en quelque sorte la signification, le décasyllabe oblige à la concision. Le vers repose sur la sixième et la dixième syllabe, ou bien la quatrième et la sixième, ce qui rend possible le même déséquilibre que dans l’hendécasyllabe espagnol. L’alexandrin français, plus proche équivalent culturel de l’hendécasyllabe espagnol, introduit une symétrie là où le vers espagnol brise la cadence, tout en conservant la rondeur du vers classique. La traduction de Thomas Barège privilégie souvent deux pentasyllabes pour rendre des hendécasyllabes espagnols accentués sur la sixième et la dixième, sans doute parce qu’elle est imprégnée des valeurs de symétrie et d’équilibre chères à la prosodie française classique.

18Les deux recueils de Max Aub posent des problèmes différents : Diario de Djelfa est le récit des souffrances et des tortures infligées aux prisonniers du camp de Djelfa, en Algérie, en 1942. La guerre des Six Jours inspire à Max Aub Imposible Sinaí. L’enjeu est la possibilité même de la poésie dans des conditions extrêmes. Dans sa préface à Journal de Djelfa, Bernard Sicot annonce la rugosité de ces textes, dont il craint qu’ils ne puissent paraître assez beaux au lecteur. Quelle sorte de beauté pouvait naître de cette poésie violente, autre que la passion de la vérité et l’art de dénoncer la cruauté du camp et des bourreaux impitoyables ? On trouve certes, dans Journal de Djelfa, des intervalles lumineux, description d’un désert traversé par une file de baudets – « Paisaje » –, ou encore berceuse destinée à sa fille Elena, le poème « Noches » où le ciel constellé est une cour d’animaux qui dansent. La crainte de laisser le lecteur sur sa faim de beauté n’interdit pas à Bernard Sicot de reconnaître, et de restituer en français, les tours de force langagiers de Max Aub. Certains poèmes d’Imposible Sinaí, présentés comme des manuscrits retrouvés de victimes de la guerre des Six Jours, sont-ils vraiment de la poésie ? Cela préoccupe Bernard Sicot, qui ne veut ni surfaire, ni desservir le texte original. Dans sa préface, il s’interroge sur la qualité des textes, remarque des « variations qualitatives notoires13 », dont certaines sont à porter au crédit de la vraisemblance narrative. L’on trouve ainsi des textes particulièrement complexes, comme le poème attribué à Manoce Mohrenwitz, qui porte le nom de la mère de Max Aub14, et d’autres presque agrammaticaux dans leur simplicité d’épitaphes, comme celui attribué à Simon Chavsky.

Aún noche.
Arenas.
Caballos.

La nuit encore.
Que du sable.
Des chevaux15.

19Bernard Sicot opte pour un français sobre et correct, parfois très proche des constructions laconiques et délibérément maladroites du texte source d’Impossible Sinaï. On trouve dans le texte d’Aub de prétendus dialogues retranscrits comme « Dialogue, traduit du ladino16 », voire même de prétendues traductions, comme dans Antología traducida. Cependant, ceux qui écrivent ne sont pas cette fois, comme le note Bernard Sicot dans sa préface, des « “auteurs” ayant leur place dans une histoire séculaire fictive de la littérature, mais [de] simples soldats, juifs ou arabes, pour la plupart morts au combat en 1967 […]. Un personnage collectif multiple (égyptien, palestinien, sabra, ashkenaze ou séfarade) ainsi construit par la polyphonie des voix17. » Auteur dramatique, Max Aub adopte un langage différent selon les personnages qu’il met en scène dans ce recueil.

Dans le pacte fictionnel de l’apocryphe, les textes sont bien ceux des auteurs inventés, ici pour la plupart poètes amateurs ou occasionnels écrivant dans des lieux et des circonstances peu propices, usant principalement de l’arabe dialectal ou d’un hébreu moderne hésitant appris sur le tard, ce qui suffirait à expliquer quelques maladresses syntaxiques dont la traduction espagnole et, par conséquent, la française gardent des traces visibles18.

