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Vie de bohème et petite presse du xixe siècle

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Alain Vaillant
, 
Yoan Vérilhac

La camaraderie et la petite presse, de Louis-Philippe à Napoléon III

La cénacle et le boulevard : l’envers et l’endroit

Corinne Saminadayar-Perrin

Texte intégral

« J’ai lu qu’il fallait s’entendre, être un cénacle. Je l’ai lu dans Murger comme dans Dumas, et j’ai accepté le rôle de Porthos des Mousquetaires, presque le rôle de Baptiste dans la Vie de bohème. »
Jules Vallès, Le Bachelier, 1881.

1La fiction, voire la légende cénaculaire est une composante essentielle du « roman de la littérature » au xixe siècle. Depuis le paradigme initial imposé par Illusions perdues (1837-1843), ce mythe romanesque du cénacle s’avère inséparable de son double satanique : les sociabilités journalistiques, où les authentiques vocations et la sainteté de l’art trouvent leur damnation. Cette construction en diptyque ne s’explique pas seulement par les effets de dramatisation qu’elle permet dans la conduite de l’intrigue ; elle structure en profondeur la pensée de la littérature qu’elle défend.

2Dans ce type de récit, ce qui cristallise une définition vocationnelle, autonome et pleinement artistique de la création n’est pas tant le cénacle en tant que tel, mais ce qui l’oppose à d’autres formes de sociabilités artistiques contemporaines, voisines et parfois concurrentes. Autrement dit, le mythe cénaculaire et la légende dorée du boulevard prennent sens dans le système qui les articule, les oppose, et finalement les définit l’un par rapport à l’autre. Dans cette perspective, les représentations des sociabilités journalistiques, au-delà de leur plus ou moins grande valeur référentielle, doivent être analysées au prisme des contrastes, des différences, mais aussi des affinités qu’elles entretiennent par rapport à d’autres formes de vie littéraire. Les enjeux sont multiples, et d’importance : il s’agit de définir la mission de l’écrivain dans l’espace public, de l’éthique de la responsabilité propre au sacre de l’artiste jusqu’à la tentation du retrait qui s’impose sous le Second Empire, puis aux nouvelles configurations qu’autorise la Troisième République.

3À partir de la monarchie de Juillet et jusqu’aux années 1880, le processus d’autonomisation du champ littéraire est contemporain de l’essor de la presse comme premier média de masse. Les fictions de la littérature proposent, à chaud, une périodisation dans l’évolution des rapports entre formations cénaculaires et sociabilités journalistiques, emblématiques de deux conceptions de la création littéraire – dont les pratiques, néanmoins, se croisent et se mêlent. La prolongation des solidarités artistiques en pratiques d’écriture polyphoniques, voire collectives, pose des questions essentielles mais souvent paradoxales voire aporétiques. Au terme d’un demi-siècle de repositionnements et de reconfigurations, les débuts de la Troisième République amènent à repenser en des termes nouveaux l’opposition initialement formulée par Balzac : le cénacle et le boulevard ne sont pas seulement, en tant que tels, deux idéals-types de la vie littéraire, mais une manière de penser (et de problématiser) les fonctions socio-politiques de l’écriture.

Le cénacle et le boulevard : chronique caïnite.

  • 1 Honoré de Balzac, Illusions perdues (1843), Paris, Flammarion, « GF », 1990, p. 333.
  • 2 Ibid., p. 386.

4L’opposition irréductible entre le sacro-saint Cénacle (avec la majuscule chez Balzac) et l’enfer du journalisme est déclinée, dans Illusions perdues, de toutes les manières possibles, et à tous les niveaux (référentiel, métaphorique, symbolique). Deux micro-coïncidences témoignent de cette incompatibilité intrinsèque. Le Cénacle perd son prophète, Louis Lambert, le jour même où Lucien s’engage dans le petit journalisme1 – comme si l’apostasie du héros assassinait l’esprit même du Cénacle, avant même que son article assassin crucifie l’œuvre géniale de d’Arthez. Plus tard (« plus bas », dirait Balzac), les trois cénacliers invités au premier banquet de journalistes offert par Lucien quittent la salle au moment même où Finot, qualifié pour l’occasion de « grand prêtre », baptise Lucien journaliste (au champagne), après l’avoir couronné de roses de théâtre2. « Singuliers chrétiens », remarquent les convives à travers les brumes lucides de l’ivresse. En effet, on ne saurait adorer à la fois la divinité de l’art et les idoles du journalisme.

5Les lignes de partage symboliques que trace le roman de Balzac exercent une influence durable sur les représentations et les pratiques propres à la vie littéraire. Or, cette insistance sur l’incompatibilité essentielle entre deux conceptions de la littérature tient justement (quoique paradoxalement) au croissant brouillage des frontières caractéristique de la période où Balzac compose son roman – et écrit le très feuilletonesque Splendeurs et misères des courtisanes, rivalisant explicitement avec Eugène Sue. Cette ambiguïté, et la fonction compensatoire et apologétique dévolue au roman, sont caractéristiques des « fictions de l’écrivain » contemporaines :

  • 3 Guillaume Pinson, L’Imaginaire médiatique. Histoire et fiction du journal au xixe siècle, Paris, Cl (...)

