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L’année 1925

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Du monde entier

Un tournant dans le futurisme italien

L’anthologie I Nuovi poeti futuristi

Rino Cortiana

Texte intégral

  • 1 Lista Giovanni, Futurisme, Lausanne, Éditions l’Âge d’Homme, 1973, p. 372.
  • 2 « Le Tactilisme – Manifeste futuriste » [publié dans Comodia en janvier 1921] fut lu au théâtre de (...)

1Pour comprendre l’atmosphère qui domine le mouvement futuriste après la fin de la guerre on peut rappeler quelques passages d’un tract diffusé par Marinetti début mars 1919 et qui a pour titre Le Futurisme avant, pendant, après la guerre. Dans ce texte il n’abandonne pas le ton triomphaliste pour rappeler les différents succès du mouvement. Il évoque d’abord la naissance et le rayonnement du futurisme dans toutes les capitales d’Europe et d’Amérique et les difficultés rencontrées en Italie à cause des « forces réactionnaires, cléricales, moralistes, pédantes et conservatrices1 ». Dans cette lutte il a remporté une victoire : « Il sort de cette lutte plus puissant que jamais. » Mais l’événement historique avec lequel il a été obligé de se mesurer c’est évidemment la guerre. Parce que, oui, le futurisme a exercé d’abord une action artistique mais, ajoute Marinetti, il a influencé aussi la politique italienne, il a été « prophète et préparateur de notre guerre » contre l’Autriche. Pendant la guerre son action s’est ralentie mais se sont formés les Faisceaux politiques futuristes et, après sa contribution à la victoire contre l’empire austro-hongrois, il a repris son « dynamisme excitateur et rénovateur ». Mais c’est le manifeste sur « Le Tactilisme2 » qui peut être considéré comme une réponse au pessimisme provoqué par les conséquences de la guerre. Il indique la nouvelle étape d’une poétique qui élargit les pouvoirs des sens et des sensations et il voudrait-voilà une note nouvelle-faciliter les communications spirituelles entre les hommes.

2Ce manifeste veut marquer un tournant après l’expérience de la guerre, sans renier les étapes précédentes et les succès obtenus : « Un point, et à la ligne », récite le début de ce texte. Le lieu de l’écriture n’est pas sans importance : il écrit ce manifeste en contact avec l’élément liquide de la mer, à Antignano, lieu lié à Amerigo Vespucci, découvreur de l’Amérique, posé comme modèle de l’homme qui veut connaître des dimensions nouvelles. Il s’agit donc d’un texte écrit par un énonciateur qui veut découvrir de nouvelles dimensions et qui est rattaché aux éléments naturels : il s’agit des « réflexions de nageur », son corps nu est en contact avec « l’eau de soie » et avec « la mer d’acier souple, qui avait une respiration virile et féconde ». Les forces de la nature sont complétées par la présence du soleil tandis que la présence d’une jeune fille introduit l’élément féminin et une figure complice de ses projets.

3Mais avant de rappeler quelques points de repère de ce manifeste-dont on retrouvera la traduction pratique dans certains poèmes de l’anthologie I Nuovi poeti futuristi – il faut retenir quelques considérations supplémentaires sur l’événement majeur de l’époque : la guerre et ses conséquences. Tandis que la majorité la plus rude, selon Marinetti, cherche après la guerre le bien-être matériel ou le bonheur à travers la révolution du paradis communiste, la minorité intellectuelle révèle les symptômes d’un malaise provoqué par la guerre, conséquence « du grand coup de reins tragique que la guerre a imposé à l’humanité » ou elle s’adonne au pessimisme ou aux paradis artificiels. Il faut combattre les forces qui sont contre « le progrès, la civilisation, les forces mécaniques de la vitesse, du confort, de l’hygiène, le futurisme, en somme », considéré comme le responsable de tous les malheurs. Il admet le « drame poignant » de l’après-guerre, mais proclamant la supériorité de la vie, il est contre tout pessimisme et parle de perfectionner les agglomérations urbaines jusqu’à évoquer une meilleure communication et une fusion entre les êtres humains pour arriver à une exaltation de l’amour et de l’amitié. Une manière d’atteindre ces objectifs est de développer certains pouvoirs corporels à travers la sensibilité de l’épiderme. Il faut procéder à une éducation du tact en mettant en relation les phénomènes de la volonté et de la pensée avec différents points du corps. Il établit une échelle des sensations et une liste d’éléments-papier de verre, papier d’étain, laine, soie, etc. –et des objets qui possèdent des valeurs tactiles comme coussins, divans, éponge, brosse de fer. Des combinaisons harmonieuses et des tables tactiles donneront des suggestions et des exemples pratiques pour atteindre ces nouvelles dimensions. Une étape fondamentale sera la phase expressive dont Marinetti indique les lignes fondamentales et qui sera représenté dans la pratique par « les tables tactiles pour improvisations motlibristes » : « Le tactiliste exprimera à haute voix les différentes sensations tactiles que lui donnera le voyage de ses mains. Son improvisation sera motlibriste, c’est-à-dire délivrée de tout rythme, syntaxe et prosodie, improvisation essentielle et synthétique et le moins humaine possible. » Dans le dernier paragraphe l’auteur insiste sur la fonction du tactilisme dans le perfectionnement des « communications spirituelles entre les êtres humains à travers l’épiderme ». Il s’agit de dépasser la distinction des cinq sens pour arriver à la découverte de nombreux autres sens (une grande synesthésie ?).

