1Boutique d’estampes devenue librairie, imprimerie lithographique et bureau de rédaction de presse, la maison Aubert s’assure l’hégémonie du marché de l’album illustré comique et de la petite presse satirique dans les années 1830-18601. Le Charivari, prolongement et emblème des productions Aubert, connaît de 1832 à 1937 une remarquable longévité, marquée par les aménagements de sa ligne éditoriale, en particulier après les lois de censure du dessin politique en septembre 1835, et par les reventes pour survivre aux amendes des condamnations. Entre 1836 et 1841, ses tirages ont plus que triplé au point d’atteindre les 2 800 exemplaires2. C’est moins d’un dixième de celui des deux grands quotidiens lancés à ce moment, avant que ceux-ci ne bénéficient du succès du roman-feuilleton qui va considérablement changer la donne médiatique. Mais, pour un organe de petite presse, il connaît un important rayonnement, en province où se trouvent notamment un Charivari lyonnais, bordelais, bourguignon ou marseillais, et à l’étranger où le Punch lancé en 1841 prend pour sous-titre « The London Charivari ». Si le premier quotidien satirique illustré crée un phénomène de société lié au « culte adoripoire », il constitue surtout une marque de fabrique de l’équipe de journalistes, dessinateurs, imprimeurs et publicistes fédérés et en grande partie lancés dans le métier par Charles Philipon.

Le sens du placement

2Servie par une pratique novatrice de la réclame3 entretenant l’air de famille et la circulation intermédiale de ses productions, la maison Aubert déploie ses ressources autour du potentiel commercial de l’image. On y invente la papyrographie pour servir à la décalcomanie et on y vend des papiers peints illustrés, à l’instigation d’un Philipon dont le père avait fait profession de ce commerce à Lyon. Un art certain du réemploi préside à la réintégration des gravures dans de nouveaux contextes qui les re-sémantisent et à la constitution d’un fonds d’images dans lequel abécédaires illustrés4 et « macédoines » vendues à la feuille permettent de réassortir les invendus. Plus qu’un produit d’appel, l’image apporte une plus-value essentielle au texte, qui a souvent pour principale fonction de la mettre en valeur, ce que révèle la pratique du légendage5.

3L’imbrication du texte-image témoigne dans sa matérialité même de sa réalisation nécessairement collective, dans la mesure où elle repose sur une équipe interdisciplinaire marquée par la complémentarité des pratiques (le dessinateur, le graveur, l’imprimeur) et la polyvalence des compétences d’hommes à tout faire et de polygraphes recherchés par la rédaction. Cette dimension intrinsèquement groupale est mise en abyme par une pratique abondante de l’autoréflexivité. Les noms sous la vignette à clés6 du frontispice du Charivari présentent Philipon tenant la grosse caisse, entouré de Forest, Julien, Bouquet, Aubert, Daumier, Desperrez, Traviès et Grandville. La devanture de la boutique Aubert apparaît dans la Physiologie du Flâneur7 et derrière l’attroupement du dessin de Traviès dans La Caricature du 22 décembre 1831. Le portrait collectif ou sériel se décline en panthéons parodiques, tel le Panthéon charivarique dessiné par Benjamin Roubaud, qui entreprend de faire « les portraits en manière de charge des acteurs, auteurs, dessinateurs, écrivains, peintres et autres personnages les plus célèbres de l’époque de 1830 à 1840 », démarche qui vise en définitive à promouvoir ses propres grands hommes, tels Louis Huart, « père » des physiologies, Traviès, Grandville et Gavarni, ou encore Albert Cler, troisième « homme d’État » du Charivari avec Louis Desnoyers et Agénor Altaroche.

