L’économie de la poésie

1La publicité, célébrée par Cendrars et Apollinaire, est un phénomène visuel et une réalité économique des années vingt où « l’art » et « la vie » convergent et où « économie » rime avec « poésie ». Le mène visuel et une réalité économique des années vingt où « l’art » et « la vie » convergent et où « économie » rime avec « poésie ». Le mouvement surréaliste, très soucieux de son image publique, est porté à voir dans la publicité non seulement un nouvel objet d’art digne du monde moderne, mais aussi une arme stratégique. Il se trouve que la fameuse formule de Peter Bürger, selon laquelle l’avant-garde est définie par la « tentative d’organiser une nouvelle pratique de vie à partir de l’art1 », acquiert des nuances insoupçonnées dès qu’on étudie les pratiques concrètes des écrivains et artistes qui font partie du groupe. Mais surtout, l’étude des textes « en marge » que sont les pages publicitaires des cinq numéros de La Révolution surréaliste parus entre décembre 1924 et octobre 1925 fournira un télescopage précis sur ce qui a formé l’actualité littéraire de l’année 1925 pour les surréalistes.

2Qu’est-ce en fait une année littéraire ? Si on ne se limite pas à des constatations d’ordre statistique, il ne peut y avoir que des raisonnements plus ou moins subjectifs sur ce phénomène de la co-présence de phénomènes souvent hétérogènes dans un temps limité. Cela vaut, bien sûr, autant pour le regard historique qui est le nôtre que pour l’opinion enracinée dans le vécu de l’époque. A fortiori, une année qui s’ouvre offre des perspectives qui ne correspondent pas forcément aux regards rétrospectifs de fin d’année. Selon le point de vue du groupe d’André Breton et de ses amis, groupe jeune autant par l’âge de ses membres que par la date de sa fondation, l’année 1925 s’annonce sans doute prometteuse et sous le signe du surréalisme : après la sortie du Manifeste du Surréalisme (15 octobre 1924), La Révolution surréaliste, organe de groupe au titre parlant, prépare son deuxième numéro ; le « Bureau de recherches surréalistes » qui avait ouvert ses portes rue de Grenelle en octobre 1924 vient de surmonter sa première crise et prend un nouvel élan sous la direction d’Antonin Artaud. L’année sera surréaliste, c’est-à-dire dédiée à l’action, parce que le surréalisme n’est pas une école littéraire ou artistique mais un mouvement révolutionnaire, selon la formule consacrée et que l’on répète dans la foi très littéraire que la parole énoncée possède une force performative. En ce moment de début d’année, l’avenir révolutionnaire reste une possibilité mal précisée mais ouverte et apte à illuminer les jours et les corvées.

3Et pourtant, c’est justement l’action concrète, celle par exemple qui est programmée pour les « permanences » du Bureau2, qui jette des grains de sable dans la belle machine surréaliste. Le Cahier de la permanence, tenu d’octobre 1924 à avril 1925, en témoigne de façon émouvante. Il porte les traces des petits heurts quotidiens avec le principe de réalité, de cette réalité qui dans la France des années vingt est dominée par une économie monétaire, d’ailleurs en crise presque permanente depuis la fin de la guerre3. Sur le plan de la gestation économique du groupe, cette réalité a pour conséquence, fâcheuse mais incontournable, la nécessité d’une cotisation hebdomadaire dont devront s’acquitter les membres pour subvenir aux besoins du Bureau et de ses « permanents » : cinq francs par personne sont requis. Pour se faire une idée de la valeur de ces cinq francs, on peut se référer au prix de vente d’un numéro de La Révolution surréaliste qui s’élevait à quatre francs pour la France et à cinq pour l’étranger. Pourtant, les plaintes sur la non régularité du versement de cette cotisation remplissent maintes pages de gauche du cahier de permanence, pages réservées aux observations personnelles, tandis que celles de droite sont censées documenter les « activités » du groupe. Il est passionnant de lire ces pages de gauche qui traduisent si visiblement le choc entre le rêve éveillé collectif et les basses nécessités de l’action, d’une part, et les négligences et distractions des jeunes collaborateurs, de l’autre.

4Le 30 octobre 1924, à la veille de la parution du premier numéro de La Révolution surréaliste4, on peut lire la note suivante, signée André Breton : « Et comme d’habitude (mais cette fois plus regrettable), pas d’échos, pas de communications anonymes, pas d’annonces, pas de belle publicité, pas de trouvailles, rien qui témoigne d’une vie extra-littéraire réelle. L’ensemble [de la revue, B. W.], comme on l’avait craint, sera d’ordre artistique5. » À la page de droite de la même journée on lit de la main de Pierre Naville, à l’époque l’un des deux directeurs de La Révolution surréaliste : « Voici l’état de la Revue au point de vue du contenu : Il y a des textes en abondance beaucoup trop grande [...]. Il n’y a rien comme annonces, publicités, notules, communications, etc.6 ».

