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    Plan détaillé Texte intégral La danse des petits pains La Ruée vers l’or L’Or de Cendrars Sutter’s Gold La danse des petits pains, encore Notes de bas de page Auteur

    L’année 1925

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Charlot 1925

    Jean-Carlo Flückiger

    p. 307-320

    Texte intégral La danse des petits pains La Ruée vers l’or L’Or de Cendrars Sutter’s Gold La danse des petits pains, encore Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    La danse des petits pains

    1Parmi les films de Charlie Chaplin, lequel préférez-vous ? Beaucoup hésitent entre Les Lumières de la ville et Les Temps modernes. Mais on sait que c’est par La Ruée vers l’or que le cinéaste lui-même a souhaité rester dans les mémoires, et plus précisément par la grâce de sa scène la plus célèbre, celle de la danse des petits pains.

    2Or, qu’est-ce qui fait de ces trente-cinq secondes de pantomime un moment si unique, si bouleversant ? Pourquoi Charlie Chaplin ne se lassera-t-il pas de la rejouer encore et encore1 ? Et par quelle vertu nous émerveille-t-elle à chaque vision comme si c’était la première ?

    3L’ouvrage La Ruée vers l’or est sorti le 26 juin 1925, à Hollywood, au Grauman’s Egyptian Theatre. Quelque dix-sept années plus tard, en mars 1942, Charlie Chaplin rééditera le film en l’écourtant de dix-sept minutes par rapport à l’original. Mais il y ajoutera le son. En voix off, il tiendra le rôle de narrateur et signera le commentaire musical. C’est cette version sonorisée qu’on projette et qu’on connaît généralement aujourd’hui2. Mais dès sa sortie en 1925, La Ruée vers l’or remporta l’adhésion enthousiaste du public. « Cela fera au moins six millions de dollars de recettes », lui prédit-on, vu l’éclatant succès de la soirée new yorkaise, et Charlie Chaplin de s’évanouir d’émotion3.

    4Dans la vie et dans la carrière du cinéaste, la réussite de La Ruée vers l’or vient à point nommé. C’est son soixante-treizième film depuis ses débuts à la Keystone, mais c’est surtout le premier long métrage qu’il tourne en toute indépendance, à savoir pour l’United Artists Corporation, qu’il a fondée en 1919 avec ses amis Douglas Fairbanks, Mary Pickford et D. W. Griffith. The Kid (1921) avait encore été réalisé sous la houlette de la First National ; L’Opinion publique (1923) occupe une place à part dans l’ouvre de Charlie Chaplin. Sur le plan artistique, enfin, c’est l’aboutissement d’une dizaine d’années de recherches inlassables, la synthèse des expériences accumulées et notamment des progrès accomplis dans les domaines de la construction de l’histoire et de la dramaturgie, grâce à L’Opinion publique notamment. Dans A Woman of Paris – tel est le titre original du film –, Charlie Chaplin n’endosse aucun rôle, sauf ceux d’auteur et de metteur en scène. La critique apprécia beaucoup cette ouvre étonnante mais, déçu que Charlot n’y apparaisse point, le grand public la bouda. Dès lors, il fallait parer au plus pressé, d’autant plus que les finances de United Artists n’étaient pas des meilleures, et retrouver l’insolente drôlerie du petit vagabond, tout en intégrant au spectacle les subtils acquis psychologiques et scénographiques de L’Opinion publique ; bref, il fallait renouveler et « surpasser le succès du Kid 44 ».

    5Bien entendu, La Ruée vers l’or n’est pas la seule ouvre à figurer au palmarès de l’année cinématographique 1925. Faute de pouvoir rendre justice à tous les films, je n’en retiendrai ici qu’un seul : celui qui est parfois considéré comme le meilleur de tous les temps, Le Cuirassé Potemkine de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein5.

    6Goldrush – Броненосец Потёмкин : périlleuse mise en parallèle, tant il paraît difficile d’imaginer deux films plus dissemblables, deux univers cinématographiques plus éloignés ! Du reste, la comparaison directe ne nous aiderait guère à élucider le mystère du ballet des petits pains. Mieux vaut appeler à la rescousse, pour y voir plus clair, deux autres ouvres aux statuts certes divers mais aux implications fortes, à savoir L’Or. La merveilleuse histoire du général Johann August Suter de Blaise Cendrars et le scénario de Sutter’s Gold par Eisenstein. C’est en mars 1925 que Cendrars publie son premier roman, L’Or, qui lui apporte aussitôt la gloire. Par ailleurs, on connaît l’engouement du poète pour le cinéma6. Quant au cinéaste russe, parti en mission à l’étranger en août 1929, il voyagera beaucoup en Europe avant d’arriver à New York le 12 mai 1930, L’Or de Cendrars et un contrat signé avec la Paramount en poche. À Hollywood, Eisenstein se met au travail avec ses deux collaborateurs Grigori Alexandrov et Ivor Montagu. Mais...

    7Dans son autobiographie, Charlie Chaplin se souvient des moments passés en compagnie d’Eisenstein, d’Alexandrov et d’Ivor Montagu, en juin 1930, dans sa propriété de Beverly Hills :

    Je les vis beaucoup. Ils jouaient sur mon court de tennis, très mal — en tout cas Alexandrov.
    Eisenstein devait faire un film pour la Paramount. Il arriva entouré de la gloire du Cuirassé Potemkine et de Dix jours qui ébranlèrent le monde ; la Paramount avait cru habile de l’engager pour mettre en scène un scénario qu’il écrirait. Il en écrivit un excellent, Sutter’s Gold, d’après un intéressant document sur le passé de la Californie. Il n’y avait pas de propagande dans cette histoire, mais comme Eisenstein venait de Russie, la Paramount ne tarda pas à s’affoler, et ce projet n’aboutit à rien7.