4Visuelle, la consolidation de l’équipe est aussi plus spécifiquement textuelle. Expliquant la lithographie du jour dans le cadre de l’Association mensuelle, Philipon ne manque jamais d’évoquer ses artistes maison, dont il loue l’originalité, le dévouement, l’engagement. Ainsi l’emprisonnement de Daumier pour atteinte au gouvernement du roi fait-il l’objet d’une petite mythographie de l’artiste en martyr : « Ajoutons un mot qui augmentera sans doute la bienveillance de nos souscripteurs pour les scènes de l’imagination, c’est que leur auteur, M. Daumier, les compose en prison. Ce jeune artiste fut condamné en 1832 à six mois de captivité et 500 fr. d’amende pour une très bonne charge intitulée : Gargantua8. » Le procès du Charivari à Versailles durant l’été 1833 suscite la fiction médiatique de l’équipée de la rédaction vers son procès en cour d’Assises :

Le Charivari, qui n’avait garde de manquer au rendez-vous, est parti pour Versailles, à six heures du matin, dans une manière d’omnibus. Je soupçonne fort notre grand intendant Philipon d’avoir été guidé, dans le choix de ce remarquable véhicule, par l’intention de parodier méchamment l’omnibus-voyageur du roi de son choix. Nous étions tous installés dans cet équipage, artistes et hommes d’État, anarchistes de crayon et de plume. Philipon dessinait des poires sur les stores ; Pigal croquait le cocher pour en orner une scène familière ; Daumier fumait un détestable cigare de la Havane ; notre rédacteur en chef [Louis Desnoyers] étudiait silencieusement les passants, comme pour happer un type de béotien sur la grande route ; Grandville et Julien, jeunes mariés, pensaient à leurs épouses délaissées ; Aubert ne pensait à rien ; quant à moi [Albert Cler ?], je faisais un logogriphe sur le mot Versailles, lequel logogriphe vous avez pu lire hier avec un vers de onze syllabes9.

5Ce récit sur un épisode survenu hors du journal mais conditionnant directement l’existence de celui-ci prolonge l’entité-journal dans le réel et, inversement, la focalisation des portraits sur l’aspect presque exclusif d’une participation à l’organe de presse semble signifier que tout collaborateur au Charivari ne vit la réalité que sur le mode de son rattachement prépondérant à cette fonction. Dans la même perspective, le journal donne régulièrement des échos des coulisses de son élaboration : détention de Philipon à Sainte-Pélagie, compte-rendu de ses premières heures de liberté, absences et retards justifiés par une grippe10 ou un séjour à l’étranger11, etc.

6Si l’écurie Aubert affiche volontiers les sociabilités dont elle procède, elle les élabore aussi en discours par citations mutuelles et interpellations croisées. Les adhésions se manifestent dans certains modes d’inter- et de co-désignation des auteurs à travers des expressions de reconnaissance mutuelle entre membres de la même équipe rédactionnelle. Celles-ci confirment que l’identité du petit journaliste, peu définie et éminemment relative, se constitue plus volontiers de manière relationnelle qu’à travers des scénographies individuelles. Qu’elle soit justifiée par les valeurs de l’amitié, par l’argument utilitaire de la collaboration ou par la nécessité de poser son rapport aux prédécesseurs, aux concurrents, à la répression, l’intertextualité qui en résulte s’appuie sur une poétique de la connivence distincte de la rhétorique conversationnelle propre à la causerie journalistique. S’agit-il pour autant de l’expression d’une identité collective qui témoignerait d’un esprit de corps, alors que les pages de La Caricature et du Charivari jouent volontiers la carte de la polyphonie tonitruante et de l’hétérogénéité dissonante ? Le rire, composante majeure de la cohésion charivarique, peut apporter des précisions à ce sujet.

Les ressorts du rire charivarique

7Philipon réalise la série lithographique de l’Album pour rire (1828-1829), participe au texte du Musée pour rire (1839-1840) et de Paris comique (1844), dirige le Musée ou magasin comique (1842-1843), lance le Journal pour rire (1848-1855) devenu ensuite Journal amusant (1856-1933). Ces publications et d’autres encore instaurent un véritable label du rire qui se matérialise en signe éditorial distinctif, déclinable et fédérateur. Ses particularités sont thématisées dès le Prospectus de 1832, à partir de la métaphore du titre du journal :

Nous voulons qu’en effet cet enfant de la Caricature soit, d’une part, comme une macédoine, comme un panorama complet, où se reproduisent incessamment, par le crayon et par la plume, tous les aspects divers de ce monde kaléidoscopique où nous vivons ; et nous voulons que, d’autre part, il soit comme un de ces orchestres populaires, également habiles à célébrer et à tympaniser ; à moduler, avec justice, et le blâme et l’éloge, et enfin qu’il signale, à l’instant même, par le carillon ou par l’aubade, tout ce qui surgira, chaque jour, de bien ou de mal, de beau ou de laid, de ridicule ou d’admirable, dans notre si mobile société12.

