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L’année 1925

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Du monde entier

Temps de crise et « Années folles » en Espagne1

Brigitte Magnien

Texte intégral

  • 1 Pour ce panorama de la vie culturelle en Espagne dans les années vingt, j’ai adopté le titre d’un (...)

1L’année 1925 en Espagne n’est pas particulièrement féconde en ouvres remarquables et on peut constater qu’aucune ouvre espagnole ne figure sur la liste proposée par Claude Leroy, qu’on ne saurait compléter par rien de comparable à La Ruée vers l’or, aux Fauxmonnayeurs, à Mrs Dalloway ni même à La Madone des sleepings. Pourtant on peut retenir cette date comme un jalon dans cette période que les Espagnols ont qualifiée non pas d’Années folles, mais de felices años veinte, les heureuses années vingt.

2Les histoires littéraires espagnoles qui, à la différence de celles du reste de l’Europe, utilisent comme instrument de périodisation le concept très controversé de « générations » (celles de 1898, de 1914, de 1927, de 1936, etc. dates qui font davantage référence à un contexte historique qu’à un mouvement ou une école littéraire) choisissent plutôt l’année 1927 comme année-phare de la décennie des années vingt ; mais l’appellation « génération de 1927 », pourtant définie par un événement littéraire, l’hommage retentissant que de jeunes poètes rendent au poète baroque Góngora, ne suffit pas à caractériser toute l’hétérogénéité de ce moment de la culture en Espagne.

3Pour qualifier la période du premier tiers du xxe siècle les historiens adoptent très souvent le terme de Edad de plata, l’âge d’argent de la culture espagnole-par référence avec l’âge d’or du xviie siècle qui avait vu naître le Don Quichotte de Cervantes, le roman picaresque, le théâtre de Lope de Vega ou de Calderón, la peinture de Velázquez. C’est en effet au cours de cet âge d’argent que sont créées les œuvres de peintres comme Juan Grís, Picasso, Miró, Salvador Dalí, de cinéastes comme Luis Buñuel, de musiciens comme Manuel de Falla, de philosophes comme Ortega y Gasset, et surtout d’une pléiade de poètes comme J. Guillén, P. Salinas, R. Alberti, García Lorca, L. Cernuda, G. Diego, V. Aleixandre. Les trente premières années du siècle ont été foisonnantes en Espagne, les « -ismos », les mouvements d’avant-garde (dadaismo, futurismo, creacionismo, ultraismo, surrealismo) se sont multipliés, se bousculant même, avec des manifestes doctrinaux péremptoires et des pratiques créatrices aux marges assez floues, mais tous bien décidés à liquider l’ordre ancien. Cela a commencé avec la peinture ; puis les avant-gardes poétiques, dont le rôle est majeur en Espagne, se manifestent essentiellement à partir de 1917 ; en musique le mouvement est postérieur, la prose d’avant-garde ne s’affirmera comme telle que dans la seconde moitié de la décennie.

4Que reste-t-il en 1925 de toute cette effervescence ? Je ne proposerai pas ici l’étude d’une ouvre spécifique née en 1925, mais un tableau des conditions de la création artistique dans les années vingt en Espagne. Je commencerai par rappeler la crise politique que traverse le pays, crise qui débouchera en 1931 sur une révolution pacifique avec la chute de la monarchie et la proclamation de la République ; j’évoquerai ensuite les contrastes que présente l’Espagne, la vie culturelle partagée entre l’ouverture sur l’Europe et le repli nationaliste, entre la modernité des avant-gardes et la permanence des traditions. Je terminerai par un survol sur les domaines de la création artistique où les ruptures esthétiques sont les plus radicales.

