Une ouvre dans « l’esprit d’un temps à venir » ?
La Fabrication des Américains de Gertrude Stein
p. 191-203
Texte intégral
1Dans la liste des best-sellers de l’année 1925 aux États-Unis – la pratique de la publication des meilleures ventes étant née trente ans auparavant-on ne trouvait aucun des textes narratifs pour nous mémorables publiés à cette date : ni Gatsby le magnifique de Scott Fitzgerald, ni Manhattan Transfer de Dos Passos, ni Dans notre temps de Ernest Hemingway, ni les études de l’honnête naturalisme américain encore en vogue (Une tragédie américaine de Theodore Dreiser ou Arrowsmith de Sinclair Lewis) ; ni bien sûr La Fabrication des Américains de Gertrude Stein publié en anglais à Paris. Il est vrai qu’une partie de « la littérature que ça en vaut la peine » se trouvait dans les petits magazines de l’expatriation ou les ouvrages publiés à Paris ou Londres par les minuscules maisons d’éditions financées à fonds perdus par de riches amateurs (Shakespeare and Company, Contact Editions, Three Mountains Press, Black Sun Press…). Et s’il était clair pour un observateur de la scène littéraire américaine qu’une grande rupture avec l’ordre poétique traditionnel s’était produite avec La Terre gaste (The Waste Land, 1922) de T. S. Eliot, Les Cantos (1925) d’Ezra Pound, il était plus difficile de saisir les changements qui pouvaient s’élaborer dans le domaine de la fiction. Seuls les lecteurs de la Little Review savaient depuis 1918 que le roman d’un Irlandais, Ulysse, allait rendre d’un seul coup surannée la plupart des manières d’écrire ; sa publication intégrale à Paris en 1922 par Sylvia Beach, libraire improvisée éditrice, allait le confirmer. Mais aucun auteur américain ne s’était encore lancé dans des voies aussi radicales.
2On en était là lorsque Gertrude Stein publia à Paris en 1925 The Making of Americans, Being a History of Family’s Progress. L’auteur, cent fois parodiée par la presse grand public de son pays, était déjà connue pour une ouvre qui avait été associée aux recherches de l’avant-garde picturale. Le nouvel ouvrage allait confirmer cette réputation. Ce « long » ou « gros livre », comme l’auteur se plaisait à le désigner, avait été rédigé entre 1903 et 1911 ; sa livraison dans Transatlantic Review, en 1924, grâce à Hemingway, s’était interrompue au bout de neuf numéros, mais Robert McAlmon, directeur des Contact Editions, s’était laissé convaincre d’en reprendre l’édition et d’en présenter la version intégrale. Sa maison, qui se présentait comme celle des « nouvelles proses américaines », avait déjà publié les ouvres de Briher, Mina Loy, William Carlos Williams et Hemingway, et pouvait accueillir ce livre étrange dont aucun éditeur n’avait voulu. L’ouvrage parut en décembre, imprimé par Darantière, qui avait à son actif l’édition d’Ulysse de Joyce. Un an plus tard, R. McAlmon faisait ses comptes et signalait dans une lettre peu aimable à G. Stein que, hors exemplaires offerts, il avait vendu 103 Making of Americans, sur les 500 qu’il avait imprimés. Il lui proposait donc de racheter les invendus, glissant que la publication de ce roman n’avait jamais représenté pour lui qu’une « entreprise philanthropique ». Mais au vu de ses relations détériorées avec l’auteur, son geste « philanthropique » lui paraissait trop coûteux : le travail de Darantière, avec la mise en typo de plus de 650 000 mots, ce qui portait le livre à 925 pages, s’était révélé bien cher pour une réception critique très maigre. En 1933, une version abrégée fut publiée par Harcourt and Brace à la suite du grand succès de l’Autobiographie d’Alice B. Toklas1, mais du vivant de Stein, il n’y eut pas de nouvelle édition intégrale ; celle-ci ne reparut que dans les années soixante et reste disponible en librairie dans les pays anglo-saxons. En France, où il n’existe aucune traduction intégrale, le roman connut deux versions abrégées en 1929 et 1933 sous deux titres différents : Morceaux choisis de La Fabrication des Américains. Histoire du progrès d’une famille2 et Américains d’Amérique, histoire d’une famille américaine3.