8Le rire se présente comme l’émanation d’une équipe rassemblée autour d’un Philipon qui aime prendre les traits du chef d’une troupe de musiciens populaires, d’une parade de bateleurs ou d’une cohorte agrégative, comme le signale cette profession de foi : « […] nous voulons que notre œuvre d’artistes soit en même temps la peinture des mœurs, des costumes, et des travers de toutes les folies du monde social. Pour cela, nous avons appelé à nous tous nos camarades, sans distinction de genres. Chacun de nous apportera donc son talent, son goût, sa manière [… ]13 ». Bien que circonscrite dans sa petite dizaine de collaborateurs réguliers, cette équipe se présente comme une force d’expansion et d’invasion par le nombre. Elle ne manquera pas de réagir par l’ironie à la loi du 10 avril 1834 contre les associations, qui imposait l’autorisation du gouvernement au-delà de vingt personnes rassemblées. La loi est aussitôt moquée, dans la mesure où elle « n’avait pas besoin de s’attaquer aux perruquiers pour friser le ridicule14 », et est rejetée comme absurde et inefficace, voire contre-productive si, comme l’affirme le journal, « depuis que la loi est promulguée, les factions, loin d’être abattues, n’ont fait qu’y puiser un nouveau degré d’énergie et d’excitation15 ».

9Peut-on déceler dans ce rire tentaculaire à visée expansive le principe fondateur d’une communauté discursive, si on entend par là des communautés « fonctionnant comme des institutions régulant les pratiques langagières auxquelles se soumettent les membres du groupe et qui s’actualisent dans des genres discursifs, voire des dires, propres à la communauté, que ces normes soient implicites ou explicitées16 » ? La blague, terme historique avéré17, pourrait constituer un tel principe de régulation, dans la mesure où elle redistribue les rapports entre illusion et réalité, faux et vrai18, et où elle constitue un réservoir de postures énonciatives affranchies des systèmes de valeurs19. Comme le puff qui joue sur une réalité inexistante, la blague déplace le couple vrai-faux vers le couple plein-vide20, soit qu’elle cache une réalité négative, soit qu’elle ne cache rien. Il n’y aurait alors rien à chercher derrière le simulacre qu’elle constitue21. Elle se caractérise en cela par la déception et repose sur la dérobade après l’annonce de l’effet, ce qui en fait l’écho tout désigné d’un siècle de spéculations politiques et financières si volontiers assimilé à la figure de Robert Macaire qu’affectionne Philipon, lui-même significativement entré dans la carrière avec une série de douze planches intitulée Spéculateurs sur la bêtise publique22 (1829).

10Produisant un effet frelaté, la blague se délie de tout rapport à un réel de référence pour ne renvoyer ultimement qu’à elle-même, selon une logique autoréférentielle qui s’accommode particulièrement bien du fonctionnement pragmatique de la petite presse et de son inclination à l’autoscopie23. Une communauté discursive peut, selon cette modalité blagueuse, multiplier les figures de proue qui se valent et sont interchangeables, n’ayant rien à dire et montrer qu’elles-mêmes. L’importance d’être là, de marquer et de matérialiser sa présence, prend alors tout son sens, dans la mesure où la blague est tout entière dans ce qu’elle montre, faisant ainsi « passer du lisible au visible24 ». L’ultime tentation est dès lors celle de l’autocitation pour se donner soi-même en représentation, ce que fait précisément Philipon en se chosifiant avec ses collaborateurs, à la manière des produits décoratifs qu’il vend. Si la communauté de la blague rassemble sans individualiser, dans la mesure où elle s’emploie à capter la rumeur sociale sans nécessairement s’incarner dans un locuteur repérable, phénomène encore accentué à un moment où la signature des articles de petite presse n’est pas obligatoire, on comprend pourquoi le rire charivarique refait toutefois émerger des figures bien identifiables : Philipon en chef d’orchestre tonitruant et loquace, Grandville, Daumier et Gavarni – entre autres – repérables par leur style graphique et leur signature mise en évidence. Si on a souvent associé le premier aux trois autres en vertu des qualités de découvreur de talents qu’il aurait eues, on a moins considéré les valeurs de leadership et de charisme qu’il a su développer et qui sont les composantes indispensables de la visibilité en régime médiatique promotionnel. C’est là ce qui maintient la cohésion de la communauté et fixe dans une certaine mesure ses enjeux et ses limites autour de quelques procédés récurrents qui associent rhétorique et posture énonciative. Parmi ces procédés, on en retiendra trois, la trivialisation, le phagocytage et la valorisation du stigmate.