Un pays en crise

5Sa neutralité dans le conflit mondial a permis à l’Espagne de s’enrichir grâce aux exportations, mais dès la fin de la guerre, le pays est obligé de se replier sur le marché national. L’Espagne n’a pas connu la tuerie de la Grande Guerre, mais elle n’est pas mieux lotie pour cela et les retards s’accumulent. Les chiffres indiquent un retard de plus de quinze ans sur les moyennes européennes pour l’espérance de vie, la maladie infantile, l’hygiène : l’épidémie de grippe espagnole a fait chaque année, de 1916 à 1919, près de 500 000 victimes dans le pays. Retards endémiques dans l’équipement, dans l’éducation : près de la moitié des Espagnols sont analphabètes au début des années vingt. Car le pays est en crise : le Parlement, déconsidéré par la corruption et trente années d’élections falsifiées, est inexistant. L’instabilité gouvernementale-onze gouvernements en cinq ans, de 1918 à 1923-rend vaine toute réforme. L’agitation sociale secoue la campagne andalouse où les grands propriétaires refusent de donner du travail aux paysans sans terre, et de 1918 à 1920, pendant ce qu’on a appelé « les trois années bolcheviques », les révoltes ont été brutalement réprimées. En 1923 et en 1924, 50 000 émigrants sont partis vers l’Amérique. À Barcelone, au terrorisme des ouvriers anarchistes, le patronat répond par un terrorisme blanc : les attentats ont fait 316 victimes des deux bords dans la seule année 1921, autant qu’en Allemagne la même année. Enfin en juillet 1921 les troupes coloniales s’effondrent dans le protectorat du Maroc, et la perte de 13 000 soldats dans la seule bataille d’Annual provoque une campagne dans tout le pays pour déterminer les responsabilités dans ce désastre dans lequel le roi Alphonse XIII semble personnellement impliqué. L’enquête parlementaire n’aboutira pas car en septembre 1923 un coup d’état militaire, entériné par le roi, donne tous les pouvoirs au général Primo de Rivera ; en violant les institutions, le roi a joué sa dernière carte et mis le régime monarchique en sursis.

Un régime en sursis. Période de transition

6En 1925, l’Espagne vit donc depuis deux ans sous un régime de dictature. Même si ce régime est autoritaire il n’a rien à voir avec celui de Mussolini, que Primo de Rivera prend pourtant comme modèle ; une censure préalable corrige sévèrement tous les journaux et les spectacles-mais pas les livres – ; le parlement et tous les organismes d’État sont suspendus, il n’y a plus d’élections, partis et syndicats sont interdits, les conflits sociaux réprimés ; mais ce pouvoir n’a pas de base populaire, il ne s’appuie pas comme en Italie sur un parti de masse, il ne parviendra pas au long de ses six années de vie, à s’attribuer des institutions qui le légitiment, ni à instaurer un mode quelconque de représentation politique. En revanche le pays connaît une croissance économique relative grâce à de grands travaux d’équipement en routes, électricité, grâce à l’essor des banques et au début du tourisme. L’urbanisation s’accélère, Barcelone et Madrid atteignent le million d’habitants.

7C’est avec les intellectuels que les relations ne vont pas tarder à se gâter. Ceux-ci ont été profondément divisés sur le problème de la neutralité du pays dans la Grande Guerre, partagés entre « alliadophiles » et « germanophiles », mais ce débat a signifié pour l’Espagne le début de l’intervention des intellectuels dans la vie publique et en 1925 ils apparaissent déjà comme un véritable groupe de pression contre le dictateur, contre la répression, contre la monarchie immorale, et à partir de 1926 ils militeront ouvertement pour la République. Je ne rappellerai que quelques épisodes de ce conflit : en 1924, l’Ateneo de Madrid, lieu de réunion des écrivains et des journalistes qui ont là leur bibliothèque, leur salle de conférences, est autoritairement fermé sur décision du dictateur ; en 1924 encore, Unamuno est destitué de sa chaire de l’université de Salamanque et déporté aux Canaries, d’où il s’échappe pour s’exiler en France jusqu’à la fin de la dictature. En 1925, c’est l’écrivain Valle Inclán qui est arrêté, et peu à peu beaucoup d’universitaires renoncent à leur chaire ou sont destitués (Fernando de los Ríos, Marañón, Jimenez de Asúa, Ortega y Gasset.). Toutes les manifestations se transforment en actes de protestation contre le Dictateur : l’ouverture de l’année universitaire 1924-1925, les obsèques du leader du Parti Socialiste Pablo Iglesias en 1925, le transfert des cendres de l’écrivain Ganivet en 1925, l’inauguration du monument de Ramón Cajal, prix Nobel de médecine en 1926, et en 1927 le centenaire du poète sévillan Góngora, qui réunit tous les poètes et musiciens de la nouvelle génération. Les intellectuels se mobilisent et avec eux les étudiants, les mouvements sociaux s’accentuent, les milieux financiers s’inquiètent ; lorsqu’à la chute de la dictature en 1929 le roi essaie de maintenir le pouvoir monarchique à jamais discrédité, tous se rallient au mot d’ordre lancé par Ortega y Gasset « Delenda est monarquía ». Le 14 avril 1931 la République est proclamée à l’issue d’élections municipales, et le roi s’exile en France. L’Espagne a vécu pendant les années vingt une période mouvementée de transition vers la démocratie.

