De l’amour 1925
p. 237-249
Texte intégral
1« On parle sans cesse de la brusque cristallisation de l’amour. La lente décristallisation, dont je n’entends jamais parler, est un phénomène psychologique qui m’intéresse bien davantage1. » Le romancier qui tient avec gourmandise ces propos en 1925 est un romancier de papier puisqu’il s’agit d’Édouard, le héros des Faux-Monnayeurs d’André Gide. Ce phénomène le passionne au point qu’il note dans son Journal l’admirable sujet de roman qu’il pourrait en tirer : « la décristallisation progressive et réciproque des conjoints ». Décristallisation : ce mot est un néologisme en 1925 mais ni Édouard ni Gide n’éprouvent le besoin de le définir tellement il va de soi. Pas de décristallisation sans cristallisation préalable et voilà qui conduit en Autriche en compagnie de Stendhal. Aux mines de Salzbourg, « on jette, dans les profondeurs abandonnées de la mine, un rameau d’arbre effeuillé par l’hiver ; deux ou trois mois après on le retire couvert de cristallisations brillantes2 ». Il en va de même pour cette « opération de l’esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l’objet aimé a de nouvelles perfections ». C’est ainsi que les choses de l’amour se passaient en 1822 mais, un siècle plus tard, voilà qui n’intéresse plus le héros de Gide. Si Édouard s’était mis dans l’idée d’écrire un De l’amour 1925, il aurait composé un Contre-Stendhal.
2Édouard le désenchanteur est-il un héros de son temps ? Ses propos désabusés font-ils de lui un porte-parole de l’amour Art déco ? En 1925, l’esprit de l’époque était-il à la décristallisation ? Un regard sur les années d’après-guerre incite à penser que le projet d’Édouard vient à son heure et qu’il en donne la note amoureuse. L’ordre du jour est alors à la contestation des modèles et à la crise des valeurs. Comment l’imaginaire amoureux sortirait-il indemne d’une remise en question aussi radicale ? Nombreux sont ceux qui ont porté témoignage sur cette désorientation. Parmi les chroniqueurs, Maurice Sachs, Louis-Charles Royer ou Armand Lanoux. Et chez les romanciers, Philippe Soupault, René Crevel, Paul Morand, Maurice Dekobra, Pierre Mac Orlan, Victor Margueritte, Pierre Frondaie, Joseph Delteil, Blaise Cendrars, André Beucler ou Pierre Jean Jouve. Au-delà de ce qui les sépare sur le plan littéraire, ils s’accordent à montrer que si les Années folles méritent leur nom, c’est d’abord en raison d’un dérèglement des mœurs amoureuses. Dérèglement, le mot apparaît sous toutes les plumes. Frivolité et frénésie, impatience et précarité, expériences de toutes sortes et sans tabous, accumulation des partenaires et variété des scénarios, tout concourt à la dilution du sentiment amoureux dans l’Europe galante, comme la nomme Paul Morand en 1925. Édouard le blasé apparaît comme un observateur lucide de son temps : l’esprit de l’époque semble bien être celui d’une décristallisation généralisée.
3Ce désordre amoureux, chacun en convient, est une conséquence de la Grande Guerre. Pendant plusieurs années, les combattants ont été isolés au front et privés de femmes, ce qui a provoqué selon Cendrars une « débauche de l’imaginaire » à « l’origine de ce dérèglement général des mœurs observés dans le monde entier, après guerre3 ». Et les soldats n’ont pas quitté l’uniforme pour en reprendre un autre, celui du couple et de l’amour bourgeois. Aurélien, le personnage d’Aragon, offre un bel exemple de ce mal du retour à la vie civile. Comment aimer quand on ne croit plus à rien ? Comment aimer quand on se vit comme un survivant ? La contribution du « nouveau mal du siècle » à l’amour serait-ce donc cette décristallisation ? Voilà pour la condition masculine. Quant à la condition féminine, le maître mot dans l’après-guerre, c’est émancipation dans tous les domaines. Émancipation sociale et professionnelle puisqu’en l’absence des hommes, les femmes se sont mises au travail et qu’elles supportent mal un retour au partage antérieur des rôles. Émancipation familiale qui fait qu’une fille se doit désormais de ne surtout pas ressembler à sa mère. Émancipation par le sport et par le vêtement qui donnent à la femme un corps nouveau. Émancipation sexuelle enfin qui fait d’elle une mutante au regard des hommes. Séquelles de l’isolement au front, d’un côté, exigences de l’émancipation, de l’autre, s’entendent à provoquer de durables malentendus et elles aident à comprendre pourquoi l’amour cristallise mal à cette époque, jusque dans les fêtes qui se multiplient en son honneur.