    La Ruée vers l’or

    8Charlie Chaplin ne le dit pas, mais tout porte à croire qu’à Summit Drive, entre deux parties de tennis, au fil des conversations, le nom de Blaise Cendrars fut prononcé devant lui. Quoi qu’il en soit, il a dû accueillir l’enthousiasme de ses hôtes avec le sourire : cela faisait belle lurette qu’il avait gagné la bataille de sa Ruée vers l’or ; et puis il avait continué sur sa lancée : Le Cirque était sorti au début de 1928 ; quant aux Lumières de la ville, malgré le krach de Wall Street, le tournage était déjà bien avancé. La Ruée donc ? De l’histoire ancienne. Mais combien n’y aurait-il pas à dire et à raconter au sujet de sa genèse ! Que de difficultés rencontrées et d’obstacles surmontés !

    9Après le demi-échec de L’Opinion publique, Charlie Chaplin s’était fiévreusement mis à la recherche d’un nouveau sujet de film. C’est la vue d’une colonne de chercheurs d’or escaladant le col du Chilkoot dans les montagnes du Yukon, découverte chez ses amis Mary Pickford et Douglas Fairbanks, un dimanche matin d’octobre 1923, qui fit jaillir l’étincelle créatrice. Le récit de la déroute tragique de l’expédition Donner-une tempête de neige la décima de moitié, l’autre moitié ne survécut qu’en se livrant au cannibalisme-vint étoffer le sujet, si l’on ose dire. Le 3 décembre suivant, Charlie Chaplin déposa un synopsis de cinq pages intitulé The Lucky Strike : A Play in Two Scenes, sans toutefois utiliser ce matériel par la suite. Ainsi, les préparatifs sont lancés ; le tournage commence le 8 février 1924.

    10Passons sur le choix délicat de la « leading lady », la liaison avec Lillita Murray alias Lita Grey, sa grossesse malencontreuse, le scandale familial, puis le mariage célébré en catimini, enfin, l’arrêt du tournage. Celui-ci ne reprendra que le 2 janvier 1925, avec Georgia Hale. Glissons sur les problèmes d’organisation, de logistique et de technique cinématographique proprement dits... Avec La Ruée vers l’or tout prend les dimensions d’un défi jamais relevé jusque-là dans le monde du septième art. Les 14-15 mai, les derniers tours de manivelle sont donnés pour capter la fin de Black Larsen, le méchant du film. Auparavant, les 19-20 février précisément, on avait « mis en boîte » la danse des petits pains. Dès le 20 avril, Charlie Chaplin s’était attelé au montage, si bien que le film fut prêt pour la première à Hollywood.

    11L’argument de La Ruée vers l’or est simple ; tout le monde connaît l’histoire que le film raconte. Perdu dans les solitudes glacées de l’Alaska, Charlot, prospecteur solitaire, trouve refuge dans la cabane de Black Larsen, où les rejoint bientôt Big Jim. La faim qui tenaille les trois hommes est si insupportable que Charlot en vient à croquer la bougie de la lampe-tempête... Les images affluent, surabondantes. En effet, plutôt qu’une intrigue bien ficelée, ce sont des scènes, des « morceaux de bravoure » que le souvenir fait ressurgir : le soulier cuit à l’eau et dégusté avec appétit ; Big Jim, halluciné, prenant Charlot pour une volaille comestible, etc. Cet éparpillement vient-il en droite ligne de la méthode de travail du cinéaste ? Charlie Chaplin la révèle dans son autobiographie : « Pendant six mois, je mis ainsi au point une série de séquences comiques et je commençai à tourner sans scénario, car il me semblait qu’une histoire allait se dégager de tout cela8. » Il n’en veille pas moins à « l’enchaînement logique des événements9 ». Les films de Charlie Chaplin « ne sont que suites de scènes quasi autonomes, dont chacune se contente d’exploiter à fond une situation », remarque André Bazin, mais c’est pour mieux souligner que « la réalité de l’œuvre réside dans la symbolique des situations et du personnage ». Par conséquent, « on ne saurait lui appliquer les habituels critères de la dramaturgie cinématographique10 ». Cela vaut avant tout pour « ces ouvres qui n’ont vraiment d’autres références qu’elles-mêmes et dont l’ordre intérieur est comparable à une stratification de cristaux autour d’un germe central11 ».

    12Dès lors qu’on adopte cette perspective, quel est le moment crucial de La Ruée vers l’or ? Se nicherait-il dans l’image initiale de la procession des prospecteurs ? S’extérioriserait-il dans le cri de triomphe poussé par Big Jim devant sa « montagne d’or » retrouvée ? La structure du film devient limpide dès qu’on observe que La Ruée vers l’or investit successivement cinq espaces différents, clairement délimités. Par quatre fois un changement de décor frappant, souligné par une ellipse temporelle plus ou moins marquée, relance l’action. J’appellerai les cinq étapes ainsi définies « Ouverture », « À la cabane I », « Dans la petite ville », « À la cabane II » et « Épilogue ». La brève ouverture offre une vue générale de l’Alaska des chercheurs d’or, tout en présentant les deux protagonistes principaux, « The Little Fellow » errant sur les pentes enneigées et Big Jim, l’heureux découvreur d’un filon d’or. La deuxième partie relate la rencontre de trois hommes affamés trouvant refuge, en pleine tempête de neige, dans une « cabane isolée ». Le tirage au sort désigne finalement Black Larsen, qui doit aller chercher de la nourriture. Après les fameuses scènes de la cuisson du godillot et des hallucinations de Big Jim, un gros ours arrive par chance, Charlot tire, et l’on voit les deux prospecteurs rassasiés s’en aller, chacun de son côté. Quant au méchant Black Larsen, une avalanche l’emporte opportunément.

