1Wozzeck, opéra d’Alban Berg sur un texte de Georg Büchner, est créé à Berlin le 14 décembre, à l’extrême fin de l’année fétiche 19251. Mais, quand on aborde ce chef d’œuvre de l’art lyrique du xx^e siècle, il faut oublier l’atmosphère des Années folles, les belles femmes longilignes, les sportives en jupe blanche et les soirées au champagne. Wozzeck est en effet l’un des opéras les plus sombres de toute l’histoire de la musique. Comment ne pas se laisser hanter par une pareille histoire ? Le pauvre soldat Wozzeck, exploité et manipulé par son capitaine et le médecin, tue sa compagne Marie, infidèle presque par accident, se noie en voulant récupérer l’arme du crime et laisse leur petit garçon, tout seul, orphelin. Cet orphelin qui n’a pas encore bien compris ce qu’il lui arrivait chante simplement « Hop, hop » en apprenant la mort de ses parents : la scène reste vide, le mouvement perpétuel s’interrompt à l’orchestre et le public a besoin de quelques secondes pour retrouver ses esprits. La déréliction dont l’orphelin n’a pas encore conscience avait déjà envahi tout l’opéra, sous des formes très variées qui touchent le texte, la musique. Une scène – l’une des plus belles-condense et révèle à la fois cette hantise de la solitude, cette peur de l’abandon qui concerne tout autant les personnages, la condition humaine que la situation du compositeur « moderne ». Au tout début du troisième acte, Marie qui a, par désœuvrement, trompé Wozzeck avec ce grand bellâtre de tambour-major est en compagnie de son petit garçon : pleine de remords, elle lit le passage de la Bible consacré à Marie-Madeleine, espère en la miséricorde divine, se résout à dire un conte à l’enfant qu’elle a d’abord repoussé, et, revenant à la Bible, trouve enfin une forme d’apaisement2. On se propose de prendre cette scène comme le centre rayonnant de l’opéra, le cour à partir duquel le reste de l’œuvre prend sens, dans le souvenir de deux autres ouvrages proches par l’atmosphère ou le propos, le Parsifal de Wagner (1882) et, plus inattendu dans un contexte allemand, le Pelléas et Mélisande de Debussy (1902). On se souvient de la dernière réplique d’Arkel quand Mélisande vient de mourir, laissant une petite fille dans son berceau : « C’est au tour de la pauvre petite », chante le vieil homme aveugle et fataliste, instaurant d’ouvre à ouvre une fraternité involontaire entre la petite fille de Mélisande et le jeune orphelin abandonné par ses parents.

Saturation

2Wozzeck vient de tuer Marie d’un coup de couteau au bord de l’étang. La note si, la note de la mort, qu’on avait déjà entendue à la fin de la scène précédente, occupe tout l’interlude orchestral : les instruments jouent fortissimo à l’unisson la note du destin, créant une « onde hurlante3 », une sorte de cri musical que la fosse envoie à la scène et à la salle. Confronté à une véritable saturation sonore, l’auditeur participe ainsi à l’horreur de la situation et vit dans son propre corps le malheur des personnages. Cette saturation sonore vaut comme emblème de l’hyperbole qui caractérise toutes les composantes d’un opéra dont l’esthétique se rattache de manière criante à l’expressionnisme. La volonté de créer une forme excessive de déréliction concerne en effet autant la conception du livret que l’écriture musicale, l’un et l’autre mis au service d’une construction dramatique sans la moindre ellipse : les scènes s’enchaînent inexorablement et l’usage est de représenter les trois actes d’un seul tenant.