[Leurs] enjeux sont intimement liés à une mise en scène, toujours problématique, de la littérature entendue comme institution (sa place dans le monde, la place de l’écrivain, la valeur accordée socialement aux œuvres de création, etc.). Dans ce type de romans, créateur et journaliste sont très proches, ce sont des frères jumeaux quand ce ne sont pas des êtres doubles, on l’a vu, et c’est pour cette raison au fond que la fiction cherche aussi à insister sur les écarts, sur les différences fondamentales entre les deux mondes3.

6Cette inquiétante porosité s’accroît sous le Second Empire. Dès 1850, l’amendement Tinguy, qui impose l’obligation de signature, accélère le processus d’individualisation des journalistes, devenus des stars dont la célébrité concurrence celle des Grands Écrivains (à moins qu’elle ne se confonde avec elle). Le règne de la petite presse favorise la mise en scène, au quotidien, de la « vie littéraire » dans tous ses aspects (le boulevard, les coulisses, les salons) : d’où une surreprésentation auto-promotionnelle des écrivains les plus engagés dans le journalisme, et de curieux effets de recouvrement – qu’on songe à l’image de Baudelaire ou de Théophile Gautier aux yeux de leurs contemporains. En même temps, le monde de la presse commence à se professionnaliser, cependant que l’autonomisation de la littérature s’affirme. Le roman des Goncourt Charles Demailly témoigne de ce moment-charnière, comme l’indique son premier titre, Les Hommes de lettres :

  • 4 Edmond de Goncourt, Jules de Goncourt, Charles Demailly, Adeline Wrona (éd.), Paris, Flammarion, «  (...)

[L’œuvre] illustre parfaitement le constat des sociologues de la littérature, selon lequel les années 1850 constituent un moment de transition dans l’autonomisation du champ littéraire, où cohabitent à la fois une professionnalisation de fait de l’écriture (par le journal, mais aussi par le développement d’une édition bon marché), et une conception « vocationnelle » de la littérature, qui met au premier plan l’inspiration et le culte de l’art pour l’art4.

  • 5 Jules Vallès lance un réquisitoire vengeur contre cette légende en voie d’institutionnalisation, da (...)
  • 6 Anthony Glinoer et Vincent Laisney ont montré l’impact considérable de cette œuvre, qui a influencé (...)
  • 7 Guillaume Pinson, L’Imaginaire médiatique, op. cit., p. 135.
  • 8 Edmond de Goncourt, Jules de Goncourt, Charles Demailly, op. cit., p. 167. Toutes les références à (...)

7C’est cependant après la chute de l’Empire, et dans les premières décennies de la Troisième République, que la mythologie du Boulevard s’implante durablement, à la faveur des très nombreux Mémoires de journalistes5 ; parallèlement, Théophile Gautier, avec ses Souvenirs du romantisme (1872), réactive la légende truculente et créative du Petit Cénacle6. Cette vogue mémorialiste, repérable dès les années 1860, connaît un important essor, à valeur nostalgique voire compensatoire : « Les contemporains s’intéressent plus que jamais aux sociabilités alors qu’ils sont plongés dans la culture médiatique de masse, c’est-à-dire une ère de la sociabilité sans présence physique, anonyme et distante, cimentée autour de l’imprimé : au cœur du régime général des médiations tel qu’il triomphe alors et sans qu’on l’ait peut-être encore parfaitement apprivoisé, se développe un imaginaire fascinant et grisant de l’immédiateté des pratiques7. » Plus radicalement, à l’heure de la marchandisation intégrale (ou ressentie comme telle) des produits culturels, il est plus que jamais nécessaire de défendre « la conscience de l’esprit8 », dans le monde du livre comme dans l’espace du journal.

  • 9 Anthony Glinoer, Vincent Laisney, L’Âge des cénacles, op. cit., p. 72-73.
  • 10 Edmond de Goncourt, Jules de Goncourt, Charles Demailly, op. cit., p. 48.
  • 11 Ibid., p. 50.
  • 12 On songe, transposée dans le champ littéraire, à la « ruée des appétits » que Zola considère comme (...)

8Roman de transition, Charles Demailly permet de saisir le caractère problématique des oppositions tranchées par Balzac. Dans un premier temps, le récit reprend un certain nombre de lieux communs. Alors que la solidarité cénaculaire se caractérise par « un groupe restreint, un lieu clos, des rites spécifiques, un leader charismatique, un système hiérarchique9 » (le groupe d’artistes réuni autour de Boisroger réunit ces critères), la sociabilité journalistique inverse ces paramètres. Le groupe des journalistes est « ouvert » et susceptible d’accroissement indéfini, d’où la stylistique de l’énumération et l’accumulation des personnages dans la première séquence du roman. Il se réunit dans des lieux de passage, favorisant les rencontres de hasard et la mixité socio-professionnelle : une table d’hôte à trente-cinq sous chez un marchand de vin du faubourg Montmartre10, ou les brasseries modernes, avec leurs grandes vitrines et leurs terrasses illuminées abolissant la frontière entre intérieur et extérieur : « Demailly et Nachette descendirent la rue ensemble, et comme ils passaient devant une brasserie qui laissait échapper dans la rue la lueur de ses clartés et la rumeur de ses voix : “Entrons une minute”, dit Nachette11 ». Quant à la hiérarchie, elle se fonde d’abord sur des critères professionnels et économiques (la royauté de Montbaillard) ; le groupe des journalistes cultive en interne des relations « horizontales » et égalitaristes12, mais travaillées de sourdes rivalités – chacun travaillant individuellement à sa propre réussite (la métaphore révolutionnaire est omniprésente dans les premières pages de l’œuvre).

