Fini de rire : la petite revue ou la petite presse qui argumente
p. 331-359
Texte intégral
« Nous étions au fond des doctrinaires et des cerveaux équilibrés. »
Francis Vielé-Griffin, « La Discipline mallarméenne », in La Phalange, 15 mai 1907.
Petite presse et petite revue
1Entre 1880 et 1914, l’univers du périodique se reconfigure de telle sorte qu’on peut légitimement considérer que le temps de la petite presse est achevé. La presse d’information domine et les lois de 1881 abolissent la distinction entre le grand journal politique et le petit journal, littéraire parce que non politique, et non politique parce que contraint. Le champ culturel et intellectuel s’organise autour de supports à diffusion restreinte, sur un modèle dont l’efficacité est rapidement prouvée : gestation d’idées et de pratiques neuves autour de groupes de spécialistes, diffusion discrète dans des communautés et des organes dédiés, médiations et interventions (des pouvoirs et des acteurs économiques) assurant la divulgation (vulgarisation) et la légitimation des nouveaux savoirs et pratiques esthétiques (écoles et universités, médias, industries culturelles assurant la liaison entre avant-gardes et large consommation). Dans le temps de transition que constituent les années 1880-1900, deux modèles de réappropriations de la petite presse émergent : d’une part, une presse satirique nettement orientée vers le commentaire et la représentation des mœurs modernes, réinvestissant en particulier la culture du rire, de la provocation et de la caricature (on pense notamment à L’Assiette au beurre ou au Courrier français), de l’autre des organes centrés sur la vie culturelle et la création, qui ont été précocement institués comme objet d’études sous l’étiquette de « petites revues ». Le partage de l’adjectif « petite » entre les appellations indique, au minimum, une continuité qu’il faut mettre en lumière. Lorsque Remy de Gourmont a recours à cette étiquette pour son Essai de Bibliographie1, imposant durablement l’usage de l’expression dans les études historiques2, il situe consciemment l’invention de cette forme médiatique dans l’histoire de la presse littéraire du xixe siècle. Dans son recensement, les titres retenus vont en ce sens : dix-huit titres sur cent-trente3 sont antérieurs à 1881, et sont tantôt des journaux hebdomadaires tantôt des revues. Gourmont ajoute, dans d’autres textes touchant les revues, une quinzaine de titres représentant une tradition remontant au romantisme, incluant à la fois des grands journaux, des revues académiques et des hebdomadaires satiriques4. Plus généralement, les frontières rétrospectivement nettes que l’on pourrait tracer entre l’univers du petit journal et celui de la revue fonctionnent peu ou très mal sur la période. D’ailleurs, la définition que Jean-Didier Wagneur5 propose de la petite presse dans son anthologie encyclopédique est en tous points applicables à l’objet petite revue tel qu’il se construit à la fin du siècle : même hésitation de format (« format journal et plus rarement celui de la revue6 »), même positionnement dans le champ (« la petite presse est marginale […] car elle se construit dans un rapport d’altérité à la presse générale, d’opposition aux majorités comme aux stéréotypes7 »), même fragilité économique (« animé par une équipe réduite », « financement souvent fragile comme sa périodicité8 »), même centrage sur les contenus littéraires et artistiques. La petitesse de la revue se définit donc comme (et par) celle de la petite presse. Pour tirer parti de l’appellation « petite revue », il faut donc renoncer à la justifier à partir de son format, de ses contenus ou de sa structuration éditoriale ou économique, et la prendre pour ce qu’elle est, à savoir le signalement d’une continuité culturelle entre deux scansions des relations entre presse et littérature, partant entre deux imaginaires des relations entre médias et vie sociale des écrivains.
2La petite revue désigne ce temps de reformulation des héritages de la petite presse par une génération de jeunes gens9, nés aux alentours de 1860 dont l’horizon culturel et historique est assez irréductible à celui de ses aînés10. La solidarisation de ces jeunes écrivains repose sur des relations interpersonnelles, parfois anciennes, et une vie littéraire intense autour de foyers de sociabilités qui fonctionnent comme des institutions plus ou moins formalisées comme telles (cafés, brasseries, restaurants, soirées, salons, cénacles, banquets, rédactions, théâtres). Cette génération fait ses premières armes, au début des années 1880, dans la constellation des petits journaux qui prolongent les mœurs instituées dans la vie culturelle depuis les années 1870 : La Nouvelle Rive gauche/Lutèce et Le Chat noir, en particulier. Le tournant de 1885-1886, marqué par les conflits entre écoles (décadents, symbolistes, instrumentistes, naturalistes), génère une première réappropriation du format journal au format revue. Si les organes les plus combatifs comme Le Décadent, Le Symboliste, La Décadence sont imprimés au format journal, La Vogue, La Pléiade, Le Scapin, Les Écrits pour l’art, La Revue indépendante proposent des formules de revue11. Les titres qui se multiplient autour de 1889-1890 achèvent, sommairement, ce processus de séparation avec le format journal et, plus généralement avec l’horizon culturel de la petite presse pour faire place à une matrice périodique durable que déclinent le Mercure de France, L’Ermitage, La Revue blanche, La Plume ou Les Entretiens politiques et littéraires. Le modèle de la revue littéraire tel que le vingtième siècle le fixera, espace de création et de critique adossé à des fonctions éditoriales, se définit progressivement, mais la fixation de ce modèle n’intervient que progressivement entre 1885 et 1900, avec une très grande plasticité12 et une perpétuation forte des pratiques héritées de la petite presse, au sein même des revues les plus éloignées, en apparence, du format petit journal. La façon dont la petite revue se représente et se construit comme objet périodique permet ainsi d’appréhender comment se reconfigure l’imaginaire des sociabilités littéraires et comment se rejoue, en conséquence, la relation entre vie sociale, communication médiatique et création littéraire.
Singularité des sociabilités autour des revues ?
3Y a-t-il une sociabilité spécifique aux revues ? Un rapide examen des modalités et de l’intensité des sociabilités littéraires de la période montre que, prise dans son ensemble, l’expérience sociale est à peu près constante d’une génération à l’autre. On a affaire à un système assez stable depuis les grands développements urbains au cœur du siècle et l’institutionnalisation de la presse, et il faut certainement aussi voir une forte continuité au-delà même de la guerre de 1914, même si les acteurs ont proposé de nouvelles représentations de mêmes lieux, afin de s’arroger un prestige ou des valeurs autres. Reste que la mémoire de la vie littéraire des années 1885-1914 est incontestablement organisée autour et en vue de la revue : autour de la revue au sens très concret où nombre de rencontres et d’échanges sont motivés par l’existence d’un titre ; en vue de la revue, dans la mesure où le temps social est vécu et représenté comme temps de travail collectif. Comment se fait donc une revue entre 1880 et 1900 et comment les sociabilités déterminent-elles ses contenus et ses formes ?
4Un faisceau de récits itératifs et d’anecdotes particulières, intégrant suffisamment de signes de réalité (adresses, jours, noms de cafés, précisions personnelles), tient lieu de réponse. De multiples témoignages, fréquemment reproduits et mis en série comme une sorte de réalité évidente, indiquent que les petites revues provoquent des rencontres périodiques entre les collaborateurs (mardis du Mercure, mercredis de L’Ermitage, par exemple), dans des lieux divers (cafés où l’on trouve telle équipe, appartements de directeurs ou de collaborateurs). Le titre de la revue motive instantanément la liste des présents, le lieu de réunion et le moment autour d’un travail, mais, paradoxalement, les récits ne se centrent pas sur cette activité et n’entrent pas dans le détail. Les années 1887- 1890 du journal intime d’Henri de Régnier, par exemple, sont éloquentes à cet égard : à chaque page, des preuves multipliées d’une intense vie mondaine, mais peu de mentions de réunions autour de revues, ou très allusives, alors même qu’il est intégré à toutes les feuilles de l’époque13. Le rapport de la soirée du mardi 8 novembre 1887 fournit un bon exemple de la fluidité des passages d’un lieu et d’une forme à l’autre de sociabilité, sans que jamais on sache très bien s’il s’agit plutôt de prendre l’apéritif autour de ragots et de blagues, d’essayer oralement des écrits à venir ou de travailler à un périodique :
Avec Griffin chez Mallarmé. Dès l’antichambre, s’entend la voix de Villiers qui conte quelque chose. […] Il y a là Ghil, Saint-Paul, Mme Seignobos, une vieille raseuse qui parle des poètes, puis Darzens, et enfin Dierx. On parle de crémation, d’une étincelle électrique prodigieuse qui foudroierait le cadavre carbonisé. Quelqu’un fait observer que les effets de l’électricité sont divers, et qu’il faudrait « une foudre égalitaire ».
Villiers fait entendre qu’il a retrouvé en Allemagne une photographie de Wolff avec une queue. Il raconte quelques histoires.
Au sortir, nous allons au Café d’Orient, où nous rencontrons Kahn, Moréas, Dujardin et le pourpoint de Théophile Gautier, Signac, Seurat, Pissarro, que Kahn désigne sous ce sobriquet : « les peintres ». Dujardin écrit. Nous allons jusqu’à La Revue indépendante : un rez-de-chaussée, table et piano, portières d’Orient ; un grand châle de l’Inde tend le mur – en face, deux peaux de luxe. Enfin, nous vaguons par des rues et des cafés, avec Moréas et Kahn, très tard14.