4Tel serait – à grands traits – l’état de l’amour en 1925. Quant à imaginer un De l’amour 1925, c’est une autre affaire. L’année précédente, Émile Henriot venait d’en préfacer une nouvelle édition chez Garnier et c’est en 1925 qu’un autre stendhalien, Étienne Rey, publie un De l’amour4 qui ne cache guère son allégeance et son ambition. S’il n’a pas marqué les esprits l’ouvrage a valeur de symptôme : il fallait adapter l’entreprise de Stendhal aux mœurs nouvelles. Mais fallait-il proposer des maximes comme le fait Étienne Rey dans une tradition de moraliste classique et classiquement misogyne ? N’aurait-il pas été plus judicieux d’établir une grille de lecture ? Elle aurait pu soumettre le nouvel imaginaire amoureux à un triple questionnement, en élaborant une typologie des formes d’amour ; en retraçant la naissance du seul amour qui vaille pour Stendhal, l’amour-passion qui conduit en sept phases à la fameuse cristallisation ; et en dressant enfin, sur un plan international, la carte de Tendre propre à 1925. Stendhal était pris de cette « rage taxinomique » qu’évoque Genette en connaisseur. Partageons son goût des classifications en tentant de transposer au temps du Bouf sur le toit la théorie des quatre amours que Stendhal distinguait un siècle plus tôt : l’amour-passion, l’amour-goût, l’amour-physique et l’amour de vanité. Aggravons même cette rage taxinomique d’une classification empruntée à un essai d’Emmanuel Berl sur la « mythologie amoureuse » des années vingt5. Que les amours dont Stendhal dresse la liste en 1822 puissent donner naissance dans l’imaginaire de 1925 à une mythologie spécifique, telle est notre hypothèse. Par mythologie amoureuse, entendons un répertoire restreint de figures et de scénarios qui, en se répétant avec des variations, caractérisent une époque en révélant ses inquiétudes et ses attentes, ses désirs et ses angoisses. Mais en cherchant à reconnaître les mythes amoureux de 1925, n’oublions pas l’avertissement d’Emmanuel Berl :
Les mythes féminins sont réellement élaborés par les hommes, on ne sait pas si les mythes masculins sont réellement élaborés par les femmes, ou s’ils expriment seulement l’idée que l’homme se fait des désirs qu’il leur attribue6.
L’amour-physique
5Commençons donc par l’amour-physique puisque c’est par là qu’on commence à seize ans selon Stendhal, qui ne s’y attarde guère : « À la chasse, trouver une belle et fraîche paysanne qui fuit dans les bois7. » Un siècle plus tard, il en va toujours de même, à quelques retouches près qui tiennent à l’air du temps. Il suffit de remplacer la chasse par le dancing et la fraîche paysanne par une modiste ou une camarade de sport. Et passons donc à l’amour-goût.
