Introduction
p. 109-113
Texte intégral
1L’usage courant du terme de contretemps décrit un événement fâcheux venant contrarier ou retarder un projet : en cela il est plutôt péjoratif. Or cet usage du contretemps comporte bien quelque chose de commun avec son sens musical, puisqu’il s’agit dans la théorie musicale de décrire un déplacement de l’accentuation habituelle du temps fort, produisant ainsi chez l’auditeur un effet de décalage de l’assise rythmique.
2Voici par exemple comment le Dictionnaire encyclopédique de la musique1 d’Oxford définit le contretemps musical :
Inversion de l’accentuation normale des notes en les plaçant sur des temps faibles de la mesure et en plaçant des silences sur les temps forts. Si la note est prolongée par une tenue ou une liaison qui se substitue au silence, on parle de syncope2.
3À partir de cette simple définition, il peut sembler possible de penser l’esthétique adornienne à l’aune du motif du contretemps musical. En effet, alors que l’esthétique d’Adorno s’attelle à critiquer ce qu’on pourrait décrire comme les temps « forts » de la musique de son époque (nous entendons ici par « temps forts » l’ensemble des arts dominants produits par l’industrie culturelle avec, au premier chef, le jazz), il s’attache aussi à valoriser les arts blottis, réfugiés dans les creux des temps « faibles » (à savoir la musique ayant vaillamment réussi à se préserver des normes imposées par la Kulturindustrie). Dans ces conditions, relire l’esthétique adornienne à partir du motif musical du contretemps n’aurait rien de péjoratif, bien au contraire : une « esthétique à contretemps » pourrait alors décrire une esthétique capable de nous détourner des canons de la société industrielle, de nous offrir la possibilité d’un « pas-de-côté » salvateur permettant d’investir les bas-côtés de la culture dominante.
4Pour autant, ce sentiment d’écart par rapport à la norme (qu’elle soit métrique ou bien culturelle) prend le risque – et ce de manière analogue à la sensation que produit le contretemps musical – de déranger son lecteur (comme son auditeur), en créant cette sensation d’être en décalage avec son temps. Ce sentiment de décalage pourrait alors expliquer cette tendance, qui semble encore aujourd’hui presque irrésistible, à réduire l’esthétique d’Adorno à un élitisme de principe3, au prétexte qu’il aurait condamné d’emblée la musique dite populaire au profit de la musique dite savante. Ainsi Adorno n’aurait « rien compris » à la musique de son temps, tout simplement parce qu’il s’en serait volontairement détourné : dans cette perspective, le « contretemps » imputé à Adorno retrouve aisément son sens usuel, en donnant à son esthétique un air fâcheux.
5En réalité, cette rapide ébauche du contretemps musical ne peut suffire à saisir l’originalité et la complexité de l’esthétique adornienne. Revenons sur notre définition initiale : si comme nous l’avons vu le contretemps musical produit bien un effet de perturbation rythmique en retardant la résolution qui advient avec le temps fort, pour autant ce différé laisse parfaitement indemne l’élément métrique de la mesure – ce qu’on pourrait appeler aussi la temporalité musicale. On retrouve ici l’un des arguments utilisés par Adorno lui-même à l’encontre du jazz : alors que la syncope (que l’on peut assimiler au contretemps de par l’effet de décalage rythmique produit qui est similaire4) apparaît selon lui comme l’élément rythmique caractéristique du jazz, celle-ci n’est en fait qu’un pur effet de style faussement perturbateur, car fondamentalement incapable de déranger le sens de la temporalité musicale du morceau :
Le jazz est une musique qui allie la structure mélodique, harmonique, métrique et formelle la plus élémentaire à un déroulement musical composé essentiellement de syncopes pour ainsi dire perturbatrices, sans que l’unité obstinée du rythme de base, les temps scandés maintenus identiques, les noires, soient jamais remis en question5.
6Autrement dit, en lieu et place de rendre compte d’une révolution musicale capable d’opérer un véritable bouleversement de la temporalité musicale (de la même manière que la musicale atonale de Schönberg a révolutionné la musique tonale), le contretemps non seulement ne bouleverse pas l’équilibre temporel de la mesure, mais il fait en quelque sorte bien pire : il nous fait oublier, en la banalisant, la dimension conflictuelle6 qu’il prétendait instaurer. Ainsi débusquée, la syncope, contrairement à ce que prétendent les jazzmen, ne crée rien de nouveau, et en cela elle est tout simplement incapable de se tenir à la hauteur de la nécessité historique. On comprend alors pourquoi le jazz est considéré par Adorno comme une « mode intemporelle », empreint d’« immobilisme », et porteur de l’image d’un « monde qui ne veut plus changer par peur de s’écrouler7 ».