5On a beau se trouver dans le salon de Mallarmé, ce qui est donné à lire relève en tous points des usages anciens de la sociabilité journalistique, et de son insaisissable relation à la production des textes : commentaire de l’actualité conduisant, par la stimulation collective de l’éloquence de Villiers, à la possibilité de deux fantaisies littéraires (raconter l’histoire drôle de la « foudre égalitaire » ou rédiger la nouvelle à la main de « Wolff avec une queue »). Dès qu’on entre dans les locaux où peut s’installer le travail, les conversations sont tues et on ne s’occupe que du décor avant d’arpenter évasivement la vie nocturne de Paris. Les récits singulatifs, ceux des journaux intimes et des correspondances, fournissent des anecdotes dont on ne sait trop quoi tirer, même s’ils s’occupent, comme c’est le cas dans l’exemple suivant, de raconter une réunion de revuistes :
Vous me demandez des nouvelles littéraires. Je ne puis mieux faire que vous raconter le dîner des Mercuriens hier soir, Mardi gras, à la Taverne du Panthéon. Présents : Vallette, Rachilde, Fort et sa femme, Mauclair, Jarry, Beck, Tinan, Albert, nous et des comparses. Oh ! ce fut orageux ! Vous ignorez peut-être que Beck et Jarry sont en brouille depuis longtemps. Après le dîner, Jarry a trouvé spirituel d’éteindre l’électricité et de tirer cinq coups de revolver à blanc sur Beck, qui à son tour, très crâne, a jeté un verre d’eau à la tête de Jarry et s’est livré à un pugilat qui a nécessité notre intervention. À ce moment la punaise La Jeunesse a paru parmi nous. D’où ce petit discours de Mauclair : « Pour mettre fin à ces stupides querelles, je propose que le plus poltron quitte la salle ; or celui-là est La Jeunesse ! » […] Pendant ce temps l’honnête Fort s’élevait violemment contre Mauclair, prétendant que celui-ci n’aurait pas dû parler ainsi à La Jeunesse s’il avait cru que celui-ci riposterait, et se faisait insulter par l’insupportable Rachilde. Nous avons eu toutes les peines du monde à calmer Fort et à lui clore le bec d’une bouteille de kummel. Puis l’austère Gide est survenu, s’est mis à boire aussi et a peloté Fanny devant le Mercure scandalisé ! Ceci entre nous, et en pure plaisanterie, car Gide en galant homme ne pouvait faire moins que chatouiller la petite femme en rut.15
6Ce tremblement permanent entre évidente structuration de la vie littéraire par la revue et dilution des réalités exactes dans des récits allusifs ou anecdotiques explique l’intérêt spécial porté aux directeurs et responsables de publication, à la fois comme fonction concrète (liant les gens entre eux dans la vie sociale et la composition des sommaires) et comme investissement symbolique. En réalité, la figure du directeur correspond à la synthèse d’une série de tâches collectives conduisant à l’élaboration des numéros et la valorisation de sa fonction n’est qu’une des voies prises par l’historiographie pour introduire une forme d’auctorialité individuelle et saisir un phénomène d’essence collaborative16.
7Mais par le biais de la direction des revues, on approche une première différence avec la petite presse. Dans le petit journal, le directeur est aussi chargé d’une auctorialité très forte, non tant dans la mesure où il assure la réalisation du travail collectif comme travail mais au sens où il est l’auteur de la communauté. Le directeur est celui qui rend possible l’art vécu et il vaut parce qu’il fait vivre une société artiste, non parce qu’il organise une création textuelle collective à partir de cette vie. À la ruse d’entrepreneur et de leader commercial d’un Salis ou d’un Lepoitevin, ironiquement valorisée par ses collaborateurs, répondent le sens tactique, dans le respect de l’indépendance des individualités d’un Vallette ou d’un Deschamps, l’intégrité et la rigueur de Fénéon, Kahn ou Gourmont. À travers la direction des revues se joue donc la liaison entre vie sociale et production intellectuelle cohérente. Cette réunion de l’épars en travail unifié est issu du programme fondamental de la petite presse : dans les petits journaux, aux Hydropathes comme à La Plume, mais encore à L’Ermitage ou à La Revue blanche, le mot d’ordre est l’éclectisme. Toutefois, au Chat Noir ou aux Hydropathes, Goudeau et Salis sont, dans la logique de l’autoreprésentation fumiste, des sujets privilégiés de blague ou d’hommage, ils prennent la tête d’un défilé éclectique conditionnant la forme même du périodique, comme le montre Diana Schiau-Botea : « Le journal entier semble ainsi prendre la forme d’un défilé, mais un défilé de textes et de noms. Le sens du défilé militaire de marche en colonne d’une troupe qui défile devant un chef est projeté sur le journal et sur les représentations et crée un semblant d’uniformité et de coordination là où on n’exhibe en même temps qu’une grande diversité17. »
8Autour des petites revues, l’éclectisme conditionne une collaboration et une direction dont la portée est à la fois restreinte (promouvoir les efforts d’un groupe) et étendue (participer à la vie intellectuelle et faire la littérature de demain). L’articulation comique entre la communauté et le monde (l’universalité du Chat Noir) prend corps, autour de la revue, sous la forme du banquet, condensant les héritages philosophiques, républicains et journalistiques18. À La Plume, les dîners mensuels unissent écrivains et journalistes autour d’un confrère distingué, s’y retrouvent les représentants d’écoles et de partis antagonistes, les aînés et les jeunes, les anciens de la petite ou de la grande presse et les maîtres de la poésie hermétique19. Comme la paradoxale élection du Prince des Poètes, dont les petites revues enregistrent les suffrages, le banquet illustre la reconfiguration de la situation faite à la littérature en régime démocratique et médiatique. Analysant les discours prononcés aux Dîners de La Plume, Diana Schiau-Botea résume parfaitement ce qui se joue à travers cette sociabilité, indissociable du support qui la provoque et la médiatise :
Les toasts des différents écrivains évoquent tous le passé, le présent et l’avenir. Ils ont tous comme sujet la rencontre entre deux générations d’artistes et donc le problème de la continuité ou de la transmission. […] Tous les présidents refusent de donner des leçons, allant ainsi à l’encontre de la conception de Socrate : « je n’entrerai dans aucune discussion esthétique », dit Zola, tandis que Coppée se moque de lui-même en déclarant « Je suis un “pompier” ». La majorité met en relief la valeur du travail, du faire qui, comme le souligne Nathalie Heinich, est la valeur suprême de la nouvelle élite, la méritocratie, à laquelle contribue donc l’élitisation des créateurs. Ainsi, Zola se plaît à souligner les « ressemblances » (« J’ai voulu avant tout le travail, et vous le voulez aussi »), tout en remarquant qu’il faut créer des œuvres originales et que pour cela il faut beaucoup d’injustice et même de folie20.
9En 1885, la scène à construire, non seulement celle des petites revues mais de la presse en régime républicain, est bien celle du débat public, non plus celle du bavardage ou de la monstration fantaisiste. Fini de rire, en somme.
Le tourniquet, la scène, le ménage britannique
10La singularité la plus évidente de la revue est donc l’esprit de sérieux qu’elle imprime à un ensemble de formes de vie sociale inégalement liées à la gravité. D’où la réputation sinistre que s’attirent rapidement les jeunes. Symptomatiquement, ce reproche d’époque émane aussi bien des aînés de la petite presse et de la Bohème (Scholl, Champsaur, Willy, Monselet21) que des rangs académiques (Jules Lemaître, René Doumic), alliance qui repose sur le préjugé que l’esprit français – et tout spécialement l’esprit littéraire et journalistique parisien – est essentiellement ironique et non pontifiant. Dès 1903, Stuart Merrill revient sur cette gravité propre à sa génération :
D’ailleurs, qu’on ne s’y trompe pas, si nous savions être gais, notre unique préoccupation était la littérature. Nous allions en bandes compactes du Voltaire au François Ier, du d’Harcourt au Grand Comptoir, en déclamant des vers et beaucoup plus ivres de lyrisme que d’alcool. Il était de belles nuits où nous ne parvenions pas à terminer la discussion commencée. L’aurore nous surprenait alors aux Halles, où Moréas ne manquait jamais d’acheter un artichaut crû, qu’il tenait, en l’épluchant, comme un sceptre, tel Agamemnon. […]
Parfois nous étions moins nombreux, et la conversation devenait plus intime. Je n’oublierai jamais une nuit passée chez Baratte, en compagnie de Vielé-Griffin et d’Adolphe Retté. Dans le brouhaha des voix avinées, parmi les flonflons d’un déplorable orchestre […] nous avions passé des heures émues à parler poètes et poésie. Peu à peu, l’aube verdissait les vitres de la salle. Par la porte entr’ouverte, l’âcre parfum des légumes nous venait par bouffées du carreau des Halles. Le café se vidait. C’est alors que Vielé-Griffin tira de sa poche un manuscrit et qu’il nous récita, dans ce décor de banale débauche, comme une prière qui purifie, un de ses chefs-d’œuvre : La Ronde de la Marguerite22.