3Cet objet littéraire appartient donc à plusieurs époques tant par l’histoire de sa rédaction et de sa publication que par l’histoire de sa réception. Rédigée dans les années dix, publiée mais peu lue dans les années vingt, elle n’a acquis que dans les années soixante-dix son statut de « monumental anti-roman du xxe siècle », « grand merveilleux désastre moderniste », « point de non-retour de l’écriture » incarnant « l’esprit d’un temps à venir4 ». Stein, pour sa part, a toujours affirmé le caractère exceptionnel de son livre. Sans expliquer avec précision le projet esthétique auquel il était censé obéir, elle le considérait, dans ses propos publics et privés, comme une des œuvres novatrices du xxe siècle. Dès 1926, puis lors de la tournée de conférences qu’elle effectua aux États-Unis en 1935-1936, elle lui consacra une partie de ses réflexions, prononçant régulièrement devant des auditoires divers une « Fabrication progressive de la fabrication des Américains » consacrée au roman. D’habitude peu encline à se situer par rapport à des auteurs contemporains, puisqu’elle préférait se placer dans une grande filiation de l’histoire littéraire universelle5, elle estimait nécessaire de dire que La Fabrication des Américains était l’un des « trois romans écrits dans cette génération qui sont les choses importantes écrites dans cette génération », les deux autres « romans » étant À la recherche du temps perdu de Proust et l’Ulysse de Joyce6. Ils avaient en commun une caractéristique « importante », leur absence d’« histoire » (story). L’époque réclamait une ouvre « exprimant le présent » et refusant « une chose ayant un début et un milieu et une fin7 » ; la nature même de la langue américaine contemporaine, constituée de mots qu’elle trouvait « libres » contrairement aux mots anglais, exigeait ce type d’entreprise. En même temps, à partir d’une redéfinition assez originale de la prose, qui devait être « ce qui s’occupe des paragraphes », elle pouvait présenter La Fabrication des Américains comme une réponse esthétique idéale (« il fallait le faire, et voilà je l’ai fait »). Mais, à cause de leur obscurité, ses explications avaient aussi peu de chances d’être comprises que ce « long livre » dont à aucun moment elle ne reconnaissait la difficulté. Une ou deux fois seulement, en privé, elle se laissa aller à quelques inquiétudes. Peu avant sa publication, elle avouait « que pour le lecteur moyen, le livre [allait] demander BEAUCOUP de travail8 ». Mais, de manière générale, elle soutenait toujours que sa prose, comme sa poésie, allaient de soi. Peut-être est-ce là le plus surprenant : tout en se situant à l’avant-garde (sans jamais employer le terme), Stein n’usait jamais de rhétorique combative pour défendre son travail, le rendant ainsi plus difficile à « situer ». De plus, ne s’étant jamais associée à aucun groupe littéraire constitué, elle n’adossait pas son entreprise à des manifestes qui lui auraient offert un environnement explicatif. Le seul compagnonnage auquel elle consentait était celui de la peinture contemporaine et du cubisme de Picasso. Ainsi, la défense de son travail, faite en solitaire et de manière idiosyncratique, est pour beaucoup dans la perplexité qu’il a longtemps suscité. Ses efforts pour lier La Fabrication des Américains au monde moderne du xxe siècle parurent vagues et inaudibles : la critique des années vingt ne la comprit pas et ses auditeurs américains des années trente, s’ils furent séduits par l’oratrice, restèrent perplexes devant l’écrivain.
