L’ivresse de la solitude : une mystification réussie

1Pour toute éternité, Baudelaire a, d’un même geste d’écriture, théorisé et héroïsé la solitude sacrée du poète dans son poème en prose « Les Foules » (in Le Spleen de Paris, XII). La solitude du poète est exactement proportionnelle à son aptitude à jouir d’un « bain de multitude », de « cette universelle communion » avec la masse indifférenciée du nombre. Car, précise-t-il encore, multitude et solitude sont des « termes égaux et convertibles pour le poète actif et fécond » (OC1, 2911). La solitude n’est donc pas seulement une inclination psychologique de Baudelaire, un stigmate de sa pathologie mélancolique et, selon le terme qu’il affectionne, « hystérique », mais elle est une composante structurelle de la poétique de l’œuvre. La solitude, face à l’immensité vague et informe de la foule, du ciel ou de la mer, permet cette dilatation enivrante de l’émotion et de l’imagination qui offre à l’art le succédané de l’infini dont il a toujours besoin. Car, même si l’infini, métaphysiquement parlant, n’existe pas, il constitue cependant l’illusion dont le créateur a le besoin vital, mais dont il doit jouir seul.

2D’où le tête-à-tête constamment réitéré entre le poète et les vastes solitudes, dans Le Spleen de Paris. Par exemple dans le « grand parc solitaire » (OC1, 314) des « Projets » ou, mieux encore, face au mouvement interminable de la mer, dans « Le Confiteor de l’artiste » : « Grand délice que celui de noyer son regard dans l’immensité du ciel et de la mer ! Solitude, silence, incomparable chasteté de l’azur » (OC1, 278). Le geste typiquement baudelairien, qui inaugure le moment de la création, est donc celui où, généralement dans une ambiance nocturne, le poète claque la porte et « fait un double tour à la serrure » (OC1, 287) pour s’isoler du monde. Cette séquence qui paraît absolutiser la marginalité ou, pour le dire en grec, la « paratopie2 » de l’écrivain, on la retrouve aussi bien dans le « Paysage » des Fleurs du mal (« Et quand viendra l’hiver aux neiges monotones, / Je fermerai partout portières et volets », OC1, 82) que dans le poème en prose « À une heure du matin » : « Enfin ! seul ! On n’entend plus que le roulement de quelques fiacres attardés et éreintés. […] Enfin, il m’est donc permis de me délasser dans un bain de ténèbres ! D’abord, un double tour à la serrure. Il me semble que ce tour de clef augmentera ma solitude et fortifiera les barricades qui me séparent actuellement du monde » (OC1, 287).

3Le problème, proprement anthropologique, est que l’homme est un animal social et que, selon Baudelaire, il ne peut pas s’affranchir totalement ni durablement de son besoin de compagnonnage : c’est d’ailleurs pourquoi, dans Les Fleurs du Mal ou Le Spleen de Paris, il se figure tragi-comiquement en martyr consentant du concubinage, se contraignant à partager l’intimité violente de femmes mal embouchées ou plus agressives encore. Il se met ainsi en place un diptyque qui concerne directement la question épineuse des sociabilités littéraires. D’un côté, le poète solitaire, pour qui l’œuvre créée est le résultat subtilement distillé de cette solitude féconde ; de l’autre, l’homme privé qui, lui, a besoin de compagnie – pour coucher, pour boire, pour rire, pour vivre. De là, le thème obsessionnel de la « prostitution », élevé par Baudelaire au rang de concept philosophique : pour rompre le sortilège de la solitude, il faut bien que l’homme donne quelque chose de lui pour séduire l’autre, brade un peu de son être sensible, de son « âme » comme disent les romantiques et les chrétiens, de lui-même. Si bien que l’être le moins prostitué est la prostituée : elle ne donne que son corps ; elle ne le donne d’ailleurs pas, mais elle le loue.

4Le dilemme entre la solitude et la prostitution concerne très directement le poète. Il faut absolument qu’il préserve sa solitude (c’est du moins ce que prétend Baudelaire), mais, puisqu’il a structurellement, artistiquement besoin du public, puisque l’œuvre littéraire n’existe tout simplement pas sans la lecture qui la fait réellement s’accomplir, il est pris dans une contradiction qui paraît à première vue insurmontable. Solitude et prostitution : telles sont les deux vraies « postulations simultanées » bien plus sérieuses que « Dieu » et « Satan » (OC1, 682), qu’évoque de manière imagée le Baudelaire de Mon cœur mis à nu, un Baudelaire qui se rappelle pour l’occasion son catéchisme enfantin. La plupart des écrivains, confrontés à cette contradiction, cèdent devant elles : soit ils deviennent des poètes ratés, dérivant vers le silence, l’échec puis la mort (Pétrus Borel, Aloysius Bertrand, Gérard de Nerval) ; soit ils acceptent la loi du nombre, ils se soumettent et se prostituent (même le maître Théophile Gautier ?). Le génie seul (ils sont rares : Baudelaire lui-même, bien sûr, mais qui d’autre ?) aurait la capacité de surmonter la contradiction en restant seul tout en acceptant le lien avec le public ; lui seul accèderait parmi les auteurs à cette aristocratie de l’humanité où la prostituée est au premier rang : lui aussi donne son corps (en l’occurrence son texte imprimé) en préservant son être propre ; ou plutôt il le vend, au prix du livre ou de l’abonnement au journal. Cette théorie du génie est résumée de façon provocatrice mais exacte dans cette autre formule de Mon cœur mis à nu : « Goût invincible de la prostitution dans le cœur de l’homme, d’où naît son horreur de la solitude. – Il veut être deux. L’homme de génie veut être un, donc solitaire. / La gloire, c’est rester un, et se prostituer d’une manière particulière » (OC1, 700).

5Toute la poétique baudelairienne, sur le plan des principes jusque dans ses applications concrètes, découle de l’obligation absolue de dépasser le stade de la contradiction : non pas de concilier les contraires (les romantiques se sont enferrés dans cette illusion utopique), mais de les faire coexister, grâce à la vertu irréalisante (« surnaturaliste ») de la poésie, dans l’espace du texte. Cette poétique se résume à l’aphorisme définitif : « De la vaporisation et de la centralisation du Moi, tout est là » (OC1, 676). Le poète doit se mêler au monde, jusqu’à s’y fondre totalement, s’y « vaporiser » : car il ne faut pas faire les choses à moitié, les solutions de compromis ne sont bonnes que pour les bourgeois. Mais, dans le même temps, il lui faut absolument préserver sa totale intégrité, son autarcie qui ne souffre aucun accommodement. Cet axiome est le socle de l’esthétique des Fleurs du Mal3. Mais elle détermine aussi la rhétorique du poète, c’est-à-dire son mode d’adresse au public et, de façon plus générale, son système de communication et d’interaction avec les autres. Bien sûr, cet art presque magique (ou schizophrénique ?) du dédoublement concerne au premier chef la relation avec le lecteur. Mais, dans l’espace privé des relations interpersonnelles (nous y venons), ce mépris de ce que, avec délectation, il nomme dans « La Solitude » la « prostitution […] fraternitaire » (OC1, 314) se manifeste par une forme de sociabilité qu’il précise et justifie longuement à propos de son double fantasmé, Edgar Poe. L’écrivain américain allait de taverne en taverne (il faut bien boire et se délasser), parlait beaucoup sans s’économiser – mais, surtout, en s’adressant à n’importe qui, en se désintéressant royalement de son auditoire.