11L’extravagance à laquelle le quidam a droit s’il fréquente les mêmes cafés que ces jeunes poètes tient, visiblement, plutôt aux contenus ésotériques et spécialisés des propos qu’aux blagues et aux excès. L’esprit de sérieux se signifie, on le voit, par le centrage des conversations sur les matières intellectuelles et esthétiques, quand bien même on fait la tournée des Grands Ducs. Mais, à coup sûr, les discussions de café des générations antérieures contenaient aussi de très sérieux échanges quant à la prosodie ou la signification de l’idéalisme. La différence majeure, évidemment, est que la réalité de cette extravagance sérieuse ne fait pas prioritairement l’objet d’une médiatisation immédiate dans les petits journaux, quand, en 1885, c’est le cas. Les revues travaillent à persuader de la tonalité argumentative et spéculative des sociabilités qu’elles médiatisent, et, du coup, de l’ancrage conversationnel des formes essayistes et discursives qu’elles développent. Le sérieux et la gravité sont non seulement assumés mais fièrement revendiqués, et la gaieté n’est plus qu’un trait inhérent à la jeunesse :
Jamais jeunesse ne chercha à s’imposer plus de tenue, écrit Vielé-Griffin, aussi bien dans son costume que dans ses habitudes d’esprit : ces premiers adeptes du symbolisme non constitué furent avant tout des constructeurs cérébraux. Mises à part les gaietés naturelles à la vingtième année, la gravité emblématique de leur chapeau haut de forme, la sévérité du col droit des vestons doctrinaires, font aux symbolistes une atmosphère rétrospective de « pontificat » intellectuel un peu caricatural. Mais toute forme d’art ne s’accuse-t-elle pas dans ses exagérations mêmes ? le romantique burlesque bramera, au clair de lune dans une ruine hantée et le poignard à la main, sa passion déclamatoire ; par contraste, le grotesque du symbolisme assis à une table de café et coiffé de ce que Paul Adam appela sa « tiare d’ébène », énoncera, au geste apostolique de deux doigts levés, quelque formule ésotérique et mal intelligible.
Oui, le symbolisme fut ennemi du débraillé physique et intellectuel […] Ce besoin d’ordre qui, par ses exagérations mêmes, devait fatalement créer un désordre passager, inspira au symbolisme l’idée d’une refonte préalable et nécessaire des valeurs : l’ambition de cette école fut immense23.
12L’effet de cette représentation concentrée et de cette sélection, dans les discours médiatiques, des réalités sociales valorisées, est l’analogie instituée, dès 1890 et de façon durable dans l’histoire littéraire, entre sociabilité fermée (la tour d’ivoire du cénacle), poésie hermétique et revues élitistes24. Dans un souvenir de 1907, et à travers l’opposition des salons de Robert Caze et de Mallarmé, Francis Vielé-Griffin dégage deux types d’héritages avec lesquels composer pour vivre sérieusement la littérature. Il reproduit les stéréotypes convenus sur l’influence considérable de « l’œuvre parlée de Mallarmé », et, « pour faire sentir la nécessité de cette discipline de finesse », évoque cet « autre salon littéraire où se trouvèrent réunis pour la première fois le “noyau” du futur groupe symboliste25 » : « La bonne volonté était extrême chez tous, et l’hôte [Robert Caze], souriant et avide d’action esthétique, manquait malheureusement de cette base sans quoi on n’édifie pas, au propre comme au figuré. La théorie de l’œuvre d’art vécue y était encore en honneur26. »
13L’anecdote significative que Vielé-Griffin tient à rapporter concerne la réaction de Caze, qui croit entendre, lors d’une soirée avec les jeunes, que l’un d’eux dispose de 30 000 francs :
Ainsi entendîmes-nous discuter l’opportunité, voire la nécessité, d’une publicité périodique consacrée à la promulgation du Symbolisme, et que devaient réaliser dans la suite tant de « jeunes revues ». Mais ce qui nous arrête dans cette anecdote, c’est le conseil désintéressé que nous offrit en particulier l’excellent Robert Caze, conseil qui traduit toute cette esthétique étrange fautrice et responsable de la production littéraire de cette époque : « Croyez-m’en, nous disait-il, si vous avez trente mille francs à dépenser, veillez, même en art, à votre intérêt personnel d’abord ; vous êtes jeunes, donnez-vous un an pour manger cet argent ; créez-vous des sensations, une passion, un drame moral, que sais-je ? fait de vie, de soleil et d’angoisse ; après, vous en tirerez un roman épatant27. »
14Art conçu contre art vécu, hôte hyper civilisé dont la parole spéculative ne quitte jamais la cordialité contre ancien communard pratique et violent au besoin, poète éthéré donnant parcimonieusement ses textes à des revues choisies contre collaborateur tous azimuts de tout ce qui peut se faire en termes de presse, petite ou grande : deux modèles d’articulation entre œuvre, vie sociale et supports médiatiques à partir desquels il va s’agir, pour la génération symboliste, de concevoir la singularité des revues où ils dépenseront en effet leurs francs. Car si les héritiers de Mallarmé lui empruntent la pensée et les formes d’expression, ils ne sauraient négliger le conseil de Caze, et les Fénéon, Kahn, Adam ou Vielé-Griffin à qui il a été donné travaillent de fait immédiatement à la création de médias qui font converger un imaginaire de sociabilité sérieuse et les caractéristiques de la petite presse, à partir des deux grands modèles disponibles autour de 1885.
15Le premier modèle est celui du tourniquet autoscopique du petit journal, pour paraphraser les analyses de Marie-Ève Thérenty dans son article sur les « Boutiques d’esprit ». Autour des petits journaux de la monarchie de Juillet et du Second Empire, la salle de rédaction ouverte sur le boulevard, les fêtes, les dîners, les bals, « les cafés, les brasseries constituent autant d’ateliers de la blague ou de l’épigramme où l’esprit s’exerce et s’affûte dans une sociabilité orale28 » : « Un tourniquet sans fin s’opère entre le journal et la rue, entre la sociabilité et sa représentation, les journalistes premières victimes de l’ère médiatique vivent sur une scène artificielle où toute parole se transforme en nouvelle à la main, où toute conversation se trouve déjà chronique, où toute sociabilité se prépare à être imaginée29. »
16La sociabilité fonctionne comme aliment frénétique du divertissement journalistique et engage les innovations textuelles si caractéristiques de cette presse : nouvelles à la main, mystifications, notamment. Cette médiatisation permanente du réel social des écrivains est matricielle, éminemment créative, et la génération symboliste saura en tirer un parti maximal.
17Le second modèle disponible en 1885 est évidemment celui des journaux de cabaret et de la Bohème artiste qui lient espace de sociabilité, espace de représentation et support médiatique. Comme le montre Diana Schiau-Botea à propos du Chat Noir, des Hydropathes ou des samedis de La Plume, « l’espace textuel est “explicitement” présenté comme un analogon de l’espace théâtral », « les textes rajoutant à l’espace théâtral une dimension imaginaire fondamentale30 ». Le périodique lié aux soirées prolonge la scène sociale où se joue le spectacle communautaire, dont on parodie et réaffirme en même temps la dimension anarchique, égalitaire et artistique31.
18À partir de 1885 et, de façon nette au tournant de 1890, la petite revue propose l’articulation des modèles cénaculaire, journalistique et scénique, ce que Francis Vielé-Griffin exprime en désignant Les Entretiens politiques et littéraires comme un « fumoir spéculatif » analogue à un spectacle britannique dont il a entendu parler chez Mallarmé, et que Pascal Durand situe pertinemment « entre La Cantatrice chauve et Loft Story32 » :
Ces Entretiens n’ont eu souci que de justifier leur titre même : on y cause avec agrément, persuasion ou ironie ; on y parle Belles-Lettres, Beaux-Arts, musique ou démologie ; on n’y déclame ni vers ni profession de foi. […] Appellerons-nous ce léger in-16 carré un fumoir spéculatif, où se donnent rendez-vous quelques esthètes pour deviser des choses qui les sollicitent, au hasard des circonstances ?
Au cours d’une conversation […] M. Mallarmé parlait d’un ménage britannique qui, chaque soir, sur une scène et devant un public fort assidu, vivait sa soirée familiale, lisant le journal, causant jardinage et domestiques. On ne nous accusera pas d’outrecuidance si, toutes proportions gardées, nous comparons nos Entretiens mensuels à cette tentative intéressante : […] Notre public, puisque c’est au succès qu’on doit juger les essais de cette sorte est assidu et même approbateur33.
19La haute forme sérieuse de la sociabilité littéraire (le cénacle mallarméen ou fumoir spéculatif) se combine avec l’autoscopie quotidienne et boulevardière du petit journalisme (se faire voir aux curieux, vivant et devisant entre soi), et avec l’imaginaire scénique issu de la bohème (le spectacle de la communauté offert aux regards), compensant aussi bien les défauts des modèles journalistiques et spectaculaires (le manque de sérieux) que ceux du modèle cénaculaire (sa confidentialité). Vielé-Griffin métaphorise ici une théorie avant-gardiste de l’accès à l’espace public, fondée sur l’articulation textuelle, dans la revue, entre sociabilité bourgeoise, publicité scénique et exposition médiatique de la communauté. La sociabilité réelle, donc, puisque Mallarmé a parlé, nourrit directement le contenu de la revue et lui fournit un double imaginaire social et scénique expliquant : son ton (essentiellement argumentatif mais non dogmatique), ses matières (politiques et artistiques), sa structure éditoriale et son format (juxtaposition de considérations longues au format revue), ses contenus (débats éclectiques entre artistes selon l’actualité), son positionnement dans l’espace public, enfin.