L’amour-vitesse
6Le bon ton dans les Années folles est de ne pas s’attarder. Donner le temps au temps n’est pas une devise amoureuse pour l’homme pressé de 1925. Pour lui l’attente n’accroît pas le désir mais le fait basculer dans l’ennui. Typique est le portrait que donne André Beucler de l’héroïne d’Un nouvel amour : « Estelle aime vite, pense vite, oublie vite8. » Un amour en sept phases comme le veut Stendhal, qui y songerait encore ? Certainement pas Paul Morand qui note l’apparition d’« une pudeur sentimentale nouvelle, fille du sport et de la vitesse ». L’amour-goût de 1925, ce pourrait bien être « l’amour-vitesse ». La mode est aux effusions syncopées comme la musique qui les accompagne et les favorise selon Victor Margueritte. L’auteur de La Garçonne tient la danse moderne pour une « incessante représentation de l’acte sexuel auquel le dérèglement des mœurs convie, dans les music-halls, les dancings, les thés, les salons et jusque dans les restaurants9 ». Cette nouvelle bienséance amoureuse a ses principes : agir vite ; ne surtout pas peser ; changer plus vite encore. Isabelle chez Paul Morand ne s’en cache pas : « Le changement d’amour agit sur moi comme sur d’autres le changement d’air10. » Une autre de ses héroïnes, quand on l’accuse d’inconstance, réplique que « par amour de la fidélité, elle est fidèle à tout le monde11 ». Quant à la mode féminine, autant que la danse, elle donne son rythme à cet amour-vitesse : « Une femme de 1890 portait sur elle vingt-deux pièces d’habillement ; une femme d’aujourd’hui l’été, en porte trois ; l’une se déshabillait en vingt minutes, l’autre est nue en trente secondes12. » De cette emprise de l’amour-vitesse sur l’esprit du temps témoigne le lancement d’une collection à succès, « Leurs Amours », en 1925. Il s’agit de la première de ces collections de Vies romancées qui vont déferler sur l’édition française, bien au-delà de la décennie : Le Roman des Grandes Existences chez Plon, La Vie des Hommes Illustres chez Gallimard ou La Vie de Bohème chez Grasset13. Cette vogue a provoqué l’ironie en raison de la disparité de productions en série souvent écrites à la hâte, mais aussi en raison de leur projet. La multiplication de ces panthéons de vies exemplaires a été perçue comme une réplique à la crise du roman, menacé de dissolution par trop d’introspection inquiète et de raffinements autodestructeurs. Contre les atteintes du « nouveau mal du siècle » diagnostiqué par Marcel Arland14, la vie des grands hommes du passé faisait valoir par contraste des vertus édifiantes. Mais la leçon se retournant contre elle-même, ce répertoire de modèles canoniques est vite apparu comme un inventaire avant liquidation, sur le mode commercial du « tout disparaîtra ». Bien mélancolique est l’impression que laisse la collection « Leurs Amours » qui, en une trentaine de volumes parus à train forcé entre 1925 et 1930, présente avec un bel éclectisme « La vie amoureuse » de Talma, Wagner, Julie de Lespinasse, Louis XIV, la Dame aux Camélias, Cléopâtre, Danton, La Fontaine, Messaline, Ronsard, Adrienne Lecouvreur, Berlioz, Mme du Barry, sans oublier Vénus elle-même, dont Francis de Miomandre s’est chargé de retracer la biographie. Tant de vies aussi obstinément amoureuses tuent l’amour aussi sûrement que la décristallisation chère à Édouard et la collection apparaît comme un tombeau de l’amour inconnu ou un cénotaphe à la gloire d’une passion disparue. À moins, bien sûr, de considérer que cette floraison de vies vouées à l’amour, mais si diversement, ait cherché à flatter chez le lecteur de 1925 une autre passion, la curiosité.
L’amour de curiosité
7À une époque qui se méfie de la passion, la passion la mieux partagée est peut-être la curiosité. Plus extensive qu’intensive, cette passion est attisée au long des années vingt par un développement des moyens de transport et de communication qui favorisent sur un plan international la rencontre de l’autre et, bien entendu, la rencontre de l’autre sexe. Le théâtre de l’amour s’agrandit aux dimensions du monde entier. Sous l’aiguillon de la curiosité, la quête de la diversité se mêle aux séductions de l’exotisme, l’appel de l’aventure aux plaisirs de l’éclectisme, l’esprit d’ouverture aux charmes de la collection. À l’amour de vanité que décrit Stendhal pour le condamner se substitue un amour de curiosité. Que la curiosité soit à la mode, d’autres collections en témoignent, comme « Portrait de la France » et « Ceinture du monde » qui réunissent chez Émile-Paul Frères de prestigieux collaborateurs15. Plus proche encore de notre propos est la collection de guides que propose la Nouvelle Société d’édition. Intitulée « Elles », elle s’adresse au voyageur français pour lui présenter les étrangères, la Russe, l’Allemande, la Polonaise, la Japonaise, la Femme des îles, l’Anglaise car, précise la préface, ce sont elles « qui nous donnent le mieux ce sentiment que nous sommes entrés dans une ère nouvelle et presque dans un nouveau monde ».