Il n’était pas beau parleur, et d’ailleurs sa parole, comme ses écrits, avait horreur de la convention ; mais un vaste savoir, la connaissance de plusieurs langues, de fortes études, des idées ramassées dans plusieurs pays faisaient de cette parole un excellent enseignement. […] Mais il paraît que Poe était fort peu difficile sur le choix de son auditoire. Que ses auditeurs fussent capables de comprendre ses abstractions ténues, ou d’admirer les glorieuses conceptions qui coupaient incessamment de leurs lueurs le ciel sombre de son cerveau, il ne s’en inquiétait guère. Il s’asseyait dans une taverne, à côté d’un sordide polisson, et lui développait gravement les grandes lignes de son terrible Eureka, avec un sang-froid implacable, comme s’il eût dicté à un secrétaire, ou disputé avec Kepler, Bacon ou Swedenborg. C’est là un trait particulier de son caractère. Jamais homme ne s’affranchit plus complètement des règles de la société, s’inquiéta moins des passants, et pourquoi, certains jours, on le recevait dans les cafés de bas étage et pourquoi on lui refusait l’entrée des endroits où boivent les honnêtes gens.
OC2, 270

6C’est, bien entendu, un portrait transparent de lui-même que fait ici Baudelaire, d’un Baudelaire souverainement méprisant, sur qui le coudoiement du petit monde parisien glisserait comme l’eau sur les plumes d’un canard – ou d’un albatros, voire d’un cygne.

Baudelaire, homme de réseau

7La cause paraît donc entendue. Le Baudelaire écrivain, le seul qui ait quelque raison de nous concerner, serait le solitaire, amoureux des foules anonymes ou des océans infinis ; la figure de la petite presse, le mystificateur vedette de la bohème parisienne ne serait en revanche qu’un masque superficiel ; il intéresserait seulement tous ceux qui se passionnent pour les anecdotes de la petite histoire littéraire, ou, ce qui revient au même dans une version modernisée, qui décrivent avec une gourmandise stérile les médiocres jeux de rôles des scénographies littéraires. L’enquête sur la pratique baudelairienne des sociabilités tournerait court avant même d’avoir vraiment commencé. Fin de l’article.

8Heureusement, il ne faut pas aller si vite en besogne ; tous les témoignages des contemporains, au contraire, prouvent que Baudelaire avait le besoin vital, pathétique, du regard de l’autre, de son propre effet sur le petit cercle des camarades de bohème, des amis, des complices. Il y a d’abord le portrait féroce qu’en fait Vallès, en guise d’oraison funèbre, dans le numéro de La Situation daté du 5 septembre 1867, donc moins d’une semaine après la mort du poète. En l’occurrence, la férocité n’empêche pas une bonne dose de lucidité :

On me présenta à lui.
Il clignota de la paupière comme un pigeon, se rengorgea et se pencha :
« Monsieur, me dit-il, quand j’avais la gale… »
Il prononça gale comme les incroyables disaient charmant, et il s’arrêta. Il avait compté sur un effet et croyait le tenir tout entier avec son début singulier. Je lui répondis sans sourciller :
« Êtes-vous guéri ? »
Il resta coi, ou mit tout au moins une minute à se remettre. Je regardai avec curiosité ce faux galeux et remarquai tout de suite qu’il avait une tête de comédien4 […].

9Contre l’image de grand dédaigneux qu’il n’a cessé de projeter de lui-même dans ses œuvres, le vrai Baudelaire aurait donc constamment besoin de faire effet sur autrui, de l’épater, en surveillant du coin de l’œil le résultat escompté de ses pratiques mystificatrices. Un Baudelaire « cabotin5 », constamment dans l’autoreprésentation : c’est l’impression qu’il a laissée au petit milieu littéraire où il circule, aux amis comme aux rencontres de passage. À Jules Levallois, le camarade des premières années de bohème, dans l’insouciance de la monarchie de Juillet finissante :

Quand il avait composé une nouvelle pièce de vers, il nous réunissait en petit cénacle, dans quelque crémerie de la rue Saint-André-des-Arts ou dans quelque modeste café de la rue Dauphine […] Le poète commençait par commander un punch ; puis, quand il nous voyait disposés à la bienveillance par suite de ce régal extra, il nous récitait d’une voix précieuse, douce, flutée, onctueuse, et cependant mordante, une énormité quelconque, le Vin de l’assassin ou la Charogne. Le contraste était réellement saisissant entre la violence des images et la placidité affectée, l’accentuation suave et pointue du débit6.

10Au Belge Émile Leclercq, beaucoup plus perplexe devant les efforts laborieux de provocation dépensés par le Baudelaire exilé à Bruxelles (qui fait un peu songer au Dali vieillissant, se caricaturant lui-même) :

Je me suis trouvé, pendant tout un hiver, presque chaque soir, dans le cercle d’artistes et de littérateurs qui se réunissent en petit nombre au Cercle artistique et littéraire [à Bruxelles]. Baudelaire était lié avec beaucoup d’entre nous. Il n’y avait donc qu’à fumer tranquillement sa pipe et à l’écouter : il parlait beaucoup, disant des riens avec emphase, ou faisant un cours de quelque chose, d’une voix vibrante et un peu amère, qui déjà produisait un effet désagréable sur les nerfs. […] Mais là encore, il fait les plus grands efforts pour arriver à n’être point banal, sans s’apercevoir qu’il ne parvient qu’à la boursouflure. Il s’était enfermé dans un système et il avait eu assez de caractère pour n’en point sortir7.

11À l’admirateur Henry de La Madelène, qui doit bien avouer, avec beaucoup de réticence, tout ce qu’il y a de « pose » dans l’attitude de Baudelaire : « On a beaucoup reproché à Baudelaire un vif amour de la pose, et pour bien des gens il reste le poseur par excellence. Je suis loin de nier le plaisir félin qu’il prenait à dire des monstruosités de l’air le plus naturel du monde, mais je plaindrais ceux qui le jugeraient sur les seules apparences8 ».