4Sur la même ligne se situe le manifeste de septembre 1924, À la découverte de nouveaux sens, qui insiste sur les « frontières épidermiques » en s’inspirant des travaux du physiologiste Charles Henry de la Sorbonne et en fixant douze nouveaux sens tactiles. La critique parle à propos de ces manifestes d’un second futurisme, d’un changement de l’idéologie futuriste : abandon de la phase destructive pour rappeler des valeurs comme l’amour et l’amitié, dans le but de continuer dans l’effort pour construire le futur. Certes, une façon aussi de ne pas tenir compte de certaines conséquences de la guerre, comme l’affirme Giovanni Lista :

  • 3 Ibid., p. 339.

Avec le tactilisme, la phase destructrice du mouvement est close, mais le futurisme doit continuer son effort pour construire le futur. D’autre part, l’optimisme marinettien se refuse de poser le regard sur les véritables fruits de la guerre et sur la signification de ce « mal profond et mystérieux » qu’il rencontre chez les artistes. Et s’il existe une crise de pouvoir de communication de la parole et des contacts entre les êtres humains (crise du langage qui justement durant ces mêmes années constituait le cocon des dadaïstes), Marinetti la saute à pieds joints pour trouver de nouveaux moyens de communication, il veut « perfectionner les communications spirituelles entre les êtres humains à travers l’épiderme »3.

5Pour compléter quelques données de l’atmosphère socio-culturelle il faut rappeler le Congrès futuriste de 1924 qui se déroula dans un climat politique difficile à cause de l’affaire Matteotti, homme politique socialiste enlevé et assassiné par un groupe de partisans fascistes. Marinetti veut se présenter comme le chef d’une grande organisation artistique et non politique. On peut en lire les chroniques dans Il Futurismo (11 février 19125 et 11 janvier 1926). Le débat concerne aussi l’attitude à assumer par rapport au fascisme en se posant la question sur sa ligne culturelle et sa pertinence par rapport aux nouvelles instances. Une étape importante est le congrès des intellectuels fascistes du 29 au 30 mars 1925. Marinetti y participe avec des propositions concernant l’institution d’une « Chambre des artistes » et les droits d’auteur. Les futuristes en sortent déçus : selon eux les vainqueurs sont les professeurs passéistes. « Livre et chassepot », bonne formule. « Mais quel livre ? », voilà la question.

  • 4 Le Futurisme (version française), n° 9, 11 janvier 1924.

6Une des stratégies de Marinetti est la diffusion de son mouvement au niveau mondial. Paris est souvent la vitrine utilisée par Marinetti, étant donné l’importance de cette capitale au niveau mondial et la fréquentation assidue depuis longtemps de la culture et de la langue françaises. Pour ne se limiter qu’à ces années n’oublions pas que le manifeste du tactilisme, déjà évoqué, est présenté à Paris et que la version française de Le Futurisme mondial sera publiée dans Le Futurisme4 en 1924 : « Le Futurisme t’a conquis, Paris, par la TSF de tes nouveaux poètes, grands émetteurs de Radios, créateurs de films éclairs, orchestreurs du grand clavier de tes vibrations électro-magnétiques, peintres des sons, mathématiciens des forces et chromatistes inédits ! » Il affirme que tous les esprits qui manifestent la grande religion du nouveau, qui sont contre tous les retours et contre les pessimismes « ce sont en réalité des futuristes ! » Suit une liste d’écrivains et de poètes français qui sont « enrôlés » dans les rangs futuristes : Nicolas Beauduin, Pierre Albert-Birot, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Paul Dermée, jusqu’à Soupault, Aragon, Breton, Tzara. Après vient une liste d’artistes de la « Ville fournaise »-Picasso, Léger, Lhote, Picabia, Braque, Gleizes, Delaunay, Chagall et autres suivent les noms des musiciens Strawinsky, Schönberg, Milhaud, Honegger, Auric, Poulenc, Satie. Il rappelle ensuite l’apport des autres « capitales de l’uni– vers » : Rome, Milan, Naples ; Londres ; Bruxelles, Anvers, Liège ; Berlin ; Moscou, Pétrograd ; pour arriver au continent américain et au Japon.