7 Voilà qui complexifie résolument la possibilité d’envisager l’esthétique adornienne comme une « esthétique à contretemps ». Car le contretemps, en prétendant pouvoir instaurer un écart avec la norme musicale, prétend aussi du même coup pouvoir prendre des distances avec la Kulturindustrie : ainsi une « esthétique à contretemps », comprise sous cet angle, adopterait à coup sûr une position de surplomb à l’égard de la société actuelle, tout en prétendant pouvoir nous en faire sortir (ne serait-ce qu’un bref instant, le temps d’une syncope). Une telle compréhension du contretemps sied très mal à l’esthétique d’Adorno, car elle oublie l’exigence fondamentale sur laquelle repose toute sa philosophie : la nécessité de se confronter à la société de son temps. Une esthétique qui se tiendrait à contretemps de l’histoire, qui se réfugierait à l’écart des temps forts de l’histoire, ne produirait dès lors aucune résistance au « danger constant de régression8 » – et à ce compte elle se rendrait irrémédiablement complice de ce que nous appelions tout à l’heure le « temps fort » imposé par la Kulturindustrie. Un tel contretemps n’est donc en rien inoffensif9 : un pas seulement suffirait pour entrevoir la menace qui pèse sur une esthétique optant pour un décalage sans confrontation avec son temps.
8Si donc il y a un « contretemps » de l’esthétique adornienne, encore faudrait-il que ce contre-temps rende possible une véritable confrontation avec son temps, qui ne peut éclore par un simple pas-de-côté. Et c’est là toute la richesse de l’esthétique adornienne, qui s’accomplit dans une double exigence : venir se confronter à l’art de son temps, sans céder à l’emprise de son actualité, et sans se tenir non plus « à côté ». Ainsi donc se trouve exprimée une nouvelle compréhension du contre-temps, répondant cette fois à l’exigence adornienne : être contre, sans être à côté du temps.
9C’est je crois ce rapport complexe qu’entretient l’esthétique adornienne avec l’art de son temps qui constitue le fil directeur de cette seconde partie du recueil « Adorno contre son temps ». Si chacun des textes expose un versant unique et original de la complexité de ce rapport, tous partent d’une seule et même intuition : le regard critique et aiguisé qu’Adorno pose sur l’art de son temps, quoi qu’on ait pu en dire, n’est pas un regard distant sur son époque, une vision surplombante, une vision hors du temps. Ce regard, bien au contraire, est animé par l’élan de la nécessité d’entreprendre une véritable confrontation philosophique avec l’art de son temps.
10Christophe David commence par mettre en évidence que, contrairement à certaines idées reçues, Adorno s’est bel et bien confronté au cinéma – auquel il assistait en fermant les yeux ! Si donc ce curieux rapport qu’Adorno entretenait avec le cinéma de son temps a de quoi nous étonner, il mérite bien un questionnement sur ce qui pourrait caractériser un cinéma proprement « adornien ».
11Christian Béthune explore quant à lui ce qu’il identifie comme un « contretemps » entre Adorno et Benjamin : loin d’être un simple dialogue de sourds, la querelle qui les anime concernant la question du temps historique n’a pas laissé indemnes leurs philosophies respectives. Ce qui permet à Christian Béthune d’en conclure que le jazz, absent chez l’un, maltraité chez l’autre, constitue bien malgré eux la « tache aveugle » de leurs écrits : cela laisse entendre que, d’une certaine manière, le jazz est bel et bien venu se heurter à ces pensées philosophiques qui ont tenté de le tenir à distance.
12Anne Boissière parcourt ce qu’elle appelle le « contr’espace » d’Adorno, c’est-à-dire cet espace qui a perdu sa dimension mortifère et retrouvé tout son potentiel de vie, et que l’on trouve en creux des écrits d’Adorno sur l’expérience musicale. Ainsi, Anne Boissière parvient à ressaisir chez Adorno la dimension pathique de la musique, en même temps qu’une pensée de la vitalité du corps : le contr’espace adornien se révèle alors être à mille lieues de la figure de l’intellectualiste souvent utilisée pour décrire l’esthète Adorno.