4À la parution du roman, les commentateurs littéraires, souvent écrivains eux-mêmes, exprimèrent surtout rejet ou embarras, seuls quelques-uns perçurent ce qui se jouait dans cette ouvre immense et informe. Les plus conservateurs renaclèrent : William Rose Benét compara La Fabrication des Américains à des conversations dans la Tour de Babel. Les plus éclairés furent mitigés : Edmund Wilson et Marianne Moore avouèrent, l’un dans son compte-rendu, l’autre dans une correspondance privée, qu’ils n’avaient pas lu le livre en entier, Wilson ajouta qu’il voyait mal comment c’était possible. Du livre lui-même, Marianne Moore écrivait, dans l’article qu’elle lui consacrait, qu’il ressemblait au Voyage du pèlerin (Pilgrim’s Progress) de John Bunyan (une allégorie du xviie siècle) et que s’y exprimaient « une vision de la vie… typiquement américaine, une psychologie. universelle9 » ; Katherine Ann Porter y voyait, comme sa consœur poète, « un livre profondément américain » et, avec beaucoup de perspicacité, « le journal d’un problème esthétique tentant constamment de se résoudre sous vos yeux10 ». Le romancier anglais, E. M. Forster, dans Aspects of the Novel (1927) semblait lui aussi avoir suffisamment dominé sa stupeur pour noter que La Fabrication des Américains, pour étonnant qu’il pût sembler, avait le mérite, qu’on ne trouvait dans presque aucun des autres romans du moment, de s’attaquer à des problèmes littéraires sérieux, en particulier celui du temps, mais il ajoutait que « l’expérience était vouée à l’échec11 ».
5Aujourd’hui, peu de gens ont lu La Fabrication des Américains mais le livre existe dans la conscience littéraire et occupe une place importante dans les travaux sur les écritures de la modernité. Il est régulièrement mentionné comme une réponse à ce fameux « grand roman américain » qui, sur le mode du mythe ou de la plaisanterie, nourrit l’imagination littéraire des États-Unis depuis le xixe siècle. C’est la notion de modernisme, entité vague mais puissante, mise en place par l’histoire littéraire anglo-saxonne dans les années soixante, qui a donné raison à G. Stein : La Fabrication des Américains est cité comme pièce maîtresse de l’écriture des débuts du xxe siècle. Aux États-Unis, la constitution d’un corpus à la recherche d’une « aile » radicale et féminine a durablement profité à l’auteur qui, dédaignée des dictionnaires de littérature jusque dans les années soixante, se voit aujourd’hui consacrer des notices de plusieurs pages, à peine moins que Faulkner et plus que Dos Passos12.
6Le modernisme américain radical a trouvé dans La Fabrication des Américains le texte narratif doté des « qualifications » dont il avait besoin. Difficilement abordable, il peut faire pièce à des œuvres difficiles de l’avant-garde européenne de langue anglaise comme Finnegans Wake (1939). Il possède aussi le bénéfice de la primeur ; rédigé entre 1909 et 1912 et publié en 1925, il devance ces romans majeurs que sont Le Bruit et la Fureur, de Faulkner (1929), ou 42 e Parallèle, de Dos Passos (1930) ; il a été écrit par une femme (les concurrentes « modernistes » américaines dans le domaine narratif étant rares) et, de surcroît, par une expatriée (les ouvres de l’expatriation profitant de cette surcote de prestige que leur donne la proximité réelle ou supposée avec l’avant-garde européenne) ; et pour finir, en même temps qu’être une ouvre de novation, en synchronie avec les mouvements esthétiques de rupture en Europe, il choisit d’être profondément américain en se donnant un sujet national, d’ampleur quasi épique.