  • 5 Lista Giovanni, Futurisme, op. cit., p. 97.

7Dans « Le Futurisme mondial », conférence à La Sorbonne en 1924, après avoir rappelé l’existence d’une vieille Italie et d’une jeune Italie « qui a une énergie indomptable, un avenir merveilleux, il affirme que « pendant la guerre il [le Futurisme] fut pour l’interventionnisme et après pour le fascisme, en restant cependant toujours un mouvement idéologique de pure idée5 ». Maintenant l’ennemi à combattre c’est le pessimisme renaissant

  • 6 Ibid., p. 98.

qui est le poids des siècles, le poids de la littérature, le poids des efforts déjà accomplis, le poids de toutes les douleurs de l’humanité et que l’artiste porte lui-même, d’une façon ou d’une autre, comme une centrale électrique tragique qui se recharge sans cesse contre tous les efforts novateurs6.

I Nuovi Poeti Futuristi, 1925

8Dans cette atmosphère paraît en 1925 l’anthologie I nuovi poeti futuristi, avec une préface de Marinetti. Après quelques considérations sur les préfaces en soulignant que les poètes assez connus (Carducci, Pascoli, Verga, D’Annunzio) n’ont jamais révélé des jeunes, il affirme que seuls les futuristes ont su reconnaître et diffuser-l’Italie s’en apercevra-le génie de la race à travers la découverte et la glorification des jeunes poètes. Il revendique le travail fait contre les obstacles et les incompréhensions, il rappelle les noms des poètes qu’il a découverts et des poètes déjà connus dont il a diffusé les ouvres. Il met en relief l’importance de la diffusion orale du verbe poétique. Vingt ans auparavant il a fait connaître en Italie la poésie symboliste et décadente : Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Régnier, Moréas, Verhaeren, Claudel, Gustave Kahn, Laforgue, Paul Fort, Vielé-Griffin, Jammes, Maeterlinck.

  • 7 Voici les poètes choisis par Marinetti pour cette anthologie : Loris Catrizzi, Silvio Cremonesi, M (...)

9Dans ce besoin de reconstruction et récupération historique du mouvement il rappelle les étapes du chemin parcouru : la naissance de la revue Poesia et la publication de la première anthologie des poètes futuristes en 1912, I Poeti futuristi. Il continue ensuite à parcourir les étapes de la poétique futuriste en résumant certains modèles typiques comme les mots en liberté et les tables motlibristes. Il ressent aussi la nécessité de faire une assez longue citation (presque deux pages) de ses travaux critiques, de ses manifestes comme le Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 mai 1912) ; en réalité il mélange des passages de ce manifeste avec des passages tirés de Destruction de la syntaxe. Il s’empresse de souligner le succès de son école qui influence son vrai rival, Gabriele D’Annunzio, dont il rappelle quelques pages de Notturno qui seraient proches de sa Battaglia di Adrianopoli. Le style futuriste aurait gagné aussi le langage des journaux (exemple tiré du Corriere della Sera). Pour ce qui concerne la véritable présentation des poètes7 Marinetti n’entre pas dans les détails. Le but du volume est de faire connaître au monde entier les poètes futuristes. Il rappelle tout de suite que, du point de vue de l’idéologie et de la poétique, il s’agit surtout de développer et d’appliquer l’esthétique de la machine :

Les nouveaux poètes futuristes que je présente ici font partie presque tous de la nouvelle esthétique volitive de la machine et ils croient profondément que le poète futuriste doit avoir une originalité naturelle intensifiée par une volonté tenace de créer des ouvres originales.

10Le poète futuriste doit avoir une passion pour la vie de son temps que Boccioni appelait « modernolâtrie ». La machine réunit le côté organique et mécanique du globe terraqué. La machine est un nouveau corps vivant presque humain qui multiplie le corps des individus. Elle entraîne toute une série de conséquences et modifications au niveau de la sensibilité, de l’esprit, de la vie :

Il n’y a pas de salut en dehors de la machine et de sa splendeur géométrico-mécanique que nous le futuristes divulguons et glorifions depuis 16 ans. Cette esthétique a pour éléments la force bridée, la vitesse, la lumière, la volonté, l’ordre, la discipline, la méthode, la concision essentielle et la synthèse, l’heureuse précision des engrenages, la concurrence d’énergies convergentes dans une seule trajectoire.