    13Troisième acte, une petite ville de chercheurs d’or. Pour l’essentiel, les péripéties se répartissent entre deux pôles : d’un côté, le saloon-dancing Monte Carlo, où le « prospecteur désappointé » rencontre Georgia ; le chalet de l’honnête Hank Curtis, de l’autre. Celui-ci ramasse le vagabond évanoui devant sa porte, le requinque et finit par lui proposer de garder la maison pendant son absence. La veille, Charlot avait su attirer l’attention de Georgia sur sa personne, mais la soirée s’était terminée en queue de poisson malgré le k. o. magistral infligé au don Juan du patelin, Jack Cameron. Ainsi, les conditions d’une nouvelle rencontre ne sont-elles pas parfaitement réunies ? Le hasard aidant, le bonheur est à portée de main : Charlot recevra à dîner Georgia et ses amies le soir de la Saint-Sylvestre. On connaît la suite. L’important, c’est de voir comment toutes les lignes de force du drame convergent vers un seul point, comment tout concourt à faire advenir l’instant magique de la danse des petits pains. Pour en dissiper le charme mélancolique, l’énorme bousculade provoquée le lendemain au saloon par Big Jim à la recherche de son ancien compagnon ne sera pas de trop. Amnésique, Big Jim compte sur Charlot pour retrouver le chemin de sa « montagne d’or ».

    14Quatrième partie, « Cabane II ». Cette fois-ci, les deux hommes ont pensé à emporter quelques vivres : une moitié de bouf, des sacs de farine, de riz, de sucre, une fiasque de schnaps. Pas étonnant qu’au réveil la cabane tangue. En fait, celle-ci a si bien été poussée par la tempête jusqu’au bord de la falaise qu’à chaque instant elle risque de basculer dans le vide. C’est lorsqu’on croit tout perdu que le miracle se produit, parfois. Sauvé in extremis, Big Jim s’aperçoit qu’il a atterri pile sur le terrain de sa mine d’or. De bonheur il en oublie d’aider son compagnon à se hisser à son tour hors de la cabane. Les appels au secours se perdent dans les neiges. À la dernière seconde, avant que la hutte ne s’écrase au fond de l’abîme, Big Jim lui lance un bout de corde : Charlot l’attrape, et saute.

    15Il ne reste plus alors qu’à montrer, à bord du paquebot de l’épilogue, les deux compagnons fortunés jouant les millionnaires et à conduire Charlot et Georgia à leur union… devant l’appareil à soufflets d’un photographe de presse.

    L’Or de Cendrars

    16Comparée à La Ruée vers l’or, qu’a-t-elle de « merveilleux », l’histoire du général Johann August Suter racontée par Cendrars ? Elle finit mal, elle s’enlise, s’effiloche. Au lieu de faire sa fortune, l’or n’apporte au héros que ruine et déchéance ; quant à l’amour, n’en parlons pas, le bonheur lui est à jamais défendu12. En colonisant la Californie, cet aventurier s’était pourtant hissé à force de persévérance et de ruse au sommet de la fortune, régnant tel un roi sur son immense domaine de la Nouvelle-Helvétie...

    17Mais à quel titre mettrait-on ainsi les deux ouvres en parallèle ? Certes, elles ont valu un succès immédiat à chacun de leurs auteurs et elles ont été élaborées la même année, quasi simultanément, sans toutefois qu’il y ait entre elles ni connivence ni rivalité ni influence réciproque. La liste des points de divergence entre L’Or et La Ruée vers l’or serait longue à dresser ici13. Or, voici la question qui me brûle les lèvres : y a-t-il dans l’histoire du général Suter une scène comparable à celle de la danse des petits pains ? Y a-t-il un moment vers lequel tout converge, mieux : un moment dont l’émotion irradie telle une irrésistible onde de lumière jusqu’aux ultimes recoins du texte ? Certes, on pensera au choc de la découverte de la première pépite d’or vers le milieu du mois de janvier 1848, c’est-à-dire au chapitre VII, pivot du roman et qui se compose de la seule séquence 27. En partageant le texte suivant les proportions de la section dorée, on tombera sur le début du chapitre XI où M me Suter décide d’aller rejoindre en Californie son mari repenti. Mais encore ? Si d’aventure Charlie Chaplin avait lu L’Or de Cendrars, j’imagine que son œil aurait été sensible à l’effet comique des mollusques éclatant sous les pas solitaires de Suter débarquant sur la plage de San Francisco. Mais je parie qu’en dramaturge avisé il aurait choisi comme véritable scène angulaire du roman celle qui fait rougeoyer, sur la face de Suter atterré, le reflet du destin tragique s’accomplissant à cet instant même. C’est la troisième séquence du chapitre, elle porte le numéro 56.

    18De structure complexe malgré sa linéarité apparente, le roman se compose de dix-sept chapitres et, parallèlement, de 74 séquences. Ces deux divisions concurrentes ajoutées à la répartition irrégulière et à la longueur très variables des séquences, tout concourt à créer des effets de rythme vigoureusement contrastés14. Par ailleurs, les repères géographiques et temporels facilement décelables font apparaître un agencement en huit grandes parties. La troisième-« La paix ? Non ! La fièvre de l’or !-et la dernière-« Qui veut de l’or ? »-ne comportent qu’un seul chapitre, qu’une seule séquence (VII, 27 et XVII, 74). Sont-elles les plus marquantes ? À la réflexion, c’est la sixième partie qui paraît décisive. « Procès, triomphes et incendies », tel pourrait être son titre. Ce « nouveau rush15 »-judiciaire-finira par sceller la ruine du « roi de la Nouvelle-Helvétie ». Surmontant ses doutes, celui-ci se relève, lance l’action juridique et parvient à faire reconnaître par la justice la légalité de ses possessions. C’est alors que la populace se déchaîne, met le feu à l’Ermitage, saccage ses fermes, anéantit tous ses rêves (XIV, 54-60).