12Les témoignages sont beaucoup trop concordants pour laisser le moindre doute. Non seulement Baudelaire n’était pas enfermé dans la tour d’ivoire de sa mélancolie, mais, psychologiquement et relationnellement, il puisait son énergie dans une stratégie de la provocation permanente, devant un cercle d’admirateurs (ou désirés tels), dont il retenait l’attention à coup d’aphorismes paradoxaux, de formules scandaleuses, de tenues ou de comportements excentriques. Pour grandir et renouveler ce cercle, il avait à sa disposition le réseau qu’il avait patiemment tissé dès ses années de jeunesse9 au Corsaire-Satan, dans l’écurie d’auteurs constituée autour de lui par Lepoitevin Saint-Alme jusqu’aux derniers liens, plus rares, noués en Belgique. On comprend sans peine à quel point Baudelaire, pour compenser son exécration perpétuelle et systématique du monde entier, était obligé de trouver, au milieu de cette toile amicale dont il s’efforçait d’être le centre, à la fois une forme de réconfort et des renforts pour les manœuvres ou les projets qu’il ne cessait de faire semblant d’élaborer, en finissant parfois par y arriver. À cet égard, l’homme de réseau de la maturité est étrangement semblable à l’image que donne déjà de lui le petit pensionnaire écrivant à son beau-frère, à sa mère ou à son beau-père et où l’on retrouve les deux traits qui caractérisent toute sa correspondance et, sans doute, une bonne partie de ses relations avec les autres : d’une part, le désir de séduire et d’attirer la bienveillance ; de l’autre, le besoin irrépressible de quémander et d’obtenir des avantages immédiats.

13D’ailleurs, non seulement il n’a pas honte de cette brigue perpétuelle qu’il mène dans les milieux de la presse et de la littérature, mais il l’a théorisée par avance, dans ses Conseils aux jeunes littérateurs que L’Esprit public fait paraître en feuilleton le 15 avril 1846 : « […] j’admets et j’admire la camaraderie, en tant qu’elle est fondée sur des rapports essentiels de raison et de tempérament. Elle est une des saintes manifestations de la nature, une des nombreuses applications de ce proverbe sacré : l’union fait la force » (OC2, 15). Quant à la haine, précise-t-il dans la foulée, il ne faut pas en abuser, car on risque plus d’y perdre que d’y gagner : « c’est se faire un ennemi, – sans bénéfice et sans profit » (OC2, 16). De l’effet de cette camaraderie, sur l’œuvre de Baudelaire et sur sa gestation, nous en avons une preuve avec la publication des Limbes, bien moins négligeable qu’il n’y paraît à première vue. Le 9 avril 1851, Baudelaire utilise donc son réseau pour publier, dans Le Messager de l’Assemblée, un ensemble de onze poèmes qui constitue la première étape significative d’un long travail de sommation poétique qui aboutira, en 1857, aux Fleurs du Mal. Mais les « limbes » désignent aussi, dans la religion catholique, le lieu où séjournent les âmes des enfants morts sans baptême, donc privés de la grâce divine. Or, Baudelaire est aussi, à sa manière, un enfant perdu pour la religion (et passé du côté de Satan) : le 9 avril est précisément le jour anniversaire de Charles, l’année de ses trente ans. On devine qu’une telle coïncidence a été préparée de longue date, et a très intensément réjoui celui qui doit au même moment digérer sa première grande désillusion, qui donne sa tonalité d’outre-tombe aux Limbes : la désillusion politique de l’après-1848.

Poésie, ironie et complicité bohémienne

14Comme le Proust valétudinaire au cœur du Tout-Paris mondain, il faut en fait imaginer Baudelaire, dans le cercle plus pittoresque de la bohème journalistique, travaillant autant à y tendre et à y croiser inlassablement les fils invisibles de la camaraderie qu’à fabriquer son chef-d’œuvre si longuement attendu. Et l’onde du choc produit par le scandale des Fleurs du Mal est elle aussi redevable aux relais médiatiques qu’offre à Baudelaire son milieu journalistico-littéraire. Que serait-il d’ailleurs advenu au recueil satanique, sans le célèbre article de Gustave Bourdin, dénonçant le 5 juillet 1857 dans Le Figaro (le « grand journal » de la petite presse !) ce livre décrit comme « un hôpital ouvert à toutes les démences de l’esprit, à toutes les putridités du cœur » ? On peut tenir pour acquis que la trajectoire baudelairienne, dans le détail de ses détours et des choix professionnels, impliquait la sociabilité littéraire. Il reste à franchir la dernière étape – et la seule qui vaille, qu’on ne pouvait atteindre sans établir les données biographiques : cette obsession du réseau amical interfère-elle également avec la poétique de l’œuvre elle-même ? Est-elle impliquée, à quelque degré, dans sa « rhétorique profonde » (OC1, 185), dans ses fondations structurelles et dans ses choix formels ? On se doute que, à toutes ces questions, la réponse sera ici positive.

15Partons du mécanisme poétique qui est, selon la formule même de Baudelaire, l’une de ses « deux qualités littéraires fondamentales » (OC1, 658) et où la critique s’accorde généralement à reconnaître le principe générateur de l’œuvre : l’ironie à grande échelle, où l’ambiguïté systématique de l’expression fait toujours douter de la signification réelle de l’œuvre (au moins, telle que l’a voulue et programmée son auteur), multiplie à chaque vers, voire à chaque mot, les bifurcations possibles du sens, les antiphrases implicites et malicieuses qui laissent toujours deviner ou craindre, derrière l’« or » brillant de l’ordonnancement versifié, la « boue10 » obscure des vérités cachées. Grâce à sa rhétorique constamment perverse, Baudelaire semble s’adresser à son lecteur, tout en ne cessant de s’en moquer souterrainement. Sur ce point, tout est dit avec l’ironique formule qui conclut le premier poème des Fleurs du Mal : « – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! » (OC1, 6). Autrement dit : « Toi lecteur, tu es mon frère en hypocrisie ; mais, puisque je suis donc aussi hypocrite que toi, je te mens à l’instant et, tout bien réfléchi, je ne suis pas du tout ton frère ! » Face à son public, l’ironiste est décidément toujours seul ; or il a besoin, plus que tout autre, de l’assurance d’une connivence possible. L’ironie, en effet, est une scène à trois personnages, non à deux. Pour que son effet soit le plus réussi, il faut bien sûr l’ironiste et sa cible (consentante ou non), mais encore le complice, auquel on offre de partager le plaisir de la provocation, de la moquerie ou de l’inconvenance formulées à demi-mots (ou plutôt, par des mots à double sens). L’ironie baudelairienne n’instaure pas comme elle le prétend un face-à-face héroïque entre le monde et le poète solitaire. Il lui faut bien sûr le monde du public, qu’il lui est loisible de mépriser à volonté, mais elle a aussi besoin du cercle plus intime des amis et des camarades de la bohème. Le rire sous cape que le poète sait, ou espère susciter auprès de ses camarades, est la gratification immédiate qu’il escompte, même si on la devine seulement à travers la jubilation muette et froide qui sourd de sa poétique marmoréenne.