11Et, une fois encore, il revendique la paternité de cette esthétique déjà évoquée dans le Manifeste futuriste de 1909 : « l’esthétique de la machine », c’est-à-dire la machine adorée et considérée en tant que symbole, source et maîtresse de la nouvelle sensibilité artistique. Suit une liste encore des différentes étapes du développement de cette esthétique à travers les interventions de Marinetti-1911, Mots en liberté, Bataille, poids, odeur, exaltation des forces mécaniques de la guerre. Il rappelle le Manifeste technique de 1912, l’apport dans les autres domaines : l’architecture de Sant’Elia, le musicien Balilla Pratella et l’Art des bruits de Russolo, la peinture et les écrits théoriques de Boccioni, l’article de Severini qui explique le Machinisme dans l’art dans un article du Mercure de France, le futuristes Depero avec ses Bals Plastiques et ses rythmes mécaniques.

12L’esthétique de la machine, est réalisée, selon Marinetti, dans l’Exposition internationale des arts décoratifs de Paris et spécialement dans la section futuriste italienne des peintres et décorateurs Balla, Depero et Prampolini. Une occasion pour parler du triomphe futuriste à Paris et dans le monde entier :

Une joie immense à voir nos machines géniales de dynamisme plastique simultanéité compénétrations états d’âme colorés devenir Pavillon russe, Porte d’Orsay, Tour du Tourisme et mordre la soiechairillusion des surnaturelles toilettes cuisses dessous parisiens.

13Dans la dernière partie il revient sur sa fonction de présentateur des poètes nouveaux : ce n’est pas une générosité héroïque, mais un « geste simple et naturel ». Et il n’y a pas de concurrence puisqu’il est, lui Marinetti, leur vrai contemporain, il a le même âge : il présente parmi les nouveaux poètes futuristes le très jeune F. T. Marinetti. Il rappelle aussi que certains de ces poètes viennent de la province. Et c’est justement « cette place de province tout paix et silence éternité et soleil » qu’il veut secouer pour en extraire les boyaux sanguins révolutionnaires. Le langage guerrier n’est pas abandonné quand il ajoute qu’il veut entrer en compétition au niveau de héroïsme et de fantaisie avec ses jeunes « pour faire exploser du front très pur de la patrie des images explosives et des balles pensantes contre l’étranger prévaricateur ou le critique négateur ».

  • 8 Blumenkranz-Onimus Noëmi, La Poésie futuriste italienne, Paris, Klincksieck, 1984, p. 126.

14Si l’on regarde les textes de près on peut constater qu’il existe un écart entre la préface et la réalité des poèmes publiés. On pourrait dire avec Noëmi Blumenkranz-Onimus que : « De l’aveu même de Marinetti (dans la préface), sur les quinze poètes présentés, huit seulement sont motslibristes, ce qui rend singulièrement caduc l’enthousiasme panégyrique des mots en liberté qui constitue l’essentiel de cette préface8. » L’autre remarque qui s’impose c’est le fait qu’on constate chez les poètes plusieurs tendances : des tendances expressionnistes, anarchistes, dadaïstes, surréalistes se mêlent à celles authentiquement futuristes d’auteurs comme Escodamé, Fillia (avec quarante poèmes) et bien sûr Marinetti lui-même. Certains poèmes, tout en affichant une attitude de révolte, proposent un espace provincial et campagnard qui représente une régression par rapport aux modèles plus avancés du futurisme. Alors le langage devient surtout discursif et narratif, la rébellion conserve une logique locale, comme dans les poèmes de Giuseppe Guatteri : il s’agit (voir le poème entusiasmo) de faire tomber une haie d’un potager, défoncer les parois d’une villa, évoquer les collines qui ont « la forme du premier quartier de lune » (cette lune tellement haïe par Marinetti !).

15On y retrouve quand même les thèmes essentiels du futurisme. Pour ce qui concerne la machine certains poèmes traduisent dans la pratique les propos de la préface. Marinetti y contribue avec le poème Machine lyrique où il est question de pistons en mouvement reproduits avec toute une série d’onomatopées, de tuyaux d’échappement, de cheminée de la locomotive. Mais ces éléments sont souvent liés à l’apparat sensitif, aux dynamiques corporelles, aux sens et aux sensations, ce qui rappelle certains points du manifeste sur le tactilisme. On aura par exemple « 3 roues de souvenirs douloureux », le « tube d’échappement » peut entraîner des mouvements de joie, la fumée de la locomotive peut suggérer le dépassement des soucis, « 3 spirales de fantaisies légères et grises ». Voici, par exemple, le mouvement et la dynamique des pistons (texte en français dans l’anthologie) :

« Piston chaudière piston chaudière
[...] Premier Piston de joie chaude PENETRER dans l’huile frire rire
...
Second Piston de VOLON VOLON TE VOOO LOON TEE fréné par trop d’hui– le sensualité (grave pénible mal rythmé folle folle folle course folle de deux courroies de transmission (affection rancœur)

  • 9 Publiée dans Noi, 2e série, année 1, avril 1923.