13Gilles Moutot enfin, à partir de sa lecture du Trauermarsch d’Esteban Buch, entreprend d’interroger le difficile et douloureux rapport de la musique au pouvoir, et de la résistance à la dictature. À partir de la notion adornienne de « teneur de vérité », il tente de saisir ce qui échappe au discursif, mais qui doit pourtant être dit : le silence des disparus.
Notes de bas de page
1 The New Oxford Companion to Music, Oxford University Press, 1983, traduit en français sous le titre le Dictionnaire encyclopédique de la musique, Arnold Denis (dir.), Pâris Marie-Stella (trad.), Paris, Robert Laffont, 1988.
2 Ibid., p. 510. On constate que cette définition basique du contretemps a peu évolué dans le temps, puisque déjà Rousseau définissait de la même manière le contretemps : « La mesure à contretemps est celle où l’on pose sur le temps faible, où l’on glisse sur le temps fort, et où le chant semble être à contresens avec la mesure (voyez syncope). » Rousseau Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, Paris, Vve Duchesne, 1768, p. 123.
3 Une telle conclusion sur les intentions d’Adorno, quoique hâtive, s’explique en grande partie par sa critique sans concession du jazz, qu’il considère comme le symbole de la culture industrielle dans ce qu’elle a de pire. Sans revenir ici sur les tenants et aboutissants de cette critique du jazz, on peut néanmoins citer un certain nombre d’ouvrages qui déplorent tous un « élitisme » d’Adorno dans son traitement de la culture populaire, à savoir par exemple : Witkin Robert W., « To his critics, the jazz essays reveal an intolerant mandarin snobbishness on Adorno’s part », in « Why Did Adorno Hate Jazz ? », Sociology Theory, vol. 18, n° 1, March 2000, p. 145. Brown Lee B., « Adorno’s Critique of Popular Culture : The Case of Jazz Music », in Journal of Aesthetic Education, vol. 26, n° 1, Spring 1992, p. 17 ; Paddison Max, « The Critique Criticized : Adorno and Popular Music », in Popular Music, vol. 2, Theory and Method (1982), p. 208.
4 Voir la définition du contretemps du Dictionnaire Encyclopédique de la musique d’Oxford, supra. La différence entre les deux ne repose pas tant sur la sensation de décalage rythmique, mais alors que dans la syncope la note attaquée sur un temps faible est tenue sur le temps fort, dans le cas du contretemps la note attaquée sur le temps faible n’est pas tenue, mais elle est suivie d’un silence.
5 Adorno Theodor W., « Mode intemporelle, À propos du jazz », in Prismes : critique de la culture et de la société, Rochlitz Geneviève et Rainer (trad.), Paris, Payot & Rivages, 2010, p. 147.
6 « L’indocilité s’est changée en “léché” à la seconde puissance ; la forme de réaction propre au jazz s’est à tel point généralisée que toute une jeunesse entend d’abord les syncopes et ne perçoit presque plus le conflit initial entre celles-ci et la cadence de base. » Ibid., p. 148.
7 Ibid., p. 53.
8 Adorno Theodor W., « Le progrès », in Modèles critiques. Interventions. Répliques, Jimenez Marc et Kaufholz Éliane (trad.), Paris, Payot, 1980, p. 172.
9 Contrairement à ce que laisse entendre Adorno lorsqu’il critique la syncope dans le jazz. En effet, celle-ci est présentée comme un trébuchement clownesque inoffensif, à tel point qu’elle décrédibilise la révolte des jazzmen, qui semble vouée à finir « écrasée par la grosse caisse, comme la syncope l’est par les temps forts de la mesure ». Voir Adorno Theodor W., « Über jazz », in Moments musicaux, Kaltenecker Martin (trad.), Genève, Éditions contrechamps, 2003, p. 88.
Auteur
Agrégée de philosophie, et enseigne actuellement en classes de Terminales. Elle rédige une thèse de Doctorat intitulée « Le jazz comme résistance à la philosophie du xxe siècle » sous la direction de Peter Szendy (HAR, UPL, université Paris Nanterre). Depuis 2015, elle fait partie du comité de rédaction de la revue scientifique en ligne Epistrophy – La Revue de jazz (URL : www.epistrophy.fr).
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