5Le constat sur la page de droite, le commentaire d’André Breton (ou d’autres) à gauche, donc. Notons qu’André Breton range les « belles publicités » dans le domaine de la « vie extra-littéraire réelle ». C’est un point sur lequel on ne peut que lui donner raison, et cela pour plusieurs motifs : non seulement les publicités représentent une des ressources économiques d’une revue, mais elles forment aussi des objets qui sont perçus par les surréalistes comme des éléments de la poésie du quotidien, de ce qu’Aragon nommera sous peu « la mythologie moderne ». Le fameux Bébé Cadum, par exemple, qui sera un personnage du « faux roman » La Liberté ou l’amour de Robert Desnos (1927), fait déjà son apparition dans le deuxième numéro de La Révolution surréaliste dans un texte du même auteur qui commence par la phrase : « C’est le bébé Cadum éternellement souriant sur le mur [...]7 ». Et en effet, c’est juste –ment en 1925 que la tête du dit bébé s’affiche sur dix-sept ( !) mètres de haut sur les murs parisiens8. La phrase de Desnos peut faire écho à une autre, que l’on trouve dans un « texte surréaliste » de Benjamin Péret : « Par le savon Palmolive, je ne vous saluerai pas monsieur [...]9 ». Et Aragon, dans son important article « L’ombre de l’Inventeur », exploite la grâce surréaliste d’une autre trouvaille publicitaire : « [...] nul doute qu’à la pomme de Newton Hegel eût préféré ce hachoir que j’ai vu l’autre jour chez un quincaillier de la rue Monge et qu’une réclame assure : le seul qui s’ouvre comme un livre10 ». C’est décidément le rêve surréaliste matérialisé : un hachoir qui s’ouvre comme un livre, ou un livre qui s’ouvre comme un hachoir...

6Sa qualité de fournisseur du surréalisme quotidien n’empêche pourtant pas la publicité d’être un enjeu économique aussi pour les rédacteurs de La Révolution surréaliste. C’est dès le deuxième numéro que les annonces payées apparaissent, rares d’abord, plus nombreuses à partir de 1926. Une note de Boiffard dans le Cahier de la permanence du 15 janvier 1925 nous informe sur le fait que « M r Hirsch vient pour la publicité de la NRF11 ». Jean-Daniel Hirsch, un vieil ami de Gaston Gallimard, était directeur commercial des Éditions de la Nouvelle revue française. Le placard dont il est question dans la note de Boiffard ne peut être que celui qui apparaît dès le deuxième numéro de La Révolution surréaliste sur la quatrième de couverture et qui invite à l’achat des livres surréalistes publiés par les soins de Gallimard. Or, 1924 et 1925 sont les années où plusieurs surréalistes apparaissent dans le catalogue de Gallimard, la maison qui incarne « le pôle culturel » de l’édition française12 et qui depuis 1921 est déjà l’éditeur d’Aragon13. C’est surtout en 1925 que Gallimard et les surréalistes font cause commune pour la promotion des œuvres du groupe. Quelles sont ces ouvres que l’on trouve et parfois retrouve sur la quatrième de couverture tout au long de l’année ? Il s’agit de trois titres d’Aragon et d’un titre respectivement d’Artaud, Breton, Éluard, Crevel, Vitrac et Baron, tous des livres d’actualité, et pour certains de ces jeunes auteurs leur premier livre publié14. Parmi les aînés dont les surréalistes aiment à se réclamer, on découvre des titres d’Apollinaire et de Reverdy15. La place relativement modeste qu’occupe André Breton dans cette stratégie publicitaire est trompeuse puisque cet auteur se réserve d’autres belles occasions de promouvoir ses écrits. Citons la quatrième de couverture du premier numéro, un placard entièrement dédié à André Breton, et qui dit en toute modestie : « Le Monde entier parle du/Manifeste du Surréalisme/Poisson soluble par André Breton/Qu’est-ce que le Surréalisme ? Kra, Éditeur, 6, rue Blanche, le volume : 7,50. » À part la page publicitaire accordée à la maison Gallimard, un autre placard que l’on retrouve dans les quatre numéros de la revue en 1925 est celui qui propose un bulletin d’abonnement pour Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques, hebdomadaire littéraire fondé par Jacques Guenne et Maurice Martin du Gard, très proche de l’« esprit Gallimard16 » et qui se vendait non à quatre francs comme La Révolution surréaliste mais à 40 centimes. Ce placard est une concession majeure faite à l’esprit marchand puisque parmi les collaborateurs des Nouvelles littéraires on trouve aussi bien des personnages rangés par les surréalistes dans la catégorie des « cadavres17 » : « Paul Bourget, de l’Académie française » « Henri Bremond, de l’Académie française » ou bien la « Comtesse de Noailles », violemment attaquée par André Breton dans son article « La dernière grève18 ». On apprend pourtant par le même placard que René Crevel et André Breton, le chantre de la pureté, figurent également parmi les « collaborateurs réguliers » de cette revue. Crevel qui depuis 1923 est secrétaire de rédaction aux Nouvelles littéraires, peut utiliser cette position pour rendre maint service au groupe surréaliste dans cette revue qui compte, selon Norbert Bandier, 60 000 lecteurs potentiels19 ; rappelons que La Révolution surréaliste, elle, tire à 1 000 exemplaires.