    19Pivot du chapitre XIV, la séquence 56 mérite une place à part. Dernier événement majeur, l’incendie de l’Ermitage constitue ce qu’on appelle en termes de tragédie classique la catastrophe. Mettre en scène l’instant où celle-ci frappe la conscience du héros, tel est le défi que l’auteur relève en dramaturge avisé. Il prépare le terrain avec soin. Il ménage le plus grand contraste possible. Le chapitre XIII commence bien. À l’évocation lyrique de la liesse populaire et des manifestations en l’honneur du nom de Suter (séquence 50) succède le gros plan sur l’émotion du général lors du défilé qui prend un air de dimanche des Rameaux (51). Suit le discours du maire (52), et le chapitre se clôt sur la vision de l’anneau que le seigneur triture à son doigt (53).

    20Mais le début du chapitre XIV balaie les inquiétudes. Grâce au verdict favorable du juge Thompson (54), le but est atteint, Suter jubile et se met aussitôt en route afin de faire valider ce jugement par Washington (55). Le sort le rattrape après deux journées de cavalcade, en pleine Sierra Nevada (56) : le ciel est rouge, l’Ermitage brûle ! Ainsi, sommet et chute voisinent dans un contraste dont la violence est voulue par l’auteur. Celui-ci ne resserre-t-il pas en cinq pages, soit en quelques jours, ce qui s’est passé en réalité à dix ans de distance ? En effet, si le juge Thompson rendit sa sentence le 15 mai 1855, Hock Farm ne fut la proie des flammes criminelles que le 21 juillet 186516.

    21La séquence 56 n’est-elle pas grandiose ? Aucune autre scène du roman ne possède une telle densité dramatique ; aucune n’est animée d’un mouvement aussi saisissant. Les chevaux de la petite troupe arrivent en trombe devant la chapelle ; les chevaux repartent à bride abattue en sens inverse. Lancé sur la route de Washington, c’est-à-dire de la victoire définitive, Suter s’arrête juste saluer son ami, le père Gabriel. Le révérend le fait pivoter doucement pour qu’il regarde derrière lui. Aussitôt, la lueur de l’incendie se pose sur le visage de général. Quel tournant de 180 degrés dicté par la fatalité ! Quelle émotion ! Quel tableau de grand opéra ! Le souvenir conscient ou non d’autres flamboiements lointains aurait-il contribué ici à la réussite du romancier17 ?

    Sutter’s Gold

    22L’image de l’escalier de parade sur lequel avance l’ombre recouvrant le corps sans vie du général Johann August Suter, il est tentant de penser qu’elle est pour quelque chose dans le choix du roman de Cendrars par l’auteur du Cuirassé Potemkine. N’est-ce pas elle qui clôt le scénario écrit par Eisenstein en juillet-septembre 1930 ? En tout état de cause, il fallait proposer à la Paramount un sujet ayant quelque rapport avec les États-Unis. L’histoire du premier colonisateur de la Californie offrait au cinéaste soviétique l’occasion de réaliser un « western » à sa manière. Mais dans l’ensemble, celui-ci reste fidèle au canevas cendrarsien, même si, « chez Eisenstein, [...] le thème social l’emporte ; tandis que le Suter de Cendrars lutte contre lui-même et son destin [...], le héros d’Eisenstein doit lutter contre les hommes rapaces, les milliers de pauvres bougres envoûtés par le rêve-capitaliste-de l’argent18 ».