16D’ailleurs, il arrive exceptionnellement que Baudelaire se lâche et qu’il ne prenne plus la peine de vraiment dissimuler. Il emprunte alors son procédé ironique au registre très reconnaissable des mauvaises blagues et des calembours douteux qui, dans l’univers potache de la petite presse, constituaient l’aliment ordinaire des conversations de cabaret ou de salles de rédaction. Le meilleur exemple en est le très étonnant poème en latin, « Franciscæ meæ laudes », placé au beau milieu des Fleurs du Mal. Ici, l’intrusion totalement déplacée de cette parodie de prière en langue sacrée, dans un recueil exclusivement en français, ne peut s’expliquer que par la magnifique obscénité adressée à Dieu : « Quod debile, confirmasti. […] Recte me semper guberna » (OC1, 62). Traduit en français : « ce qui était faible, tu l’as affermi […] Gouverne-moi toujours droit ». Ou encore, en revenant à la signification littérale de l’étymon latin du verbe « gouverner » : « dirige toujours bien droit mon gouvernail ». Est-il utile d’expliquer ? Le gouvernail, comme la quille ou la bitte d’amarrage, était l’un des mots d’argot usuels pour désigner le sexe en érection. Il est possible que, en 1857, le public ordinaire du recueil n’y voyait pas malice et sautait même, comme le font systématiquement les lecteurs d’aujourd’hui, le texte latin. Mais on ne doute pas un seul instant que les camarades de Baudelaire, eux, devaient s’amuser entre eux en se disant : « il a osé le faire ! », et que Baudelaire lui-même riait par avance, en imaginant la mine de ses complices. D’ailleurs, dans l’édition de 1857, il prenait la peine de vendre la mèche, en avouant à mots couverts, que le texte cachait un calembour, en latin : « Les mots, pris dans une acception nouvelle, révèlent la maladresse charmante du barbare du nord agenouillé devant la beauté romaine. Le calembour lui-même, quand il traverse ces pédantesques bégaiements, ne joue-t-il pas la grâce sauvage et baroque de l’enfance ? » (OC1, 940). « Agenouillé », « calembour », « grâce sauvage et baroque » : chacune de ces formules avait de quoi redoubler l’hilarité gouailleuse des confrères.

17Le problème, qui complique terriblement la tâche, est que cette ironie blagueuse était faite pour susciter un rire clandestin, jamais avoué par les happy few de la communauté bohémienne : on ne peut donc fournir aucune preuve de son existence et encore moins de son partage à plusieurs. Tout se passe comme si, par un accord tacite, on s’était mis d’accord pour rire entre soi sans jamais vendre la mèche sur les provocations mystificatrices que commet le poète. Les indices dont on dispose sont donc rarissimes. Outre l’éreintage signé de Jules Vallès, on peut songer à la caricature d’Émile Durandeau, Les Nuits de monsieur Baudelaire (Fig. 1), où pieds en l’air, deux jambes émergent comiquement d’un lit renversé, dans une mansarde agrémentée d’un squelette, de cornues et d’autres bibelots sataniques, qui en disent long sur l’image du poète, joyeusement traitée sur le mode burlesque de la petite presse.

18On voit également passer une blague à l’adresse de Baudelaire, cette fois dans Les Misérables de Victor Hugo. En l’occurrence, il s’agit d’un calembour, fait sur Grantaire, l’un des membres du groupe républicain de l’ABC (ou l’« abaissé », c’est-à-dire le peuple). Grantaire est un calembour sur pied – et fier de l’être, car, précise Hugo, il signe habituellement de la lettre R (« grand R »). Hugo lui aussi tenait à la plaisanterie, puisque, dans sa première version, le personnage s’appelait déjà Grangé : il est donc passé du G au R. Mais pourquoi ce changement ? Sans doute, d’abord, pour motiver le calembour : car ce Grantaire l’a grand, en effet (l’air) : il connaît les meilleurs cafés, les meilleurs restaurants et les meilleures filles. Cependant, par-dessus tout, il est un sympathique mais sceptique ivrogne : sans vraie conviction politique mais adulant son maître à penser, Enjolras. Il en mourra d’ailleurs : au moment où la barricade devant la café Corinthe est prise et qu’Enjolras est près d’être fusillé, Grantaire se réveille d’une profonde léthargie éthylique qui lui a fait manquer toute la bataille et il se place au côté de son idole pour partager avec lui la salve du peloton d’exécution. En fait, ce Grand R, avec ses manières de Parisien, son ivrognerie et son fond de mélancolie, rappelle curieusement celui dont on s’amusait à dire, dans les milieux blagueurs de la petite presse, qu’il était « beau de l’R ». « Oh ! c’est beau de l’air !!!!! » : telle était d’ailleurs la légende dont Duranteau avait accompagné une première version de sa caricature, en 1858 (Fig. 2). Quant au lien qui unit Grantaire à Enjolras, il fait évidemment songer, s’il faut continuer à chercher des clés, à la brève mais profonde passion politique que, en 1848, Baudelaire avait témoignée à l’égard de Proudhon. Relisons enfin la dernière saoulerie de Grantaire : après le vin, ce dernier, « n’ayant sous la main ni opium, ni haschich, et voulant s’emplir le cerveau de crépuscule, il avait eu recours à cet effroyable mélange d’eau-de-vie, de stout et d’absinthe qui produit de léthargies si terribles11 » : on croirait cette avalanche de drogues tout droit sortie des Paradis artificiels.

Fig. 1 : Émile Durandeau, Les Nuits de monsieur Baudelaire, in Le Boulevard, 1^er décembre 1861. Coll. particulière.

19Une caricature, un calembour : c’est bien peu de choses – d’autant que Hugo, exilé à Guernesey, ne peut évidemment pas être considéré comme un membre de la petite presse parisienne. Il faut admettre, une fois pour toutes, que l’influence présumée de la sociabilité bohémienne sur le mécanisme ironique à l’œuvre chez Baudelaire doit rester une hypothèse d’ordre herméneutique et que, quels que soient les témoignages biographiques ou anecdotiques qu’il serait possible de glaner ici ou là, l’essentiel de la démonstration se joue sur le terrain de l’analyse des textes eux-mêmes : je ne le quitterai plus désormais. Heureusement, il arrive qu’un confrère ou ami soit directement visé par l’ironie baudelairienne, grâce au jeu des dédicaces, qui sont autant d’indices fournis au lecteur mais, aussi et surtout, aux camarades. « Le Voyage », le poème capital qui ferme et pour ainsi dire conclut l’édition de 1861 des Fleurs du Mal mais que Baudelaire publie dès avril 1859 dans la Revue française, est ainsi dédié à Maxime Du Camp12 : en apparence, comme un hommage dû à un écrivain connu pour ses voyages ; en réalité, du moins à en croire une lettre à l’ami Asselineau, en manière de provocation solennelle, adressée au chantre du Progrès et à l’auteur des Chants modernes (1855).