  • 13 Ce détail évoque (aussi) Théophile Gautier, qui, rappelons-le, fut d’abord pour le grand public un (...)
  • 14 Adeline Wrona dans la présentation de Charles Demailly (op. cit., p. XXVIII).

9Cependant, en regardant bien, le néo-cénacle moderne que tente de réunir Boisroger porte en lui bien des caractéristiques contradictoires qu’incarne son fondateur, poète lyrique forcé, pour vivre, d’atteler Pégase à la noria du feuilleton13. Goncourt propose une solution de compromis instable, et à maints égards contradictoire : « Boisroger est membre de la Société des gens de lettres […] Quant à Remonville, il promet à Charles d’écrire sur La Bourgeoisie un article élogieux dans un journal “à vingt mille abonnés”. Plus encore, seul, retiré en province, Charles ne peut écrire14. » Ces symptômes préoccupants expliquent le délitement progressif, mais inéluctable, du cénacle de Boisroger. La scène qui inaugure le déclin a une forte valeur symbolique. Remonville, le plus proche ami de Demailly, fait l’éloge du Songe de Scipion, la plus haute « extase de la conscience humaine » :

  • 15 Ibid., p. 170-171.

Au commencement était le Verbe. Le Verbe…
C’était un cabinet à côté qui coupait la parole à Ramonville avec la chanson des Petits Agneaux.
Ohé ! les petits agneaux,
Qu’est-ce qui casse les verres,
Les…
 – Mais, dit Demailly, – voilà une voix… c’est Couturat.
 – Au fait, c’est vrai… ils sont toute la bande, – dit Boisroger, – ils m’avaient invité… On pend la crémaillère d’un petit journal d’annonces…
 – Sauvons-nous ! – fit Rémonville15.

  • 16 Ibid., p. 176. Le choix même de ce lieu de réunion est ambigu : au Moulin rouge, les amis se réunis (...)
  • 17 Ibid., p. 177.

10Pas de salut possible, une fois la brèche ouverte. La décadence comporte trois étapes rapprochées : des fâcheux s’introduisent aux dîners du jeudi, obligeant les amis de Boisroger à quitter la salle discrète qu’ils occupaient au Moulin rouge16 ; puis le richissime Farjasse devient l’amphitryon attitré des écrivains, avant que ce Trimalcion perfectionné transfère les soirées des artistes dans son chalet à Neuilly17. La splendeur de l’orgie n’empêche pas Demailly de faire l’éloge de la vocation, mais il défend la sainteté de l’art en présence de Muses fort équivoques : la Crécy et la Ninette, qui réincarnent Aquilina et Euphrasie au banquet Taillefer dans La Peau de chagrin (1831). Face à la montée en puissance de la médiatisation de la vie littéraire, rien ne subsiste des sanctuaires de l’art. À la fin des années 1880, Léon Bloy, dans Le Désespéré (1887), prend acte du désastre : l’éthique de Marchenoir est incompatible avec les pratiques de l’ensemble des acteurs de la vie littéraire, journalistes et écrivains confondus.

Écrire au pluriel : sociabilités artistiques et polyphonies journalistiques.

11Dès la monarchie de Juillet, la vie quotidienne de la presse parisienne fait partie des sociabilités de boulevard auxquelles la Fête impériale donnera un éclat particulier. Le journal s’expose et se met en spectacle, dans les salles des cafés et des brasseries, dans les coulisses des théâtres, dans les boudoirs des actrices ou des chanteuses à la mode. Cette scénographie auctoriale collective s’appuie sur le relais concerté de certaines rubriques du petit journal : la chronique, les « choses vues », les « nouvelles à la main » mettent en scène, sous forme de sketches, de bons mots ou d’anecdotes, les stars du boulevard ; la presse fabrique et met en circulation les images d’elle-même qu’elle offre au public, sous le double registre de l’héroïsation et de la caricature. Le succès de cet imaginaire tient à ce qu’il constitue explicitement une projection de l’objet journal lui-même, polyphonique, incessamment renouvelé et en prise sur l’actualité.

12Or, ces représentations de la vie professionnelle des journalistes s’avèrent paradoxales : bien souvent, la réalité matérielle du métier, l’écriture périodique, reste hors-champ, comme si la vie des boulevardiers suffisait à produire, sans médiation, le discours journalistique. Très curieusement, le phénomène est sensible dès la Restauration, alors que cette période sera perçue après 1836 comme un âge d’or de la presse « sérieuse », bien éloignée des potins mondains et des faits divers scandaleux. Lorsque Étienne de Jouy, créateur de L’Hermite de la Chaussée d’Antin, propose une proto-physiologie éparse du journaliste, il élude (déjà) la question de l’écriture, comme le fera la majorité de ses successeurs :

  • 18 Guillaume Pinson, L’Imaginaire médiatique, op. cit., p. 26.