8Pour reprendre l’expression de Stendhal, cet amour de curiosité admet deux « nuances » principales ou, si l’on préfère le vocabulaire d’Emmanuel Berl, deux figures mythiques. Pour la première d’entre elles, empruntons un titre de Pierre Mac Orlan : ce sera la Vénus internationale16. Paul Morand s’en fait le spécialiste dans les nouvelles d’Ouvert la nuit, Fermé la nuit, L’Europe galante, ce qui vaut à l’un de ses narrateurs cette tendre réplique de la part d’une jeune Finlandaise : « Vous êtes un cochon international17. » La plus célèbre de ces Vénus internationales est la Madone des Sleepings. Maurice Dekobra, autre spécialiste du roman cosmopolite, nomme ainsi une aristocrate anglaise, lady Diana Wynham, qui a « oublié maints billets doux entre les pages de l’ABC, de l’Indicateur Chaix ou du Fahrplan et livré aux douaniers de tous les pays le parfum de (ses) valises et le secret de (ses) lingeries confidentielles18. » La politique se mêlant parfois à l’érotisme, les belles espionnes multiplient leurs activités à cette époque et la Vénus internationale de Mac Orlan est en effet une espionne de haut vol.
9Près d’elle, une autre figure mythique attise la curiosité du public masculin. Bouleversant les images reçues, cette Ève nouvelle prend les traits de la garçonne, de la sportive ou de l’aventurière. De « ces émancipées dont la guerre a précipité le foisonnement dans tous les pays19 », on rencontre de nombreux exemples, notamment chez Philippe Soupault, Victor Margueritte, Jean Giraudoux, l’inévitable Paul Morand ou André Beucler. Le narrateur de Gueule d’amour décrit ainsi la femme dont il subit l’emprise :
Madeleine sent le brûle-parfum, l’encre sympathique et le mauvais cinématographe. Elle a la tête bourrée de chansons sanglantes, un cour où il y a du fait divers et de l’épopée. Elle aime les romans russes et les ustensiles de chirurgie. Les fils de ses sens pendent dans son corps, comme les vrais, ceux du télégraphe officiel, traînent à terre après une tempête20.
10Ces Èves nouvelles s’entendent à brouiller la répartition des identités sexuelles. Rien d’étonnant à ce qu’elles soient considérées par les hommes-qui selon Emmanuel Berl construisent les mythes féminins-avec une ambivalence marquée qui va de la curiosité amusée à l’inquiétude que provoque une rivale dont le comportement échappe à la saisie. « C’était une jeune fille d’aujourd’hui, c’est-à-dire à peu près un jeune homme d’hier21 », constate un narrateur de Paul Morand avec une ironie qui cache mal sa perplexité. Un simulacre d’homme, peut-être, mais qu’est-ce qu’un simulacre ? Une mauvaise copie qui rend hommage au modèle masculin ou une tentative pour renverser celui-ci par la dérision ? Même quand elle se mêle d’humour la curiosité est une passion inquiète où pointe la crainte d’une dépossession, comme dans le badinage ambigu d’un personnage de Beucler :
Estelle est un laboratoire d’amour. Elle veut bien que nos rapports se rangent sous le titre Amour, mais c’est uniquement parce que nous usons d’un vocabulaire pauvre et que la langue est en retard sur l’évolution des sentiments. D’après elle, notre vie intime rentrerait dans une catégorie dont les majuscules sont encore à trouver. Elle prétend avoir découvert un état affectif nouveau, dont il ne reste qu’à consigner la physique et l’ombre intérieure dans un manuel22.