7La Fabrication des Américains est, il faut le dire, une tentative sans beaucoup d’équivalents. Rares sont les ouvrages qui accumulent aussi systématiquement les obstacles à la lecture par son volume (presque 1 000 pages), son manque d’intrigue ou même presque de contenu, son absence de forme ou d’homogénéité stylistique et thématique, enfin, surtout, caractéristique la plus frappante, sa répétition sans relâche13. Telle page présente ainsi la variété infinie d’Américains ou d’êtres humains :
Il y a de nombreuses variétés d’hommes, il y a de nombreuses variétés de femmes, il y a de nombreuses variétés de leurs mélanges dans les enfants qui sortent d’eux. Il y a de nombreuses variétés d’hommes et de nombreux millions sont faits de chaque variété d’eux. Telles variétés ont en elles toutes plus de sentiment d’individualité qu’il n’y en a dans telles variétés, ils ont plus en eux tous de sentiment d’individualité qu’ils n’en ont dans telles variétés d’hommes. Dans chaque variété d’hommes, dans les nombreux millions de chaque variété d’eux, il y en a toujours parmi eux avec beaucoup, quelques-uns avec moins, et quelques-uns avec peu, quelques-uns avec presque pas de sentiment d’individualité, quelques-uns ont besoin d’autres hommes autour d’eux pour leur donner le sentiment d’individualité en eux, quelques-uns ont tant de sentiment d’individualité qu’ils passent à travers tout ce qu’ils ont autour d’eux, quelques-uns si fortement en eux qu’ils se sentent aussi grands que tout le monde autour d’eux14.
8Est-ce là un des partis pris les plus ardents et radicaux de la littérature ? Pourquoi choisir de faire ouvre du fastidieux au risque de produire l’une des formes les plus aberrantes de la littérature, pourquoi embrasser une singularité si décourageante qu’il faille lutter contre les soupçons de supercherie ou de folie ? Wyndham Lewis, vorticiste anglais, avait-il raison lorsqu’il accusait Stein de produire
de la saucisse au mètre... un interminable pudding à la graisse de porc, noir et froid, d’une longueur fabuleusement reptilienne, qui, où que l’on coupe, est toujours semblable à lui-même, une même masse lourde collante, opaque partout et sur toute sa longueur15 ?
9Ou faut-il écouter John Cage, fort à l’aise, lui, avec ce que d’autres rangent dans la catégorie du rébarbatif : « Si quelque chose est ennuyeux au bout de deux minutes, essayez quatre minutes. Si c’est toujours ennuyeux, passez à huit minutes. Puis seize. Puis trente-deux. Et finalement vous verrez que ce n’est plus ennuyeux du tout16 ? » Malgré les conseils optimistes de Cage, le lecteur, lorsqu’il aborde La Fabrication des Américains, n’a pas toujours la force de résister à l’ennui et à l’exaspération ; il se souvient que le travail de Stein est longtemps apparu comme une imposture ou l’expression d’une pathologie17 et que ce « gros livre », ramené aujourd’hui dans le sein du littéraire et placé fermement dans le courant moderniste, n’a pas été aisé à apprivoiser.
10Il a fallu d’abord un détour un peu lointain pour permettre son appropriation. En effet, La Fabrication des Américains est parvenu à faire dans les années soixante l’objet d’un feuilletage et non d’une lecture, expérience suffisante au regard de ce qu’on y cherchait. Il a cessé d’être illisible en devenant un des supports d’une réflexion venue de la philosophie ou de la théorie littéraire. De Martin Heidegger et sa nouvelle conception de la différence, en passant par le structuralisme, le nouveau roman, la psychanalyse, la linguistique et l’esthétique, toute une époque s’éveillait aux thèmes de la différence et de la répétition. Les lectures critiques des années soixante et soixante-dix, que ce soit celles du livre ou de l’œuvre en général, souhaitèrent voir dans le ressassement ou le recommencement perpétuel de Stein une esthétique nouvelle d’exploration des limites du sens, de renoncement au Beau commun, de récusation des formes traditionnelles du récit. Rien de cela n’était inexact, mais rien de cela n’était très précis.