On sait par exemple où le journaliste mange et ce qu’il boit, mais la salle de rédaction demeure un lieu obscur ; il en va de même de bien des aspects du travail concret dans l’élaboration matérielle du journal. Dans le second tome de L’Hermite, Jouy avait décrit quelques activités dans « le bureau d’un journal » où le narrateur est « occupé à corriger l’épreuve de [s]on dernier article ». Mais le chroniqueur ne consentait qu’avec réticence à lever le voile sur ce lieu mystérieux qu’est la salle de rédaction18.

13Dans Illusions perdues, ladite salle est un réduit poussiéreux, où l’on ne trouve même pas le nécessaire pour écrire ; c’est dans le luxueux boudoir de Florine, à la lumière des bougies roses de l’actrice, que Lucien écrit son premier article, cependant que ses camarades brochent leurs épigrammes contre Mme de Bargeton – le lieu a une valeur métonymique et métaphorique évidente (il renvoie à la prostitution du journalisme). De manière plus positive, les sociabilités du boulevard emblématisent le nomadisme d’une écriture en phase avec la modernité urbaine, et la porosité du journal à l’ensemble des voix qui se croisent dans l’espace public bourgeois.

  • 19 Jules Janin, « Le journaliste », in Les Français peints par eux-mêmes (1840-1842), Léon Curmer (dir (...)

14La scénographie journalistique se fonde non sur l’écriture, mais sur une culture matérielle de la convivialité. Si bien que le « banquet des journalistes » constitue très tôt un lieu commun dans la presse comme dans le livre (on songe au banquet Taillefer dans La Peau de chagrin, donné à l’occasion du lancement d’un petit journal, ou au premier dîner offert par Lucien à ses nouveaux amis). L’orgie est un élément essentiel dans l’initiation du débutant ; elle forme la deuxième étape du scénario « Devenir journaliste », après la rencontre inaugurale (on retrouve ce motif en pleine Troisième République, dans Bel-Ami et dans Le Désespéré). Ces orgies sont plus proches du festin de Trimalcion que de la tradition philosophique du banquet, renouvelée à la Renaissance ; d’où l’énergie avec laquelle Jules Janin s’attaque aux connotations infamantes que colporte un tel imaginaire : « Quant à l’orgie littéraire, elle n’existe que dans les livres : ce n’est pas avec du vin de Champagne et des excès de tout genre que l’esprit arrive. Mais il en est de la presse comme il en est de tous les divers états des Français ; les plaisanteries sur les médecins sont éternelles19. »

15Les rituels cénaculaires s’opposent symboliquement à cette mythologie de l’orgie journalistique :

  • 20 Anthony Glinoer, Vincent Laisney, « Les Illusions perdues, ou les romans cénaculaires », in Romans (...)

Le dîner n’a qu’une place subsidiaire dans les pratiques de cénacles réels : chez Mallarmé ou chez Goncourt, on le snobe ; chez Hugo ou chez Zola, il est offert à certains invités avant le début des réunions. De façon générale ce sont les paroles qui tiennent lieu d’aliments, accompagnées de thé et de tabac. Ceux qui voulaient déjeuner ou dîner ensemble le faisaient ordinairement dans des restaurants. Cette répartition entre nourriture terrestre et nourriture spirituelle se trouve réfractée dans nos romans, dans la mesure où le repas y figure le débordement, la perte de la mesure, et de ce fait la chute de ce qui faisait la spécificité du cénacle, réel ou fictif20.

16Les menus des dîners d’écrivains ont valeur métaphorique ou symbolique (ainsi des plats « chand de vin », ou auvergnats, offerts par Vallès à ses convives après son retour d’exil). Ce qui réactive le sens littéral du mot « cénacle » :

  • 21 Alain Pagès, Zola et le groupe de Médan, Paris, Perrin, 2013, p. 141.

La véritable signification du dîner Trapp est contenue dans le menu imaginaire publié par La République des Lettres. Ce jour-là, les jeunes naturalistes ont savouré les œuvres des maîtres ; ils les ont dégustées, ils les ont absorbées. Leur repas fut une cène antique, à l’image de la communion du Christ entouré de ses disciples. Il a donné lieu à une eucharistie, c’est-à-dire à une absorption par les disciples du corps du maître sous la forme du pain – truite saumonée à la fille Élisa ou poularde truffée à la Saint-Antoine – et du vin : le vin de Coupeau21.

  • 22 Edmond de Goncourt, Jules de Goncourt, Charles Demailly, op. cit., p. 44.