20Au xixe siècle, l’imaginaire de la communication médiatique demeure longtemps connecté à des ancrages privés ou des relais concrets exprimant la publicité par nature : la scène, ici, mais, évidemment, la rue, le café et tout le réservoir dont Habermas a montré la fonction démocratique éminente. « Il est donc capital, résume Alain Vaillant, pour que le journal puisse jouer le rôle culturel mais aussi politique qui est le sien, qu’il continue à témoigner, de la façon la plus visible possible, de ce lien génétique et consubstantiel qui le rattache à la sociabilité privée34. » Le temps de projection scénique qu’inaugurent les groupes littéraires d’après la Commune jusqu’aux cabarets montmartrois exprime une première évolution, en somme celle qui articule la foule des spectateurs et des lecteurs dans un double support visible et lisible. Avec la revue, il s’agit d’absorber l’ensemble des ancrages, vie privée ou scène quotidienne, dans l’espace textuel et le temps de la lecture : pour Vielé-Griffin, comme pour tous ceux de sa génération, natifs de la civilisation médiatique et ayant grandi sous la République, l’idéal kantien d’un espace public composé de lecteurs est un préalable culturel à partir duquel se repense la communication littéraire, intellectuelle et politique. Cette remarque toute simple exprime la maturation du passage à un système public de communication littéraire engagé depuis les années 1830. La conséquence est la reconfiguration politique des liens instaurés jusqu’ici entre espace privé (la sociabilité littéraire) et publicité (scène et texte médiatique). Le sous-titre « politiques et littéraires » des Entretiens exprime cette rupture avec le temps non-politique de la petite presse, ou, pour le dire en termes de formes, l’intégration du débat d’opinion dans la presse littéraire, que cette argumentation concerne la littérature, la politique, le social, les mœurs. Les autres revues contemporaines des Entretiens (Mercure de France, Revue blanche ou Ermitage) ne s’autorisent pas une telle explicitation dans leur titre ni les professions de foi. Ce serait contrevenir aux usages culturels institués justement dans la petite presse, mais encore mettre en péril l’autonomie du littéraire puisque, à partir de 1881, définir le « littéraire » par le « non-politique » n’a plus du tout le même sens et fonctionne comme affirmation d’autonomie.
Reformulation assertive des héritages de la petite presse
21Les poétiques de la petite presse, fondamentalement définies, en régime de censure, par l’ironie, l’allusion, l’agression oblique, la blague réservée, sont réappropriées par les revues avec une visée assertive35 : il n’est plus temps d’articuler espace social et espace textuel pour diffuser critiques et messages à double entente, mais d’affirmer la participation d’une génération et d’une communauté intellectuelle au débat démocratique. Exemplaire, en ce sens, est le scandale bien connu provoqué, en avril 1891, par la publication du « Joujou patriotisme » de Remy de Gourmont dans le Mercure de France dès lors projeté sur le devant de la scène publique. Prenant à parti, au nom des jeunes et des artistes, les revanchards de la grande presse, Gourmont met en œuvre cette conversion assertive de la petite presse, comme en témoignent ses deux derniers paragraphes : ironie mordante, certes, placée sous le haut patronage baudelairien (« Leur supprimer, à ces “s... b... de marchands de nuages”, – il s’agit de nous, selon Baudelaire, – leur couper toute religion, tout idéal et croire qu’ils vont se jeter affamés sur le patriotisme ! Non, c’est trop bête et ils sont trop intelligents36 »), mais expression, avant tout, d’une opinion directe et sincère : « S’il faut d’un mot dire nettement les choses, eh bien : – Nous ne sommes pas patriotes37 ».
22La revue rend possible une communication assertive, au sens très extensif, d’abord, où elle porte un projet médiatique de conviction. L’enjeu n’est pas simplement d’assurer l’existence financière et symbolique d’un champ culturel marginalisé mais de persuader le public de sa valeur et de son œuvre. Certes la petite presse peut aussi être dédiée à la promotion d’un champ voire d’une certaine idée de l’art mais la petite revue plie les polémiques particulières, les antagonismes d’école et la promotion du champ au but supérieur de l’alimentation de la vie intellectuelle. Il s’agit d’une culture du débat, fondée sur l’acceptation collective des disputes – même violentes – comme principe du progrès artistique et intellectuel. Les dîners de La Plume l’expriment volontiers comme on a pu le voir, mais l’enquête de Jules Huret, le démontre plus spectaculairement38 encore. Dans cette perspective, la relation entre Zola et les jeunes, faite d’affrontements sans concessions (sur les détails) et de convergence solide (sur l’essentiel) permet de mesurer combien une culture républicaine de la vie intellectuelle se banalise, la preuve la plus éclatante étant l’association massive des symbolistes avec l’écrivain naturaliste au moment de l’Affaire Dreyfus.
23L’autoscopie médiatique se reconfigure donc : la vie littéraire n’est pas d’abord l’enjeu d’une autoreprésentation drôle ou polémique, mais le ferment à partir duquel se développe le débat dans la revue, comme l’illustre le compte rendu critique que Francis Vielé-Griffin fait de la publication de Pages de Mallarmé :
La critique causée de M. Mallarmé est pour nos contemporains d’une compréhension acute et si éloignée de tout parti pris qu’on y découvre à peine un critérium, si ce n’est le bienveillant abandon de tout préjugé dans l’effort de pénétrer une âme étrangère : il sait se laisser empoigner par M. Zola, se paroxyser avec M. Mirbeau et il traduit M. Huysmans jusqu’à le transhumaniser.
[…] Toutefois, le fond de la pensée d’un homme comme M. Mallarmé qui s’enveloppe de réticences délicieuses et de malices incomparables, reste interdit même à ses intimes et nous ne saurions conclure de nos déductions qu’à des hypothèses oiseuses, sans doute, mais utiles, peut-être, aussi, à formuler. […]
Mais nous serions tenté de dire à M. Mallarmé : Cher et admiré poète, nous vous savons gré, infiniment, des instincts d’esthétique subtils que vous avez réveillés en nous ; nous sommes émus de sentiments profonds en songeant à votre accueil de naguère […] or nous vous en voulons oh, si peu ! d’une chose : […] c’est d’avoir, en levant, d’un geste, nos yeux vers l’éblouissement interdit de l’absolu, d’avoir obscurci en nous le sens de la clarté39.
24La forme donnée aux réticences que formule ici le jeune poète est frappante : il est bien question d’être sincère sans blesser, dire même ce qui est un peu désagréable en une langue policée pour se rendre utile. On repère en outre dans ce texte une reformulation du scepticisme et de l’ironie : plus de diogénisme provocateur, plus de ce relativisme inquiétant des Hydropathes ou de la petite presse bohème, mais cette distance tolérante et souriante de Mallarmé (ou d’Anatole France, d’ailleurs) guidant la génération montante.
25La question de la sincérité est évidemment reposée, au sens où une relation sociale et une communication authentiques sont envisageables. Pour la génération petite presse, de Baudelaire (« Hypocrite lecteur ») à Vallès (pour qui la radicalité du rapport au réel et l’ironie sont les biais à partir desquels se joue la sincérité) en passant par Villiers (pour qui une parole sincère ne se conçoit pas indépendamment de dispositifs ironiques dénonçant cruellement toute sincérité émotionnelle et communicationnelle comme illusions volontaires), la sincérité ne saurait passer que par des dispositifs agressifs ou mystificateurs, seuls à même de mettre en place une communication d’élection – en régime poétique comme en régime journalistique – et faire signe de lucidité quant aux leurres de la communication moderne – poétique ou journalistique, peu importe. Le dévoilement de l’hypocrisie constitutive de toute relation sociale et de toute interaction discursive, cible préférentielle des héros de la modernité, évidemment liée au journal comme support étalant l’universel reportage des maux sur terre en même temps que des leçons de vertu40, motive très profondément les poétiques d’indirection ironique. Bref, pour la génération précédente, la sincérité ne peut être signifiée que par le rire, depuis la conscience nette de l’histrionisme généralisé de toute vie sociale, aussi bien celle que les fictions peuvent envisager, que celles vécues dans les cercles littéraires par les auteurs (autrement dit, la camaraderie littéraire n’est qu’une illusion supplémentaire que seul le rire saura dévoiler comme supérieurement lucide d’elle-même). Il va de soi que cette impasse a tout à voir avec la censure et avec une contrainte matérielle indépassable, dès lors que les canaux de communication marginaux – la petite presse, les éditeurs des jeunes, des indépendants – ne sont pas formalisés comme autonomes. Autour de la petite revue, l’institution d’une presse, d’un secteur éditorial et d’un champ social indépendants réinvestit la question de la sincérité autrement, et conditionne le développement massif de poétiques assertives. La chose est très visible, évidemment, dans le domaine culturel, la critique d’art et la critique littéraire étant approchées comme moyen d’affirmer des opinions sincères, nettes, créatrices de valeur et de progrès (d’évolution, d’innovation, d’invention, peu importe : quelque formulation qu’on choisisse, l’essentiel est qu’il s’agit d’envisager l’avenir). On postule gravement la sincérité et l’efficacité de l’admiration, de l’amitié, au point d’ailleurs d’en imposer la théorie et la pratique comme créatrices de postérité . La sociabilité des écrivains n’est plus tenue pour un lieu de camaraderie sincèrement vécue comme telle parce qu’apte à s’ironiser dans des médias et des fictions cruelles, mais comme levier puissant de transformation du champ et des valeurs, ce qui dans le même mouvement l’intensifie (en sentimentalisme et en familiarité) et l’abstrait dans une relation textuelle et professionnelle (amitié imaginée comme communion intellectuelle entre producteurs-lecteurs).
