Sur Le Sacrifice d’Iphigénie : dormir sous un tableau
p. 65-74
Texte intégral
1Je saisis au vol l’opportunité que m’offrent Myriam Boucharenc et Marie-Paule Berranger de te remercier d’un présent, dont je fus la destinataire éminemment distinguée, quoique parmi cent, mille autres, je n’en doute pas. Tu n’as pas seulement écrit Le Mythe de la passante, tu y as théorisé un art que tu pratiques sans égal : celui de redonner aux femmes leur allure souveraine, leur incognito, leur droit – voire leur devoir – de disparition.
2Rares sont maintenant, parmi nos bien chers collègues, ceux qui s’adressent aux femmes comme à des êtres sexués, adorables et mystérieux, venant de naître et soumis à la mort. Cela nous semblerait ringard et incompatible avec les exigences de carrière et de rationalité qui nous imposent de nous couler sans barguigner dans le moule heureux de l’homo universitarius. Mais avec toi, le frisson court sur l’échine : un frisson qu’entretiennent ta somptueuse parole et ta semblable écriture, un frisson mis aussitôt sur le compte du passé.
3Chez Baudelaire, sans doute as-tu d’abord savouré ce plus-que-parfait du subjonctif, tellement plus élégant que le conditionnel, perméable au désir et à un désir absolu (inconditionnel), jamais satisfait : « Ô toi que j’eusse aimé », c’est l’exclamation même de l’amour privé de lui-même et cherchant son objet, mais n’excluant pas la reconstruction d’un possible passé. L’irréversible pèse soudain moins lourd.
4Je songe à un certain voyage de train – c’était de Bordeaux à Paris – où, émulé par la vitesse, tu évoquas le bégaiement oral et scripturaire d’André Pieyre de Mandiargues de façon si puissante que l’analyse sembla emprunter à la confidence sa saveur d’eau profonde, tout en reléguant dans les marges le « moi » qui y menait. Aussi, voici qu’à mon tour, l’envie me vient de te raconter une histoire : celle d’une petite fille qui, les hivers d’après guerre, dormait parfois chez ses grands-parents à Paris, rue du Laos, loin de ses deux sœurs et de ses parents, privée donc de l’atmosphère vive et joyeuse de son foyer habituel. On l’installait dans un salon, une pièce de passage (entre la salle à manger et l’entrée qui menait aux chambres de ses grands-parents) ; et elle s’enfouissait dans un grand lit Directoire, au bois foncé, vivant et protecteur : son abri de passage, sa barque onirique.
5Des rêves sévères l’assaillaient ; plusieurs tournaient autour d’une voyageuse, d’une passante très ancienne, dont le sacrifice était présenté par un tableau, que la tradition familiale nommait « un Coypel » et qui était accroché juste au-dessus du lit Directoire. Tu l’as écrit, n’est-ce pas ? Passer, c’est aussi mourir. Cette passante-là qui s’éternisait sur la toile, m’attendait chaque fois comme une apparition : consentant à la mort imminente, les yeux baissés, refusant de regarder le couteau sacrificateur au-dessus de sa tête. À côté d’elle, enveloppée dans une nuée de taille humaine, un animal gracieux, aux aguets. Le peintre n’a pas substitué la biche à la jeune fille : il les peignait ensemble, pour que le spectateur puisse s’étonner du dédoublement des victimes, aller sans cesse de l’une à l’autre, s’inquiéter. Laquelle sera finalement immolée ? La jeune fille consciente du sens donné à son sacrifice ou bien la biche qui ignore les rites ?
6Dans mes rêves, j’allais, moi aussi, de l’une à l’autre, tantôt les fusionnant, tantôt les séparant, mais toujours obsédée par cette dualité. Le sacrifice d’Iphigénie, puisqu’il s’agissait d’elle, me semblait emblématique. Beauté, solitude, deuil?, tel était le destin féminin. Je comparais Iphigénie à Antigone, dont j’admirais la rébellion, mais je m’indignais de la rudesse qu’Antigone manifestait à l’égard de sa sœur, Ismène ; de fait l’absence de ma plus jeune sœur, Marie-Gaëlle, m’était cruelle. Iphigénie était bien plus gracieuse qu’Antigone ; et c’était la victime à l’état pur.
7Ce tableau vient d’être restauré et est aujourd’hui attribué à Antoine Coypel1. Je voudrais faire état de l’impression étrange que j’en recevais, lorsque, éloignée de mes parents d’une gaîté si juvénile, je me sentais rétrécir dans la proximité insolite de mes grands parents, en ville, et non dans la campagne où ils rayonnaient, l’été.