Pays de grands contrastes

8Tous les témoignages des voyageurs le confirment : l’Espagne frappe par les contrastes qu’elle offre, entre archaïsme et modernité, entre la vie rurale et la vie urbaine, entre la noirceur et les couleurs, entre la dévotion religieuse et la frivolité, entre le respect des conventions et la hardiesse des provocations, entre l’attachement aux traditions culturelles locales et l’emballement pour toute nouveauté venant d’Europe ou d’ailleurs. Un seul exemple : l’image archaïque et sordide de la campagne castillane a été largement diffusée par le film de Luis Buñuel, Terre sans pain, réalisé au début des années trente ; dans le même temps les grandes avenues de Madrid, de Barcelone, de Bilbao se couvrent des édifices monumentaux des banques et des grands hôtels de luxe.

9En architecture on continue à s’inspirer des ordres classiques pour construire des monuments néo-baroques, néo-renaissance : colonnes, balustres, tours d’angle fléchées comme à l’Escorial se retrouvent partout-jusque dans le Collège d’Espagne de la Cité universitaire de Paris – ; les pavillons des deux Expositions universelles de Barcelone et Séville en 1929 sont un catalogue des styles historiques nationaux, classique, plateresque, mudéjar., cependant que le pavillon allemand de Mies van der Rohe frappe par sa modernité. En même temps la compagnie des téléphones, la Telefónica commence en 1925 la construction d’un gratteciel en plein Madrid sur la Gran Vía, et des salles de cinéma aux façades lisses et sans ornement, aux formes géométriques équilibrées surgissent dans chaque quartier. En 1928 Le Corbusier sera invité à Barcelone et à Madrid où il fera des conférences.

10Au chapitre de la mode, si caractéristique des Années folles, les contrastes là aussi sont grands : certes les magazines présentent des figurines aux lignes fluides, inspirées de la mode parisienne, aux cheveux coupés court, aux robes plates, aux jupes s’arrêtant aux genoux ; ces silhouettes féminines jouant au tennis ou tenant dans la main le long fumecigarette vont faire la célébrité de leurs dessinateurs ; mais dans ces mêmes magazines, les photographies de dames dans les salons ou dans la rue présentent des femmes plantureuses, portant chignon, rigoureusement vêtues de robes strictes jusqu’aux talons ; et le dimanche, le port de la mantille de dentelle est encore général, jetée sur le haut peigne andalou, et le grand châle à franges aux couleurs vives (le mantón de Manila) est encore une pièce obligée dans le trousseau de la jeune mariée. La mode européenne est connue et séduit, mais il faut sans doute enfreindre bien des règles ou des tabous pour l’adopter. En tout cas les traditions nationales sont respectées.