    23Le scénario de Sutter’s Gold se divise en sept bobines19. La première-« À l’aventure20 »-conduit Suter de Rünenberg à New York. Il y exerce tous les métiers possibles, gagne 100 $ dans un mach de boxe clandestin contre un Noir géant, s’éprend d’une girl de cirque dont la voix l’envoûte et qui va l’accompagner avec son chien qui fume la pipe. Au début de la deuxième bobine-« En route vers l’Ouest »-un groupe de neuf pionniers part de Fort Independence ; à la fin, il ne reste que le seul Suter. C’est Mary qui est demeurée le plus longtemps à ses côtés. À deux, ils traversent déserts, forêts, rivières et orages, livrent combat aux Indiens, poursuivent malgré tout leur chemin. Quatre trappeurs tenteront de violer la jeune femme. Suter la sauve in extremis. Secouée de fièvre, elle lui chante l’air du Pays de l’or, puis meurt dans ses bras21. La bobine 3-« La NouvelleHelvétie »-retrace la colonisation de la Californie par l’infatigable Suter, depuis ses premiers pas sur la grève de San Francisco jusqu’au sommet de sa puissance. Les bobines 4 et 5 sont consacrées respectivement à la « Découverte de l’or » et au « Voyage d’Anna Suter ». « Procès et batailles de rue » occupent la bobine suivante, qui se termine par l’incendie du bureau du fils aîné de Suter où étaient gardés les documents originaux. La septième et dernière bobine s’ouvre sur les festivités célébrant les cinq ans de San Francisco. À peine proclamé « Father of our State », à peine nommé général, Suter apprend sa victoire devant le tribunal. « Justice a été rendue ! », s’écrie-t-il en sautant sur son cheval. Eisenstein intercale ici une séquence de saloons et de rues où la racaille s’enivre de whisky et de rage contre ce jugement qui contrecarre ses intérêts. Il reprend ensuite presque textuellement la grande scène devant la Mission espagnole. Mais comment traduit-il la spectaculaire volte-face de la séquence 56 dans son langage filmique ? Par le choc des images : vigueur et fierté illuminant la figure de Suter avant la rencontre du moine, accablement aussitôt après ; cabrioles de son cheval qui piaffe, puis s’effondre. Par le carambolage des sons : aux cris de joie poussés à l’aller, aux éclats de rire qu’on entend débouler les rues et dont l’écho se répercute jusque dans les coins les plus reculés s’oppose, au retour, un sombre mutisme. Les grelots qui tintent, les sabots qui claquent, le halètement de la monture forment d’abord une sorte de marche triomphale, à laquelle se mêle la chanson de Mary. L’instant d’après, il n’en reste que des lambeaux lacérés par la fureur et l’angoisse. De plus, en filmant la foule se ruant vers Hock Farm pendant que le héros galope vers Washington, le cinéaste se prive de l’effet de surprise ménagé par Cendrars. Au cœur même de la scène, Eisenstein supprime et le nom et le geste du père Gabriel. Aussi la fatalité brisant l’élan du cavalier s’en trouve-t-elle estompée. Banalement, Suter tourne lui-même la tête vers la rougeur du ciel, et le frater de lui expliquer : « It is your house that is burning, General22. » On ne saurait surestimer « la haute signification du son » dans Sutter’s Gold. Les suggestions du scénario sont si précises que le texte se révèle, pour ainsi dire, partition d’une vaste symphonie cinématographique. Le cinéaste pense en effet son film en compositeur d’une ouvre dans l’alchimie de laquelle l’image et le son entrent à parts égales et autonomes. N’at-il pas accueilli à bras ouverts l’avènement du cinéma sonore ? Dès août 1929, il part étudier les procédés d’enregistrement en Europe et aux États-Unis. Mais, en artiste lucide, il discerne aussitôt les facilités du parlant. À la synchronisation plate, « réaliste » de la parole avec « le mouvement des lèvres à l’écran », il oppose « l’utilisation du son en guise de contrepoint » fondée sur « la non-coïncidence avec les images visuelles23 ». Cela explique pourquoi il n’y a pas de dialogues entre les personnages de Sutter’s Gold.

    24Mais reprenons, vers la fin de la bobine 7, l’admirable fondu enchaîné qui change le tintement des grelots et le bruit des sabots maintenant chargés d’appréhension en crépitements de flammes et en craquements de poutres calcinées, en cris, en éclats de rires et en coups de revolver. Et subitement tout se calme. Puis, le maître orchestre la fin de son film en véritable apothéose : à l’« accord de la mort » se joignent les voix de Mary et d’Anna mêlées à des bruits de roues, des rires, des clameurs de foule : « Tout culmine en une symphonie majestueuse qui résume la vie de Johann August Suter24. » Enfin, dans le silence du Capitole vide retentit son dernier mot : « Thank you. »

    La danse des petits pains, encore

    25Me suis-je laissé entraîner trop loin ? Peut-être le détour par Sutter’s Fort nous permettra-t-il de considérer la proximité paradoxale de L’Or et La Ruée vers l’or dans la bonne perspective historique. Même si Eisenstein avait secrètement eu l’ambition d’égaler le succès de son ami Charlie Chaplin, il n’aurait pu suivre la même voie : un an après le krach de Wall Street, seule « une histoire aussi riche en implications sociologiques qu’en péripéties mélodramatiques25 » telle que la magnifiait le roman de Cendrars pouvait convenir à une major du poids de la Paramount. D’autre part, si l’on veut bien créditer de quelque inquiétude prophétique les lueurs tragiques allumées en 1925 par Cendrars dans le ciel au-dessus de l’Ermitage, celles-ci avaient perdu de leur force de conviction en 1930. La vraie raison de l’échec du projet de Sutter’s Gold résideraitelle dans ce retard sur le cours profond de l’histoire ? D’autres incendies sans lien direct avec la fièvre du métal jaune allaient bientôt rougeoyer26.

    26Vue sous cet angle, La Ruée vers l’or apparaît comme un pur produit des années folles. Le produit d’une Amérique de la prospérité qui pouvait se payer le luxe d’acclamer un vagabond perdu dans les neiges de l’Alaska. À condition qu’il finisse multimillionnaire ! Une Amérique optimiste, ouverte, encore capable de fermer les yeux devant le relatif cynisme de la « sweet, poetic, yet comic love story27 ». Drôle de paradoxe tout de même qu’au cinéma Sutter, ce héros plus américain que nature, ne l’ait jamais emporté sur le Tramp ! Or, que fait Suter-avec un ou deux « t », et avec toute sa formidable énergie d’entrepreneur –, sinon courir après la fortune à amasser, la fortune à récupérer, la fortune à jamais perdue ? Au fond, Charlot, quant à lui, se fiche de l’or. C’est autre chose qu’il recherche. À être reconnu ? Aimé ? Il met le poulet au four, prépare la table, répartit les petits cadeaux, allume les bougies, rectifie sa cravate, Georgia et ses amies vont venir. Enchâssé telle une icône dans la petite ville du Yukon, dans le chalet de l’ingénieur, dans le coin de l’unique pièce, à la faveur de la scène du rêve se déroulant sous la voûte crânienne du prospecteur solitaire, l’instant de grâce surgit. Bien au-delà de ce que les mots peuvent exprimer. Les fourchettes plantées, les petits pains se mettent à bouger. De grands yeux vous regardent au fond des yeux. C’est la danse. Le bonheur. La légèreté fugitive mais irrécusable du don absolu de soi. Et qui transcende toutes les crises, toutes les époques.