Antoine Coypel, Le Sacrifice d’Iphigénie, vers 1690, coll. part., 78 x 100.

Antoine Coypel, Le Sacrifice d’Iphigénie (détail).
8L’invention originale du tableau tient au vide créé en son cœur : les personnages gravitent à son entour, de sorte que l’agitation se trouve repoussée à la périphérie. Comme je l’ai appris plus tard, c’est la déesse Artémis qui déploie la nuée qui apparaît aux spectateurs (nubemque oculis objecit, écrit Ovide), et dont émerge la biche, accroupie et paisible, qui lève les oreilles et les yeux vers la princesse. Iphigénie, dont je t’ai déjà mentionné le regard voilé, est peinte, assise, offrant sa gorge au glaive du grand prêtre ; et elle déploie son corps dans toutes les directions selon un savant contrapposto. Le visage se tourne vers la droite, tout comme les jambes, dont l’une se replie en arrière, alors que l’autre s’allonge. Elle tend ses bras vers la gauche et ses mains se rejoignent faiblement dans le vide. La couronne du sacrifice ceint son front ; elle n’est pas nue ou à moitié nue comme dans la fresque cauchemardesque de Pompéi ou dans les tableaux français du xviie siècle français – ceux de Bourguignon, de Flémalle, de la Fosse ou de Jouvenet ; mais sa poitrine est légèrement dénudée et sa chemise, d’une blancheur éclatante, tombe en élégants bouillons sur son bras droit. Le reste de son vêtement est bleu et l’ensemble contraste avec les valeurs chromatiques de la toile, dont la dominante est l’ocre, l’orange, le rouge et le brun. On croirait entendre la musique des vers de Racine et le triste rappel qu’Iphigénie adresse au chef de l’armée grecque :
Fille d’Agamemnon, c’est moi qui la première,
Seigneur, vous appelai de ce doux nom de père.
9La tendresse, pourtant, vient au secours de la gloire :
Ne craignez rien ; mon cœur, de votre honneur jaloux,
Ne fera point rougir un père tel que vous2.
10Euripide, déjà, peignait Iphigénie en victime gracieuse, pleinement consentante, non comme cette captive qu’on porte de force au sacrifice dans la fresque de Pompéi ou à laquelle on bande les yeux, chez Le Bourguignon. Ce n’est pas, non plus, la petite poupée gauche et docile que Berthollet Flémalle juche pitoyablement sur l’autel. À la tradition issue d’Eschyle qui peint Iphigénie se débattant « comme une chèvre » ou « comme une bête (boton) prélevée sur un troupeau de brebis3 », s’oppose le portrait tracé par Euripide d’une héroïne ferme et décidée : celle que j’admirais.
Mon père, me voici. Dispose de moi.
Je viens de mon plein gré, pour ma patrie et pour la Grèce entière,
Offrir mon corps au sacrifice.
[...] Maintenant que nul ne me touche.
Je me tairai et vous tendrai ma gorge avec courage4.
11Si une trouée calme constitue le point d’entrée central du tableau, il importe ensuite de le regarder en suivant le sens des aiguilles d’une montre. Tout en haut, en effet, dans l’espace du ciel – l’espace du surnaturel – se dessine l’aimable figure d’un ange qui évoque l’ange envoyé par Yahvé à Abraham afin de retenir son bras au moment où il s’apprêtait à immoler son fils, Isaac. Mais l’ange est ici une déesse : Artémis, enfin fléchie. C’est elle qui avait exigé le sacrifice de la jeune vierge et qui vient l’enlever, ouvrant déjà gracieusement ses bras dans sa direction, après avoir fait surgir du ciel la biche propitiatoire.
Postquam pietatem publica causa
Rexque patrem vicit castumque datura cruorem
Flentibus ante aram stetit Iphigenia ministris
Victa dea est5.
Une fois que la cause publique l’eut emporté sur l’amour paternel
Et que le roi eut vaincu le père ; une fois qu’offrant son chaste sang,
Iphigénie se tint devant l’autel près des ministres en pleurs,
La déesse fut vaincue.
12Sur la droite du tableau, le grand prêtre Chalcas tressaille, pris d’un effroi sacré, et retire son glaive en arrière, tout en levant sa main gauche dans un geste apotropaïque. Plus bas, devant d’autres personnages qui disparaissent dans l’ombre, un héros dans lequel on peut reconnaître Ménélas, l’oncle d’Iphigénie, mais dans lequel je préfère voir Achille, son promis, recule de saisissement, tout en saisissant déjà la trompette de la renommée. Son visage de profil, sa main levée et sa jambe arquée que dégage la tunique ocre expriment l’émerveillement.