De la mystification et du vers libre
26Cependant, il ne s’agit pas de substituer soudainement de longues dissertations accompagnant des vers audacieux aux chansons et aux fumisteries. Le virage assertif de la presse littéraire se joue de l’intérieur des lieux communs et des poétiques instituées dans la petite presse, ainsi qu’en témoigne, par exemple, ce souvenir de Francis Vielé-Griffin sur la mystification qu’il manigança avec ses amis des Entretiens politiques et littéraires. Il s’agit de la création du faux parnassien Toussaint des Mornes que les déductions successives quant au rythme du vers syllabique ont conduit à écrire un recueil en volapück, « une langue où toutes les syllabes se valaient par hypothèse41 » :
Le public et la presse s’attendant absolument à tout de notre part, l’ironie et la mystification nous permirent de nous tenir en communication indirecte, mais féconde, avec le bon sens inné et la logique qui caractérisent en France les meilleurs esprits de tous les partis. Ceci explique et justifie l’intervention du poète Toussaint des Mornes, dans la question tant débattue du vers libre, ou mieux, de la strophe rythmique.
C’était une démonstration par l’absurde. […]
Cette plaisanterie sérieuse, somme toute, cette argumentation en action eut le plus grand retentissement ; nous avons conservé plus de deux cents coupures […] où l’on annonce sérieusement que la jeune poésie parnassienne, renonce à la langue de ses ancêtres42.
27Nul besoin de trop commenter ici, tant le propos clarifie l’usage assertif d’un genre majeur de la petite presse et les enjeux communicationnels et intellectuels liés (atteindre, par la plaisanterie sérieuse, le public français, caractérisé par un « esprit » n’ayant plus rien à voir avec l’ironie aristocratique ou journalistique). Des analyses comparables pourraient être conduites sur l’exploitation sérieuse des autres genres dédiés à la représentation de la communauté artiste et de ses modes de vie : professions de foi, portraits littéraires, anecdotes, utilisation de la matière orale comme support de débat (non plus de réécriture de bons mots sélectionnés), réorientation de la culture littéraire de la petite presse vers une érudition spécialisée43 mais, afin d’étendre l’analyse au-delà de formes éminemment médiatiques, il est préférable de suivre le fil du vers libre auquel l’examen de la mystification conduit aussi étrangement que naturellement.
28En effet, le vers libre permet de confronter très directement les deux continents à la fois proches et irréductibles de la petite presse et de la petite revue. Les moyens de comprendre l’histoire du vers libre sont bien connus et n’ont pas d’abord à voir avec le passage de la petite presse ironique à la petite revue assertive : aboutissement d’un d’assouplissement conquérant du vers syllabique, goût techniciste d’une génération et invention formelle collectivement élaborée depuis le symbolisme jusqu’au modernisme, reconfiguration du vers français par l’influence des traductions et des écrivains étrangers parmi les vers-libristes dans le bain cosmopolite de la fin du siècle, renoncement au vers syllabique rendu possible par les conditions socio-culturelles de la Belle Époque44. Le vers libre est enfin l’appropriation, par la sphère littéraire savante, des déformations progressives du vers syllabique au contact de la culture orale (de la chanson, de la récitation) profondément connectée à la presse, notamment la petite presse, et la multiplication des cercles et cabarets du moment 1875-1885 ne fait qu’acter cette alliance entre culture médiatique, artiste et populaire. Par conséquent, que le vers libre soit inventé par Marie Krysinska au Chat Noir45, autrement dit au carrefour de l’oralité, du chanté, du spectaculaire et du médiatique (puisque la chose ne ressemble à des vers libres ou à de la prose que déposée dans le journal du cabaret), ne peut surprendre et le plus surprenant est qu’on n’ait que cet exemple à exhiber. Marie Krysinska n’a pas cependant, dès 1882, imposé la forme comme une invention, à la différence des vers-libristes de 1885, à cause du système de communication littéraire dans lequel elle propose une forme inédite. Il importe donc de se décentrer des individualités pour envisager le système de communication (social, médiatique et littéraire) dans lesquels elles s’expriment. Dans un article de 1885, Francis Vielé-Griffin46 lie explicitement la théorie du vers libre (comme ciment d’un groupe de rénovateurs) à la trajectoire qui a conduit les membres de ce groupe à quitter la petite presse bohème qu’incarne Lutèce :
Quiconque suit de très près le mouvement littéraire a pu constater dès 1885 qu’un groupement se formait à Lutèce, florissante alors de sa dernière floraison : des tendances communes difficilement discernables, mais réelles, distinguaient des collaborateurs tels que MM. Jean Moréas, Laurent Tailhade, Charles Vignier – les « bons poètes », comme on disait alors – ; Henri de Régnier, élégiaque alors, de la première manière ; Francis Vielé-Griffin, indisciplinable déjà quant aux césures et aux rimes ; Jean Ajalbert, impressionniste ; Jules Laforgue, tellement osé qu’on y craignait de le discuter ; puis Verlaine, un peu houspillé au début par Karl Mohr, mais que devait vindiquer plus tard M. Charles Morice ; Tristan Corbière, Rimbaud – « les poètes maudits ». Le groupe adverse des Edmond Haraucourt, des Goudeau et autres ex-hydropathes faiblissait sous l’effort, et l’on s’éreintait ferme dans les cafés d’usage et dans les colonnes du même journal. La rime riche est tantôt dépouillée, tantôt prestigieusement pratiquée ; la césure se dédouble d’abord : – l’alexandrin devient ternaire, – puis se multiplie et se supprime par le fait47.
29L’article se clôt sur la liste des hommes et des œuvres qui « affirment la théorie du vers libre48 » dans Les Hommes d’aujourd’hui, et le mouvement vers une argumentation manifestaire se déploie dans une langue très empreinte des codes de la petite presse : le pseudonyme qu’utilise Vielé-Griffin est celui avec lequel il signe à Lutèce, les messages encodés sont nombreux (allusion, par exemple, aux relations entre Verlaine et Morice au moyen du jeu sur le pseudonyme), l’ironisation de la microsociété et des minuscules événements médiatiques qui l’animent est permanente. Ce passage est exemplaire de l’appropriation assertive des poétiques fumistes et matérialise nettement ce qui se joue avec le changement de génération. Le passage d’un monde à l’autre est la condition de l’invention du vers libre, non comme forme mais comme conquête symbolique : quitter le monde des Hydropathes où l’espace social (le café) alimente grossièrement le journal (en éreintements), afin que soit possible une autre relation entre groupe-support et création. Au-delà du renoncement à la bohème, toutes les dimensions de la sociabilité littéraire contribuent à l’invention. Le haut essai théorique de Charles Morice, La Littérature de tout à l’heure, est désigné comme ensemble de « controverses de cafés littéraires49 », et on trouve ici une première formulation du « Et moi aussi, j’ai brisé l’vers – en outre ! » que Verlaine lance à Moréas dans un dessin de F.-A. Cazals : « M. Moréas, après Verlaine, a brisé le vers, et assonné après Jules Laforgue50 » (Fig. 1).
30Le jeu de mots, banal (briser le vers/verre), exprime le lien de continuité que les poètes entendent établir entre vie sociale, pratique communautaire et invention formelle, en direct et sur le temps long du souvenir et de l’historiographie. Tous les éléments agrégés par Vielé-Griffin se retrouvent ensuite systématiquement dans les chroniques successives du vers libre qui défendent l’idée que la création est d’essence collective :
Comme il comportait une notion de lyrisme plus large que les précédentes, écrit par exemple Adolphe Retté, le vers libre, aboutissant de la révolution romantique était le moyen d’expression qu’imposaient les circonstances. Les symbolistes devaient l’employer, et ils y allèrent d’instinct. Et si quelques revendications puériles se produisirent touchant les droits de celui qui « avait commencé », elles n’eurent d’autre résultat que de ridiculiser les candidats à l’initiation51.
Fig. 1 : Dessin de F.-A. Cazals, Et moi aussi j’ai brisé l’vers – en outre !, publié par le Messager français en 1891 et reproduit dans La Plume, n° 163, 1er février 1896. Coll. particulière.

31La conférence sur le vers libre que donne Édouard Dujardin en 1920 fait exemplairement voir cet entrelacs de faits sociaux, créateurs et médiatiques appelés à dire l’invention du vers libre. Dans ce texte intitulé « Les Premiers Poètes du vers libre », l’ancien directeur de La Revue indépendante développe, à partir de l’analogie entre invention littéraire et découverte scientifique, une théorie sociologique de la création poétique passablement intéressante :
Une invention, en général, est le résultat de méditations et de recherches scientifiquement conduites autour d’un problème posé préalablement ; autrement dit, un problème s’est posé peu à peu, dont quelques hommes prennent conscience, auquel ils s’attachent, et celui qui trouve la solution la trouve le plus souvent en même temps qu’un autre, que plusieurs autres […]
Ce qui est sans doute vrai en matière industrielle (je manque de compétence pour en raisonner) et l’est sans doute aussi en matière scientifique (je ne manque pas moins de compétence), l’est sûrement dans l’ordre spirituel, et la sociologie n’a pas établi de loi mieux assurée. Pas plus que les mouvements sociaux, pas plus que les mouvements religieux, les mouvements artistiques et littéraires ne sont l’œuvre personnelle exclusive de l’individu qui le plus souvent leur donne son nom ; en religion, en politique, en art, les grands individus ont pris conscience les premiers de la nécessité révolutionnaire qui arrive à son aboutissement ; il advient même qu’ils l’expriment ou la réalisent sans en avoir pris nettement conscience ; jamais ils ne la créent. Je ne crois pas plus à un créateur du symbolisme qu’à un promoteur de la Révolution française, qu’à un fondateur du christianisme… Et je ne crois pas davantage à un inventeur du vers libre. […]
Aux personnes qui croient aux inventeurs nous laisserons donc l’émouvant plaisir de discuter les titres de Marie Krysinska, de Gustave Kahn, de Laforgue et de Moréas, sans oublier ceux de Rimbaud et de tel outsider qu’il sera toujours facile de leur adjoindre, et nous rechercherons simplement comment et par qui (par qui au pluriel) le vers libre a été instauré dans la poésie française52.