    Notes de bas de page

    1 Un soir d’automne 1940, à New York, Jules Romains a eu la chance de voir Charlie Chaplin se saisir soudain de deux petits pains, de deux fourchettes et de les faire entrer dans la danse au beau milieu d’un dîner mondain. Voir Romains Jules, Amitiés et rencontres, Paris, Flammarion, 1970, p. 218-221.

    2 La version ayant servi de base à l’élaboration de cet essai, est la « version complète du film muet original [1925], restauré par Kevin Brownlow et David Gill », Paris, MK2 Éditions, « Collection Chaplin », 2003.

    3 Chaplin Charles, Histoire de ma vie, Paris, R. Laffont, 1964 (rééd. 2002), p. 304.

    4 Ibid., p. 367.

    5 Le Cuirassé Potemkine fut projeté pour la première fois le 21 décembre 1925, à Moscou, au théâtre Bolchoï. En France, sa diffusion publique ne sera autorisée qu’à partir de 1953.

    6 Voir ses écrits sur le cinéma réunis dans le t. III des œuvres complètes chez Denoël, 2001 [ Tout autour d’aujourd’hui, nouvelle éd. des œuvres de Blaise Cendrars, Leroy Claude (dir.), Paris, Denoël, 2001-2006, 15 vol. ; l’abréviation TADA sera utilisée dans la suite de l’article] ; et Leroy Claude, La Main de Cendrars, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1996, p. 217-228.

    7 Chaplin Charles, Histoire de ma vie, op. cit., p. 322.

    8 Chaplin Charles, Histoire de ma vie, op. cit., p. 303.

    9 Ibid., p. 212.

    10 Bazin André, Rohmer Éric, Charles Chaplin, préface de François Truffaut, Paris, Éditions du Cerf, 1972, p. 57.

    11 Ibid., p. 83.

    12 L’absence d’intrigue amoureuse a été à l’origine des réticences de Hollywood à tourner L’Or de Cendrars, qui fut obligé de faire des propositions en vue d’y remédier. Voir Cendrars Blaise, « Suggestions pour une intrigue féminine », in Leroy Claude, L’Or de Blaise Cendrars, Paris, Gallimard, « Foliothèque » n° 13, 1991, p. 191-198.

    13 Le propos suivant, tenu par Charlie Chaplin lui-même, éclaire la différence fondamentale entre son film et le roman de Cendrars : « Back of it all-back of the funny clothes, the mustache and the big feet-I wanted to produce something that would stir people. I was after the feeling of Alaska, with a sweet, poetic, yet comic love story. » (« Derrière tout cela-derrière les habits qui font rire, la moustache et les grands pieds-j’ai voulu produire quelque chose qui toucherait les gens. Je recherchais la sensation de l’Alaska, avec une histoire d’amour tendre, poétique et pourtant comique. » Nous traduisons) [Chaplin Charlie, Interviews, Hayes Kevin J. (ed.), Jackson, University Press of Mississippi, 2005, p. 76-77].

    14 Effets renforcés par la présentation typographique. « La succession des séquences n’obéit pas aux injonctions du récit mais à un rythme d’un ordre différent. C’est une composition en versets, celle d’un poème en prose et non une composition romanesque », écrit Michèle Touret, Blaise Cendrars. Le désir du roman (1920-1930), Paris, Champion, « Cahiers Blaise Cendrars » n° 6, 1999, p. 178.

    15 Cendrars Blaise, L’Or, in TADA, t. II, 2001, p. 108.

    16 Zollinger James Peter, Vie et aventures du colonel Sutter, Lausanne, Librairie Payot, 1939, p. 294 ; Hurtado Albert L., John Sutter, A Life on the North American Frontier, Norman, University of Oklahoma Press, 2006, p. 320-321 et Leroy Claude dans Cendrars Blaise, L’Or, in TADA, t. II, p. 336, note 48. –Hock Farm est le vrai nom de la propriété que Cendrars appelle l’Ermitage.

    17 Depuis la publication des Inédits secrets par Miriam Cendrars au Club français du livre, en 1969, on sait à quel point le jeune Freddy Sauser fut bouleversé par la nouvelle de l’accident dont avait été victime son amie saint-pétersbourgeoise. Le 11 juin 1907, Hélène avait péri dans les flammes d’une lampe à pétrole renversée.

    18 Bochner Jay, « La Fortune de L’Or en Amérique », in Cendrars aujourd’hui, présence d’un romancier, Décaudin Michel (dir.), Paris, Minard-Lettres Modernes, 1977, p. 48-49.

    19 Sutter’s Gold, scénario de S. M. Eisenstein, G. V. Alexendrov et Ivor Montagu, d’après le roman L’Or de Blaise Cendrars a été publié par Ivor Montagu dans With Eisenstein in Hollywood, Berlin, Seven Seas Publishers, 1968, p. 149– 206-Claude Leroy en a repris deux courts extraits traduits en français dans L’Or de Blaise Cendrars, op. cit., p. 200-201.

    20 Pour plus de clarté je me permets de donner des titres de mon cru aux sept bobines qui, dans l’original, ne sont désignés que par « Reel 1 », « Reel 2 », etc.