7Si Les Nouvelles littéraires et les Éditions de la Nouvelle revue française occupent toujours les deux dernières pages de La Révolution surréaliste, le verso de la page de couverture est réservé à partir du n° 2 à l’autopromotion du groupe. La rubrique porte le titre « Ouvrages à consulter », et ces ouvrages sont à une exception près toujours ceux des surréalistes eux-mêmes, publiés soit aux Éditions du Sagittaire/Kra, soit aux Éditions de la Nouvelle Revue française ou bien par la galerie Simon, l’édition du marchand de tableaux Kahnweiler. Quels sont ces livres que les lecteurs sont invités « à consulter » ? Les lecteurs trouvent trois titres d’Artaud, deux de Desnos et un titre pour les auteurs suivants : André Breton, Georges Limbour, Pierre Naville, Benjamin Péret, Philippe Soupault et Pierre Brasseur/Dédé Sunbeam, Paul Éluard/Benjamin Péret, Michel Leiris/André Masson20. La rubrique « Ouvrages à consulter » transmet donc l’image d’une activité collective fervente et foisonnante, qui doit cacher le fait que plusieurs des titres mentionnés ont été publiés à compte d’auteur ou ont connu des tirages plus que confidentiels. Mourir de ne pas mourir de Paul Éluard par exemple est tiré à 535 exemplaires21. L’unique exception à la stratégie de l’autocitation est l’annonce de la parution chez Payot de Psychologie collective et analyse de moi, la traduction de Massenpsychologie und Ich-Analyse que Sigmund Freud avait publié en 192122. La lecture de Freud est proposée aux lecteurs dans le n° 2, le même qui publie l’enquête sur le suicide et la nouvelle « Le sanglant symbole » de Jacques Vaché ; aussi le nom de Freud qui commence seulement à être connu en France est-il « lancé » d’autant plus qu’il sert de garant aux surréalistes. D’autres pages de publicités payées invitent à l’achat d’une Anthologie de la nouvelle poésie française, établie par Philippe Soupault et du roman Une orgie à Saint-Pétersbourg (1925), de la plume d’André Salmon23.

8Les tentatives d’autopromotion du groupe ne se limitent aucunement aux pages officiellement dédiées à la publicité. On trouve toute une panoplie de petites annonces parsemées dans le corps du texte qui visent toutes non seulement à promouvoir les uns ou les autres, mais à forger l’identité du groupe. La stratégie majeure consiste à une valorisation mutuelle : l’appartenance au groupe accroît le capital culturel du membre singulier, et l’excellence du membre singulier garantit le rayonnement du groupe. Quelques exemples. Dans le premier numéro, on lit dans une recension plus qu’élogieuse du Manifeste du surréalisme/Poisson soluble écrite par Paul Éluard :

Ce livre a les apparences de vie et de diamant d’une merveilleuse catastrophe dans laquelle tous les oiseaux du délire chantent juste [...]. Je vais avec André Breton dans un monde tout neuf [...] et soudain un énorme contentement de moi-même me saisit, l’absurde volupté enfantine de l’orgueil : André Breton est mon ami24.