32Sur ces bases, il s’efforce de nouer les fils permettant de dégager ce qui concrétise le processus. Albert Mockel, interrogé par Dujardin pour préparer sa conférence, explique par exemple comment, après avoir été initié très vaguement au vers symboliste par ceux que La Revue indépendante a publiés, il a été décisivement influencé par Les Palais nomades de Gustave Kahn – « que [lui] révéla un article de Wyzewa » :
Le cas d’Albert Mockel, déduit Dujardin, me semble illustrer une théorie qui m’est chère. Un travail profond se fait dans l’esprit de l’artiste ; il cherche ; il ne trouve pas ; il cherche ; et tout à coup une parole, un événement survient, qui l’accouche de l’œuvre qu’il portait en lui. Il serait pis que faux de dire que Mockel procède de Kahn ; Kahn a été l’ami salutaire et inconnu qui lui a fait entendre la parole qu’il attendait53.
33Dujardin établit l’équivalence entre communication médiatique par la revue (La Revue indépendante comme lieu de découverte et de critique), communication poétique (La Revue indépendante et le recueil de Kahn comme lieux de lecture) et communication interpersonnelle : la conversation amicale comme modèle imaginaire définissant l’ensemble de ces processus ou les résumant. En réalité, deux opérations très distinctes sont désignées : qui a lu quoi (et quand) ? qui connaît qui (et quand) ? Pourtant, le « lire » et le « converser » sont significativement mêlés et cette confusion passe, on le voit, par le truchement de la revue comme médiation publique convertissant l’imprimé en une forme de prolongement des sociabilités. D’où le rôle central affecté aux responsables de publication. La chronique que fait Dujardin du moment de travail éditorial que produisent Fénéon et Kahn autour des inédits de Rimbaud à La Vogue est éminemment parlante :
On se rappelle que les premiers vers libres publiés après ceux de Rimbaud sont ceux de Gustave Kahn, fin de juin 1886, et de Laforgue mi-août, sans parler des essais non publiés des autres. « Marine » et « Mouvement » avaient paru dès la fin de mai et la mi-juin ; mais il est évident que ces poèmes avaient déjà été lus auparavant. J’ignore à quelle date exacte le manuscrit des Illuminations était venu entre les mains de Gustave Kahn ; ce ne put être en tous cas postérieurement au mois de mars 1886, puisque la publication en fut annoncée dans le premier numéro de La Vogue, lequel porte la date du 11 avril. Gustave Kahn l’avait remis à Félix Fénéon pour que celui-ci en préparât l’impression (qui commença dans le numéro daté du 13 mai) ; mais il n’avait pas été sans le lire, sans le faire lire autour de lui, et sans le citer. [Au] commencement d’avril 1886, il en était souvent question dans les conversations des jeunes collaborateurs de La Vogue, parmi lesquels on avait bien voulu m’inscrire, et que nous en étions tous très impressionnés ; je me rappelle encore certaines phrases des Illuminations que Gustave Kahn nous citait au Café d’Orient. Mais je n’ai aucun souvenir que la formule de « Marine » et de « Mouvement » ait été immédiatement remarquée… Elle a pu l’être cependant…
Il est encore à signaler que l’usage presque constant à La Vogue était d’imprimer les vers en italiques et la prose en romain ordinaire ; or, « Marine » a été imprimée en romain, ce qui tendrait à faire croire qu’on n’y vit que de la prose.
Note de Dujardin : Que « Marine » ait paru à Gustave Kahn et à Félix Fénéon être une pièce en prose, la chose est fort possible. Mais qu’ils se soient entendus pour « mettre en relief » les « quelques éléments rythmiques » que contenait « Mouvement » (ce qui est un agréable euphémisme pour dire qu’ils auraient donné la disposition « vers » à ce qui avait la disposition « prose »), c’est leur faire injure que de les supposer capables d’un tripatouillage contre lequel proteste tout leur passé.54.
34On touche là à ce qu’il faudrait, de fait, connaître en détail et qui explicite véritablement les liens entre vie littéraire et production textuelle : le travail commun. Malgré l’abondance des précisions, on ne sait trop, pourtant, très concrètement, comment cela se fait, mais on perçoit les logiques globales conduisant à la mise en forme et à la publication : récupération du manuscrit à la faveur de relations interpersonnelles, pré-médiatisation de la publication dans les réseaux de sociabilité (lecture de « certaines phrases des Illuminations » au Café d’Orient, conversations des « jeunes collaborateurs de La Vogue »), intervention professionnelle et rigoureuse des directeurs de publication (Fénéon et Kahn pour La Vogue) sur le texte (choix typographiques, mise en page, présentation).
35Il n’est pas nécessaire de développer, enfin, le lien entre vers libre et argumentation, tant la multiplication des articles, traités, manifestes et essais de prosodie est bien connue. L’intérêt est plutôt dans le fait même, et dans l’organisation générale de l’argumentation qu’il soutient : les ratiocinations théoriques ou prosodiques ont vocation à repérer les manières individuelles mais l’ensemble affirme d’abord la collectivité d’un effort tout en le formalisant en actes. Il faut aussi insister sur la rentabilité tous azimuts du vers libre au plan intellectuel : les spéculations se déploient non seulement sur le terrain technique de la prosodie ou de la linguistique, mais encore sur celui de la psychologie (le vers libre comme forme supérieure exprimant l’individualité du poète) ou du politique (le vers libre, c’est l’anarchie).
36Le passage d’une sociabilité « petite presse », induisant des poétiques ironiques, à une sociabilité sérieuse, autour des revues, se connecte de façon permanente et concrète à la question du vers libre, induisant, par contrecoup, une pratique double du vers syllabique. Dans le prolongement de l’attachement des maîtres au lyrisme du vers français, il va de soi que de nombreux textes publiés perpétuent et radicalisent l’usage romantique du vers. D’autre part, le vers syllabique demeure l’outil de la satire, de la complicité, de l’ironie communautaire et de la camaraderie. De même que le genre du petit portrait littéraire sollicite des réflexes ironiques très « petite presse », de même le vers syllabique se connecte aux sociabilité pour alimenter hommages, charges, portraits de camarades, toasts, adresses à double sens. La présence importante des vers satiriques de Laurent Tailhade (né en 1854), par exemple, dans les revues symbolistes, contraste fortement avec les vers libres rêveurs et subjectifs des jeunes.
37À l’exception notable de Laforgue – qui participe de façon moins volontaire aux revues et meurt avant que la bataille du vers libre ne soit vraiment engagée – les vers-libristes ne plaisantent pas, du moins, pas en vers libre. Et quand bien même le lyrisme se teinterait d’ironie existentielle, reste l’essentiel : quel portrait-charge d’un camarade s’écrira en vers libre ? quelle satire de bourgeois ? quel « Salut », même, ou toast à un dîner de La Plume, peut bien faire l’affaire sans compter les syllabes ? D’ailleurs, le vers libre n’est pas de circonstance, il est essentiellement affaire de typographie, l’exemple du débat sur Les Illuminations à La Vogue le rappelle : c’est une forme qui textualise radicalement la poésie. De ce point de vue, la résistance de Mallarmé à ce que les jeunes font du vers a à voir autant avec la conviction générale du maître qu’avec un autre imaginaire de la communication poétique et de la sociabilité : Mallarmé n’envisage pas, en somme, que la poésie puisse ne pas être ironique, cette ironie fusionnant en large part avec le vers, sa condensation et sa potentialité mystificatrice ou hermétique. L’échec généralement affecté aux vers-libristes symbolistes en regard des réussites d’Apollinaire tient peut-être essentiellement à ce point, de même que la valorisation de Laforgue.
38Un dernier indice simple permet de mesurer l’écart : la dédicace. Les poèmes en vers libres que Marie Krysinska donne au Chat noir sont tous dédicacés : Chanson d’automne à Charles Henry, Symphonie en gris à Rodolphe Salis, Ballade à Georges Bellenger, Le Hibou à Maurice Rollinat. Plus généralement, la poétesse pratique systématiquement la dédicace, et la version livresque des Rythmes pittoresques conserve les adresses. À l’inverse, les vers-libristes se passent du procédé, que ce soit Les Palais nomades de Kahn, les textes de Laforgue, Vielé-Griffin ou ceux de Dujardin à La Revue indépendante, pour n’isoler que quelques exemples marquant les années 1886-1888. Le vers libre ne rit pas volontiers, il est aussi sans complice affiché. La dédicace est le signe premier de la dimension médiatique du poème et de sa relation à un ancrage sociabilitaire non superficiellement contextuel mais conditionnant le geste communicationnel55. Le vers libre permet bien de signifier la rupture avec le premier régime médiatique de la poésie moderne, dont le vers syllabique est fortement comptable en 1885. Dit autrement, écrire des vers libres en revue répond à l’annexion du vers syllabique à des usages aussi bien supérieurement ironiques (de Baudelaire à Mallarmé ou Rimbaud) que convenus (usages médiatiques et satiriques du vers syllabique dans la petite presse, notamment) ou encore, plus grave, passablement rétrogrades : usages scolaires, vers académiques et patriotiques. Rupture avec un premier régime médiatique de la poésie, certes, mais pour l’invention d’une nouvelle forme de poésie hyperboliquement et volontairement médiatisée (par sa vie en revues, son articulation permanente avec les théories et les sociabilités) de telle sorte qu’elle paraît aisément artificielle, inaboutie ou balbutiante à ses juges (critiques d’époque et historiens par la suite) en regard des réalisations postérieures.