    21 Chez Blaise Cendrars, Maria la Napolitaine n’apparaît, très furtivement, qu’aux séquences 11 et 13 (TADA, t. II, p. 30 et 33). Elle est encore présente dans les « Suggestions pour une intrigue féminine » en tant que « rôle féminin de premier plan » mais réduit au « type de vamp clownesque, sympathique » [cité d’après Claude Leroy, L’Or de Blaise Cendrars, op. cit., p. 196-197].

    22 « C’est votre maison qui brûle, mon Général. »

    23 Eisenstein Sergueï M., Poudovkine Vsevolod I., Alexandrov Grigori, « L’Avenir du cinéma sonore et le contrepoint orchestral », in Sovietski Ekran, manifeste, n° 32, 1928.

    24 « All increases in one majestic symphony whose content is the life of John August Sutter », in Montagu Ivor, With Eisenstein in Hollywood, op. cit., p. 205. –L’accord de la mort (the death cord) résonne une première fois au moment de la mort d’Anna Suter.

    25 « Sutter’s Gold, a story as rich in sociological implication as in personal and melodramatic romance » (« Sutter’s Gold, un récit aussi riche en implications sociologiques qu’en aventures singulières et mélodramatiques ». Nous traduisons), ibid., p. 101.

    26 On pense à l’incendie du Reichstag, à Berlin, le 25 février 1933. En Union soviétique, depuis la mort de Lénine le 21 janvier 1924, Staline travaille à l’affermissement de son pouvoir, éliminant tous ses rivaux. En 1928, il décrète l’arrêt de la « Nouvelle économie politique » (NEP) instaurée en octobre 1921 par Lénine. La mainmise du dictateur sur la vie intellectuelle se radicalise. Maïakovski se suicide le 14 avril 1930. En novembre 1931, Eisenstein est déclaré « traître à la patrie »... D’autre part, en 1930, les ruées vers l’or, typiques de l’époque de la conquête de la nouvelle frontière, appartiennent au passé. Dès lors, tourner un film dans lequel se réalise le mythe de la ruée-le pauvre vagabond faisant fortune-est une gageure impossible : le krach vient de démontrer que la finance et la spéculation l’ont définitivement emporté sur la conquête et la prospection. À cet égard, il est intéressant de noter que, dernière de son espèce, la ruée vers l’or au Yukon-Klondike marque la fin de l’époque des pionniers, alors que celle de Californie fut la première. Les deux balisent un réel changement du monde.

    27 L’Amérique morale fronçant le sourcil, Charlie Chaplin a enlevé de La Ruée vers l’or version 1942 le quiproquo cyniquement manigancé par Cameron pour mieux humilier Charlot, son rival auprès de Georgia.

    Auteur

    • Jean-Carlo Flückiger

      Université de Berne, Centre d’études Blaise Cendrars

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    1 Un soir d’automne 1940, à New York, Jules Romains a eu la chance de voir Charlie Chaplin se saisir soudain de deux petits pains, de deux fourchettes et de les faire entrer dans la danse au beau milieu d’un dîner mondain. Voir Romains Jules, Amitiés et rencontres, Paris, Flammarion, 1970, p. 218-221.

    2 La version ayant servi de base à l’élaboration de cet essai, est la « version complète du film muet original [1925], restauré par Kevin Brownlow et David Gill », Paris, MK2 Éditions, « Collection Chaplin », 2003.

    3 Chaplin Charles, Histoire de ma vie, Paris, R. Laffont, 1964 (rééd. 2002), p. 304.

    4 Ibid., p. 367.

    5 Le Cuirassé Potemkine fut projeté pour la première fois le 21 décembre 1925, à Moscou, au théâtre Bolchoï. En France, sa diffusion publique ne sera autorisée qu’à partir de 1953.

    6 Voir ses écrits sur le cinéma réunis dans le t. III des œuvres complètes chez Denoël, 2001 [ Tout autour d’aujourd’hui, nouvelle éd. des œuvres de Blaise Cendrars, Leroy Claude (dir.), Paris, Denoël, 2001-2006, 15 vol. ; l’abréviation TADA sera utilisée dans la suite de l’article] ; et Leroy Claude, La Main de Cendrars, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1996, p. 217-228.

    7 Chaplin Charles, Histoire de ma vie, op. cit., p. 322.

    8 Chaplin Charles, Histoire de ma vie, op. cit., p. 303.

    9 Ibid., p. 212.

    10 Bazin André, Rohmer Éric, Charles Chaplin, préface de François Truffaut, Paris, Éditions du Cerf, 1972, p. 57.

    11 Ibid., p. 83.

    12 L’absence d’intrigue amoureuse a été à l’origine des réticences de Hollywood à tourner L’Or de Cendrars, qui fut obligé de faire des propositions en vue d’y remédier. Voir Cendrars Blaise, « Suggestions pour une intrigue féminine », in Leroy Claude, L’Or de Blaise Cendrars, Paris, Gallimard, « Foliothèque » n° 13, 1991, p. 191-198.

    13 Le propos suivant, tenu par Charlie Chaplin lui-même, éclaire la différence fondamentale entre son film et le roman de Cendrars : « Back of it all-back of the funny clothes, the mustache and the big feet-I wanted to produce something that would stir people. I was after the feeling of Alaska, with a sweet, poetic, yet comic love story. » (« Derrière tout cela-derrière les habits qui font rire, la moustache et les grands pieds-j’ai voulu produire quelque chose qui toucherait les gens. Je recherchais la sensation de l’Alaska, avec une histoire d’amour tendre, poétique et pourtant comique. » Nous traduisons) [Chaplin Charlie, Interviews, Hayes Kevin J. (ed.), Jackson, University Press of Mississippi, 2005, p. 76-77].