16Souvent la machine dans l’esthétique futuriste est rapprochée de la figure de la femme. Marinetti avait plusieurs fois illustré cette correspondance. Pour ce qui concerne les années vingt on peut rappeler notamment la planche mot-libriste Sainte Unique torturée par Sainte Vitesse et par Sainte Simultanéité9 : la Sainte nue a les bras et les jambes en croix, sur son corps passent une voiture de sport et un paquebot. Opposition donc entre la nature vierge et la machine toute-puissante. La modernité qui doit se battre contre un cavalier (à gauche de la composition) et des hommes en frac qui se penchent sur la Sainte, symboles du passé et du romantisme. Le long de cet axe femme-machine souvent des éléments sémantiques passent d’un champ à l’autre, comme on peut l’enregistrer chez Fillia. Ce poète n’hésite pas à utiliser les comparaisons les plus érotiques pour évoquer l’environnement urbain (sensualità meccanica) :

  • 10 « mouvances féminines très séduisantes des autos/maigres qui glissent dans la rue en hurlant de se (...)

movenze femminili seducentissime delle automobili magre che scivolano nella strada urlando di sensualità meccanica10

17Mais chez quelques poètes on commence à voir les effets de l’application de la machine sur les lieux du travail et les conséquences produites sur les travailleurs par une certaine organisation du travail : on parle alors de la machine en tant que « prolongement de la volonté des sens » mais aussi de la négation du sujet et de l’esclavage des poulies, des corroies. On peut enregistrer cette thématique dans le poème Interno di fabbrica (Intérieur d’usine) encore de Fillia :

  • 11 « blanc gris noirciré/les machines en mouvement me pénètrent/yeux-cerveau suffoqués par une force (...)

bianco grigio nerolucido le macchine in movimento mi compenetrano occhi-cervello soffocati da una forza maggiore orrore di troppo simmetria cadenza meccanica allungamento infinito della volontà dei sensi della forza negazione dell’Io schiavitù di tutte le puleggie cinghie ruote trasmissioni avidità feroce dell’odore dei lubrificanti11

18Cette thématique ouvrirait un volet important sur la crise de 1920 entre fascisme et Futurisme-des nouveaux rapports seront établis en 1924-à l’occasion du Congrès fasciste à Milan : Marinetti aurait voulu une prise de position plus nette contre la monarchie et l’Église. Une rupture d’éthique politique. Ce qui fait dire à Lounatcharski au IIe congrès de l’Internationale communiste que Marinetti est « un intellectuel révolutionnaire », définition reprise en Italie par Gramsci qui affirmait que le rôle des futuristes avait été de détruire la culture bourgeoise en vue d’une « nouvelle civilisation » prolétaire, différente de la civilisation bourgeoise :

  • 12 L’Ordine Nuovo, n° 5, 5 janvier 1921.

Les Futuristes [...] dans le domaine de la culture, sont révolutionnaires ; dans ce domaine, comme ouvre créatrice, il est probable que la classe ouvrière ne réussira pas avant longtemps à faire plus que ce qu’ont fait les futuristes. Lorsqu’ils soutenaient les futuristes, les groupes ouvriers montraient qu’ils n’étaient pas épouvantés par la destruction, sûrs de pouvoir, eux ouvriers, faire de la poésie, du drame, de la peinture, comme les futuristes. Ces ouvriers soutenaient historiquement la possibilité d’une culture prolétarienne, créée par les ouvriers eux-mêmes12.

19Quand il écrit le manifeste du tactilisme, à Antignano, il rappelle aussi le monde des ouvriers et des usines : « Sur les usines occupées par les ouvriers, des drapeaux rouges claquaient au vent. » Mais on connaît les choix politiques du chef du futurisme.

20Fillia nous permet-avec Marinetti et d’autres-de rappeler aussi un espace fondamental de la poétique futuriste : la ville. Chez lui c’est surtout la ville nocturne qui est représentée, souvent sous la lumière de l’érotisme et de la violence. On pourrait citer à ce propos encore « Sensualità meccanica » : les héros sont tout de suite affichés : MOI ELLE. On est dans la salle polydimensionnelle d’un café, dominée par la synesthésie entre couleur et sensation de chaleur, par le rapport entre le jeu et les objets qui lui communiquent une série de sensations liées souvent au discours érotique : sa maîtresse se « développe dans cette atmosphère » parmi les houppettes, les lampes et des millions de miroirs. À cet espace intérieur correspond l’espace extérieur avec les gestes féminins très séduisants des « autos maigres qui coulent dans la rue en hurlant leur sensualité mécanique ». On peut retrouver le paysage urbain chez Escodamé. Dans Crocicchio plastico veloce di donne (Carrefour plastique rapide de femmes) l’endroit spécifique de la structure urbane-le carrefour-est un lieu de passage, de croisement aussi de corps féminins qui se multiplient dans les carreaux des vitrines. D’ailleurs ce poète dans son ouvre met en relief aussi les contradictions de la civilisation urbaine et n’oublie pas que l’usine est aussi un lieu de souffrance et d’aliénation. Les différentes composantes de son ouvre sont complétées par la présence des mythes de la nature : dans Mani d’autunno (Mains d’automne) on retrouve les connotations et les fonctions canoniques de l’automne avec les images de désespoir, d’échec, de frustration qui pourront s’apaiser seulement dans une figure maternelle.