11La trivialisation concerne la dégradation du symbole pour porter atteinte aux valeurs qu’il incarne. La poire et le parapluie en sont les signes bien connus sous la monarchie de Juillet. La comparaison qui déclasse ou l’alliance des contraires qui annule la hiérarchie axiologique en sont les moyens. C’est dans ce sens que vont les jeux sur les mots juxtaposant les sens propre et figuré (« couvert de gloire et de poussière ») et produisant l’amphibologie ou l’à-peu-près : « Les habitants de la ville de Tours ont refusé de signer une adresse à l’occasion de l’attentat horrible. Ainsi nous ne verrons pas l’adresse de Tours, mais nous avons vu le tour d’adresse25. » Le signifiant devient si présent qu’il finit par se suffire à lui-même, mettant en évidence l’objet apparemment anodin qui révèle l’essentiel, ou critiquant l’inanité du mot et de la chose avec une économie virtuose de moyens, comme dans cette charade politique dépourvue de devinette : « Mon entier est un parlement / Où mon premier parle, où mon dernier ment26. » Nul besoin d’attendre la réponse du lendemain : « Le mot de la charade d’hier est Parle-ment. »

12Le phagocytage est propre à dérouter les attaques en les retournant comme un gant pour les désamorcer, à l’image du fameux arrêt de condamnation du Charivari reproduit en calligramme piriforme dans le journal le 27 février 1834. Il s’agit d’annuler la répression de la dissidence en intégrant la seconde dans un nouveau contexte ou une nouvelle forme propre à décrédibiliser la première. De telles assimilations neutralisantes procèdent par une réappropriation des discours exogènes et sont accentuées par la fonction du discours médiatique lui-même, dans la mesure où tout propos repris en journal devient discours du journal, renforçant d’autant plus les communautés qui sont à l’origine de sa rédaction. La reprise des discours politiques et judiciaires est particulièrement prisée. Elle permet la parodie de postures énonciatives et, ce faisant, l’appropriation des figures d’autorité qui étaient à leur origine. Ainsi de cette « sentence charivarique » dans laquelle le journal organise sa propre condamnation des « improstitués », y allant de sa sélection de cibles qui se voient attribuer des peines « au chaudron, à la casserole, à la marmite, à la lèchefrite, au cornet à bouquin, à la scie, à la lime, à la crécelle, à la clé forée, au fifre, à la guitare et à l’épître-Viennet27 ». Le procédé est potentiellement infini, comme le souligne Philipon : « Si, même le juste-milieu faisait à son tour quelques charges spirituelles contre nos opinions, nous ne craindrions pas de les reproduire à notre manière. Ce serait alors la caricature de la caricature28. »

13Dans la continuité de ces procédés, on voit les stigmates s’inverser en emblèmes à travers une autocélébration triomphale qui prend tout son sens dans l’adversité. Même lors de l’évocation des procès subis, le journal persiste à signifier l’efficacité de son combat :

Son réquisitoire [à M. Franck, avocat de la partie adverse] a constamment provoqué le rire ; mais nous devons dire, pour être justes, que l’hilarité naissait moins des facéties personnelles du magistrat irréprochable que de la lecture des deux articles incriminés, lecture faite à la barbe de MM. Persil et Dubois (dont on fait les flûtes). Jetez un coup d’œil au Charivari des 13 et 14 mars, et figurez-vous quelle devait être la position de deux magistrats irréprochables attachés ainsi, pendant une grande demi-heure, au pilori [… ]29.