17La continuité entre la conversation spirituelle des écrivains et la causerie journalistique constitue la première forme de représentation de l’écriture collective issue des sociabilités de presse. Les bons mots et traits d’esprit qui émaillent les dialogues entre journalistes nourriraient directement (anecdotes et bons mots) ou indirectement (chroniques et « lisettes ») l’écriture périodique – celle-ci n’étant que la prolongation, imparfaite et incomplète, de la verve déployée par les écrivains entre eux. Lorsque Charles Demailly rejoint ses camarades du Scandale, il improvise oralement, pour eux seuls, une micro-chronique de l’actualité boulevardière ; les professionnels de la presse qui l’entourent évaluent immédiatement le manque à gagner : « “Sapristi ! Demailly, – fit Montbaillard, – au lieu de mettre tout ça dans le journal !” /“Tu perds de la copie à cinq sous la ligne22…” » La sociabilité boulevardière permet, en amont, de tester les articles en cours d’élaboration, et, en aval, d’en évaluer l’impact (c’était, dit-on, la stratégie de Villemessant, que démarque le personnage de Montbaillard). Non sans risque d’ailleurs de détournement voire de plagiat : lorsque Demailly, à l’occasion d’une soirée littéraire, improvise une mini-comédie intitulée L’Homme de lettres, l’un de ses collègues quitte le salon aussitôt après la performance, pour en noter le dialogue et l’envoyer à un journal… sous son nom, évidemment.

  • 23 Ibid., p. 281.

18Le dialogisme conversationnel se trouve au principe du petit journal, et l’un de ses modes d’écriture de prédilection. Ce qui entraîne deux risques corrélés : le délitement et l’effritement de la pensée dans l’étoilement de mots d’esprit ponctuels, interdisant à l’écrivain toute conception solidement charpentée (c’est précisément ce qu’on a reproché à Charles Demailly, et plus généralement aux romans de mœurs écrits par des chroniqueurs en vue) ; la transformation du journal en diffuseur universel de clichés clinquants et de formules à effet, indéfiniment recyclables dans le babil niais des imbéciles – comme celui dont la jeune actrice Marthe accable le malheureux Charles : « Ma femme dira, que sais-je ? elle dira d’un mauvais vaudeville : Il y a du cœur et de la jeunesse dans cette œuvre… ; d’un tableau : Cela a du style… Elle aura ces mots, ces phrases de fabrique qui traînent dans le feuilleton, le livre, la pièce. Et pensez que, s’il y a des gens blasés là-dessus, c’est nous qui écrivons23 ! »

  • 24 Dans Charles Demailly, Nachette, chroniqueur à la mode, se voit proposer par un éditeur un stock de (...)

19Cette verve débridée et incontrôlée précède et accompagne l’écriture plus qu’elle ne la commente et l’évalue d’un point de vue esthétique ou littéraire. La fraternité artistique du cénacle procède très différemment, en prêtant généreusement l’appui du talent de chacun au succès de tous : ainsi, les amis de d’Arthez rendent à Lucien son roman transfiguré par le travail collectif de ces esprits d’élite. Reste que la réalité matérielle de ce travail est complètement occultée, la métamorphose de l’œuvre tenant d’une magie blanche exercée hors-champ – sans doute en raison du tenace discrédit attaché à l’écriture en collaboration, souvent liée à l’industrie culturelle du mélodrame ou du vaudeville24. D’où la figuration indirecte, voire allégorique et symbolique, de la création collective à l’œuvre dans le sanctuaire du cénacle : le mystère ne peut être révélé aux non-initiés. Évoquant les réunions chez Zola rue de la Condamine, deux tableaux de Cézanne mettent en évidence la matérialité provocante en même temps que l’alchimie mystérieuse requise par un authentique partenariat littéraire :

  • 25 Alain Pagès, Zola et le groupe de Médan, op. cit., p. 77.

Vêtus de blouses ou de tuniques qui n’entravent pas leurs corps, ils travaillent, libres de leurs mouvements, plongés dans un dialogue intellectuel dont la valeur émotionnelle est soulignée par la composition picturale. Car cette lecture dans laquelle ils sont absorbés n’a rien de futile. Elle est liée à l’écriture. C’est ce que montrent symboliquement les indices qui ont été répétés d’un tableau à l’autre : la plume et l’encrier […] La scène se situe aux antipodes d’une peinture romantique qui célèbrerait le caractère divin de l’inspiration poétique. À l’image traditionnelle du génie solitaire s’oppose la vision moderne du travail de l’écriture, d’une réflexion conduite en commun, où chacun s’efforce d’aider l’autre25.

L’envers est l’endroit ?

20Dès les années 1850, l’empire de la culture boulevardière, le succès de la petite presse, les liens multiples entre journalistes et cénacliers (souvent deux faces du même écrivain) remettent en question la frontière initialement tracée par Balzac : à l’ère de la médiatisation de la littérature, cette ligne de partage est-elle concevable ? Dans Illusions perdues d’ailleurs, les amis de d’Arthez ne sont pas écrivains, ce qui facilite une imperméabilité voire une claustration cénaculaire déjà inconcevable, quelques années plus tard, pour Henry Murger (d’où sa critique du maximalisme fanatique, et artistiquement stérile, des Buveurs d’eau).

  • 26 Jules Vallès, Pierre Moras (1869-1870), Paris, Livre-Club Diderot, 1969, p. 710. Toutes les référen (...)
  • 27 Ibid., p. 714.
  • 28 Ibid., p. 818.