3Choisissant d’adapter lui-même la pièce, Berg travaille à partir d’un texte incertain, laissé inachevé à la mort de Büchner en 1837 et redécouvert entre les deux guerre par le metteur en scène Max Reinhardt. La première édition de la pièce propose un classement des scènes, un titre (Wozzeck, par la suite corrigé en Woyzeck 44) ; c’est à partir de cette version incertaine que le compositeur, en s’inspirant du découpage de Pelléas et Mélisande, élabore son propre cheminement dramatique et découpe l’original en trois actes de cinq scènes chacun. Quant à la scène de la Bible, elle naît dans le livret de la réunion et de la condensation de deux scènes distinctes de la pièce : dans la première, Marie lit la Bible, son enfant accroupi auprès d’elle ; dans la seconde, une vieille femme raconte une histoire aux enfants qui l’entourent. Berg procède donc par fusion (la mère et la grand-mère se confondent, la lecture de la Bible insère le conte), élimination des personnages secondaires (un idiot qui recueille l’enfant éloigné par la mère, les autres enfants) et réduction du conte (seul subsiste le début). Ce type de resserrement, qui relève des contraintes du théâtre lyrique (la parole est plus rapide que le chant), correspond surtout à la volonté d’associer deux dérélictions, celle de la mère qui regrette sa faute et celle de l’enfant dont le conte prémonitoire nous laisse deviner l’avenir. De façon très concertée, c’est la créature abandonnée (la mère coupable) qui à son tour abandonne sa créature (ou est tentée de le faire quand elle fait mine de repousser l’enfant). Quant au conte, même s’il rétablit une forme de tendresse entre les deux personnages, il ne joue guère son rôle traditionnel. Pourquoi raconte-t-on le Petit Poucet ? Le conte vaut comme antidote, comme vaccin pour apprendre aux enfants à surmonter la peur du noir et de la solitude, à désarmer par la fiction les petites dérélictions de la vie quotidienne. Mais dans le livret de Berg, le conte, privé de sa fonction éducatrice et consolatrice, creuse le gouffre encore davantage et contribue, comme tant d’autres éléments, à saturer le drame au point de la rendre humainement irrespirable.

4Sur le plan musical, l’esthétique expressionniste (alternance de passages parlés, de chants et de cris) accroît les effets suggérés par le texte. Mais l’essentiel est ailleurs, la déréliction, au-delà des personnages, concernant directement le compositeur confronté à la modernité. Comment pour un musicien dodécaphoniste ou sériel se situer par rapport au père ? Comment un compositeur comme Berg (ou Webern) envisage-t-il sa relation à une figure aussi intimidante que Schönberg ? Schönberg, en père symbolique, c’est bien sûr le fondateur de l’École de Vienne, le compositeur du Pierrot lunaire ou de la Valse des Cinq pièces pour piano, la première ouvre écrite selon la méthode dodécaphonique ; c’est le père puritain qui désapprouve le choix d’un sujet aussi scabreux que la Lulu de Wedekind. Mais quels que soient les tiraillements entre le maître et ses disciples, quelle que soit la volonté d’émancipation des fils soucieux de suivre leur propre voie, Schönberg n’est pas vraiment la figure du père qui abandonne. Le malaise des compositeurs de l’École de Vienne semble même n’avoir aucun rapport avec cette déréliction qui sature le texte et la musique de Wozzeck. « Sei treu » (sois fidèle) chante le méchant Alberich à son fils Hagen au troisième acte du Crépuscule des dieux et c’est cette même injonction que Berg rappellera dans une lettre à son élève, le célèbre philosophe (et compositeur) Theodor W. Adorno. Mais à qui ou à quoi s’agit-il de rester fidèle ? À l’opposé de la déréliction, cette fidélité est à comprendre de façon à la fois diachronique et synchronique. Il s’agit tout d’abord d’être fidèle à la tradition allemande, de prendre place dans cette glorieuse lignée, unique dans l’histoire musicale d’un pays, qui conduit sans interruption du Père fondateur (Bach5) jusqu’aux grands symphonistes post-romantiques de la fin du xix^e siècle (Brahms, Mahler, Bruckner), en passant par la première école de Vienne (Haydn, Mozart, Beethoven) et les romantiques (Schubert, Schumann). Il s’agit d’être digne de ses ancêtres et de parler la même langue qu’eux. Ce qui revient aussi à envisager la question d’une manière synchronique quand on considère les auditeurs et la réception de l’œuvre : en effet, cette communauté pour qui l’on joue et dont l’oreille est formée par une tradition glorieuse (viennoise, berlinoise) exclut toute rupture fondamentale avec l’héritage. Ainsi, écrire dans la continuité historique et écrire pour le public sont deux injonctions similaires. La rupture avec la lignée et la désaffection des auditeurs se vivent comme les deux faces de la même médaille. Bref, en rompant avec le père, on risque de rompre avec les frères…