    14 Effets renforcés par la présentation typographique. « La succession des séquences n’obéit pas aux injonctions du récit mais à un rythme d’un ordre différent. C’est une composition en versets, celle d’un poème en prose et non une composition romanesque », écrit Michèle Touret, Blaise Cendrars. Le désir du roman (1920-1930), Paris, Champion, « Cahiers Blaise Cendrars » n° 6, 1999, p. 178.

    15 Cendrars Blaise, L’Or, in TADA, t. II, 2001, p. 108.

    16 Zollinger James Peter, Vie et aventures du colonel Sutter, Lausanne, Librairie Payot, 1939, p. 294 ; Hurtado Albert L., John Sutter, A Life on the North American Frontier, Norman, University of Oklahoma Press, 2006, p. 320-321 et Leroy Claude dans Cendrars Blaise, L’Or, in TADA, t. II, p. 336, note 48. –Hock Farm est le vrai nom de la propriété que Cendrars appelle l’Ermitage.

    17 Depuis la publication des Inédits secrets par Miriam Cendrars au Club français du livre, en 1969, on sait à quel point le jeune Freddy Sauser fut bouleversé par la nouvelle de l’accident dont avait été victime son amie saint-pétersbourgeoise. Le 11 juin 1907, Hélène avait péri dans les flammes d’une lampe à pétrole renversée.

    18 Bochner Jay, « La Fortune de L’Or en Amérique », in Cendrars aujourd’hui, présence d’un romancier, Décaudin Michel (dir.), Paris, Minard-Lettres Modernes, 1977, p. 48-49.

    19 Sutter’s Gold, scénario de S. M. Eisenstein, G. V. Alexendrov et Ivor Montagu, d’après le roman L’Or de Blaise Cendrars a été publié par Ivor Montagu dans With Eisenstein in Hollywood, Berlin, Seven Seas Publishers, 1968, p. 149– 206-Claude Leroy en a repris deux courts extraits traduits en français dans L’Or de Blaise Cendrars, op. cit., p. 200-201.

    20 Pour plus de clarté je me permets de donner des titres de mon cru aux sept bobines qui, dans l’original, ne sont désignés que par « Reel 1 », « Reel 2 », etc.

    21 Chez Blaise Cendrars, Maria la Napolitaine n’apparaît, très furtivement, qu’aux séquences 11 et 13 (TADA, t. II, p. 30 et 33). Elle est encore présente dans les « Suggestions pour une intrigue féminine » en tant que « rôle féminin de premier plan » mais réduit au « type de vamp clownesque, sympathique » [cité d’après Claude Leroy, L’Or de Blaise Cendrars, op. cit., p. 196-197].

    22 « C’est votre maison qui brûle, mon Général. »

    23 Eisenstein Sergueï M., Poudovkine Vsevolod I., Alexandrov Grigori, « L’Avenir du cinéma sonore et le contrepoint orchestral », in Sovietski Ekran, manifeste, n° 32, 1928.

    24 « All increases in one majestic symphony whose content is the life of John August Sutter », in Montagu Ivor, With Eisenstein in Hollywood, op. cit., p. 205. –L’accord de la mort (the death cord) résonne une première fois au moment de la mort d’Anna Suter.

    25 « Sutter’s Gold, a story as rich in sociological implication as in personal and melodramatic romance » (« Sutter’s Gold, un récit aussi riche en implications sociologiques qu’en aventures singulières et mélodramatiques ». Nous traduisons), ibid., p. 101.

    26 On pense à l’incendie du Reichstag, à Berlin, le 25 février 1933. En Union soviétique, depuis la mort de Lénine le 21 janvier 1924, Staline travaille à l’affermissement de son pouvoir, éliminant tous ses rivaux. En 1928, il décrète l’arrêt de la « Nouvelle économie politique » (NEP) instaurée en octobre 1921 par Lénine. La mainmise du dictateur sur la vie intellectuelle se radicalise. Maïakovski se suicide le 14 avril 1930. En novembre 1931, Eisenstein est déclaré « traître à la patrie »... D’autre part, en 1930, les ruées vers l’or, typiques de l’époque de la conquête de la nouvelle frontière, appartiennent au passé. Dès lors, tourner un film dans lequel se réalise le mythe de la ruée-le pauvre vagabond faisant fortune-est une gageure impossible : le krach vient de démontrer que la finance et la spéculation l’ont définitivement emporté sur la conquête et la prospection. À cet égard, il est intéressant de noter que, dernière de son espèce, la ruée vers l’or au Yukon-Klondike marque la fin de l’époque des pionniers, alors que celle de Californie fut la première. Les deux balisent un réel changement du monde.

    27 L’Amérique morale fronçant le sourcil, Charlie Chaplin a enlevé de La Ruée vers l’or version 1942 le quiproquo cyniquement manigancé par Cameron pour mieux humilier Charlot, son rival auprès de Georgia.

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    Flückiger, J.-C. (2012). Charlot 1925. In M. Boucharenc & C. Leroy (éds.), L’année 1925. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.2456
    Flückiger, Jean-Carlo. « Charlot 1925 ». In L’année 1925, édité par Myriam Boucharenc et Claude Leroy. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012. doi:10.4000/books.pupo.2456.
    Flückiger, Jean-Carlo. « Charlot 1925 ». L’année 1925, édité par Myriam Boucharenc et Claude Leroy, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupo.2456.

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    Boucharenc, M., & Leroy, C. (éds.). (2012). L’année 1925. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.2407
    Boucharenc, Myriam, et Claude Leroy, éd. L’année 1925. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012. doi:10.4000/books.pupo.2407.
    Boucharenc, Myriam, et Claude Leroy, éditeurs. L’année 1925. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupo.2407.
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