39Lorsqu’il revient sur l’aventure du vers libre, Francis Vielé-Griffin, comme Dujardin, utilise spontanément l’analogie scientifique : « L’attitude critique des Symbolistes, conscients, en face de l’instrument poétique qui leur était transmis, peut être comparée à celle des créateurs de la chimie, des sciences naturelles, et, en général, à celle de tous les ouvriers de la pensée qui ont jeté la base du grand édifice scientifique dressé par le xixe siècle56. »
40Cette greffe du lexique scientifique sur l’aventure mystico-idéaliste et poétique de l’avant-garde fin de siècle procède, au plus simple, des modes de collaboration qui s’inventent autour de la petite revue. Elle métaphorise les processus de création et désigne la façon dont la réalité sociale des écrivains, par le truchement de la revue, s’est transformée en travail collectif, sur le modèle de la recherche scientifique. Outre les interprétations philosophiques ou esthétiques qu’on peut en faire, l’importation de la notion d’expérimentation dans les discours littéraires avant-gardistes a vocation à traduire ce que la vie sociale de la littérature constitue comme expérience déterminant la création. La chose se clarifie lorsqu’on compare les relations induites, dans la petite presse antérieure à 1881, entre expérience et textualisation médiatique. La petite presse n’est pas un travail collectif sur le mode de l’expérimentation mais le prolongement médiatique/textuel de réalités sociales (l’art vécu). Dans la petite presse, on recourt aux moyens de la littérature – et donc on la transforme – pour exprimer le monde, rire, polémiquer57. Dans l’espace polyphonique et périodique de la revue, les textes sont imaginés comme produits d’échanges au sein d’une collectivité soudée par un même objet de travail, de passion, d’étude ou de conviction (l’art et la littérature, mais plus largement la vie intellectuelle). Le vers libre, en conséquence, peut bien être valablement décrit en termes d’invention procédant d’expérimentations successives et collectives, dès lors qu’il procède de l’expérience sociale propre à la génération de 1885. L’expérimentation avant-gardiste, par conséquent, s’entend moins comme continuation radicale des héritages de la modernité poétique (on ne se lassera certes pas de valoriser la quête du bizarre, la recherche de l’inconnu, le plongeon au fond du gouffre, l’épreuve des limites, l’encrapulement maximal…) que comme traduction de la vie sociale de la littérature et d’un ensemble de pratiques très concrètes que le support revue centralise : échanges interpersonnels, réunions informelles, travail éditorial, divulgation et débat contradictoire porté par une vision assertive de la communication littéraire.
Notes de bas de page
1 Remy de Gourmont, Les Petites Revues. Essai de bibliographie (1900), Paris, Ent’revues, 1992.
2 Pour une mise au point sur les limites de l’appellation « petite revue » et ses usages scientifiques contestables, voir Évanghelia Stead, « Les Revues avant la NRF, les raisons d’une science difficile », in La Nouvelle Revue Française. Les Colloques du centenaire, Paris, Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 2013, p. 105-117.
3 L’Almanach parisien, 1860, La Croix et l’Epée, 1879, La Dernière Mode, 1876, Le Diable, 1870, La Jeune France, 1878, La Nouvelle Némésis, La République des Lettres, 1875, La Revue des lettres et des arts, Revue du monde nouveau, 1874, La Revue fantaisiste, 1861, La Revue française, 1855, La Revue française, recueil universel, 1861, Revue littéraire et artistique, 1878, La Revue nouvelle, 1863, La Revue parisienne, 1840, La Rue, Paris pittoresque et populaire, 1867, Le Siècle littéraire, 1875, Le Spectateur. Revue théâtrale, littéraire et artistique. Gazette des salons, 1875.
4 Voir notamment la préface aux Petites Revues de Remy de Gourmont, et son article sur « Jean Moréas », in Promenades littéraires, 4e série, Paris, Mercure de France, 1912, p. 32-43. Gourmont remonte les associations entre périodiques et écoles littéraires, du romantisme au naturalisme, et associe aux petites revues : Le Papillon, La Saison à Vichy, la Renaissance, Le Présent, le Corsaire-Satan, L’Écho des théâtres, la Semaine théâtrale, Le Monde littéraire, La Petite Revue, le Conservateur, Le Globe, La Revue des Deux Mondes (en ses beaux jours), La Revue française, La République des Lettres, La Revue du monde nouveau, la première Revue indépendante.
5 Jean-Didier Wagneur, Françoise Cestor, Les Bohèmes, 1840-1870. Écrivains – Journalistes – Artistes, Seyssel, Éditions Champ Vallon, 2012, p. 17-19.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Ibid.
9 D’où la concurrence permanente entre les appellations « petite » et « jeune » revue. En outre, pour qualifier la petite revue, il ne faut évidemment pas se contenter du modèle de la petite presse : ceux de la grande revue, de la grande presse, de la presse activiste (anarchiste par exemple), du recueil sont autant de matrices avec lesquelles composer. Cependant, pour ce qui est des sociabilités qui s’organisent autour des petites revues, le modèle dominant est bien celui de la petite presse dans la mesure, notamment, où les premières expériences d’intégration des réseaux littéraires passe par cette presse.
10 Pour la génération 1860, par exemple : Pierre Quillard, Ephraïm Mikhaël, Jules Laforgue, Gustave Kahn, Francis Vielé-Griffin, Remy de Gourmont, Jean Moréas, Paul Adam, Félix Fénéon… À ce premier ensemble, se greffe, dans les années 1890, la génération de 1870, celle de Gide, Valéry, Blum. Si de façon générale, raisonner les dynamiques de l’histoire littéraire par le truchement de la génération est fragile, en l’espèce, l’outil est indispensable dans la mesure où le passage de la petite presse à la petite revue est explicitement vécu comme rupture générationnelle.
11 Voir Véronique Silva Pereira, « “Les Premières Armes du symbolisme” : le rôle du “petit journal” dans la querelle symboliste de 1886 », in COnTEXTES, n° 11, 18 mai 2012 [En ligne, URL : http://contextes.revues.org/5318, consulté le 12 juin 2018].
12 Sur la nature fondamentalement hybride et plastique de la revue, voir les travaux d’Évanghelia Stead et Hélène Védrine, notamment L’Europe des revues (1880-1920) (Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2008).
13 Henri de Régnier, Les Cahiers inédits 1887-1936, Paris, Pygmalion-Gérard Watelet, 2002.
14 Ibid., p. 103.
15 Pierre Quillard, lettre à Edmond Pilon, datée du 3 mars 1897, citée par Clément Pieyre, « Stuart Merrill, poète symboliste et anarchiste », in Revue de la BNF, n° 40, 1/2012, p. 64-74.
16 En contrepartie de cette héroïsation du directeur industrieux, et dans une même logique d’individualisation du collectif, on a des exemples de minoration radicale de cet emploi au profit de la valorisation de rédacteurs en chef, secrétaires de rédaction ou collaborateurs majeurs (Fénéon, Gourmont, et autres animateurs dominants ou éminences grises).
17 Diana Schiau-Botea, Le Texte et le lieu du spectacle, thèse de doctorat, université de la Sorbonne nouvelle – Paris 3/Rutgers University (N.J.), 2010, p. 66.
18 Réunir, autour de dîners mensuels, des équipes de journalistes – non nécessairement autour d’un titre unique – est en effet un usage traditionnel dans le monde journalistique, singulièrement celui de la petite presse.
19 Aurélien Scholl préside le premier Dîner de La Plume, Stéphane Mallarmé le septième, par exemple. Pour la liste complète des présidences, voir l’article de Julien Schuh, « Les Dîners de La Plume », in Romantisme, vol. 137, n° 3, 2007, p. 100.
20 Ibid., p. 193-194. Sur les banquets littéraires, voir aussi Jean-Louis Cabanès, « Les Banquets littéraires : pompes et circonstances », in Romantisme, vol. 137, n° 3, 2007, p. 61-77.
21 Mais des aînés bienveillants et admirés sont aussi déconcertés par ce goût de la spéculation, ainsi Gauguin, selon Retté : « J’étonnerai beaucoup de critiques, qui ont déduit de ses œuvres tant de théories, en disant que je n’ai jamais entendu Gauguin parler de peinture. Il écoutait, avec une admirable patience, les lèvres ourlées et les paupière plissées en un demi-sourire ironique, nos mirobolants discours sur l’art, son origine et sa fin, mais il se gardait de nous faire part de ses idées, à supposer qu’il en eût. » Adolphe Retté, « La Jeune Littérature », in La Plume, 15 janvier 1898.