14En outre, s’appliquer à soi-même les piques, se mettre spontanément sur la sellette, permet à la fois de se dédouaner du reproche politique de l’attaque et d’empêcher autrui de porter cette même attaque contre soi. Le panthéon charivarique l’a bien compris, qui affirme mener son projet non « pour nous réserver les honneurs […], mais pour témoigner hautement que ces charges, dont nous nous faisons les premières victimes, n’ont rien d’hostile et sont tout bonnement un inoffensif et fantasque travestissement de physionomies auquel se sont prêtés, en posant, la plupart des chargés eux-mêmes30 ».

Sociabilités médiatiques et professionnalisation de l’éditeur

15On est amené à considérer dans la métaphore filée du charivari une thématisation de la fonction médiatique elle-même, comme porte-voix et caisse de résonance amplifiant des discours de l’espace public, par mise en évidence de la parole collective qui émerge, circule et fait chorus. En réalité, il s’agirait plutôt de parasiter cette parole publique en « tympanisant » pour faire entendre des voix alternatives aptes à dénoncer. Ce qu’il y a de plus proprement médiatique dans ce rire est le réseau de diffusion multi-support qu’il consolide. D’emblée, Philipon insiste sur le caractère à la fois différencié et cohésif de productions pensées dans leur complémentarité :

Si l’on daigne faire attention à nos petites œuvres, on reconnaîtra que nous traitons différemment les dessins du Charivari, ceux du journal La Caricature et ceux de l’association. Le Charivari est plus léger et plus varié, La Caricature est plus âpre, plus incisive, et la lithographie mensuelle est toujours une espèce de résumé. Cependant nous voulons tâcher de ne rien ôter par ce caractère particulier de la variété que nous avons promise, et qui, nous le savons, est nécessaire pour consolider le succès des publications politiques31.

16Réticulaire, la production est aussi destinée à investir l’espace urbain par saturation, sinon par viralité, à l’image de la poire griffonnée sur les murs de Paris, selon une stratégie concertée et affichée :

[…] le Charivari sera accompagné, aussi souvent qu’il en sera besoin, d’une feuille d’annonces qui sera envoyée gratuitement à chacun de nos abonnés de Paris et des départements, et qui, chaque jour, sera placardée en grande affiche à la porte de tous les théâtres et dans les 300 endroits les plus apparents de la capitale. Des exemplaires seront placés, en outre, dans des cadres spéciaux, à l’intérieur de la Bourse. Ces annonces seront conçues dans un système tout nouveau, et singulièrement propre à fixer l’attention des curieux [… ]32.

17La surface sociétale qu’il ambitionne d’atteindre en fait-elle pour autant un rire populaire, qui correspondrait aux références du spectacle de foire, de la fanfare de rue et de l’attroupement urbain qu’il convoque volontiers ? On voit osciller les procédés entre une grande sophistication de moyens, iconiques et allusifs, et la banalité prosaïque d’un rire immédiat tout entier dans son effet explicite, versant dans le potache et le bouffon, proche de la carnavalisation dans les caricatures. La figure du fou du roi sert d’ailleurs à emblématiser Philipon et Triboulet incarne la caricature. Il faut revenir sur l’apparent paradoxe d’un organe de presse qui met en scène le cri protestataire, spontané et onomatopéique du peuple, qui évoque l’atelier des artisans, qui exhibe les coulisses et les aléas du métier, qui semble scénariser la sortie tonitruante de l’atelier vers la rue, alors même que son lectorat bourgeois ne correspond pas vraiment à ces caractéristiques. Certes, Le Charivari est conçu comme une version populaire de La Caricature, au papier de moindre qualité, selon une périodicité augmentée et dans un dialogue qui se veut plus direct avec son public. Mais l’un comme l’autre demeurent des produits bourgeois en ce sens qu’ils nécessitent l’abonnement, que leur visée non directement informative les désigne comme des organes de presse d’appoint s’ajoutant à l’achat d’autres périodiques généralistes, que leur partie lithographique les destine aux amateurs-collectionneurs et que leurs contenus intellectuels jouant de la référence allusive et sophistiquée ne les rendent pas immédiatement compréhensibles par le plus grand nombre. Les Physiologies Aubert procèdent de la même manière, feignant de s’adresser par des fictions d’interlocution aux types traités, les portières, grisettes et autres gamins de Paris, quand elles sont en réalité plutôt destinées aux médecins, aux avocats, à la grande bourgeoisie cultivée qui n’y contemple pas tant son propre portrait que celui de son personnel de maison et des petits commerçants.