20Si traduire la poésie est une tâche difficile, traduire ce qui est délibérément antipoétique l’est tout autant. Les versions françaises de ces poèmes parviennent à rendre l’impossibilité même d’écrire. Les défaillances du texte source sont le signe d’une insuffisance fondamentale de la langue. Elles expriment les destins inachevés, les vies décimées par les camps et la guerre. Le rôle assigné à la poésie dans ces œuvres n’est rien moins que de surmonter une mort inéluctable, non grâce à la beauté, mais grâce à la vérité et par la vertu du témoignage.

21Les traductions de Bernard Sicot sont au service de cette exigence de vérité. Parcourons, en sens inverse, ce chemin qui mène de la parole au mot, et à propos duquel Bernard Sicot a tant réfléchi, pour examiner la chair de la traduction. Rendre compte des inversions pratiquées dans la phrase française de Variations sur thème mexicain, ou de la transmétrisation savante des sonnets de Segovia supposerait une étude comparée des rythmes des poèmes espagnols et des traductions de Bernard Sicot ; nous nous arrêterons plutôt sur les poèmes de Max Aub, qui permettent de surprendre le traducteur face à des choix difficiles.

22La langue, les mots, sont le domaine de Bernard Sicot. Sa langue est environnée dans l’espace, la matière et le temps. Elle est habitée par sa mémoire, sa culture et sa connaissance de la poésie. La traduction emmène le lecteur en pays de connaissance, lui permet de s’approprier ce paysage et cette langue étrangère. Les mots effectuent une mission de reconnaissance, comme dans « ¿Dónde estás España ? ».

Este llano, León. Esta aguanieve, Ávila.
Aquel alto, Burgos. Ese albor, Medina.
Este cielo jándalo y esta cal, de Játiva.
Cante de Cádiz… Lejos, Algeciras.

Ici, cette plaine, c’est León. Cette pluie neigeuse, Avila.
Là-bas, cette hauteur, Burgos. Cette proche clarté, Medina.
Ici, ce ciel bleu andalou et cette chaux, de Játiva.
Chant de Cadix… Au loin, Algésiras19.

23 La traduction crée un rapprochement, par-delà les espaces. Avec les toponymes, Bernard Sicot traduit également le nom des personnages : Julien Castille le prisonnier, Gravelle le tortionnaire – dont le nom désigne, dans le texte d’Aub, un geôlier Français, particulièrement cruel – ces noms traduits rendent familières la souffrance et la cruauté. Bernard Sicot est ainsi fidèle à Aub lui-même, qui traduit en espagnol le nom du fonctionnaire français.

24La langue est l’expression d’un paysage et d’un territoire en mouvement. Tel Chevillard, le cheval en bois qui doit emmener Don Quichotte et Sancho dans le firmament, une bicyclette fait son apparition dans « Improntu », sur la route qui mène au camp. La traduction de Bernard Sicot fait comprendre que la route aperçue par le prisonnier derrière les barbelés est un chemin de terre dans un paysage sauvage et aride :

Una bicicleta
Por la carretera […]
Ya más que Clavileño, Clavileña,
Dulce, metálica, sin par sorpresa
¡oh noble, bicicleta !

Passe une bicyclette
Sur la route de terre […]
Déjà tu es plus que Chevillard, Chevillarde
Douce, métallique, surprise insoupçonnable :
Oh noble bicyclette20 !

25Loin du français « route », qui aurait traduit mécaniquement « carretera », le chemin de terre fait surgir les couleurs ocres du paysage de Djelfa, où le lecteur, après Bernard Sicot, après Max Aub, revoit les paysages de l’Espagne où le conduit Chevillard, dans un voyage imaginaire à travers le temps et l’espace. Dans ce chant de l’enfermement, l’allusion à la deuxième partie de Don Quichotte a une forte dimension symbolique. Le lecteur est emmené en pays de connaissance et fait siens ce paysage et cette langue étrangère.