21Le thème de la matière qui est au centre de toute l’esthétique futuriste est souvent traité dans l’anthologie avec profondeur, dans son expansion illimitée, son dynamisme, sa simultanéité. Loris Catrizzi tente d’en décrire « les traits infinitésimaux » dans Vibrazioni di fosforo. Dans Larghezza, Giuseppe Guatteri souhaite pouvoir se dilater pour atteindre les « rives opposées des terres ultra-océaniques ». Il aimerait se déplier audessus « de tout système planétaire », comme une « immense tente foraine ». La primauté accordée aux sensations-particulièrement aux sensations tactiles-unit ces différents poèmes. Marinetti démontre une nouvelle inspiration dans certaines compositions où il applique ses principes liés au tactilisme. Dans Navigazione tattile (Navigation tactile) le corps humain traverse des objets dont les caractéristiques physiques sont transmises à l’homme à travers les sens-ici surtout le tact – : dans le texte sont privilégiées les sensations communiquées par le papier luisant, la soie et le velours. Cette série d’associations délicates entraîne le sujet, immergé dans une atmosphère aquatique à se coucher dans le grand divan de la mer, sous la pression amoureuse des coussins, dont on rap– pelle, peut-être pour ne pas tomber dans une sorte de sentimentalisme, la hauteur en même temps précise et démesurée :

  • 13 « Sous les pieds à travers la charpente vibrante du bateau/une mer solide sûre abstraite froide de (...)

Sotto i piedi attraverso l’impianto vibrante della nave un mare solido sicuro astratto freddo di carta lucida Trottoir roulant di placide resistenze continue Sul viso 300 rotoli di seta lisciae crespo di seta persuasivae ragionante Alba di cincillà sul lunghissimo onduloso divano azzurro del mare di velluto eccitante tiepido di nostalgia
Coricarsi Scivolare dormendo A destra una amorosa pressione di cuscini 50 m)13. (ogni cuscino altezza

22Dans un autre poème le discours érotique est construit surtout avec les perceptions olfactives qui ne se limitent pas d’ailleurs à ce domaine spécifique mais sont un outil spécial pour se mettre en contact avec le monde extérieur.

  • 14 Ce poème-comme le suivant-est en français dans l’anthologie.

portrait olfactif d’une femme (poésie olfactive-mots en liberté)14
[...] Sur l’odeur de terre mouillée s’avance l’odeur fraîche chaude aiguë et veloutée de ses mamelles d’Italienne de 20 ans Hâter le pas courir poursuivre courir 3 spirales d’odeur de cigarette
Stop [...]

23Un autre poème est construit autour de l’analogie entre l’eau de la mer et un « liquide » spécial qui est le mercure du thermomètre (ce qui comporte dans la spécification du titre la définition de « poésie thermométrique »). Ici c’est l’instrument du thermomètre-cette mer/tube de verre à travers laquelle passe le corps du poète nageur-qui va créer une dissémination d’exemplaires et une série de plans et subdivisions de l’espace. Ces images sont traversées par un indicateur corporel : la chaleur, la température de l’organisme qui est dilatée par les lettres capitales du mot THERMOMETRE et par la répétition du mot « mercure ».

températures du corps d’un nageur (poésie thermométrique-mots en liberté)
Nuit mer juin siroco nager dans le sillage de la lune
Je me sens flotter sur le mercure dans l’immense
Tube de verre perpendiculaire fini sur l’abîme de la nuit THERMOMETRE tout autour mercure mercure mercure mercure liquide et surprenante fabrique de thermomètres (élastique haletant éternel) manipulation scintillante de tubes de verre de toutes dimensions tableaux d’ébène géants d’autres tous petits algèbres blanches grimpant à l’assaut de tableaux d’ardoise infinis

24Dans Stradaseragennaio (« Ruesoirjanvier »), Loris Catrizzi développe les différentes capacités des sens : il insiste sur un mouvement interactif pour rejoindre des points de contact, des convergences. Dans l’espace urbain il découvre des symphonies : symphonie des odeurs, des saveurs, des bruits. Il insiste sur la symphonie visuelle qui se produit parmi les réverbères, les vitrines, les automobiles, les bicyclettes, sur les trottoirs, sur la symphonie tactile reproduite par la fusion de différents mots : « mur-papier de verre » ; « trottoirs-porcelaine » ; « marbres-celluloïd » ; « mouchoirs-papier buvard ». Dans Meccanismi di danza (Mécanismes de danse) le décor est représenté par la ville de Milan, l’intérieur du théâtre renvoie à des images extérieures, au rythme extérieur, tandis que la musicalité se résume dans le corps de la danseuse, la danse s’identifie avec la vie de Olga Sterny-« Danse = vie de Olga Sterny » :

  • 15 « Danseuse cheveux très noirs échappée de dentelles noires/entrevues sur un express en fuite et le (...)