Ouverture sur l’Europe et repli nationaliste

11En ce qui concerne les spectacles et les loisirs, deux genres ont la faveur des Espagnols, les courses de taureaux et les variétés. C’est en effet au cours de ces années que la Corrida connaît une évolution décisive : au début du siècle, c’était encore un jeu, brutal et dangereux, où prévalait la participation populaire, et qui était vigoureusement combattu comme barbare par les élites du pays. Mais dans les années vingt, avec dans toutes les villes la construction d’arènes pouvant contenir jusqu’à vingt mille spectateurs, le jeu devient spectacle, et est même promu au statut de spectacle national grâce à l’affiche, la presse, et plus tard la radio ; c’est en 1925 précisément que le plus grand nombre de corridas (321) sont données dans le pays. Deux toreros, Joselito et Juan Belmonte, contribuent à donner à ce spectacle ses lettres de noblesse : en s’approchant au plus près du taureau, par la lenteur, l’habileté et la perfection formelle de leurs gestes, ils transforment « la fiesta brava » en une véritable chorégraphie ; devenus vedettes nationales, recevant des cachets très élevés, les toreros sont admis dans les milieux d’une industrie culturelle nouvelle qui associe tauromachie, flamenco, poètes et écrivains : Federico García Lorca écrira pour son ami torero I. Sanchez Mejías, mort dans l’arène, une des plus belles élégies de la littérature espagnole.

12Pendant la première guerre mondiale, beaucoup d’artistes étrangers, chanteurs et danseurs au chômage réfugiés en Espagne, ont contribué à en faire le pays de la frivolité. Le spectacle de variétés connaît une véritable commercialisation : cabarets, clubs, « cafés cantantes », music-halls, bars avec orchestre se multiplient et des milliers d’artistes tournent dans tout le pays, grâce à tout un réseau de revues, impresarios et agences de placement qui se sont intégrés dans un marché culturel mondial. La chanson, que les Espagnols appellent le cuplé, léger et plus ou moins licencieux (le dictateur ferme les yeux car il est lui-même très friand de cet art) va de pair avec le jazz, dont le premier concert avec des musiciens noirs a été donné à Madrid en 1919, le jazz et la grande « revue » à l’américaine, avec une vedette et un tableau de girls plus ou moins vêtues. Leur succès inspire les écrivains : en 1922 l’écrivain A. Insúa connaît un immense succès avec son roman El Negro que tenía el alma blanca (Le Noir qui avait l’âme blanche), porté à l’écran presqu’aussitôt.

13Ces spectacles de revues et variétés plaisent parce qu’ils apparaissent comme nouveaux, modernes et cosmopolites ; ils font une sérieuse concurrence aux spectacles traditionnels et nationaux du « género chico », ces saynètes ou pièces en un acte qui depuis le xixe siècle faisaient les délices d’un public populaire. Par réaction nationale, le théâtre lyrique et musical de la zarzuela, cette opérette populaire aux cadres folkloriques andalous ou madrilènes dont les refrains sont dans toutes les bouches, connaît un renouveau. Quant au théâtre proprement dit, il reste engoncé dans une tradition de comédie bourgeoise où le jeu de mot facile suffit au succès de la pièce ; Benavente, prix Nobel en 1922, produit un théâtre psychologique, dont les dialogues feutrés introduisent une élégante ironie qui flatte plus qu’elle n’écorche la société contemporaine. Il y a bien quelques tentatives de rénovation, mais alors que la réforme du théâtre, dans toute l’Europe, passe par la priorité de la scène sur le texte, et bien que les auteurs espagnols sachent fort bien ce qui se passe dans les théâtres de Paris, Moscou ou Berlin, leurs recherches restent centrées sur la priorité du mot, du dialogue, ignorant l’importance du mouvement, du décor, de la dramaturgie. Les plus novateurs sont Valle Inclán et García Lorca qui en est encore au stade de l’expérimentation, et puise dans le patrimoine populaire des farces et des marionnettes (Los Títeres de Cachiporra, La Zapatera prodigiosa) ; il ne produira ses tragédies symboliques (Noces de sang, Yerma, La Maison de Bernarda Alba) que dans les années trente.