26La traduction recherche un équilibre. Ne pas omettre, mais ne pas surtraduire, ne pas surcharger ou expliciter, dans la phrase française, ce que dit le texte espagnol. Cela passe parfois par des réduplications. « Tres años de Francos » devient « trois ans de Français, de Franco », qui assimile la France de Vichy à la dictature espagnole21. La redistribution lexicale dans un même groupe de vers intervient dans « Desierto », faisant jouer la compensation au sein de la parenthèse :

(Una teoría de camellos,
Lentas, prietas cuentas, enhebra,
Ristra de sarna,
Tiempo y tierra rastrera,
Cieno y siena.)

(Une théorie de chameaux,
Chapelet galeux
De lents grains serrés, enfile
Le temps et la terre rampante,
Boueuse, ocreuse)22.

27Le phénomène de compensation est particulièrement important dans les sonorités. Le tissu phonique de « Les rongeurs d’os », traduction particulièrement réussie de « Los roedores de huesos », est aussi dense que celui de l’original espagnol. Les hommes devenus hyènes, la faim biffant la mort, la richesse sonore de la version française contrastent avec le dénuement des rongeurs d’os. Les prisonniers sont plus morts que la mort, dont ils rongent les débris. Le langage est mimétique, l’allitération joue comme une scie et heurte la sensibilité du lecteur.

En hoyancas, al cielo siempre abiertas,
Del cocinar inmundos vertederos,
Mondo amontijo, y amarillos ceros,
Carcavinan camellos; huesas yertas.
Dans des fosses toujours ouvertes à l’air libre,

Immondes déversoirs des déchets des cuisines,
Jaunâtres résidus, pelés entassements,
Des chameaux morts empestent : ossuaires saisissants23.

28 La fin du quatrain français, « saisissants », se justifie phonétiquement par l’allitération qui reprend celle du texte espagnol. Le travail sur les sonorités ne constitue pas un ornement de la traduction : il est à la source de la créativité poétique, comme le montre une autre réussite, la traduction de « Dice el moro en cuclillas ». Elle est exemplaire de la difficulté de traduire la fonction poétique de l’onomastique24. L’ironie du poème découle, dans l’original espagnol, de la paronomase « Alhambra / alambrada », à son tour justifiée par le recours au romance dit de la perte d’Alhama25, dont le refrain, « ¡Ay de mi Alhama ! » est transformé dans le texte de Max Aub. Ce que la traduction « mon palais de barbelés » exécute admirablement, comme une ombre portée de l’original, ne surgit pas de la côte d’Adam d’un mot français qui aurait nourri, avec le texte traduit, une relation onomastique. Sa littérarité s’accomplit dans la traduction, et grâce à la connaissance de l’original. Elle n’a pas d’autonomie propre. À la place de l’oxymore de situation et de mot « Alhambra / alambrada », on trouve un oxymore interne à l’expression elle-même « palais de barbelés », rimant avec prisonnier. Dans le texte français ne subsiste pas la relation mimétique qui, à partir d’« alambrada » fait songer à « Alhambra ». Pour le lecteur francophone, dont la lecture est autonome du texte espagnol, cette analogie fondatrice du texte poétique est donc savamment compensée, recomposée.

Dice el moro en cuclillas
¡Ay, de mi Alhambra!
Y el cristiano rendido
¡mi alambrada!

Accroupi, l’arabe dit :
J’ai perdu mon Alhambra !
Et le chrétien prisonnier :
Mon palais de barbelés26 !

29 De même que l’allusion à Chevillard, la référence au romance de la perte d’Alhama va de soi pour un lecteur espagnol et relève d’une construction identitaire conforme au projet culturel républicain de transmission d’une tradition littéraire. Les travaux de récupération du romance fronterizo par Menéndez Pidal s’inscrivent dans ce projet culturel, revendiqué par Max Aub. À défaut d’Alhama, qui fait sens pour le lecteur hispanophone comme un sous-texte sous-jacent et qui renvoie efficacement au romance fronterizo, l’Alhambra s’impose au lecteur francophone comme une référence à l’Espagne musulmane. Même si la version française mobilise moins de résonnances culturelles chez le lecteur francophone, elle garde intacte la déterritorialisation géographique et le déplacement dans le temps de l’original espagnol et exprime un double exil : celui du maure qui a perdu l’Alhambra et celui du républicain encerclé de barbelés. Le prisonnier est « chrétien » parce qu’il est prisonnier en Algérie, après une défaite, celle de la République aux mains de Franco, général de l’Armée d’Afrique. Le christianisme n’a pas de valeur religieuse ici : c’est une référence à la reconquête et à l’état d’asservissement des vaincus face aux envahisseurs, chrétiens dans le romance « ¡Ay, de mi Alhama ! » qui se trouve superbement inversé dans le poème de Max Aub.