20Même duplicité, ayant cette fois Théophile Gautier comme victime, dans la dédicace des Fleurs du Mal « au poète impeccable », auquel Baudelaire dédie ses « fleurs maladives ». Or on sait qu’il avait prévu une plus longue dédicace13 où il se défendait par avance de l’accusation prévisible d’immoralité ; mais il avait dû y renoncer, à la demande expresse de Gautier lui-même. Dans ce contexte, on peut supposer que l’expression de « poète impeccable » se chargeait d’une intention ironique : Gautier devenait ce poète effarouchable qui n’avait jamais péché (ce que signifie étymologiquement « impeccable »), à la différence du scandaleux Baudelaire. Ce dernier se vengeait peut-être à bon compte d’une déconvenue déjà ancienne : en 1851, il avait envoyé pour la Revue de Paris un manuscrit de douze poèmes à Gautier, qui n’en avait retenu qu’un, « Le Reniement de saint Pierre ». À moins qu’il ait voulu provoquer Gautier dès 1851, car le manuscrit comportait plusieurs des pièces les plus choquantes du recueil (notamment « Les Métamorphoses du vampire » et « La Fontaine de sang »), dont la publication, au lendemain du coup d’État, aurait sans aucun doute mis Gautier dans une situation délicate. Gautier semble décidément pour Baudelaire une secrète tête de turc : il obtiendra de lui, dans les ultimes semaines qui précèdent la sortie des Fleurs du Mal, de publier un groupe de trois poèmes sulfureux et scandaleux dans L’Artiste du 10 mai 1857, qui devait rendre des hommages émus à deux disparus : à Delphine de Girardin, grande amie de Gautier, et à Alfred de Musset, l’incarnation du poète dévoyé dans la facilité. Or le premier poème – « L’Héautontimoroumenos », soit « l’homme qui se châtie lui-même »… – est une transfiguration poétique de la masturbation14, et j’ai déjà commenté plus haut l’obscénité du troisième, « Franciscæ meæ laudes ». Au milieu de ces deux pièces comme Jésus parmi les deux larrons, « L’Irrémédiable » s’achève par un transparent autoportrait de Baudelaire en « phare ironique, infernal, / Flambeau des grâces sataniques ». Cette fois encore, on parie sans grand risque que le regard de l’abonné de L’Artiste aura glissé sur les trois poèmes pour s’arrêter aux nécrologies.

Fig. 2 : Émile Durandeau, « Oh ! c’est beau de l’air !!!!! », in Le Journal inutile, 27 mars 1858. Gallica, BNF, Paris.

Baudelaire, poète lyrique de la complicité ironique

21La complicité de la petite presse est donc le catalyseur indispensable de l’ironie poétique. Comme l’enfant insupportable qui a besoin de la présence de ses petits camarades pour aller jusqu’au bout de ses bêtises, Baudelaire sait qu’il se donne en spectacle à ses confrères et il en joue. C’est exactement ce que fait aussi le dernier intervenant de la conversation arrosée entre quatre hommes, « dans un fumoir attenant à un élégant tripot », racontée dans le poème en prose « Portraits de maîtresses » (OC1, 345-349). Chacun se met à faire le portrait de l’une de ses maîtresses (et, bien sûr, de ses défauts). Le quatrième prend alors la parole et avoue froidement que la femme qui l’aimait était si parfaitement, si idéalement amoureuse qu’il a dû la noyer dans une mare, « après une mélancolique promenade où ses yeux, à elle, réfléchissaient la douceur du ciel ». Alors, comme on s’en doute, « [l]es trois autres compagnons regardèrent celui-ci avec un regard vague et légèrement hébété, comme feignant de ne pas comprendre et comme avouant implicitement qu’ils ne se sentaient pas, quant à eux, capables d’une action si rigoureuse […] ». On suppose que c’est un tel air, d’ailleurs plus épaté et rigolard qu’hébété, que le poète imagine à ses amis lorsqu’il compose et publie ses pièces.

22Mais la complicité bohémienne ne fait pas que motiver l’ironie, il lui donne la valeur et la tonalité affective qui sont si singulières chez Baudelaire. Visant exclusivement le public des lecteurs, l’ironie ne serait que l’arme du mépris – de la « haine » ou de la « rancœur », selon la terminologie baudelairienne. Or, il n’y a guère de place pour de tels sentiments dans la communauté journalistique. Malgré toutes les fausses querelles, les bruyants anathèmes, les gesticulations en tout genre, l’esprit de solidarité, même mitigé de mille nuances, l’emporte toujours dans le petit milieu des poètes-journalistes, qui ne se trompe jamais sur le véritable ennemi : le Bourgeois, c’est-à-dire celui qui n’appartient pas à la tribu. La sociabilité journalistique constitue un réseau informel et variable fait de camaraderies (sincères ou opportunistes, comme tous les sentiments), de virées collectives dans les cafés ou dans les ateliers d’artistes, de conversations tantôt enflammées, tantôt mystificatrices, voire de quelques femmes légères qu’on se partage. Ce réseau parcourt les poèmes eux-mêmes et leur donne une tonalité particulière et presque émouvante, une profondeur inattendue, très différente de l’ironie méprisante qu’on devine à l’égard du public des Bourgeois ou même des collègues trop respectables. Grâce à la présence invisible de ce réseau, l’ironie poétique sort du binarisme logique qui constitue son principe antiphrastique (dire « oui » alors qu’on pense « non »), pour s’ouvrir à des chemins de traverse plus subtils et plus erratiques. La célèbre lettre-dédicace à Arsène Houssaye du Spleen de Paris, texte à bien des égards stratégique pour la critique baudelairienne, nous en fournira un premier exemple.