11Et de trois. Reste à examiner par ces temps moroses de décristallisation le destin de l’amour-passion, le seul pour Stendhal à mériter son nom.
L’amour-vertige
12Ce qui donne ses couleurs-des couleurs sombres-à la passion en 1925 est qu’elle se porte vers une femme perdue ou qui court à sa perte en entraînant avec elle tous ceux et toutes celles qu’elle a fascinés sur son chemin. Elle a maille à partir avec le destin dont on discerne mal si elle en est l’instrument ou la victime. L’amour-passion au temps des Années folles, ce pourrait bien être l’amour-vertige. Ici encore deux « nuances » donnent lieu à deux grandes figures mythiques. La première est la femme fatale, qui est fatale à ceux qu’elle rencontre aussi bien qu’à elle-même. C’est au cinéma qu’elle a connu son emploi la plus célèbre avec Lulu, l’héroïne de Pabst, et elle a depuis et pour toujours le visage de Louise Brooks.
13Lulu a d’abord été une héroïne fin de siècle. C’est en 1892 que le dramaturge allemand Frank Wedekind commence la première des trois pièces qui la mettent en scène23. Elle ressurgit au milieu des années 1920. Par la transfusion d’une mythologie décadente en une mythologie Art déco, Lulu s’identifie désormais à Louise Brooks avec sa coiffure à la garçonne. Ce retour de Lulu-une palingénésie-est due à deux créateurs qui ont travaillé simultanément mais dans l’ignorance l’un de l’autre : Georg Wilhelm Pabst et Alban Berg. Berg a assisté à une représentation de Wedekind dès 1905 mais c’est après la création de Wozzeck, en 1925, qu’en cherchant le livret d’un second opéra il s’est tourné vers Lulu. Il commence à y travailler en 1928 mais, à sa mort en 1935, il n’aura écrit que les deux premiers actes de son opéra, laissant des esquisses pour un troisième acte24. Après la mort de la veuve de Berg, l’opéra sera complété par Friedrich Cerha et créé à Paris en 1979 sous la direction de Pierre Boulez, avec Teresa Stratas. Par une coïncidence remarquable, c’est également en 1928 que Pabst tourne son film25 parallèlement au travail de Berg. Une telle ren– contre est de celles qui donnent à l’époque sa mythologie et elle fait de Lulu, au-delà de Wedekind, la femme fatale des années 1920. Femme fatale plutôt que vamp, selon Patrice Chéreau qui assurait la mise en scène de l’opéra de Berg à Paris26. Si Lulu entraîne vers la mort tous ceux qui croisent son chemin, ses maris successifs le médecin, le peintre, le Dr Schön, son fils Alwa, c’est poussée par une fatalité qui la conduira à s’offrir au couteau de Jack l’Éventreur. Singulier destin : apparue à la fin du siècle précédent, Lulu est venue grâce à Berg, Pabst et Louise Brooks donner une figure inoubliable au vertige amoureux des Années folles.
14Créée par un dramaturge allemand, recréée par un compositeur autrichien et un réalisateur allemand né en Bohême, rendue célèbre sous les traits d’une actrice américaine, la figure si composite, si internationale de Lulu confirme l’analyse acidulée d’Emmanuel Berl :
Cette chose tout à fait niaise et déplaisante qu’on appelle gauloiserie immunise le bourgeois français contre la femme fatale. Conçoit-on une femme fatale dans Anatole France ? Dans Paul Morand27 ? Le Français est bien trop malin ! Il ne connaît pas la vamp, mais seulement la femme chère. Nous n’avons pas de vamp, nous n’avons que des courtisanes28.