11Ainsi Maurice Blanchot dans L’Entretien infini n’a besoin d’aucune familiarité avec ce texte de Stein pour saisir chez cet auteur « l’espace énigmatique de la répétition », qui pareil à celui de Samuel Beckett ou de Nathalie Sarraute est un bavardage qui.
surgit comme la manifestation de toute parole profonde, parlant sans commencement, ni fin... un flux et un reflux… [un] mouvement d’attrait et de retrait, d’affirmation et de récession, d’exhibition et de repli, par lequel quelque chose-mais quoi donc ?-s’avance ; et aussitôt se retire, apparaît et disparaît, et disparaît encore quand cela réapparaît et se maintient cependant dans la disparition.
Qu’y a-t-il là [poursuit-il], sinon peut-être la parole même de l’œuvre, parole qui demande souvenir et oubli, oubli et remémoration, insistance et effacement et finalement ne demande rien et ainsi se dégage comme l’affirmation la plus vulnérable la plus facilement reniée, et cependant toujours intacte et toujours innocente, toujours usée et inusable...
12Ainsi l’écriture de Stein est « parole des pensées qui ne se développent pas et pourtant plus propre qu’aucune autre à nous faire entrer, par l’interruption et en même temps par la répétition, dans ce mouvement de l’interminable qui se fait entendre au-dessous de toute littérature18 ».
13Ce que dit Blanchot a été repris plus tard, moins élégamment, pour faire de La Fabrication des Américains le lieu qui met en rapport l’écriture avec ses limites, ou les limites avec l’écriture, le point d’oscillation entre la construction de l’œuvre et, simultanément, sa parfaite éradication. À côté de ces discours quelquefois stéréotypés, des études techniques précises du texte se sont élaborées pour signaler que, contrairement aux impressions premières, cette prose était d’une relative lisibilité et pour étudier ses procédés d’exténuation et de répétition. En effet, d’un côté, la langue de Stein n’a rien d’obscur ; sa prose est simple, vague, sans cou– leur, la plupart de temps assez grammaticale, tout en demeurant constamment « bizarre dans son expression [et] suffisamment hors de l’ordinaire pour déranger19 ». D’un autre côté, le répertoire des techniques qui créent ce « dérangement » pour le lecteur a été établi : amenuisement sonore, maigreur, abstraction et étrangeté lexicales, monotonie syntaxique, utilisation de présents progressifs (même lorsqu’ils sont quasi impossibles comme « I am knowing, I am understanding »), faux débuts, reprises, changements minimaux, système d’accrétion et de dépouillement, retour continu au présent de la narration et au narrateur, convolutions constantes, etc.
14Ces techniques sont en accord avec les qualités que Stein souhaitait à son « grand livre de prose20 » : indifférence aux préoccupations narratives, intérêt pour certains problèmes de la langue et d’écriture. La Fabrication des Américains apparaît bien comme la recherche d’une méthode susceptible d’« étirer » la syntaxe le plus possible sans qu’elle « rompe » jamais, et comme une tentative d’inventer les moyens grammaticaux de rendre phrases et paragraphes indéfiniment extensibles. Pour ce qui est du vocabulaire, le livre cherche le plus grand dépouillement, le plus grand flou et la plus grande répétition.
Dans La Fabrication des Américains [dit-elle], j’ai… fait des phrases et des paragraphes. je m’étais débarrassée des noms et des adjectifs autant que possible en vivant dans les adverbes dans les verbes dans les pronoms, dans les propositions adverbiales écrites ou sous-entendues et dans les conjonctions21.
15Au point que La Fabrication des Américains puisse se lire comme une immense collection d’exemples sur les manières différentes (mais de fait assez limitées) de mettre en œuvre ce programme grammatical et lexical. C’est d’ailleurs la façon dont Stein parfois considère son livre puisqu’elle cite souvent dans ses conférences les phrases dans lesquelles il lui semble avoir « réussi » celui-ci.