5Mais peut-on encore dans ce cas-là parler de déréliction, de fils abandonné et de père indifférent ? On est plutôt confronté à l’image du fils révolté, du rebelle-et si quelqu’un donne le sentiment d’être abandonné, c’est plutôt le père qui risque de ne plus se reconnaître dans le langage musical élaboré à Vienne pendent l’entre-deux guerre et diffusé dans toute l’Europe après 1945 (particulièrement en France et en Italie). En fait, le dodécaphonisme, théorisé par un Schönberg très soucieux de s’inscrire dans une continuité culturelle, s’est toujours présenté comme la résultante de l’évolution du langage musical. Mis en place au début du xvii^e siècle, le système tonal connaît un développement quasi organique qui d’étape en étape conduit au chromatisme wagnérien, c’est-à-dire aux prémisses de sa propre remise en cause. Pour les trois Viennois soudés par la même volonté de penser simultanément tradition et modernité, la tonalité conduit nécessairement à l’atonalité, le dodécaphonisme est perçu comme la conséquence ultime du « Prélude » de Tristan, lui-même condensation de plusieurs décennies de maturation musicale. Autrement dit, c’est la continuité qui impose la rupture, mais une rupture très étrange puisqu’il s’agit d’une rupture par fidélité. Et c’est là que l’on retrouve la déréliction : si le passé pousse à rompre, c’est faire du Père le responsable de la rupture. C’est le père qui, à défaut d’abandonner le fils en pleine forêt, le pousse à errer sur les chemins inconnus de la modernité.

Transcendance

6Dans la tradition allemande, le Parsifal de Wagner se présente comme la quintessence même de la déréliction. Tous les chevaliers du Graal sont abandonnés à leur sort après le vol de la lance, Amfortas, le roi pêcheur expie son péché dans deux grandes scènes hallucinantes au premier et au troisième actes, Kundry est maudite d’avoir ri à « son » passage (le Christ ? Saint Jean-Baptiste ?), Parsifal lui-même, le « chaste fol », vit seul dans la forêt après avoir perdu sa mère. En même temps, l’opéra de Wagner dépasse cette contagion de solitude par une rédemption généralisée qui lave tous les péchés du monde et recrée une communauté heureuse autour de la lance, du Graal et de Parsifal arrivé au sommet de son parcours initiatique. Le cheminement a été long, semé d’embûches, de mauvaises rencontres et de formules ambiguës qui disent toute la confusion dans laquelle errent les personnages et le spectateur. Comment interpréter le fameux « enchantement du Vendredi saint », scène étrange du troisième acte où dans une même formule se trouvent étroitement réunies la déréliction du Vendredi saint et la Rédemption de Pâques ? Que dire enfin de la formule conclusive de l’opéra, ce « rédemption au rédempteur » qui brouille les fonctions puisque le sauveur doit être sauvé après avoir sauvé les chevaliers ? Tous ces oxymores disent clairement combien le monde wagnérien refuse les facilités du manichéisme, les illusions d’un voyage clair et lisible. Au cœur même de la crise, quand tout vacille et que s’estompent les repères, la proximité de la mort et de la vie, du salut et de la damnation sont à leur comble. Mais à l’issue de la quête, tout est bien qui finit bien.