23Les circonstances de sa publication sont bien connues. Le 26 août 1862, Arsène Houssaye, directeur du journal La Presse, profite de la pause estivale pour accueillir à l’emplacement du feuilleton une première salve de poèmes en prose, précédée d’une lettre de Baudelaire qui a deux objectifs très clairement avoués : solenniser la nouveauté de l’entreprise littéraire et rendre hommage au directeur de journal, lui-même poète. Face à ce texte, la critique a longtemps hésité entre deux attitudes opposées : soit prendre pour argent comptant tout ce que dit Baudelaire et faire de la lettre un quasi-manifeste ; soit n’y voir qu’un exercice d’opportunisme professionnel et un geste publicitaire, sans grande conséquence. Plus récemment, Steve Murphy15 a entrepris de démontrer que la lettre était en réalité un pur exercice de malignité ironique, où Baudelaire, entre les lignes, signifierait à qui sait bien le lire son mépris souverain à l’égard d’Arsène Houssaye. L’autorité légitime de Steve Murphy en matière d’exégèse baudelairienne a vite conféré à cette interprétation un faux semblant d’évidence. Mais, pour cette fois, je dois avouer mon désaccord amical avec Steve Murphy, sur des points qui concernent directement la littérarisation de la sociabilité dont j’essaie ici d’esquisser les contours : il faut donc s’y arrêter. En annexe, je donne deux textes auxquels on pourra se reporter pour asseoir son propre jugement : la lettre-dédicace de Baudelaire et « La Chanson du vitrier » d’Houssaye, à laquelle il est fait allusion dans la lettre et qui est l’évident hypotexte du « Mauvais Vitrier » baudelairien.

24L’argumentaire de Murphy tient principalement en trois points. 1/ Houssaye ne serait qu’un bourgeois satisfait qui affiche de vagues opinions progressistes tout en profitant grassement du Second Empire et de sa prospérité. 2/ Formellement, sa « Chanson du vitrier » serait une prose pâle et médiocre que Baudelaire ne pouvait que mépriser. 3/ Sur le fond, elle serait d’un sentimentalisme naïf qui lui interdirait toute portée critique à l’égard de l’ordre social qui a causé la misère du vitrier. Murphy en voit la preuve dans l’absurdité de l’anecdote racontée par la chanson, qui révèlerait la consternante indifférence d’Arsène Houssaye à la misère populaire. En effet, un locuteur (le « je » qu’on identifie spontanément à l’auteur) rencontre un vitrier affamé. Au lieu de lui payer à manger, il lui offre un verre, si bien que le vitrier tragiquement sous-alimenté s’évanouit et, comble de malheur, brise tous ses carreaux qu’il porte sur son dos. Mais le narrateur se garde de lui payer sa perte, pour ne pas lui faire la charité ; et le vitrier s’en retourne donc vers femme et enfants, « un peu moins triste que le matin, – non point parce qu’il avait rencontré la charité, mais parce que la fraternité avait trinqué avec lui ». Sous couvert d’éloge adressé à Houssaye, Baudelaire lui administrerait finalement, tout bien considéré, une cinglante leçon de poésie.

25Passons sur la médiocrité du personnage : après tout, nous n’en savons rien. Surtout, la médiocrité ne suffit pas à susciter la haine ou le mépris : au contraire, les écrivains admiratifs de leur propre génie (admettons que Baudelaire soient de ceux-là) ont une propension naturelle à éprouver de la tendresse et même une forme de gratitude à l’égard des médiocres dont ils se distinguent. Ce processus paisible et même affectueux de dissimilation caractérise d’ailleurs la vie sociale en général : il n’y a aucune raison d’en excepter les relations entre écrivains. N’exagérons pas non plus le rigorisme professionnel de Baudelaire : lui aussi, comme tous les autres, a dû faire preuve d’opportunisme, louvoyer pour publier ses traductions de Poe dans Le Pays, journal notoirement gouvernemental, faire jouer ses relations autant qu’il l’a pu – bref, s’accommoder du réel, puisqu’il voulait continuer à publier (il n’a même jamais aussi bien travaillé qu’après le coup d’État). Contrairement à Victor Hugo, il n’a pas vraiment de leçons de vertu à prodiguer. Le jugement formel est aussi bien difficile à étayer : non seulement il repose sur une appréciation personnelle, mais il méconnaît un fait capital. « La Chanson du vitrier » tire ses caractéristiques du fait même qu’elle se présente, en effet, comme une « chanson » (avec les répétitions, les refrains, le phrasé de la chanson). Or, on sait l’importance – sociale, culturelle, politique et esthétique – de la chanson pour les poètes de la petite presse : il serait paradoxal de la mépriser ici, pour la seule raison qu’elle porterait la signature de Houssaye. À cette dépréciation systématique de « La Chanson du vitrier » s’opposent des indices qui, eux, sont visibles et connus. D’une part, Houssaye accordait lui-même une grande importance à ce poème qui, à ses propres yeux, lui donnait une sorte d’antériorité pour l’invention du poème en prose. Dès 1850, dans l’essai théorique, « L’art et la poésie », qui terminait le volume de ses Poésies complètes, il affirmait hautement y avoir « osé être poète dans le rythme primitif sans rime, sans vers et sans prose poétique16 » : ce sont déjà, à quelques mots près, les formules de la lettre-dédicace de Baudelaire (« Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime […] » OC1, 275). D’autre part, la signification politique du poème le fait indiscutablement verser, toujours selon Houssaye, sur le versant républicain. Lorsqu’il republie le poème dans son recueil de 1866 Les Légendes de la jeunesse, non seulement « La Chanson du vitrier » est la seule prose du livre, où elle apparaît en quatrième position, mais elle est datée rétroactivement du « 24 février 1849 », jour anniversaire de la révolution de 1848 et de la proclamation de la République. On suppose que l’opportuniste Houssaye, en 1866 c’est-à-dire au moment où l’Empire se libéralise et est repris d’une fièvre contestataire, rappelle au public qu’il a été un républicain de la première heure et peut donc invoquer, comme un incontestable titre d’engagement révolutionnaire, sa « Chanson du vitrier ».

26Mais l’essentiel est ailleurs : Murphy méconnaît la portée évidemment politique et ironique du texte même d’Arsène Houssaye. Le narrateur de sa chanson refuse de donner à manger à un vitrier affamé, non par aveuglement, mais précisément parce qu’il est lui aussi un républicain conséquent. Ce sont au contraire les bourgeois charitables et bien-pensants qui veulent nourrir les pauvres et qui se lamentent sur les ravages de l’alcoolisme ouvrier. Pendant tout le xix^e siècle, la consommation d’alcool a une signification directement et ouvertement politique – comme la section « Le Vin » des Fleurs du Mal permet de le vérifier. Il faut donc admettre que le dénouement de la chanson ne manque pas de grandeur : le vitrier, de plus en plus pauvre et affamé, s’en retourne chez lui, heureux et ému de l’élan de fraternité républicaine de celui qui lui a pourtant fait perdre les quelques vitres qui devaient le faire vivre, et qui lui a fait l’honneur de ne pas lui porter matériellement secours. S’agit-il alors d’« ironie involontaire17 », comme est seulement prêt à la concéder Murphy ? Non, puisque nous avons la preuve indiscutable de l’intention malicieuse d’Arsène Houssaye dans l’éloge comiquement ému que le vitrier fait de sa femme, une ancienne cantinière militaire : « Pauvre chère gamelle où tout le régiment a passé ! » Il faudrait cette fois prêter à l’écrivain une ingénuité de carmélite pour imaginer un seul instant qu’il puisse ne pas voir le sous-entendu grivois d’une telle formulation : comme on dira plus tard en jargon ferroviaire, il n’y a que le train qui ne lui est pas passé dessus ! La formule est donc à double entente. Dans la bouche du vitrier, elle n’est qu’attendrissement conjugal et paternel ; rapportée par le « je », elle a déjà la malignité fumiste d’une blague à la Alphonse Allais.