16Mais les techniques ne sont en elles-mêmes ni bonnes ni mauvaises et doivent servir un but esthétique qui reste difficile à cerner. Devons-nous en rester à l’idée de la « parole profonde » dont parle Blanchot, du désir d’une écriture qui capte la langue au plus près, la saisissant « dans son mouvement de l’interminable » ? Devons-nous suivre Stein qui, elle, énonce à son propos une sorte d’utopie ? Un « présentisme », comme on pourrait l’appeler, de l’écriture comme de la lecture, dont le but est d’« avoir les choses telles qu’elles sont et non telles qu’on s’en souvient ». La phrase « sans commencement ni fin », le vocabulaire très vague devraient permettre une écriture qui saisisse « le moment de la perception en dehors de toute mémoire avant qu’il ne soit synthétisé par une connaissance intellectuelle de la réalité en un concept de l’objet tel qu’on sait qu’il est ou qu’on se souvient qu’il est22 ».
17Outre qu’il soit douteux qu’existe une perception en dehors de toute mémoire, les modes d’écriture de Stein ne semblent pas travailler dans cette direction, bien qu’elle l’affirme constamment. La pauvreté des informations, la répétition, plutôt que délivrer une perception forte, instantanée et constamment renouvelée (ce qui serait la manière dont elle souhaite être lue), font appel à la mémoire pour reconstituer un ensemble un peu cohérent, lié à une réalité. C’est à une reconstruction et un retour en arrière qu’est forcé le lecteur. Le poète John Ashbery a mis avec humour l’accent sur cet aspect de La Fabrication des Américains. Il a raconté qu’après avoir longtemps prétendu avoir lu le roman, alors qu’il n’en avait parcouru que quelques pages, il s’était finalement lancé et avait réussi et il concluait : « J’aimerais bien recommencer, même si j’ai, en fait, déjà lu le livre environ trois ou quatre fois, puisqu’il m’a fallu, je pense, lire chaque phrase au moins ce nombre de fois23. » Les méthodes choisies par Stein pour réaliser son souhait de « présentisme » ne peuvent donc qu’échouer tant n’existe aucune solution littéraire à son désir, que ce soit dans l’écriture ou la lecture qui supposent la séparation, le temps, le souvenir.
18Mais son « présentisme », justement mis en avant par la critique, détourne une fois encore des aspects spécifiques de La Fabrication des Américains : le livre, malgré tout, raconte bien quelque chose, même si ce quelque chose, amorphe et difficile à déterminer, doit être extrait de l’immense masse de mots. Le titre et le sous-titre, « La Fabrication des Américains : histoire du progrès d’une famille », constituent une annonce brièvement suivie d’un programme romanesque qui leur correspond ; apparaît une famille, assez semblable à celle de Stein. Pourtant l’« histoire » de cette dernière ne s’élabore pas et se transforme en une multiplication d’histoires individuelles juxtaposées :
Alfred Hersland n’était ni sympathique ni antipathique à ceux qui le connaissaient. Il n’était ni agréable ni désagréable à personne, il faisait tout ce qu’il faisait avec ceux qu’ils connaissaient alors, il faisait vraiment avec eux presque tout ce qu’ils faisaient. Il ne fut à aucun moment négligé par eux. Lui durant toute sa vie à Gossols fit tout ce qu’il fit avec ceux qu’il approchait dans sa vie. Il n’était jamais négligé par eux. Pour eux sa vie d’avenir n’était pas importante en lui pour pouvoir le séparer d’eux. [...] [I] l commença à connaître quelques autres femmes et quelques hommes, il voyait un peu Ida Heard la maîtresse d’école et son maître de musique Arragon la voyait aussi, cela sera écrit plus tard24.