13Un très jeune officiant est agenouillé au premier plan : tout de blanc vêtu, il tient entre ses deux mains la coupe sacrificielle et regarde Iphigénie avec une compassion craintive. Le blanc de son vêtement semble plus éclatant encore que celui de la chemise portée par la princesse. Et, de fait, les bras de la déesse Artémis semblent s’ouvrir au-delà de la seule Iphigénie pour accueillir le ministre timide des dieux comme aussi l’amant d’Iphigénie.
14Au centre, dans la partie inférieure du tableau, se trouve une nature morte composée par la vaisselle sacrée, brillant de tout son cuivre. La coupe tenue par l’officiant se prolonge, en effet, par une grosse bassine et un récipient plus petit, dont débordent les replis d’un linge crème. Sur la gauche, enfin, assez éloignés de l’autel, les parents sont tristement assis, le dos tourné à la scène. Clytemnestre se tord les bras de douleur et renverse la tête en arrière pour regarder sa fille, en offrant, comme par mimétisme avec elle, son cou très blanc à nos regards. Quant à Agamemnon, vêtu de pourpre impériale, il se dérobe, empoigne son genou et baisse la tête. Mieux, il détourne son regard et voile une partie de sa face. Ce geste, souvent repris dans l’histoire de la peinture, rappelle la description que Pline l’Ancien donna du tableau de Timanthe :
Comme [Timanthe] avait peint l’affliction sur les traits de tous les assistants et surtout de l’oncle, il voila le visage du père, parce qu’il ne pouvait lui donner une expression plus digne de sa douleur6.
15Cicéron excipa de cette peinture pour définir le « convenable » et proposa à cette occasion de traduire le grec prepon par le latin decorum : l’orateur doit avoir les yeux fixés sur le modèle du peintre, afin de trouver l’exacte expression aux sentiments7. Savoir se refuser à peindre, c’est aussi créer un silence plastique et atteindre l’art le plus haut.
16Enfin, dans le fond supérieur gauche du tableau, on devine la flotte achéenne, s’apprêtant au départ : les vents soufflent de nouveau.
17À quoi tient donc le pouvoir esthétique de pareille scène ? S’agit-il de superstition comme le veut Lucrèce (Tantum religio potuit suadere malorum, tant la religion peut conseiller de maux8 !) ou bien d’une histoire merveilleuse, qui s’enrichit à travers les siècles et ne cesse de nourrir la réflexion ? Le tableau attache à la fois par la beauté de sa facture et par la fécondité de son thème. Proche d’Antigone, mais moins butée et méprisante qu’elle, Iphigénie incarne à son instar non la soumission aveugle, mais le courage face au destin. Et elle pose de façon originale – avec une lucidité qui fait défaut au trop jeune Isaac – la question des limites de l’abnégation : jusqu’à quel point peut-on et doit-on se sacrifier à la gloire ? Y a-t-il finalement une justice ? La peinture ne se contente pas d’illustrer une histoire, mais elle exprime avec profondeur et de façon immédiatement sensible l’inquiétude qui nous étreint face à la précarité du sort humain. Le goût de la gloire est-il ou n’est-il pas un poison ? Même si sa vie fut finalement épargnée, fallait-il sacrifier Iphigénie ? Cédons ici la parole à Euripide, dont notre peintre médita assurément les propos :
Agamemnon Heureux
qui traverse sans gloire une vie sans danger.
Celui-là je l’envie, et non celui qui est dans les honneurs.
Le vieillard
Là cependant est l’éclat de la vie.
Agamemnon C
’est justement cet éclat qui nous perd.
Toute préséance est flatteuse, mais révèle un poison dès qu’on y a goûté9.
18J’ai lu, depuis lors, les précieuses analyses sur le sacrifice de Sylvain Lévi, d’Émile Benveniste, de Charles Malamoud ou de René Girard. Mais ce qui me touche dans ce tableau tient à l’ambivalence foncière de toutes les positions : les parents pleurent, mais ne font rien pour défendre leur fille ; Achille, l’amant glorieux se résigne à la mort imminente de sa promise ; l’officiant, encore presque un enfant, offre déjà la coupe destinée à recevoir le sang de cet autre enfant qu’est Iphigénie ; et le grand prêtre terrible, aux oracles impitoyables, n’est plus si sûr de lui, puisqu’il plie d’effroi et suspend son geste, tel Abraham sur le point de sacrifier Isaac. Faut-il parler d’hypocrisie, de « ponce-pilatisme », de bouc-émissariat ? Le système des croyances qui donnent sens à la vie n’est pas aisé d’accès.