14Dans le domaine des arts plastiques, c’est Barcelone qui, très tôt dans la décennie antérieure a été le foyer de la modernité, de la rupture avec l’académisme ou le régionalisme traditionnel ; Barcelone, où pendant la guerre de nombreux artistes étrangers ont trouvé refuge, et où le marchand catalan Josep Dalmau a été et est encore en 1925 le promoteur de multiples manifestations artistiques d’avant-garde. Dalmau a présenté dans sa galerie de nombreuses expositions : l’art cubiste en 1912, les œuvres de Van Dongen en 1916, les premières toiles de Miró en 1918. Il a financé la revue barcelonaise dadaïste de Francis Picabia (qui a fait connaître notamment les Calligrammes d’Apollinaire). Dans l’été 1917, Picasso est revenu à Barcelone où les Ballets Russes présentaient le spectacle Parade, avec les décors et costumes de Picasso, la musique d’Erik Satie et le livret de Cocteau. En 1920 Dalmau a organisé une impressionnante exposition d’art français d’avant-garde. Sur place les peintres suivent les mouvements d’avant-garde : l’héritage du cubisme et du futurisme est patent par exemple dans le « vibrationisme », qui tente de traduire le dynamisme de la ville moderne par des fragments de couleurs vives. À Madrid, où la peinture académique domine encore dans tous les salons, c’est à travers le mouvement de l’ultraisme, auquel collaborent Sonia et Robert Delaunay, que se créent timidement les premières ouvres d’avant-garde. Mais dès 1920, le retour à l’ordre a mis fin à l’aventure et l’on est revenu à un art figuratif modernisé, une synthèse entre la figuration traditionnelle et les formes plastiques post-cubistes. En réalité, le marché artistique local, celui de Madrid comme celui de Barcelone, n’admet pas les artistes modernes. Paris exerce une attraction irrésistible et de nombreux peintres et sculpteurs espagnols-Picasso, Juan Gris, Joan Miró, et aussi S. Dalí, Pablo Gargallo, Julio Gonzalez – s’y sont définitivement établis, représentant ce qu’en Espagne on appelle « l’École de Paris », Certes leur ouvre n’a jamais été exposée dans l’Espagne de la dictature de Primo de Rivera, mais elle est connue par la presse nationale ou étrangère et leur influence dans le pays est considérable. Les artistes espagnols vivent à cheval entre Paris et leur ville,-tout comme Buñuel tourne à Paris son Chien andalou en 1928-et ce n’est qu’avec la République que l’Espagne les récupérera.

La recherche d’un nouveau roman

15L’année 1925 est une année-clé dans l’histoire du roman espagnol. Depuis le début du siècle le roman végète dans la répétition des mêmes modalités d’écriture et surtout des mêmes thèmes ; les récits néolistesnaturalistes, néo-réalises se perpétuent et se complaisent dans la description des milieux étriqués de la bourgeoisie provinciale, ou dans l’Espagne noire de la campagne arriérée et des drames ruraux. Le roman psychologique dérive vers le récit des difficultés de la vie amoureuse et sexuelle dans une société bâillonnée par des tabous moraux et religieux, et la veine érotique alimente toute une littérature d’insatisfaction ou de compensation. Tous ces romans vite écrits continueront d’alimenter le marché de la lecture jusqu’à la guerre civile. Cependant quelques écrivains ont essayé de sortir des ornières, notamment Azorin avec La Voluntad, Unamuno avec Niebla, ou encore Gomez de la Serna, mais ni les lecteurs habitués à un confort de lecture, ni la critique, peu encline à une réflexion théorique, ne leur prêtent attention. Or en 1925 le philosophe Ortega y Gasset qui a créé deux ans plus tôt, en 1923, La Revista de Occidente, très largement ouverte à la culture européenne, publie deux essais sur l’esthétique contemporaine qui vont quelque peu secouer la routine : ce sont La Deshumanización del arte (La Deshumanisation de l’art) et Ideas sobre la novela (Idées sur le roman). Ces essais d’Ortega et les réponses qu’ils provoquent, celle du romancier Pío Baroja et cinq ans plus tard celle des écrivains engagés dans une autre avant-garde, humaniste et militante, sont le point de départ d’un long débat sur la littérature, débat que revues et journaux répercutent et élargissent. Mais dans l’immédiat, par sa nouveauté, le concept de déshumanisation de l’art séduit de jeunes écrivains en quête d’une orientation et de consignes théoriques ; ils s’en emparent avec enthousiasme et se lancent dans une série d’expérimentations pour un nouveau roman qui paraîtront de 1926 à 1931.