Danzatrice capelli nerissimi sprazzo di merletti neri intravisti su un direttissimo in fugae ondeggia tutto il corpo come una sciarpa snodata al vento15

25La stratégie expressive du tactilisme facilite les mécanismes associatifs qui vont relier le référent « ville » au référent « femme » pour construire un complexe mythologème urbain.

  • 16 Voir, toujours dans la même anthologie et dans le ton canonique du futurisme, les deux poèmes de M (...)

26On peut donc encore une fois remarquer qu’il ne s’agit pas d’un recueil manifestant d’une manière cohérente une étape supplémentaire de la recherche du futurisme dans le domaine de la poésie tant au niveau des contenus qu’au niveau des formes. Pour revenir au thème de la guerre, par exemple, on peut enregistrer des traces d’une vision traditionnelle à l’intérieur de l’idéologie futuriste16, mais on retrouve aussi des lectures différentes. C’est le cas, par exemple, de Silvio Cremonesi, qui dans Dialogo sotterraneo (Dialogue souterrain) exprime ses positions pacifistes et anarchistes à travers un dialogue macabre entre les cadavres d’un soldat allemand et d’un soldat français :

  • 17 « Passif, patient,/ tu a subi l’entreprise. /Même pas un ver/ne se souviendra de toi. /Ci-dessous (...)

Passivo, paziente, subisti l’impresa.
Neppure un verme ti ricorderà.
Sepolto qui sottoe corroso a metà qualche pezzo di casco di te solo dirà17.

27Au niveau de l’expression les vers libres coexistent avec les mots en liberté (avec ou sans ponctuation), avec les tables mots-libristes. Les stratégies typographiques sont adoptées par plusieurs poètes, en commençant par Marinetti qui en propose aussi une utilisation presque « classique », qu’on pourrait retrouver chez Reverdy ou Pierre Albert-Birot :

28SUCCESSIVEMENT

29Dans ce poème il applique une stratégie des espaces blancs avec beaucoup de retour à la ligne et plusieurs déplacements du vers à droite, sans renoncer au jeu typographique, en mettant en relief certains termes avec l’utilisation des lettres capitales : c’est le cas ici de la causale « car » qui crée une surprise et une forte connexion entre les différentes couleurs, qui sont associées à des instances abstraites et à une charge chromatique excessive, ce qui, dans la dynamique du complot, entraîne le texte vers une inéluctable-et plastique-opacité.

  • 18 On pourrait rappeler à ce propos le poème, très significatif à ce propos, de Cendrars « Dernière H (...)

30Dans Notte d’estate (Nuit d’été) de Fillia la typographie devient sujet même du poème : il est question du rapport entre les rotatives et le papier blanc, entre ces machines et la composition qui conserve un certain lyrisme, une musicalité de la machine et de la parole qui transforme l’imprimé en chanson, sous l’effet sensible des couleurs. La typographie est reliée à une nouvelle façon de communiquer et à une forme poétique nouvelle ici dénommée « journal-poème », en rappelant le lien fondamental entre le modèle-journal et les nouvelles formes poétiques, caractéristique cruciale de toute l’avant-garde18. Un rapport dialectique d’ailleurs, comme le rappelle Marinetti dans la préface : « Il est facile de démontrer comment les mots en liberté ont influencé le journalisme. On retrouve tout le temps des articles de style rapide synthétique essentiel mots en liberté, sauts de pensée, images très vastes, notations télégraphiques et simultanéité. » Cette anthologie se présente pour Marinettti comme une tentative de relancer le mouvement futuriste au niveau de la production poétique collective en suivant les lignes de fond du mouvement tant au niveau des contenus-guerre, ville, matière, machine-qu’au niveau des formes (motlibrisme). En fait, on doit constater un arrêt, une crise du motlibrisme, avec une reprise du vers libre et de la syntaxe. On peut remarquer l’effort de réveiller le milieu culturel provincial qui se manifeste dans l’accueil de formes régressives (symbolistes) par rapport aux positions officielles de la poétique futuriste. Un moment de transition donc même au niveau idéologique : on essaie de dépasser la phase éminemment destructive, on accepte des positions anarchistes sur la guerre, des positions pacifistes et on laisse de côté les manouvres de rapprochement avec le régime fasciste (qui continuent quand même à un autre niveau). La composante du tactilisme représente la recherche d’une nouvelle expression et une stratégie pour dépasser une certaine impasse du mouvement.