19En tout cas, celle à laquelle je m’identifiais, était Iphigénie, triste et abandonnée au cœur du tableau, en compagnie de son reflet ou de son fantôme : la biche surnaturelle. Toute une morale de la dignité et de la résignation devant le destin s’indiquait alors : une morale particulièrement destinée aux femmes et une morale stoïcienne. Mais était-ce celle-là qu’il fallait suivre ? J’admirais Iphigénie, je la trouvais sublime, mais j’hésitais. Bref, ce tableau, sous lequel je rêvais, m’éduquait et me rendait philosophe.
20L’amour s’unit bizarrement à l’indifférence : sa pureté, son abstraction, sont mises à mal par les situations concrètes, dans lesquelles on devrait prendre son parti. Méditant ton Mythe de la passante, j’ai réalisé ce qui poussait « l’extravagant » à espérer un coup de foudre partagé, mais dénué de suite possible : on croit et ne croit pas à l’amour pur, sans conséquence. On le désire et ne le désire pas. Avec Philippe Soupault, tu montres admirablement où « grippe le scénario du mythe ». Baudelaire fait signe vers la prédestination amoureuse, mais cela ne l’empêche pas de douter des retrouvailles mystiques. Voilà qui le conduit à envoyer cette « bouteille à la mer ». Ne pas attendre de réponse, mais se comporter de manière à ce qu’elle ne soit pas totalement exclue, telle est la signature de nos destins de joueurs et de joueuses.
21Après tout, qui fit venir la biche auprès d’Iphigénie ?
Iconographie (consultable sur Internet)
22– Le Sacrifice d’Iphigénie, entre 10 et 79, d’après Timanthe ?, Pompéi, Maison du poète tragique.
23– François Perrier, dit Le Bourguignon, Le Sacrifice d’Iphigénie, entre 1629 et 1633, Dijon, musée Magnin.
24– Sébastien Bourdon, Le Sacrifice d’Iphigénie, c. 1640, Orléans, musée des Beaux-Arts.
25– Charles de la Fosse, Le Sacrifice d’Iphigénie, c. 1712, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
26– Jean Jouvenet, Le Sacrifice d’Iphigénie, 1685, Troyes, musée des Beaux-Arts.
27– Berthollet Flemalle, Le Sacrifice d’Iphigénie, c. 1647, musée du Louvre.
Notes de bas de page
1 La restauration a été menée par Marion Boyer, spécialiste de la conservation et restauration d’ouvres d’art, agréée des Musées de France. L’historienne d’art Anne Rodrigues a confirmé l’attribution à Antoine Coypel (1661-1722) et date le tableau des alentours de 1690. J’avais cru longtemps que son auteur était Charles Coypel (1694-1752). Dans l’ouvrage qu’il consacre à ce peintre (Arthéna, 1994, p. 228 et sq.), Thierry Lefrançois consacre deux notices au Sacrifice d’Iphigénie. La première concerne une huile sur toile (124 x 195) célèbre, mais aujourd’hui disparue, peinte avant 1730 ou en 1730, exposée au salon de 1737 avec pour pendant L’Évanouissement d’Armide, également disparu. La seconde concerne un carton (364 x 570), détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, réalisé en 1730 pour la Manufacture des Gobelins, signé et daté Ch. Coypel, autrefois déposé par l’État à Quimper, puis à Brest. Une seconde Tenture de l’Iliade tissée aux Gobelins de 1733 à 1736 et conservée au Mobilier national (n ° 160-2) permet d’étudier leur composition : elle est très différente de mon tableau, lequel montre sans doute moins de virtuosité, mais est bien plus touchant.
2 Racine, Iphigénie, IV, 4.
3 Eschyle, Agamemnon, 230 sq. Voir Loraux Nicole, Façons tragiques de tuer une femme, Paris, Hachette, « Textes du xxe siècle », 1985.
4 Euripide, Iphigénie à Aulis, Exodos, dans Euripide, Théâtre complet, Delcourt-Curvers Marie (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966.
5 Ovide, Métamorphoses, XII, vers 25 sq.
6 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 73.
7 Cicéron, Orator, XXII, 74.
8 Lucrèce, De Natura Rerum I, 101.
9 Euripide, Iphigénie à Aulis, vers 18-22.
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