16Ce qu’Ortega déduit de ses observations sur l’art européen du xxe siècle, sur la musique et les arts plastiques, et en littérature sur l’ouvre de Proust et de Dostoïevski, c’est en quelque sorte une théorie de l’art pour l’Art, le rejet absolu de tout mimétisme et de tout romantisme : l’art n’est que jeu, l’ouvre n’a aucune transcendance, elle n’a surtout pas à représenter le réel, et c’est par la volonté de style, la métaphore, l’ironie ou tout autre procédé de distanciation qu’elle assure la primauté du plaisir esthétique sur l’émotion. Car en effet, affirme Ortega, l’art nouveau est un art minoritaire, pour privilégiés seuls capables de l’apprécier, et inaccessible aux « âmes grégaires ». Ces théories encouragent chez les jeunes écrivains groupés autour de la revue d’Ortega, les jeux formels sur le langage, la recherche de métaphores surprenantes, l’accumulation de mots d’esprit, d’aphorismes, de paradoxes. Il y a peu d’action, peu de référence au monde extérieur dans leurs récits courts, désarticulés, discontinus, parfois poétiques, souvent désinvoltes, et qui se veulent fulgurance, fantaisie décapante et libératrice, transgression du convenu, subversion du monde et des genres ; en tant que tels ils s’inscrivent pleinement dans les stratégies de la rupture, qui confient aux signifiants et à l’image le soin de liquider la routine et de faire jaillir des sens cachés.

17Ces jeunes romanciers prennent aussi pour modèle l’écrivain Gómez de la Serna qui se fait connaître dès avant la guerre comme étant en rébellion face à tout académisme, face à tout ce que la tradition ou les conventions ont retenu du xixe siècle ; romans, théâtre, biographies, prologues, il trouve le moyen de subvertir tous les genres traditionnels et en crèe de nouveaux, comme la greguería, ou le dialogue informel de la tertulia. Son anti-académisme s’affiche dans des exhibitions loufoques et gesticulantes en compagnie des poètes Lorca et Alberti, de Luis Buñuel ou Salvador Dalí. Gómez de la Serna attribue au mot oral, à la parole prononcée une énergie destabilisante et dans ses conférences, qu’il prononce juché sur un trapèze ou sur un réverbère, il donne aux mots une dimension spectaculaire. Quand en 1925 est créé à Madrid la chaîne Unión-Radio, en y assurant des émissions quotidiennes il devient le pionnier de l’expérimentation littéraire esthétique sur les ondes. La greguería, mot que Gómez de la Serna a inventé, désigne un texte reposant sur le plaisir du mot, sur le jeu de la métaphore qui introduit une cascade de surprises et de nouveaux sens ; ce peut être une ligne, un paragraphe, guère plus ; par la greguería l’objet, la personne change de nature, tout comme Charlot métamorphose des petits pains pour les entraîner dans un ballet. Paul Valery Larbaud en publie une anthologie en France en 1923, qu’il intitule Échantillons. C’est aussi la publication en 1924 de fragments de son livre Senos (Seins) traduit par Jean Cassou et illustré par Pierre Bonnard qui le rend célèbre en France. Dans les quelque vingt romans qu’il publie avant la guerre civile, il ne retient de la vie que les aspects les plus futiles, il invente des situations farfelues, insolites, des personnages incongrus, l’humour, la pirouette, la plaisanterie suffisent pour dénouer une situation. Bref, s’il y a une prose d’avant-garde à Madrid dans les années vingt, c’est Gómez de la Serna qui l’incarne, mais de ses ouvres on ne retient que des éclairs de génie, de subtiles improvisations verbales, des frissons d’émotion.