27Ce que donne à lire la lettre-dédicace du 26 août 1862 est bien, en définitive, un lien de complicité ironique entre deux professionnels de la (grande ou petite) presse : beaucoup de choses les opposent sans doute, mais ils se rejoignent dans le sentiment d’appartenance à une même communauté d’écriture, qui implique l’indirection ironique. Au passage, cette convergence achève d’ancrer le « poème en prose » dans une pratique en voie de constitution dans la sphère journalistique, et non dans l’itinéraire singulier d’un poète exceptionnel. Sans doute, Baudelaire dépasse de très loin Houssaye et, en un sens, il lui donne même une leçon : lui, il ne casse pas par mégarde les carreaux du vitrier, mais il le fait sciemment, en pleine conscience politique de son geste. Il agit exactement comme il le fera dans « Assommons les pauvres ! », où il invite le pauvre à aller jusqu’au bout de son idéal égalitaire en lui brisant les omoplates – puis en concluant, à l’adresse de Proudhon : « Qu’en dis-tu, Citoyen Proudhon ? » (OC1, 1350). Bien sûr, l’interpellation est ironique, même si la double raclée, successivement infligée au pauvre puis au narrateur, relance effectivement le processus révolutionnaire ; mais, bien sûr aussi, le signe envoyé au vieux socialiste, à l’ami admiré de 1848, est authentiquement affectueux, malgré les différences d’appréciation politique. Là encore, la critique se trompe en ne voulant pas voir pas que l’ironie, pratiquée dans le milieu de la bohème, est presque toujours une preuve paradoxale de sincérité, et même la meilleure manière de se la signifier entre soi.

Le rire de Baudelaire, de l’ironie du solitaire à l’humour du camarade

28La présence invisible de la complicité poético-journalistique redouble ainsi le mécanisme ironique : il y a, d’un côté, l’ironie satanique tournée vers le public (à la fois la cible privilégiée et le spectateur de sa propre exécution) ; de l’autre, l’ironie à l’adresse des confrères, dans laquelle Baudelaire, en bon camarade, s’inclut lui-même. Et c’est grâce à cette seconde sorte que, par instants, l’ironie, visant cette fois le poète lui-même davantage que le monde supposé hostile, vire à l’humour. Le diptyque contrasté que forment les deux types d’ironie apparaît très nettement si, par exemple, on compare les deux poèmes en prose, « Le Chien et le Flacon » et « La Soupe et les Nuages ». Dans le premier, Baudelaire compare froidement le public (qu’on suppose bêtement attiré par le scandale des Fleurs du Mal mais incapable d’en apprécier les vraies beautés) au chien qui se détourne du plus délicat parfum pour frétiller de la queue avec bonheur, devant l’odeur dégagé par un appétissant « paquet d’excréments » (OC1, 284) : on a ici affaire à cette ironie mystificatrice que détestait Vallès, au rictus diabolique qui était la marque reconnaissable de l’écrivain condamné. Mais, dans « La Soupe et les Nuages », le même Baudelaire, plongé dans des rêves interminables par la contemplation des nuages, se fait comiquement apostropher par une femme acariâtre : « – Allez-vous bientôt manger votre soupe, s[acré] b[ougre] de marchand de nuages ? » (OC1, 350). Il apparaît presque, dans un portrait tendrement humoristique, comme un enfant rêveur, inoffensif et vaguement ridicule. Il n’y a pas de doute que, ici, les amis auront reconnu le couple infernal formé par Charles et Jeanne Duval et en auront souri : Baudelaire glisse une sorte de confidence autobiographique, pour happy few.

29Les deux ironies peuvent d’ailleurs être présentes dans le même texte. Dans « Le Fou et la Vénus » (OC1, 283-284), un pauvre fou (« un être affligé ») fixe en pleurant d’une muette adoration les yeux désespérément vides d’une statue de Vénus, sans rien voir de l’extraordinaire beauté de la nature qui l’entoure – et qui est pourtant bien réelle, elle. Ce fou, c’est, si l’on veut, l’incarnation ironique de tous les poètes néo-païens, les Banville, les Gautier ou les futurs parnassiens, tous les absurdes admirateurs d’une Antiquité fabriquée ; mais, cette fois sur le mode humoristique, c’est aussi et surtout Baudelaire lui-même, qui n’a cessé de professer avec grandiloquence sa fascination pour la « Beauté », parce qu’il ne savait pas aimer le monde tel qu’il était. Il faut mettre cet aveu implicite sur le même plan que la prière pathétique qui clôt « À une heure du matin ». Pendant tout le poème, le poète a accumulé quelques anecdotes de sa vie de mystificateur méprisant, jouant son propre rôle dans le petit monde de la presse parisienne. Puis il s’exclame, au milieu de la nuit, alors que le sommeil le fuit : « […] Seigneur mon Dieu ! accordez-moi la grâce de produire quelques beaux vers qui me prouvent à moi-même que je ne suis pas le dernier des hommes, que je ne suis pas inférieur à ceux que je méprise ! » (OC1, 288).

30On trouverait beaucoup d’autres exemples dans Le Spleen de Paris d’un tel glissement de l’ironie sardonique à l’humour complice, qui a sans doute ses causes biographiques. En quelques années, le poète a vieilli ; il est de plus en plus malade (il meurt avant même la sortie du Spleen de Paris) ; il est lassé de vitupérer le monde entier ; il s’est résigné ; il sait que son combat est perdu d’avance. Peut-être ne croit-il même plus à sa légitimité. Et si le mal venait surtout de lui, de sa nature maladivement fielleuse ? Il est possible que, dans cet état de lassitude grandissante, le besoin de connivence l’emporte par instants sur l’agressivité ironique. La substitution d’un rire d’autodérision connivente à l’ironie de combat s’explique aussi par le contexte politique et par la libéralisation de l’Empire : l’humour, qui est un rire appliqué à soi et non plus à un ennemi extérieur (un pouvoir autoritaire, par exemple), est le visage de l’ironie en régime démocratique18. Mais, quelles qu’en soient les raisons, Le Spleen de Paris, qui est finalement publié en 1869, un an seulement avant la proclamation de la Troisième République, marque l’intronisation littéraire de l’humour – d’un humour encore enveloppé de l’ironie à laquelle Baudelaire semblait avoir consacré son œuvre. À cet égard, il constitue un maillon capital menant à l’esprit de dérision fumiste qui, lui, prospèrera dans l’effervescence collective du Paris républicain et renforcera davantage encore les liens entre les pratiques de groupe, le rire et la poésie.