7Les personnages de Wozzeck n’ont pas trouvé la grâce-divine ou wagnérienne. C’est Theodor W. Adorno qui apporte le commentaire le plus fin et le plus pertinent sur l’esthétique et la philosophie de Berg :

La résonance de tristesse particulière à sa musique est probablement le négatif de son exigence de bonheur ; c’est la désillusion, la plaine adressée à un monde qui ne répond pas à l’attente utopique inhérente à son être. En témoigne la place centrale que tient chez Berg un caractère expressif très caractéristique, celui de l’attente vaine, que l’on trouve à la fois dans Wozzeck et dans Lulu6.

8L’attente est partout dans la scène de la Bible : une femme attend le retour de son compagnon et le pardon du ciel, un petit garçon attend que sa mère le prenne dans ses bras et lui raconte une histoire ; dans la première scène de l’acte III comme dans tout l’opéra, on attend beaucoup, la plupart du temps en vain. Mais, toute attente ne coïncide pas nécessairement avec un échec : la musique et l’opéra ne rompent pas facilement avec la vieille tradition orphique, avec la ferme volonté ou le secret espoir de voir une forme de transcendance contrebalancer les malheurs de la déréliction.

9Or, que nous dit la musique de Berg au cours de cette scène ? C’est un fait bien connu, dans Wozzeck, Berg superpose deux structures complémentaires : une structure dramatique divisée en actes et en scènes et une structure musicale qui emprunte ses formes au patrimoine (le deuxième acte, par exemple, est composé comme une symphonie en cinq mouvements). Ainsi, la « scène » de la Bible (structure théâtrale) est également composée comme une « Invention sur un thème » (chaque scène du troisième acte correspond à une forme d’« Invention » : sur un thème, une note, un rythme, un accord, un mouvement perpétuel.). Musicalement, la lecture de la Bible et du conte, les remords de Marie sont portés par une forme bien connue : « le thème et variations »-avec pour septième et dernière variation une fugue lente. Or, cette fugue, qui mêle les instruments et la voix de Marie, correspond aux derniers mots du texte, c’est-à-dire à la prière de la jeune femme. Marie est ainsi intégrée dans un ordre, prise en charge par une structure sonore qui relève d’un art extraordinairement maîtrisé. Il est toujours périlleux de sortir d’une appréhension strictement formelle des phénomènes musicaux pour en proposer une signification symbolique, d’autant que le sens n’existe jamais en soi et dépend du contexte textuel ou dramatique. Ainsi, la fugue, symbolise-t-elle aussi bien un Ordre supérieur (Dieu dans l’ouvre de Bach) que le désordre d’une bataille, selon que le compositeur envisage la rigueur de la construction ou la diversité du contrepoint. Quelle valeur accorder à la forme-fugue dans la scène de la Bible ? La lecture de Pierre Jean Jouve, dans son ouvrage célèbre écrit avec Michel Fano, ne surprend pas vraiment7 : la fugue jouée par l’orchestre et chantée par Marie incarne la miséricorde divine, vaut comme signe de la grâce qui ramène à l’Église la brebis égarée. On entend bel et bien un moment d’apaisement, musical et psychologique, qui naît de la complémentarité d’une prière et d’une musique au tempo lent, mais il est bien difficile de suivre jusqu’au bout l’écrivain catholique dans l’optimisme de sa foi.

10Dieu s’est-il manifesté ? On peut réellement en douter. La scène suivante, une invention sur la note si, correspond au meurtre de Marie, sous une mauvaise lune qui contamine paysage et personnages. Bien plus, la suite de l’opéra (mort de Wozzeck, solitude du petit garçon) ne fait guère entendre la présence d’un Dieu de miséricorde : ce qui frappe c’est moins la bonté, ou la méchanceté, de Dieu que son absence. L’apaisement de Marie est l’objectivisation musicale d’un sentiment subjectif, le signe d’un repentir et d’un espoir authentiques, mais sans effet sur le cours des événements et l’implacable mécanique sociale. La musique ne disait-elle pas tout ? Si la fugue correspond à un incontestable état d’apaisement, il suffit de tendre l’oreille pour entendre la fameuse note si se mêler aux derniers accords de la scène : à peine construite, l’harmonie de la fugue est déjà contaminée par la catastrophe à venir.