15À la femme fatale fait réplique dans l’amour-vertige une autre figure mythique : la femme fée. Si elles ne disposent pas de la même aura, l’étymologie pourtant les rapproche en les soumettant toutes deux au fatum. Cette proximité originaire suggère entre elles de troublantes affinités-que le calendrier souligne. Car la femme-fée la plus célèbre est évidemment Nadja qu’André Breton a rencontrée le 4 octobre 1926, mais c’est en 1928 qu’il en fait l’héroïne d’un récit29. 1928, une année décidément pivotale pour la mythologie amoureuse. Cette rencontre des Lulu de Pabst et de Berg avec la Nadja de Breton est rendue plus troublante encore par l’apparition, la même année, d’une autre femme fatale, Catherine Crachat, chez Jouve30 et d’une autre femme fée, Georgette, chez Soupault31. Avec Nadja commence une entreprise de reconquête. Le culte de la femme merveille cher aux surréalistes s’oppose à la frivolité des Années folles en procédant à une recristallisation de l’imaginaire amoureux. C’est sous le signe de la rencontre capitale que s’opère un réinvestissement dont on peut suivre le cheminement depuis L’Esprit nouveau, un premier récit de rencontre publié par Breton en 192232, jusqu’à L’Amour fou, en 1937, qui en propose la figure la plus achevée. Ce dernier récit invite à « reprendre toute la conception moderne de l’amour33 » sous le signe de la « beauté convulsive ».
16Dans ce qui apparaît comme un De l’amour 1937, Breton ne cite pas Stendhal. En 1921, à l’époque où il jouait avec les dadas à distribuer des notes aux noms célèbres de la littérature, il lui avait pourtant attribué un remarquable 14 sur 2034. Mais l’éloge de la cristallisation semble mal s’accorder à l’idée de beauté convulsive dont il se fait le champion à partir de Nadja et dont L’Amour fou précise les attributs : le magique-circonstanciel, l’érotique-voilé, le magique-circonstanciel 3535. S’agirait-il d’une incompatibilité d’humeur amoureuse ? Rien n’est moins sûr. En exposant ses vues sur la beauté convulsive, Breton en vient à faire « l’éloge du cristal36 ». Et, du cristal à la cristallisation, le pas est vite franchi lorsqu’il évoque à l’appui de son propos « la démarche qui consiste à reconnaître un nid, une grappe retirés d’une fontaine pétrifiante37 ». Un nid, une grappe-et pourquoi pas un rameau ? On devine en filigrane un dialogue avec Stendhal qui fait de la conception surréaliste de l’amour, bien loin d’Édouard, une entreprise de recristallisation.
17Reste une question troublante. Nadja est-elle si différente de Lulu, son exacte contemporaine ? La femme fatale et la femme fée ne se sont-elles pas croisées, en 1928, en un point suprême de l’amour-vertige ? Une rencontre qui ferait voir en Nadja une Lulu signe ascendant et en Lulu une Nadja signe descendant. Au-delà de ce qui les sépare, chacune court à sa perte selon la pente de son destin. Si le féerique et le fatal entrent chez ces femmes perdues dans des compositions qu’on ne saurait confondre, c’est à chaque fois le fatal qui l’emporte, sous les espèces de la folie ou de la mort. Ne sont-elles pas l’une et l’autre des détraquées ? Dans les pages qui précèdent l’entrée en scène de Nadja, Breton malgré son peu de goût pour les planches avoue une « admiration sans borne » pour un spectacle du théâtre des Deux Masques, rue Fontaine. Pendant plusieurs pages, il en évoque l’intrigue fondée sur la pulsion criminelle qui pousse l’héroïne, Solange, à assassiner de très jeunes filles dans une institution. Cette pièce qui s’intitule Les Détraquées38 sert de lever de rideau à la rencontre avec Nadja, et il n’est pas incongru d’y voir une figure anticipée de l’héroïne. Qu’est-ce donc qu’une détraquée dans la mythologie des années 1920 ? De cette figure clef Étienne Rey propose une définition qui tient du symptôme : « Les femmes sont, depuis quelques années, si détraquées, et il y a tant d’anarchie dans leur cerveau, qu’elles prennent le plus souvent l’agitation de leurs nerfs pour de la sensibilité, et le désordre de leurs pensées pour des désirs sexuels39. » Avant d’être un dérèglement, le détraquement est un dévoiement. Détraquer c’est détourner de son trac, qui signifiait « piste, chemin » en moyen français et a donné trace. Traviata à la française, la détraquée s’est séparée du chemin tracé pour aller à l’aventure et le plus souvent à sa perte. C’est une femme séduite par l’esprit du temps. Ce qui surprend est de découvrir que détraquer appartient à la même famille que traquer. Le lien entre ces verbes s’est perdu mais il se renoue dans la figure de la détraquée. Traquer c’est suivre à la trace afin de détraquer ce que l’on suit. Au même titre que les héroïnes qui enchantaient Breton au théâtre des Deux Masques, Lulu et Nadja apparaissent comme des détraquées que traquent la société, les hommes et le destin. Que leur détraquement soit fascinant pour ceux qu’elles rencontrent, c’est ce qui assure leur emprise sur l’imaginaire et c’est ce qui cause leur malheur. Ce qu’il y a de Lulu en Nadja, ce qu’il y a de Nadja en Lulu, les rend rebelles à la cristallisation stendhalienne mais le vertige dont elles témoignent s’oppose radicalement à cette fausse monnaie de la décristallisation dont Édouard se fait le chantre. Irréconciliables, réfractaires à toute démonstration, ce sont des figures du déchirement à l’image d’une époque déchirée.