31La démonstration arrive à son terme. La thèse qu’elle a essayé d’étayer est que l’efficacité poétique de l’ironie baudelairienne – ce que j’ai appelé ailleurs le « lyrisme de l’ironie19 » – repose sur la présence réelle ou fantasmée d’une camaraderie poétique qui permet d’échapper au piège (si bien décrit dans l’essai De l’essence du rire) du « rire significatif », de ce rire ordinaire de la satire où Baudelaire voit le vice congénital du comique français (OC2, 536-537). À côté du lyrisme avoué qui avance à visage découvert dans les très rares poèmes sincèrement émus des Fleurs du Mal (« Je n’ai pas oublié, voisine de la ville » et « La servante aux grand cœur dont vous étiez jalouse »), il existe un lyrisme beaucoup plus subtil, suscité par l’intimisme caché dont, paradoxalement, l’ironie permet de faire l’hypothèse et qui implique, autour de Baudelaire, un réseau amical et professionnel. Il est vrai que, de ce couplage dialectique que forment la solitude du poète maudit et la complicité ironique, il n’existe aucune preuve « matérielle », seulement un faisceau d’indices découlant de la poétique textuelle. Il me faut admettre que cette conclusion, qui demande au lecteur la même foi aveugle que celle que saint Augustin exigeait du croyant (« credo quia absurdum »), a de quoi décevoir. Mais c’est le propre de l’ironie de se dévoiler de manière indirecte, antiphrastique ou figurative. Or Baudelaire est, comme Flaubert pour le roman, un écrivain qui, dans le contexte du Second Empire, a « simplement réussi à dépasser les limites assignées » à l’ironie – comme il l’écrit lui-même, en 1859, à propos de la poésie20 : on sait bien que, chez lui, l’ironie et la poésie se superposent totalement. Lui aussi, comme l’ermite de Croisset, rumine le monde, il s’assimile toute réalité, il se l’approprie et l’incorpore à son écriture si bien que tout est implicité, fondu pour l’effet artistique recherché. En un sens, la poétique baudelairienne est le vrai chef-d’œuvre qu’a produit la sociabilité de la petite presse – mais au prix de l’effacement presque complet de ce qui en était la source. Néanmoins, il reste cette discordance persistante, entre une ironie de façade – et, si l’on peut dire, d’estrade – et une ironie humoristique, presque sentimentale ou élégiaque, qui prouve que Baudelaire ne fait pas totalement comme le Poe idéalisé qu’il raconte. Il ne se contente pas de parler au public, au mépris de ceux qui le composent ; mais, au contraire, il s’assoit à la table de ses amis pour leur parler, en toute intimité – surtout, rapportent les mauvaises langues, si on paie pour lui l’addition.

32De ce dédoublement structurel mais latent du public et de l’entre-soi, Le Spleen de Paris offre justement, à défaut de preuve indubitable, un magnifique symbole, à travers l’anecdote allégorique d’« Une mort héroïque » (OC1, 319-323), aussi connue que mal comprise : on terminera donc par elle. Rappelons d’abord l’histoire. Un « admirable bouffon », Fancioulle, a conspiré contre son Prince. Celui-ci, pour le punir, l’invite à donner devant la Cour une ultime représentation, où le bouffon atteint au sublime. Alors, au point culminant du spectacle et de l’émotion qui étreint tout le public, le Prince ordonne en secret à un page de siffler le bouffon qui, brusquement tiré de son extase artistique, meurt sur le coup. « Depuis lors, conclut Baudelaire, plusieurs mimes, justement appréciés dans différents pays, sont venus jouer devant la cour de *** ; mais aucun d’eux n’a pu rappeler les merveilleux talents de Fancioulle, ni s’élever jusqu’à la même faveur ». On devine facilement derrière ce bouffon génial la figure de Baudelaire lui-même. On a alors souvent la tentation de faire de ce Prince l’incarnation d’un pouvoir autoritaire contre lequel le poète histrion a lui-même si longtemps lutté. Mais comment comprendre selon cette interprétation que ce Prince, « amoureux passionné des beaux-arts », « véritable artiste lui-même » et « ne connaiss[ant] d’ennemi dangereux que l’Ennui », apparaisse lui aussi, et peut-être même davantage que Fancioulle, comme un double du poète ? Le Prince serait tantôt Napoléon III, tantôt Baudelaire ? Impossible, bien sûr. Quant à cette « faveur » finale, soulignée par l’emploi de l’italique, on devine par sa fonction de clôture qu’elle est chargée d’une intention ironique. Mais, faute de mieux, on est réduit à lui prêter une simple signification antiphrastique : quelle belle faveur que la mort !

33Mais il ne peut y avoir de contresens plus calamiteux que celui-là, interdisant d’emblée de résoudre l’énigme. Car le Prince aime sincèrement, profondément son bouffon, même s’il est bien obligé de le punir de sa trahison (comme tous les autres conjurés qui, « dans la même nuit […] furent effacés de la vie »). Il lui fait alors la seule faveur qu’il peut lui accorder en cette circonstance, mais une vraie et grande faveur, qu’il faut savoir apprécier à sa juste valeur : mourir au plus fort moment de sa jouissance artistique, mourir à cause de son art et non pour une simple conspiration. Or, cette mort artistique, au nom de la poésie et pour elle, Baudelaire l’a constamment fantasmée et scénarisée dans Les Fleurs du Mal. Baudelaire est à la fois le Prince et le bouffon, celui qui donne la mort et celui qui la reçoit. Plus précisément, il faut comprendre que le Prince est l’écrivain solitaire, aristocratique, ennuyé, méprisant. Le bouffon est l’amuseur de la petite presse et le « cabotin » décrit par Vallès. La fable politique sert ici à justifier le terrible dilemme de l’écrivain. Le poète doit sans doute tuer l’amuseur. Car ne faisons pas de la sociabilité réelle des poètes de la petite presse une fable littéraire : il faut inévitablement, à un moment donné, que l’écrivain accepte d’être seul. Pourtant, le poète ne peut qu’aimer et admirer l’amuseur, puisque, malgré les apparences, tous deux ne forment qu’un. Il importe donc que cette mort soit elle-même sublimée, élevée au rang d’œuvre d’art et figée pour l’éternité, de telle sorte que, indéfiniment et par-delà la mort, l’esprit du bouffon continuera de vivre dans l’œuvre du poète et que, comme dans la chute du sonnet « La mort des artistes » (où les artistes sont décrits comme des bouffons à « grelots »), « la Mort, planant comme un soleil nouveau, / Fera s’épanouir les fleurs de leur cerveau ! »

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