21Engagé volontaire dans la petite presse, Jules Vallès développe, notamment dans Pierre Moras (1869-1870), une critique frontale de la légende mystificatrice qui isole la religion de l’art des pratiques médiatiques propres au champ littéraire contemporain. À travers la trajectoire heurtée de son héros, apprenti journaliste, Vallès dresse une satire féroce des mœurs littéraires contemporaines. Le récit inverse systématiquement les lieux communs associés à la légende cénaculaire. L’initiateur satanique du jeune Pierre n’est pas un chroniquailleur, mais « Barjou le poëte, le rouleur de lettres, ivrogne et mystique, l’homme aux pantalons chamois collants et à bande aveuglante, aux éternels gants gris-perle ; le Barjou dont on voit, tous les trois mois, apparaître dans les revues artistiques deux sonnets intitulés : Stella, Les Fées de l’aurore, Les Roses des morts, Le Chevalier Azur, Le Trépas du soleil26. » Ce parasite a une conception histrionique de son art, et n’hésite pas à exhiber sa muse sur tous les tréteaux. Le voici en tournée auto-promotionnelle avec « des artistes de Paris » : « La représentation fut presque un triomphe pour les cabotins, surtout pour Barjou, qui, fatal et fardé comme une vieille ingénue du Français, récita en guise d’intermède deux sonnets pleins de larmes27 ». Revenu dans la capitale, et faute de pouvoir conquérir d’autres scènes, il finit par proposer au café-concert un numéro d’improvisation poétique, où Pierre Moras joue le rôle de comparse : « Toi, tu seras dans le parterre et tu m’enverras les rimes dont nous conviendrons le matin, pour fabriquer des sonnets sur le pouce. Comme je n’ai pas d’appointements, le patron me laisse faire la quête dans l’assemblée après mon exercice28 ». Voilà la création poétique doublement déshonorée, grimée en spectacle de foire et prostituée aux industries culturelles du divertissement populaire ; quant à Barjou, il fait chaque soir son numéro dans le spectacle de rue que les boulevardiers offrent chaque jour à leur public :

La petite littérature française prenait l’absinthe. Le trottoir était encombré de tables, les tables encombrées de buveurs. Circulant d’un groupe à l’autre, affairé, semant des centaines de poignées de mains, tutoyant tout le monde, Barjou agitant ses bras semblait diriger un orchestre.

  • 29 Ibid., p. 718.

Les anciens du journalisme secouaient machinalement le doigt qu’il leur tendait, sans interrompre leur conversation, sans lui adresser un seul mot. Pour ceux-là, le Barjou ne comptait pas ; il était incapable de nuire. Les autres, les jeunes, les débutants contemplaient ce paillasse avec la curiosité familière des étudiants de première année qui examinent le vieux Chicard à la Closerie29.

22D’où, dans le roman de Vallès, une inversion du scénario traditionnel au « roman de la littérature ». Loin de voir dans l’écriture périodique un pis-aller, Pierre Moras a une authentique vocation pour le journalisme, qu’il conçoit comme une mission littéraire au plein sens du terme. Ce sont au contraire Barjou et sa troupe qui se donnent en spectacle au café de la Mairie, où le candidat à l’initiation vient timidement aborder le faux grand écrivain pour lui proposer son aide et ses services. Il est révélateur que Vallès ait fait de son guignol un poète parnassien : sous ses airs aristocratiques et dédaigneux, et malgré ses revendications de haute légitimité, la poésie la plus consacrée s’inscrit pleinement dans un champ littéraire de part en part médiatisé, où les logiques de la satire lui accordent même les rôles les plus douteux. Le romancier s’attaque moins à ces nécessaires compromis qu’aux mythologies glorifiantes qui les déguisent, et aux bassesses qu’autorise le mensonge de l’art pour l’art.

  • 30 Jules Vallès publie « Les Cénacles », couple d’articles inclus dans le cycle Le Tableau de Paris, d (...)

23Près de quinze ans plus tard, la Troisième République et la loi sur la presse de 1881 ont radicalement changé les pratiques journalistiques et littéraires, cependant que les imaginaires complémentaires du cénacle et du boulevard construisent l’épopée racontant la naissance de la modernité. Dans ce contexte de nostalgie mémorialiste et d’enthousiasme rétrospectif, Vallès consacre aux phénomènes de sociabilité littéraire deux articles intitulés « Les Cénacles30». Ces deux textes forment un diptyque historique et argumentatif.

  • 31 Ibid., p. 864.
  • 32 Ibid., p. 865.
  • 33 Ibid., p. 866.