11De cette fugue, il est possible de proposer une version laïque et poétique, sans doute plus proche du monde intellectuel de Berg. Francophile et francophone, le compositeur avait beaucoup d’admiration pour Baudelaire (le lied Der Wein est écrit sur une traduction allemande du célèbre poème des Fleurs du mal). Or, chez Baudelaire, la structure formelle, abstraite, non mimétique du poème (le sonnet par exemple), si elle ne correspond guère à une signification précise, vaut comme signe et manifestation de la spiritualité du texte. Faut-il, passant de Baudelaire à Berg, en conclure à une sorte de transcendance par l’œuvre d’art ? Un compositeur comme Berg ne rompt pas avec un siècle de philosophie allemande qui place la musique au sommet de l’esthétique et fait de l’art une manifestation de l’absolu. Mais plus que la transcendance de l’art (la situation dramatique reste bien désespérante), Wozzeck met en évidence la volonté de distancier le monde par sa représentation. Wozzeck illustre magnifiquement l’effort de l’artiste moderne pour penser simultanément la mimésis et la sémiosis, pour articuler la contingence et l’art, le réel sonore le plus trivial (cris, rires, ronflements.) et les structures musicales les plus abstraites. La créativité ne sauve rien, ne transcende rien, mais elle instaure un ordre proche de cette fameuse catharsis que les tragiques grecs opposaient au pathos. La fugue, enfin, comme forme canonique, permet à Berg de s’arrimer en toute clarté à la tradition, de s’inscrire dans la lignée de Bach, c’est-à-dire dans l’ombre lumineuse du Père. S’il existe une forme de transcendance dans cette dernière variation fuguée, c’est du côté de la musique allemande qu’il faut aller la chercher.

Communion

12Mais cette grâce qui vient de la musique et non de Dieu ne dure qu’un éclair. La rédemption esthétique coïncide-t-elle avec une poétique de l’instant, avec la valorisation éphémère du moment présent ? La scène du meurtre est entièrement habitée par la mort : mais, d’une certaine manière, tout aurait pu basculer, même si le crime était prémédité (Wozzeck est venu avec un couteau). C’est du moins ce que laissait entendre la très belle mise en scène de Patrice Chéreau au théâtre du Châtelet en 1992 : prenant au pied de la lettre les paroles de tendresse de Wozzeck, la direction d’acteurs place les deux personnages assis l’un à côté de l’autre, dos au public, les bras étendus derrière eux. La main de Wozzeck s’approche tout doucement de la main de Marie, placée juste à côté de lui ; avec ce geste très émouvant dans son évidente matérialité, c’est le cours du destin qui commençait à basculer. Mais la lune rouge apparaît dans le ciel et de la fosse monte une série d’accords dessinant une mélodie ascendante : oubliant le rêve de communion, Wozzeck poignarde Marie. Rares, fugitifs, les moments de stase et d’extase peinent à trouver le chemin d’une immanence heureuse. Berg n’est pas Debussy : le bonheur du présent triomphe plutôt dans Pelléas et Mélisande. Chacun des trois personnages principaux se caractérise par une appréhension différente du temps : homme du passé, héritier d’une lignée qui l’oblige, Golaud a un père, un fils, les cheveux gris (la mention revient plusieurs fois) ; Mélisande qui vient de nulle part a l’intuition du tragique, elle vit à la fois dans le présent et dans l’avenir de la catastrophe, pour elle l’avenir a déjà eu lieu, l’instant n’est jamais associé à une joie entière (« Je suis heureuse, mais je suis triste »). Seul Pelléas, le rôle principal de l’opéra, vit au présent, donne à l’immanence la plénitude de la musique. Pelléas est tout entier à ce qu’il fait, à ce qu’il ressent et à ce qu’il chante. Malaise dans les souterrains, jubilation devant la lumière du jour, célébration lyrique au pied du balcon : Pelléas s’immerge dans le présent comme dans la chevelure de Mélisande. On est loin de tout cela avec le Wozzeck de Berg. Le bonheur reste une pure virtualité révélée de façon sporadique grâce au relâchement de la tension dramatique : c’est par bouffées seulement, que l’harmonie ou la communion traversent l’opéra.