Les ruptures esthétiques

18C’est en musique et en poésie que se produisent les ruptures les plus radicales et les plus originales. Pendant la guerre mondiale, à Madrid comme à Barcelone, villes très fréquentées par les grands noms de la musique européenne, le débat musical se caractérise par la solidité de la présence de Wagner, Strauss et Beethoven. Mais dès 1918 l’influence de l’école française (Debussy, Satie, César Franck, puis d’Indy, Ravel) se fait particulièrement sentir et tous les musiciens et compositeurs espagnols se doivent de faire un séjour à Paris. Manuel de Falla y avait passé sept années avant la guerre. Or de nombreux musiciens français comme Saint-Saëns, Debussy, Ravel ont une passion pour la musique espagnole, ce qui stimule l’attention des musiciens espagnols pour leur patrimoine national et leur fait redécouvrir l’harmonie et surtout les rythmes rares, complexes et populaires du fandango, du boléro et surtout du flamenco. Les ouvres de Manuel de Falla, El Amor brujo, Nuit dans les jardins d’Espagne, Le Retable de Maître Pierre, illustrent cette démarche où la musique folklorique andalouse imprime un caractère moderne, à la fois espagnol et sensuel. La musique européenne moderne, atonale ou dodécaphonique n’est pas admise en Espagne, et un festival Schönberg, donné par Stravinsky en avril 1925 à Barcelone dans le prestigieux Palau de la Música Catalana fait scandale. En musique, la rupture est cette imbrication de l’avant-garde et du patrimoine traditionnel, du populaire et du savant.

19Dans les années vingt, la poésie joue un rôle moteur dans la quête d’une rupture décisive avec l’art académique ; le panorama qu’elle offre est bouillonnant et complexe, avec des ramifications dans tout le pays et il est difficile d’en présenter une synthèse. Les Écoles poétiques, nationales et européennes-futurisme, ultraïsme, creationnisme, surréalisme-qui se sont succédé jusqu’en 1930 représentent autant de quêtes d’une poétique moderne, et leur multiplicité correspond à la variété des réponses au problème du rapport de l’art au réel. À des degrés divers tous ces mouvements se réclament des poètes français, Apollinaire, Reverdy, Max Jacob, et le Cornet à dés est un modèle : pour tous, la fascination de la métaphore permet de concilier l’évacuation du référent et l’exigence d’émotion « pure ». Les années 1923-1930 seront d’une extrême richesse ; les poètes Lorca, Alberti, Salinas, Guillén, Altolaguirre, Cernuda, ne forment pas une école, leur projet esthétique est assez souple pour laisser place à la recherche personnelle. Des avant-gardes ils ont gardé le rejet du social, de l’anecdote, du narratif et de l’intime, et ils puisent aussi bien dans la culture étrangère (les formes courtes des haikus japonais par exemple) que dans le patrimoine national (Góngora) et la veine populaire, comme García Lorca qui s’inspire du folklore gitan (le Romancero gitano est écrit entre 1924 et 1927 et publié en 1929), ou comme Rafael Alberti qui reçoit en 1925 le Prix national de poésie pour son recueil Marinero en tierra. Désormais il y a peu de manifestes doctrinaux, les emprunts sont fréquents aux diverses écoles, dont les frontières sont par ailleurs assez peu définies. Mais les pratiques et les créations sont foisonnantes et toujours placées sous le signe de la primauté de la forme : le langage ne sert plus à représenter le monde, il est lui-même sa propre finalité ; le poème, l’objet poétique met en jeu, le son, le rythme et bien sûr la métaphore, avec une confiance entière dans les potentialités du langage, du mot pour créer de l’émotion.

20Je regrette de ne pouvoir vous faire apprécier cet immense trésor poétique accumulé pendant cette décennie par les poètes espagnols. Leurs recherches multiples, qui combinent une tradition stimulante et une innovation subversive, puisant aussi bien dans le patrimoine national que dans un cosmopolitisme fécond, sont emblématiques de tout ce qui se fait dans la période. Avec les avant-gardes poétiques et le travail sur la forme qu’elles ont permis, les écrivains ont acquis une maturité artistique qui permettra à certains d’entre eux de s’investir, à partir de la République, dans une nouvelle conception de l’avant-garde, au service du peuple, pour le progrès social.

Notes

1 Pour ce panorama de la vie culturelle en Espagne dans les années vingt, j’ai adopté le titre d’un ouvrage auquel j’ai apporté ma contribution, et qui est ma principale source : Serrano Carlos, Salaün Serge, Temps de crise et « Années folles ». Les années vingt en Espagne (1917-1930), Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, « Ibérica-essais » n° 3, 2002.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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