19Des biographies sans relief de personnages dénués de singularité se succèdent ; elles ne font pas totalement disparaître le récit mais le construisent vaguement en boucles répétitives. Puis vers la page 200, l’« histoire » de la famille Hersland se trouve en partie remplacée par une vaste entreprise psychologique de classification de « tous ceux qui ont été, sont ou seront », dont nous avons donné un exemple, ou par de longs passages construits autour de vastes notions : la vie, la dispute, la mort (« living », « existing », « quarelling », « to be a dead one »), etc. En même temps, de manière épisodique et parcimonieuse, le narrateur intercale l’expression des sentiments de plaisir et de découragement que lui inspire la rédaction du livre :
Garde à l’esprit, lecteur, mais de fait je ne crois pas qu’une telle créature existe pour moi, non il n’y a que ce papier sale, gribouillé avec ses lignes qui va être pour moi mon récepteur. [...] J’écris pour moi et les étrangers. C’est la seule manière que je connaisse. Personne qui me connaît ne peut vouloir la connaître et donc j’écris pour moi et les étrangers. [...] Vous écrivez un livre… vous savez qu’on va se moquer de vous ou qu’on va vous prendre en pitié et vous avez un sentiment étrange et vous n’êtes pas certain que vous allez pouvoir continuer à écrire. Puis quelqu’un dit oui à ce que vous faites oui à ce que vous aimez ou faites ou fabriquez et alors plus jamais vous ne pouvez avoir le sentiment d’être effrayé et d’avoir honte que vous aviez quand vous écriviez ou aimiez la chose et personne n’avait dit oui à cette chose25.
20Enfin, après 925 pages où alternent ces différents types de séquences, l’ouvrage s’interrompt abruptement.
21La Fabrication des Américains possède donc bien des « contenus ». Et l’attention critique de ces dernières années s’est portée vers ceux-ci (« le progrès d’une famille » américaine, l’étude psychologique et les méditations du narrateur), quitte à effectuer des distorsions de perspective fortes puisqu’ils occupent une place secondaire et ne fournissent pas une voie d’accès satisfaisante à l’ensemble du livre. En effet, s’intéresse-t-on à la perspective de l’Histoire des Américains ? On est renvoyé à l’anhistorisme du récit. À la psychologie ? On est arrêté par les prémices délirantes de l’étude. Se concentre-t-on sur les fragments de confession du narrateur ? On est frustré par le caractère ponctuel, erratique, stéréotypé des dévoilements personnels qui ne se laissent lire ni comme une expression autobiographique ni comme celle de l’auto-réflexivité moderniste.
22Un des derniers lecteurs de La Fabrication des Américains, William Gass, post-moderniste taciturne, a récemment choisi de voir dans l’ouvre une dimension tragique. Mettant en avant les passages litaniques qu’elle consacre à la mort, il perçoit celle-ci dans son entier comme une « mimesis des mouvements de la vie » en route vers le trépas en même temps que la « mimesis de l’activité d’une conscience ». Il suggère, en imitant avec émotion le style de Gertrude Stein, que La Fabrication des Américains ne déclare rien d’autre que ceci :
my knowing that I am going, though I go, is never gone, if my going, and my knowing are strongly sung [le fait que je sais que je m’en vais, même si je m’en vais, ne s’en va jamais si le fait que je m’en vais, et le fait que je le sais, sont chantés avec force].26
23La Fabrication des Américains semble pouvoir être toutes ces choses à la fois : l’ouvre répétitive par excellence qui est murmure ou bégaiement essentiel, le récit de la fin des grands récits énonçant le dépérissement de toute action, de tout personnage et de tout propos ; la révocation des préoccupations et des modes du roman ; l’histoire d’un projet et de son échec (raconter l’histoire et la psychologie de tous les Américains) ; la méditation sur l’impossibilité de la connaissance ; la victoire du « chant » sur la mort. Ces approches, parce qu’elles magnifient certains aspects du livre ou ouvrent un peu à vide ne peuvent que demeurer partielles ou trop distantes de leur objet. Surtout, La Fabrication des Américains, en choisissant ces différentes formes du monstrueux que sont le composite, le répétitif et l’interminable, a formidablement organisé leur déroute.