22 Stuart Merrill, « Souvenirs sur le Symbolisme. À propos d’un livre récent », in La Plume, 15 décembre 1903.
23 Francis Vielé-Griffin, « Le symbolisme français », in La Grande Revue, janvier 1908.
24 Sur l’homologie entre formes de sociabilités et options esthétiques/éthiques des groupes, voir Michel Trebitsch, « Avant-propos : la chapelle, le clan et le microcosme », in Cahiers de l’Institut d’Histoire du Temps Présent, n° 20 (« Sociabilités intellectuelles. Lieux, milieux, réseaux », Nicole Racine, Michel Trebitsch [dir.]), mars 1992 ; Vincent Laisney, Anthony Glinoer, L’Âge des cénacles : confraternités littéraires et artistiques au xixe siècle, Paris, Fayard, 2013, p. 196-202.
25 Francis Vielé-Griffin, « La Discipline mallarméenne », in La Phalange, 15 mai 1907.
26 Ibid.
27 Ibid.
28 Marie-Ève Thérenty, « “Les Boutiques d’esprit” : sociabilités journalistiques et production littéraire (1830-1870) », in Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 110, n° 3, 2010, p. 589-604.
29 Ibid.
30 Diana Schiau-Botea, Le Texte et le lieu du spectacle, op. cit., p. 43 puis p. 126.
31 Voir les analyses lumineuses de Diana Schiau-Botea (ibid., p. 76 et suiv.).
32 Cette anecdote du ménage britannique a marqué les mardistes, Gustave Kahn la reprend, dans un article-manifeste publié dans la grande Revue d’art dramatique (t. XV, juillet-septembre 1889) : « Un Théâtre de l’avenir. Profession de foi d’un moderniste ». Pascal Durand commente cet article et en tire les conséquences pour requalifier la modernité du théâtre symboliste : « Le Théâtre du pauvre : de Mallarmé à Kahn », in Gustave Kahn (1859-1936), Sophie Basch (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2009, p. 11-21. Albert Thibaudet, enfin, commente l’anecdote anglaise de Mallarmé, en ces termes : « De sorte que le théâtre idéal est comme une lecture en commun. Non lecture à haute voix (sinon par accident et pour quelque précision jugée nécessaire), mais lecture toujours intime, ici seulement extériorisée : la scène pareille au livre, et le ballet sur elle comme les images que ce livre exhalait naguère au solitaire lecteur. […] / Du théâtre à la lecture, la différence est dans la présence de la foule. Il faut, pense Mallarmé, donner à ce fait toutes ses conséquences. Le théâtre comporte la foule, non comme présence passive, mais comme élément de spectacle. […] Le vrai théâtre va de la scène à la salle, englobe la salle dans une scène supérieure, tandis que la parodie du théâtre place sur la scène une délégation de la salle, comme ce couple qui, à Londres, selon Mallarmé, vivait sa vie de tous les jours, causait, faisait son thé, lisait son journal, sur des planches, devant des badauds. » Albert Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé (1912), Paris, Gallimard, « Tel », 1930, p. 368-369.
33 Francis Vielé-Griffin, « Aux personnes qui s’intéressent à cette publication », in Entretiens politiques et littéraires, janvier 1892.
34 Alain Vaillant, « Le double jeu du journal, entre communication médiatique et correspondance privée », in Médias 19, (« La lettre et la presse : poétique de l’intime et culture médiatique », Guillaume Pinson [dir.]), mis à jour le 15/02/2014, [En ligne, URL : http://www.medias19.org/index.php?id=341, consulté le 12 juin 2018].
35 Pour une exploitation de la notion d’« assertivité » sur la question du rire, voir Alain Vaillant, La Civilisation du rire, Paris, CNRS Éditions, 2016.
36 Remy de Gourmont, « Le Joujou patriotisme », in Mercure de France, avril 1891.
37 Ibid.
38 La célèbre Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret (publiée à partir de mars 1891 dans L’Écho de Paris), par son retentissement mais encore par sa forme, incarne supérieurement la vie républicaine et médiatique de la littérature, l’identification naturelle (bien que remuant encore les champ littéraire et dérangeant en principe pas mal de ses acteurs) entre scène médiatique, espace public et débat intellectuel traversé par des oppositions violentes mais unifié par une même culture.
39 Francis Vielé-Griffin, « Mallarmé (à propos de Pages) », in Entretiens politiques et littéraires, août 1891. Je recoupe largement la citation mais les passages supprimés consistent en précautions oratoires redondantes allant toutes dans le sens d’une formulation assertive, hyper policée mais ferme
40 « Il est impossible de parcourir une gazette quelconque de n’importe quel jour ou quel mois ou quelle année sans y trouver à chaque ligne les signes de la perversité humaine la plus épouvantable, en même temps que les vanteries les plus surprenantes de probité, de bonté, de charité, et les affirmations les plus effrontées relativement au progrès et à la civilisation. Tout journal, de la première ligne à la dernière, n’est qu’un tissu d’horreurs. / Guerres, crimes, vols, impudicités, tortures, crimes des princes, crimes des nations, crimes des particuliers, une ivresse d’atrocité universelle. / Et c’est de ce dégoûtant apéritif que l’homme civilisé accompagne son repas de chaque matin. Tout, en ce monde, sue le crime : le journal, la muraille et le visage de l’homme. Je ne comprends pas qu’une main pure puisse toucher un journal sans une convulsion de dégoût. » Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, André Guyaux (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1986, feuillet 80, p. 119.
41 Francis Vielé-Griffin, in La Grande Revue, op. cit. La mystification est lancée dans le premier numéro des Entretiens politiques et littéraires (1er avril 1890), sous le titre « Un Livre nouveau », mais Vielé-Griffin avait déjà publié des vers en volapück dans Lutèce, en 1886, sous le pseudonyme d’Alaric Thome.
42 Ibid.
43 La petite presse alimente ses énoncés obliques et allusifs par des jeux avec la culture littéraire, recycle en permanence le passé et l’actualité des livres, et n’hésite pas à faire jouer les ressorts de l’intertextualité. L’érudition est vaste, de fait, et le jeu de massacre des approximations de la grande presse emplit volontiers les colonnes des petits journaux. La petite revue développe une nouvelle relation à l’érudition dont Remy de Gourmont, Gustave Kahn peuvent figurer les prototypes.
44 Au-delà de la première lecture historique, disponible dans la plupart des manuels scolaires, pour le développement des approches ici allusivement résumées, je renvoie à la lecture de : Michel Murat, Le Vers libre, Paris, Éditions Honoré Champion, « Littérature de notre siècle », 2008 ; Jean-Pierre Bertrand, Inventer en littérature. Du poème en prose à l’écriture automatique, Paris, Seuil, « Poétique », 2015, p. 297-341 ; Romantisme, n° 140 (« Modernité du vers »), 2008/2.
45 Dans Le Chat noir : « Chanson d’automne » le 14 octobre 1882, « Symphonie en gris » le 4 novembre 1882, « Ballade » le 25 novembre 1882 ; puis, dans La Vie moderne : « Le Hibou » le 26 mai 1883 ; et enfin dans la Libre Revue : « Le Démon de Racoczi » les 16-31 décembre 1885.
46 Francis Vielé-Griffin signe l’article Alaric Thome, autrement dit le pseudonyme qu’il utilisait à Lutèce. Choix étrange ou cohérent, signifiant à la fois une continuité et une rupture.
47 Alaric Thome (Francis Vielé-Griffin), « Les Poètes symbolistes », in Art et critique, 23 novembre 1889.
48 Ibid.
49 Ibid.
50 Ibid.
51 Adolphe Retté, « La Jeune littérature », in La Plume, 15 janvier 1898. Ce lieu commun de la collectivité du vers libre, discréditant par principe toute quête de son inventeur est évidemment un levier permettant de rejeter Marie Krysinska hors du débat en la réduisant à une revendication grossière à laquelle aucun des hommes – Kahn, Dujardin, Retté, Vielé-Griffin – qui lui opposent l’argument ne sauraient descendre. L’usage stratégique de l’argument ne signifie pas, pour autant, qu’il ne corresponde pas à une conviction ni, surtout à une réalité pratique.
52 Édouard Dujardin, Les Premiers Poètes du vers libre, Paris, Mercure de France, 1922, p. 25-28.
53 Ibid., p. 62-63.
54 Ibid., p. 46-48.
55 Sur la dédicace dans la petite presse, voir l’article de Solenn Dupas dans le présent volume : « Pratiques fumistes de la dédicace dans Le Chat noir. Formes et enjeux d’une poétique en réseaux ».
56 Francis Vielé-Griffin, in La Phalange, op. cit.
57 Sur ces distinctions, voir Alain Vaillant, « La Presse littéraire », in La Civilisation du journal, Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty, Alain Vaillant (dir.), Paris, Nouveau Monde Éditions, 2012, p. 326-332 ; « De la littérature médiatique », in Intrerférences littéraires, nouvelle série n° 6 (« Nouvelles postures journalistiques et littéraires », Laurence Van Nuijs [dir.]), mai 2011, p. 21-33.
Auteur
-
Yoan Vérilhac
Maître de conférences en littérature française à l’université de Nîmes. Ses travaux portent sur les relations entre presse et littérature au xixe siècle. Il a publié notamment La Jeune Critique des petites revues symbolistes (Publications de l’université de Saint-Étienne, 2010), et, avec Paul Aron (sous le pseudonyme de Roy Pinker) Faire sensation. De l’enlèvement du bébé Lindbergh au barnum médiatique (Agone, 2017).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Poétique de la collection au xixe siècle
Du document de l'historien au bibelot de l'esthète
Dominique Pety
2010
Vie de bohème et petite presse du xixe siècle
Sociabilité littéraire ou solidarité journalistique ?
Alain Vaillant et Yoan Vérilhac (dir.)
2018