  • 19 Renzo Ardiccioni, « La médiatisation en littérature : le passage de l’expression analogique à l’ex (...)

31Ces recherches formelles conservent une certaine actualité et attirent l’attention de la critique qui s’occupe des nouvelles formes d’écriture. Ardiccioni, par exemple, commente et développe19 l’essai de Frank Hellemans Mediatisering en Literatur, qui met en relation la technotiquepoétique de Marinetti avec le langage des médias virtuels d’aujourd’hui, avec la théorie neurophysiologique de la communication en passant à travers la théorie de la métaphore et de la métonymie de Lacan.

Notes

1 Lista Giovanni, Futurisme, Lausanne, Éditions l’Âge d’Homme, 1973, p. 372.

2 « Le Tactilisme – Manifeste futuriste » [publié dans Comodia en janvier 1921] fut lu au théâtre de l’Œuvre à Paris et avait provoqué des tumultes organisés par le groupe Dada. Giovanni Lista ajoute en note que le dernier paragraphe qui a pour titre « Éducation du tact » ne figure pas dans Comodia et qu’« il a été ajouté par Marinetti lors de l’édition séparée du manifeste pour répondre aux attaques de Picabia ». Reproduit dans Lista Giovanni, Futurisme, op. cit., p. 341-345.

3 Ibid., p. 339.

4 Le Futurisme (version française), n° 9, 11 janvier 1924.

5 Lista Giovanni, Futurisme, op. cit., p. 97.

6 Ibid., p. 98.

7 Voici les poètes choisis par Marinetti pour cette anthologie : Loris Catrizzi, Silvio Cremonesi, Mario Dolfi, Escodamé. Farfa, Fillia, Alceo Folicaldi, Giovanni Gerbino, Giuseppe Guatteri, Angelo Maino, Enzo Mainardi, Oreste Marchesi, Bruno Sanzin, Cesare Simonetti, Alberto Vianello.

8 Blumenkranz-Onimus Noëmi, La Poésie futuriste italienne, Paris, Klincksieck, 1984, p. 126.

9 Publiée dans Noi, 2e série, année 1, avril 1923.

10 « mouvances féminines très séduisantes des autos/maigres qui glissent dans la rue en hurlant de sensualité/mécanique » (nous traduisons).

11 « blanc gris noirciré/les machines en mouvement me pénètrent/yeux-cerveau suffoqués par une force plus grande/horreur de trop de symétrie cadence mé-/canique prolongement infini de la volonté des/sens/de la force/négation du Moi/esclavage de toutes les poulies courroies roues/transmissions/avidité féroce de l’odeur des lubrifiants » (nous traduisons).

12 L’Ordine Nuovo, n° 5, 5 janvier 1921.

13 « Sous les pieds à travers la charpente vibrante du bateau/une mer solide sûre abstraite froide de papier luisant/Trottoir roulant de placides résistances continues // Sur le visage 300 rouleaux de soie lisse et crêpe // persuasive et raisonnante/Aube de chinchilla sur les très long canapé azur/de la mer de velours excitant tiède de nostalgie/Se coucher Glisser pendant le sommeil À droite une // amoureuse pression de coussins (chaque coussin/hauteur/50 m) » (nous traduisons).

14 Ce poème-comme le suivant-est en français dans l’anthologie.

15 « Danseuse cheveux très noirs échappée de dentelles noires/entrevues sur un express en fuite et le corps en-/tier se balance comme une écharpe dénouée dans le vent » (nous traduisons).

16 Voir, toujours dans la même anthologie et dans le ton canonique du futurisme, les deux poèmes de Marinetti Corvée d’acqua sotto i forti Austriaci et Con Boccioni a Dosso (Parole in libertà).

17 « Passif, patient,/ tu a subi l’entreprise. /Même pas un ver/ne se souviendra de toi. /Ci-dessous enseveli/et à moitié rongé/quelque bout de casque/seulement de toi dira. » (nous traduisons).

18 On pourrait rappeler à ce propos le poème, très significatif à ce propos, de Cendrars « Dernière Heure », le dixième des 19 poèmes élastiques.

19 Renzo Ardiccioni, « La médiatisation en littérature : le passage de l’expression analogique à l’expression digitale et l’influence du futurisme italien sur les nouvelles formes techno-poétiques », in Identità e diversità nelle linguae letteratura italiana, actes du colloque de la Katholieke Universiteit Leuven (15-19 juillet 2003), Firenze, F. Cesati Editore, 2007, p. 198-212.

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Auteur

Université de Venise

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