18Que retenir de ces parcours dans la Carte de Tendre des Années folles ? D’abord la situation paradoxale de Stendhal. À une époque où se confirme la reconnaissance posthume qu’il escomptait, la cristallisation est entrée en crise. De l’amour est à réécrire. Ce que son auteur pensait de l’amour-goût et de l’amour de vanité laisse imaginer quel dédain il aurait opposé à l’éloge de la vitesse et au démon de la curiosité. Mais lui qui n’appréciait guère les emportements du coup de foudre, si étrangers aux délicieuses lenteurs de la cristallisation, qu’aurait-il dit des vertiges du nouveau mal du siècle ? Explorer la géographie sentimentale de 1925 a fait apparaître quelques-uns de ces mythes féminins que les hommes élaborent au contact de leurs contemporaines : la Vénus internationale, les Èves nouvelles que sont l’émancipée, la sportive ou la garçonne et enfin ces filles jumelles du fatum, la femme fatale et la femme fée. L’esprit de l’époque livre peut-être ici l’un de ses secrets. Sous le signe de la détraquée, Nadja et Lulu composent la Vénus bifrons des Années folles.
Notes de bas de page
1 Gide André, Les Faux-Monnayeurs (1925), Paris, Gallimard, « Folio », 1972, p. 74.
2 Stendhal, De l’amour (1822), Paris, Pocket, « Pocket Classiques », Rey Pierre-Louis (dir.), 1998, p. 31.
3 Cendrars Blaise, Dan Yack (1929), Paris, Denoël, « Tout autour d’aujourd’hui » t. IV, 2002, p. 264.
4 Rey Étienne, De l’amour, Paris, Grasset, 1925.
5 Berl Emmanuel, Le Bourgeois et l’amour, Paris, Gallimard, 1931.
6 Ibid., p. 107.
7 Stendhal, De l’amour, op. cit., p. 28.
8 Beucler André, « Un nouvel amour » (1925), in La Fiancée rebelle, Nantes, Le Passeur, 1994, p. 27.
9 Margueritte Victor, La Garçonne (1922), Paris, Éd. J’ai lu, 1988, p. 111.
10 Morand Paul, « La nuit romaine », in Ouvert la nuit, in Œuvres complètes, t. I, Morand Paul, Collomb Michel (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 134.
11 Morand Paul, « Les amis nouveaux », in L’Europe galante (1925), in Nouvelles complètes, t. I, op. cit., p. 359.
12 Morand Paul, « De la vitesse », in Papiers d’identité, Paris, Grasset, 1931.
13 Voir Leroy Claude, « Séries de vies : la vogue des biographies romancées dans les années 1920 », in RITM, n° 20 (« Récits de vies et médias »), 1999, p. 105-122.
14 Arland Marcel, « Sur un nouveau mal du siècle », in La Nouvelle Revue française, n° 125, 1 er février 1924, p. 149-158.