Notes de bas de page
1 La version américaine abrégée reprend celle faite par la Baronne Seillère et Bernard Faÿ en 1933.
2 Éditions de la Montagne de Georges Hugnet (c’est lui qui avait mis en français et préfacé l’ouvrage).
3 Stein Gertrude, Américains d’Amérique, histoire d’une famille américaine, Paris, Stock, 1933, traduit par deux amis de Gertrude Stein, la baronne Renée Seillière et Bernard Faÿ.
4 Ces expressions sont celles des quatrièmes de couverture ou d’articles de presse des trente dernières années.
5 « Pensez à la Bible et à Homère pensez à Shakespeare et pensez à moi », écrit-elle dans Geographical History of America.
6 « Portraits and Repetition », in Lectures in America, New York, Random House, 1975 [1935], p. 184.
7 C’est une idée répétée in Lectures in America de 1935 et in Narration de 1935.
8 Lettre du 9 novembre 1925, The Letters of Gertrude Stein and Carl Van Vechten. Vol. II : 1913-1946, Burns Edward (ed.), New York, Columbia University Press, 1986, p. 123.
9 « The Spare American Emotion », in Dial, n° 90, février 1926, p. 172.
10 « Everybody Is a Real One », in New York Herald Tribune Books, 16 janvier, p. 1.
11 Forster E. M., Aspects of the Novel, Londres, Arnold, 1927, p. 60.
12 Une valorisation dont s’indignent certains auteurs contemporains comme Philip Roth qui pense que la promotion de Stein et quelques autres « modernistes » se fait aux dépens des vraies valeurs i. e. Eliot, Pound, Faulkner, Hemingway.
13 Il faudrait mieux parler de répétitions-au pluriel-parce qu’elles sont de types différents, mais l’analyse de leurs différences n’est pas ici notre propos.
14 Stein Gertrud, The Making of Americans, Normal (Ill.), Dalkey Archive press, 1995, p. 116.
15 Lewis Wyndham, Time and the Western Man, Boston, Beacon Press, 1957 [1927], p. 61.
16 Cage John, Silence. Lectures and Writings, Cambridge, MIT Press, 1969, p. 93.
17 Skinner B. F., « Has Gertrude Stein a Secret ? », in Atlantic Monthly, n° 153, janvier 1934, p. 50-57. Le célèbre psychologue est persuadé qu’une Stein morcelée, désintégrée, produit l’écriture des textes obscurs tandis qu’une Stein pleine, entière, produit les textes lisibles.
18 Blanchot Maurice, « A rose is a rose... », in L’Entretien Infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 504.
19 « Avant propos », in Stein Gertrud, The Making of Americans, op. cit., p. VII.
20 C’est le terme que Stein préfère dans ses conférences pour parler de La Fabrication des Américains.
21 « Poetry and Grammar », in Lectures in America (1935), New York, Vintage Books, 1975, p. 228.
22 C’est ainsi que le formule Dubnick Randa, The Structure of Obscurity : Gertrude Stein, Language, and Cubism, Urbana/Chicago, University of Illinois Press, 1984, p. 43.
23 Poetry Reading, New York, CUNY Graduate center, 30 octobre 2008.
24 Stein Gertrud, The Making of Americans, op. cit., p. 122.
25 Stein Gertrud, The Making of Americans, op. cit. Les citations viennent respectivement des p. 33, 289 et 485.
26 « Avant propos », in Stein Gertrud, The Making of Americans, op. cit., p. XI.
Auteur
-
Claude Grimal
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
À la rencontre...
Affinités et coups de foudre
Marie-Paule Berranger et Myriam Boucharenc (dir.)
2012
Imaginaires de l’Amérique
Les écrivains français et les États-Unis dans l’entre-deux-guerres
Alexis Buffet
2018