24Le premier article revient sur l’histoire de trois groupes littéraires, de 1830 à la fin du Second Empire : le Petit Cénacle, les Parnassiens réunis au café Mariage, enfin le cénacle Baudelaire. Ces trois portraits de groupe, évoqués de manière très positive, ont deux points communs. Contrairement au mythe cénaculaire de la clôture voire de la claustration, Vallès insiste sur la volonté d’ouverture au monde de jeunes artistes militant pour la modernité. Le Petit Cénacle « proclam[e] le droit du soleil dans les livres et du plein ciel dans les tableaux », et « ouvr[e], avec les vitres cassées, des jours plus grands sur l’horizon31 ». Les Parnassiens, qui, comme le cénacle d’Arthez, se réunissent rue des Quatre-Vents (nom évocateur !), quittent leur mansarde ou leur salon pour discuter en public, « sur quelque table de café, à l’angle d’une rue obscure du Quartier Latin32 ». Quant à Baudelaire, c’est un « ambulant », subjuguant ses interlocuteurs avec « [ses] yeux brillants que Monselet appelait deux gouttes de café noir33 » : triple référence au petit journal, au monde mêlé des crèmeries, et à la vocation itinérante de l’écrivain, confiant aux pavés du Paris moderne l’avenir de la poésie.

  • 34 Ibid., p. 864.
  • 35 Ibid., p. 865. Cette portée politique de la poésie parnassienne avait déjà été soulignée par Vallès (...)

25Cette volonté d’ouverture s’articule à un militantisme politique plus ou moins avoué. Quoi qu’en dise l’auteur d’Histoire du romantisme après la Commune, les gilets écarlates du Petit Cénacle « étaient, par quelque coin, des bouts de drapeau rouge. Ils étaient une demi-douzaine qui portaient leur tête comme des saint-sacrements, Saint-Just de la révolution nouvelle34 ». L’engagement républicain de Leconte de Lisle, de Louis Ménard et de leurs amis se prolonge dans leur écriture poétique : « On avait là des âmes d’insurgé et, sous les dentelles des strophes, ces sculpteurs de vers cachaient une épée, tronçon du sabre et même du couteau de 93. C’est bien pourquoi la strophe est si pleine et d’un métal si dur35 ! ». Quant à Baudelaire, « physiquement dépolitiqué » après 1851, il élit souvent domicile chez Courbet, le militant du réalisme devenu ensuite communard.

  • 36 Jules Vallès, in Œuvres, t. 2, op. cit., p. 867.
  • 37 Ibid., p. 868.

26Le deuxième article passe à l’attaque : lorsque le cénacle se contente d’être une « petite boîte à camaraderie », une « petite fabrique de gloire36 », il devient une entrave au rôle que devraient assumer les écrivains dans l’espace public républicain. Dans la France démocratique nouvelle, l’éthique du retrait tient de la démission : « Pensant aux cénacles où l’on rêve, aux petits coins où l’on enroule des vers et des phrases autour des mirlitons, en disant que l’art est tout, je me demande si cet art-là n’a pas des airs de lâche et de traître37 ». Les parnassiens ou les proto-symbolistes ne sont pas seuls visés (au même moment, Vallès défend contre les naturalistes la nécessaire prise en compte de l’inclusion du champ littéraire dans la sphère politique et sociale). La conclusion est sans appel : l’âge des cénacles est passé.

  • 38 Jules Vallès, « Les Boulevardiers », in Œuvres, t. 2, op. cit., p. 398. L’article réagit à la vogue (...)
  • 39 Ibid., p. 401.

27Or, quatre ans plus tôt, le journaliste avait formulé le même diagnostic au sujet des boulevardiers. La grande fraternité des petits journaux avait un sens et une justification politiques sous Napoléon III : « La république des cafés fut fondée […]. Les cafés furent le bivouac joyeux et le camp volant de l’opposition sous l’Empire38. » La République balaie toutes ces formes désormais anachroniques de sociabilité littéraire, au profit d’une conception démocratique de l’art encore à fonder : « Cénacles, coteries, coin des journalistes ou coin des artistes, tables de cafés tricolores ou blancs, bleus ou rouges […] le quatre-vingt-treize de tout cela est en train de se faire39 ! »

28Cénacliers et boulevardiers incarnent deux pôles, symétriques et antithétiques, dans la représentation de la vie littéraire de 1830 à 1880. Plus qu’une réelle étanchéité des pratiques (quoique celle-ci soit parfois attestée), il s’agit d’une construction structurant plusieurs représentations concurrentes du champ littéraire, notamment dans ses frontières internes et externes. Cette bipolarisation répond aussi à des conceptions différentes de l’auctorialité et de l’acte même de création : son caractère collectif se trouve diversement pensé et assumé, selon les divers scénarios qu’il permet de mobiliser et les définitions de la littérature que ceux-ci engagent. Ce qui explique que le mythe des sociabilités journalistiques, sous le Second Empire, s’élabore au moment où le petit journal fédère ceux des écrivains qui n’ont pas renoncé à « faire de l’opposition » (dirait Nerval) ; le retrait cénaculaire propose une autre réponse à la même question, d’où la carrière bifrons de certains écrivains de premier plan (Baudelaire, Banville, Gautier). La fin du règne des boulevardiers, dans les années 1880, correspond certes à l’« américanisation » et à la professionnalisation de la presse, mais aussi à la reconfiguration du champ littéraire en régime républicain : les rapports entre les diverses formes de sociabilité littéraire, et les fonctions qui leur sont attachées, s’en trouvent profondément modifiés.