18Pour autant, cette constellation Aubert ne procède pas seulement d’un calibrage particulièrement ajusté à son public, ni des seuls intérêts économiques et publicitaires. Les enjeux sont aussi esthétiques et susceptibles d’opérer, à travers des ressources maniant habilement la réclame et le retour des invendus, des conversions formelles plus « littéraires », si l’on entend par littérature les productions culturelles qui concernent une part non négligeable de la production de l’imprimé illustré allant de l’album pour la jeunesse au keepsake. Rire d’esprit de corps destiné, le rire charivarique est avant tout destiné à consolider une équipe qui se conçoit à peu de chose près et avant l’heure comme une marque – Aubert et C^ie – dont elle cultive les signes distinctifs, les lieux attitrés et les produits formatés. Le « faire connaître » inhérent à la posture de publiciste se mue en un « se faire connaître » qui, pour reprendre une expression de Philipon lui-même, poétise la fonction d’éditeur33. La chose est d’autant plus notable que la maison Aubert investit un créneau de l’imprimerie et de la librairie qui commence à toucher à la définition moderne de l’éditeur34. Les visées intellectuelles et scientifiques de celui-ci vont se définir progressivement par dissociation de la dimension mécanique et économique de la profession, mais aussi et surtout par une prise de conscience de la singularité de sa fonction et le développement d’un discours spécifique à son propos. On ne voit pas, dès lors, pourquoi Philipon n’aurait pas droit au même soutien que Ladvocat, comme le revendique avec humour l’annonce pour l’Album des Cent-et-Un dessins non politiques, offerts par les artistes de Paris à leur ancien camarade Ch. Philipon, à paraître en décembre 1832 et longuement annoncé dans Le Charivari, ce décalque du Livre des Cent-et-un devant venir en aide à un Philipon accablé par les procès.

19Aborder les sociabilités journalistiques dans une période qui précède de peu l’an I de l’ère médiatique35 et qui en accompagne ensuite les premiers développements, permet d’observer comment une publication périodique répartie sur des supports distincts au sein d’un même réseau éditorial se réapproprie, sur les plans figuratif et discursif, la collectivité dont elle doit nécessairement procéder pour assumer l’ensemble des tâches, en s’en ressaisissant comme d’un projet esthétique. Les sociabilités affichées dans les manières de désigner une place et d’assigner une identité à ses collaborateurs effectifs redoublent certes des adhésions professionnelles généralement décidées en amont, indépendamment des acteurs concernés. Mais la contrainte initiale s’est progressivement intériorisée en posture médiatique et en poétique d’écriture, comme le montrent les liens complexes établis en mots et en images avec l’éditeur et l’illustrateur, à travers nombre de scénographies qui rapprochent le journaliste-écrivain du premier posé en figure impérieuse mais avisée, et du second présenté en figure tutélaire ou en modèle inspirant dont le style visuel pourrait trouver un équivalent textuel.

20Ces constats rencontrent aussi les paradoxes d’un rire à la fois frondeur et consensuel. Les caricatures à la devanture de la boutique du Passage Véro-Dodat et les albums lithographiques des dépôts de pittoresques participent d’un investissement du cadre urbain par le rire. Pour autant, ce rire blagueur en expansion coexiste avec le politique sans le mettre en danger et finira par atténuer sa propre charge, sans autre incidence véritable que celle de symboliser une résistance au sein d’un système qui limite la liberté d’expression et dont il entend exhiber les points aveugles, en martyr consenti puis surjoué. Mais en attirant l’attention sur elle à toutes les étapes de confection de ses œuvres, la maison Aubert concrétise à sa manière la nécessaire définition de la profession d’éditeur et fait gagner à son équipe, sur le plan symbolique, ce qu’elle perd en légitimité littéraire à travers les tractations commerciales de survie à la censure.