15 « Portrait de la France » (34 vol., 1926-1931) et « Ceinture du monde » (13 vol., 1927-1932) étaient dirigées par Jean-Louis Vaudoyer. Tirage de 650 exemplaires, avec une illustration en frontispice
16 Mac Orlan Pierre, La Vénus internationale, Paris, Gallimard, 1923.
17 Morand Paul, « La Nuit nordique », in Ouvert la nuit, op. cit., p. 174.
18 Dekobra Maurice, La Madone des Sleepings. Roman cosmopolite, Paris, Librairie Baudinière, 1925, p. 34.
19 Margueritte Victor, La Garçonne, op. cit., p. 6.
20 Beucler André, Gueule d’amour (1926), Paris, Librio, 1994, p. 117.
21 Morand Paul, « Éloge de la marquise de Beausemblant », in L’Europe galante, op. cit., p. 411.
22 Beucler André, « Un nouvel amour », op. cit., p. 27.
23 Lulu est l’ouvre d’une vie. Frank Wedekind (1864-1918) en a écrit trois versions successives : La Boîte de Pandore, Une tragédie-monstre, Drame pour la lecture (1892) qu’il divise ensuite en deux parties : L’Esprit de la terre (1894-1895) et La Boîte de Pandore (1900-1901). Mais il les remaniera à plusieurs reprises, les réunissant ou les séparant à nouveau jusqu’en 1913. Comédien, il a tenu le rôle de Jack l’Éventreur. Voir Wedekind Frank, Lulu. Versions intégrales. Théâtre complet, t. II, Besson Jean-Louis (dir.), Montreuil-sous-Bois, Éditions Théâtrales, 2006. Pierre Jean Jouve a proposé une « variation » de Lulu en 1969 [Wedekind Frank, Lulu, Jouve Pierre Jean (dir.), Lausanne, Éditions l’Âge d’Homme, 1969].
24 Lulu d’Alban Berg (1885-1935), qui est l’auteur du livret, a été créée dans sa version en deux actes le 2 juin 1937, à Zurich. Obliques a publié un n° spécial sur Lulu en 1979, à la création de la version complétée. L’Avant-scène/Opéra lui a consacré son n° 181/182, en 1998, avec une version bilingue du livret et un ensemble critique.
25 La première de Lulu de G. W. Pabst (1885-1967) a eu le 30 janvier 1929 à Berlin et sa première présentation en France au mois de mai suivant. L’Avant-scène/Cinéma a consacré à ce film son n° 257, le 1er décembre 1980.
26 Chéreau Patrice, « Loulou ni femme fatale ni séductrice », in Obliques, « Lulu », numéro spécial, 1979, p. 25.
27 Paul Morand apportera en 1954 un correctif à Emmanuel Berl en dressant avec la Clotilde d’Hécate et ses chiens un portrait de femme fatale à la française.
28 Berl Emmanuel, Le Bourgeois et l’amour, op. cit., p. 93.
29 L’achevé d’imprimer de Nadja, chez Gallimard, est du 25 mai 1928.
30 Jouve Pierre Jean, Hécate, Paris, Gallimard, 1928. Ce roman sera suivi d’un second tome, Vagadu, en 1931, et tous deux réunis dans Aventure de Catherine Crachat en 1947.
31 Soupault Philippe, Les Dernières Nuits de Paris (1928), préface de Claude Leroy, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1997. Philippe Soupault a laissé entendre que la vraie Nadja est aussi le modèle de Georgette.
32 Littérature, nouvelle série, n° 1, 1er mars 1922, p. 21-22. Paru sans signature ce récit sera recueilli et reconnu par André Breton dans Les Pas perdus en 1924.
33 Breton André, L’Amour fou (1937), in Œuvres complètes, t. II, Bonnet Marguerite (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992.
34 Littérature, n° 18, mars 1921, p. 7.
35 Breton André, L’Amour fou, op. cit., p. 687.
36 Ibid., p. 681.
37 Ibid.
38 Breton André, Nadja, in Ouvres complètes, t. I, op. cit., p. 669-673.
39 Rey Etienne, De l’amour, op. cit., p. 33.
Auteur
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Claude Leroy
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
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