30Il arrive que la traduction saisisse le mouvement de la poésie non pas quand elle se pose dans la langue d’arrivée, mais dans son mouvement vers le français. C’est le cas dans la version étonnante d’« España Prometeo ». Un leitmotiv du poème est ainsi traduit :

España, Prometeo, espejo de mi sed.

Espagne, Prométhée, espoir de ma soif27.

31Ce qui semblerait une faute d’inadvertance, la traduction de « espejo » – en français « miroir » – par « espoir » est riche de signification. Le signifiant de la traduction est en tension entre la langue source et la langue d’arrivée. Le mot « espoir » commence comme « espejo » et comme « España ». Il est pris dans son envol vers le français, puisqu’au début de « espejo » suit la fin de « miroir ». Ainsi, « esp-oir » réalise en quelque sorte, un jeu de miroir entre l’espagnol et le français. Les mots « España » et « espejo » imposent cette réduplication des lettres initiales. Dans cette réverbération du mot, initialement espagnol et finalement français, s’accomplit la traduction créatrice de Bernard Sicot.

32 « Espoir » exprime aussi un inconscient du texte, l’aspiration du prisonnier à la liberté, sous l’égide de Prométhée libérateur, mais enchaîné. L’espoir est aussi un thème essentiel dans la poésie carcérale sous le premier franquisme28 et ce n’est pas un vain mot pour Aub, qui écrivit le texte espagnol du film d’André Malraux, L’Espoir. Sierra de Teruel, inspiré du roman du même nom. Bernard Sicot, qui traduit ailleurs « noche llena » – pleine nuit – par le plus abstrait « nuit sans espoir29 » a sans doute été influencé par la longue amitié entre Max Aub et André Malraux. L’inconscient du traducteur a peut-être parlé dans le choix du mot espoir.

33À ce degré de perfection, la traduction devient un travail d’orfèvrerie. Dans « Journal de Djelfa et la littérature des camps », Bernard Sicot observe : « Dans le texte espagnol plus que dans la version française le remarquable travail de marqueterie des allitérations et assonances30. » Il minimise avec modestie l’importance de son propre ouvrage. Or, la poésie n’est pas le texte seul, c’est aussi le dialogue qui se noue dans la lecture, la traduction et la réécriture. Les versions de Bernard Sicot engagent une définition de la poésie, en invitant à considérer le poème non comme un original unique, clos sur lui-même, mais comme l’ensemble de ses variations. La traduction est aussi bien une lecture qu’une nouvelle forme de création. Telle que la pratique Bernard Sicot, c’est une forme de pleine conscience et une invitation faite au lecteur francophone pour découvrir des poètes majeurs de notre contemporanéité. Le poème, toujours selon Bernard Sicot, est un voyage, et la traduction doit poursuivre son essor. Rendre les poèmes accesibles dans une autre langue, c’est leur donner un nouveau territoire, les adapter à une autre culture et à une autre esthétique. Max Aub écrit dans sa préface à Imposible Sinaí : « Être traducteur a ses avantages. Ce que disent les autres suffit, avec quelques assaisonnements pour que ce qui est dit soit à point et ait du goût. » Le propos est ironique. Bien éloigné de cette attitude désinvolte, le traducteur selon Max Aub est un créateur qui remonte aux origines même de l’invention poétique pour donner à l’incarnation du poème dans une nouvelle langue toute sa plénitude. Dans Antología traducida et dans Imposible Sinaí, comme dans Don Quichotte, la traduction est la métaphore fondatrice de la création.