13Sans doute faut-il renoncer à des termes (harmonie, communion) qui demeurent trop connotés du côté de la religion ou de l’utopie sociale. À défaut d’une pitié rédemptrice comme dans Parsifal (le Mitleid qui initie le héros à la souffrance et à la connaissance), la musique de Berg esquisse une réponse du côté de la communauté humaine. La compassion ne vaut plus comme rédemption, mais comme simple trait d’union entre la scène et la salle, comme expérience commune des personnages et des spectateurs-auditeurs. Theodor W. Adorno revient souvent sur l’« humanisme » de Berg. Cet humanisme, le compositeur le vit à travers la partition qui relève d’un art très conscient de la communication, au sens le plus noble du terme. Comme on l’a vu précédemment, il s’agit pour le musicien moderne d’éviter de rompre totalement avec la tradition et avec le public, les deux ruptures parfaitement solidaires renvoyant au malheur d’une même déréliction. Plus que toute autre, la scène de la Bible, emblématique de l’ouvrage entier par son art de la saturation, cherche à établir une complicité avec les auditeurs et, sur le plan prosodique, à créer la plus grande lisibilité sonore. Qu’il s’agisse de la Bible ou du conte, le texte reste parfaitement compréhensible pour un auditeur germanophone qui suit les récits mot à mot. C’est ainsi de façon très étudiée que Berg choisit le « mélodrame », cette forme qui consiste à déclamer un texte parlé sur un accompagnement musical. Même lisibilité du côté de la fugue dont on a noté la valeur expressive et symbolique. Si la plupart des structures musicales qui tiennent l’œuvre ne se révèlent qu’après une analyse attentive de la partition (avec des exceptions comme la passacaille de la scène 2 plus facilement perceptible), la fugue s’impose sans difficulté à l’attention du public : familiarisée par deux siècles d’histoire, écrite dans un tempo très lent qui permet de distinguer chaque entrée, elle est parfaitement perceptible à l’oreille nue. Même lisibilité enfin du côté de l’affect : la partition alterne passages parlés où dominent les mots et passages chantés où s’exprime le lyrisme de la douleur la plus brute et la plus brutale. Nul besoin de parler l’allemand pour percevoir l’émotion qui habite les commentaires dont Marie interrompt sa lecture : en accord avec toute l’histoire de l’opéra, c’est le chant qui prolonge l’intensité du texte. Dans une partition très éclectique sur le plan du langage, le recours à la tonalité permet à l’auditeur de se retrouver dans un monde sonore bien connu de lui. Ce n’est pas un hasard si l’accompagnement musical du conte, avec son extraordinaire solo de cor, semble arracher à quelque symphonie de Mahler : l’atmosphère post-romantique ainsi recréée participe à l’émotion générale par un pathétisme aussi fugitif (quelques dizaines de secondes !) que discret. Berg ne s’illusionne jamais sur la « grande famille des hommes » (le capitaine et le médecin sont là pour nous le rappeler), mesure pleinement les exigences de l’histoire de la musique. Dans un monde où tout change par nécessité, contrainte à des ruptures qui laissent aux fils le sentiment à la fois d’abandonner et d’être abandonné, toute la musique de Berg ne cesse de restaurer le tissu, historique, social, capable de maintenir une communauté vivante, de rendre le monde audible comme une salle de concert où chacun écoute en accord avec ses voisins. Emblématique de tout le xx^e siècle, Wozzeck, opéra de la déréliction et de son dépassement, ne cesse de poser la même question existentielle et esthétique : comment être moderne sans être seul ?