Notes

1 Honoré de Balzac, Illusions perdues (1843), Paris, Flammarion, « GF », 1990, p. 333.

2 Ibid., p. 386.

3 Guillaume Pinson, L’Imaginaire médiatique. Histoire et fiction du journal au xixe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 96.

4 Edmond de Goncourt, Jules de Goncourt, Charles Demailly, Adeline Wrona (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2007, p. XXVI.

5 Jules Vallès lance un réquisitoire vengeur contre cette légende en voie d’institutionnalisation, dans « Les Boulevardiers », in La Rue, 7 décembre 1879 (paru dans Œuvres, t. 2, Roger Bellet (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 397-402).

6 Anthony Glinoer et Vincent Laisney ont montré l’impact considérable de cette œuvre, qui a influencé les imaginaires et les pratiques jusqu’au Canada (L’Âge des cénacles. Confraternités littéraires et artistiques au xixe siècle, Paris, Fayard, 2013).

7 Guillaume Pinson, L’Imaginaire médiatique, op. cit., p. 135.

8 Edmond de Goncourt, Jules de Goncourt, Charles Demailly, op. cit., p. 167. Toutes les références à ce roman, indiquées dans le corps du texte, renverront à cette édition.

9 Anthony Glinoer, Vincent Laisney, L’Âge des cénacles, op. cit., p. 72-73.

10 Edmond de Goncourt, Jules de Goncourt, Charles Demailly, op. cit., p. 48.

11 Ibid., p. 50.

12 On songe, transposée dans le champ littéraire, à la « ruée des appétits » que Zola considère comme caractéristique de la société post-révolutionnaire

13 Ce détail évoque (aussi) Théophile Gautier, qui, rappelons-le, fut d’abord pour le grand public un délicieux lundiste.

14 Adeline Wrona dans la présentation de Charles Demailly (op. cit., p. XXVIII).

15 Ibid., p. 170-171.

16 Ibid., p. 176. Le choix même de ce lieu de réunion est ambigu : au Moulin rouge, les amis se réunissent dans une salle séparée où l’on est presque « chez soi », mais apparemment les trouble-fête y entrent… comme dans un moulin.

17 Ibid., p. 177.

18 Guillaume Pinson, L’Imaginaire médiatique, op. cit., p. 26.

19 Jules Janin, « Le journaliste », in Les Français peints par eux-mêmes (1840-1842), Léon Curmer (dir.), Paris, Omnibus/La Découverte, 2003, p. 60.

20 Anthony Glinoer, Vincent Laisney, « Les Illusions perdues, ou les romans cénaculaires », in Romans à clés. Les ambivalences du réel, Anthony Glinoer, Michel Lacroix (dir.), Liège, Presses universitaires de Liège, « Situations », 2014, p. 75.

21 Alain Pagès, Zola et le groupe de Médan, Paris, Perrin, 2013, p. 141.

22 Edmond de Goncourt, Jules de Goncourt, Charles Demailly, op. cit., p. 44.

23 Ibid., p. 281.

24 Dans Charles Demailly, Nachette, chroniqueur à la mode, se voit proposer par un éditeur un stock de titres prêts à l’emploi… (ibid., p. 54).

25 Alain Pagès, Zola et le groupe de Médan, op. cit., p. 77.

26 Jules Vallès, Pierre Moras (1869-1870), Paris, Livre-Club Diderot, 1969, p. 710. Toutes les références à cette œuvre renverront désormais à cette édition.

27 Ibid., p. 714.

28 Ibid., p. 818.

29 Ibid., p. 718.

30 Jules Vallès publie « Les Cénacles », couple d’articles inclus dans le cycle Le Tableau de Paris, dans le journal La France, les 2 et 9 mars 1883 (in Œuvres, t. 2, op. cit., p. 863-870). Toutes les références à cette œuvre renverront désormais à cette édition.

31 Ibid., p. 864.

32 Ibid., p. 865.

33 Ibid., p. 866.

34 Ibid., p. 864.

35 Ibid., p. 865. Cette portée politique de la poésie parnassienne avait déjà été soulignée par Vallès presque vingt ans plus tôt. Voir Corinne Saminadayar-Perrin, « Dire et ne pas dire : juin 1848 dans la chronique littéraire de Vallès au Progrès de Lyon (1864-65) », in Les Amis de Jules Vallès, n° 29, juillet 2000, p. 5-27.

36 Jules Vallès, in Œuvres, t. 2, op. cit., p. 867.

37 Ibid., p. 868.

38 Jules Vallès, « Les Boulevardiers », in Œuvres, t. 2, op. cit., p. 398. L’article réagit à la vogue des « mémoires de journalistes » évoquée plus haut dans l’article.

39 Ibid., p. 401.

Auteur

Professeur à l’université Paul-Valéry Montpellier 3 et membre du RIRRA 21, Corinne Saminadayar-Perrin a consacré une large partie de ses travaux à Jules Vallès, auquel elle a consacré une biographie (Gallimard, 2013). Elle s’intéresse aux liens entre presse et littérature au xixe siècle, et a publié plusieurs articles sur Gautier, Baudelaire ou Zola journalistes.

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