9Dans le même numéro et dans le numéro suivant, des extraits de presse intentionnellement décontextualisés permettent de tourner le blâme en louange. Ainsi, une critique extraite de L’Éclaireur de Nice et qui dans un esprit parisien est déjà dévalorisée par sa provenance provinciale, devient par sa reprise dans le contexte de la revue surréaliste un pur délice. Le rédacteur niçois, qui notait avec une irritation sincère ou feinte « Ce ne sont même plus des mœurs d’arrivistes et d’apaches, mais de chacals. Telle est la mentalité des “surréalistes”25 » ne soupçonnait certainement pas combien les surréalistes se seraient plus sous les traits de chacals. André Breton en gardera souvenir et citera la phrase dans les entretiens radiophoniques avec André Parinaud, en 195226. Un autre journaliste qui écrit pour L’Écho d’Algérie –il ne faut pas oublier que la France de 1925 est toujours une puissance coloniale-émet le jugement suivant, également destiné à flatter l’amour-propre du groupe : « Surréalisme apparaît synonyme de démence. S’il arrive à se substituer aux autres mécanismes psychiques dans la résolution des principaux problèmes de la vie, nous pourrons abandonner tout espoir de résoudre le problème de la vie chère27. » Cette pratique de la belle trouvaille journalistique-ou bien de la décontextualisation malicieuse des citations-est d’ailleurs destinée à un grand avenir. Elle est encore pratiquée de nos jours par exemple dans un magazine aussi sérieux que la Zeit de Hambourg.

10D’autre part, le soutien de sympathisants étrangers est également bienvenu. Ainsi, l’avant-gardiste serbe Marco Ristitch est cité à plusieurs reprises. La première à Rome d’une pièce d’Alberto Savinio, compagnon de route des surréalistes, est annoncée au numéro 2. Des conférences des membres du groupe sont régulièrement annoncées, de même que des articles à lire dans le prochain numéro. Le numéro 5 contient le plus bel exemple de trouvaille publicitaire décontextualisée et détournée au profit du surréalisme ; je l’analyserai plus loin.

11Les publicités, payantes ou non, et les annonces dont il a été question jusqu’ici sont toutes d’une grande sobriété typographique et confirment le jugement de Daniel Renoult selon lequel La Révolution surréaliste s’est volontairement éloignée de « l’exubérance dadaïste des mises en page28 ». Ce parti pris se révèle déjà par le choix du modèle graphique, à savoir la revue La Nature que la mise en page surréaliste imite assez fidèlement29. Pourtant, ni ce que Renoult nomme si bien « typographie expressive30 » ni les relations intermédiales entre image et écriture ne sont absentes des pages publicitaires. Considérons deux exemples parmi les plus significatifs.

12Le verso de la page de couverture du premier numéro est tout entier dédié à l’autopromotion de la nouvelle revue et aux activités du Bureau de recherches surréalistes [Ill. 1]. La mise en page, tout en restant simple, combine l’écriture et l’image et utilise le potentiel sémiotique du haut et du bas, de la gauche et de la droite. Le texte explicatif entre les deux traits horizontaux, une masse compacte de lettres, n’est évidemment pas le cœur du message. Celui-ci est formé par la combinaison des trois éléments placés en dessous : en haut et à gauche, « Nous sommes à la veille d’une RÉVOLUTION », au milieu, mais en position oblique et pointant son nez vers le haut, le poisson porteur de l’inscription « SURRÉALISME », et en bas à la droite l’invitation aux lecteurs : « Vous pouvez y prendre part. Le BUREAU CENTRAL DE RECHERCHES SURRÉALISTES est ouvert [...] ».

13L’élément « Nous sommes à la veille d’une RÉVOLUTION » exploite la sémantique de la gauche-dans les cultures occidentales, la gauche est la direction de l’inquiétante étrangeté-et du haut : l’avenir, du latin advenire, est ce qui s’ajoute, et cela d’autant plus qu’il est placé en haut et n’a qu’à suivre la pente naturelle de la gravitation. De la promesse verbale et en même temps visuelle d’un futur révolutionnaire le lecteur qui suit la direction de lecture occidentale « tombe » tout droit sur le poisson, qui rap –pelle Poisson soluble, le texte d’André Breton paru quelques mois auparavant et qui a fonction de synecdoque visuelle du surréalisme. Arrivé en bas et à la droite, à la sortie de la page qui est un endroit « rassurant », le lecteur est invité à la participation active au mouvement.

14À la lumière de l’art graphique mis au service de la publicité de nos jours, tout cela peut apparaître ingénu ou bien le résultat d’un bricolage d’amateurs. Mais il ne faut pas oublier que les surréalistes sont devenus, bien malgré eux, les maîtres à imaginer de l’industrie publicitaire ultérieure et que ne nous sommes ici qu’au début d’un développement. Le deuxième exemple de « typographie expressive » qui se trouve à la quatrième de couverture des numéros 4 et 5 de La Révolution surréaliste peut paraître plus « professionnel », mais il doit cette impression à l’exploitation d’un procédé graphique désormais acquis, à savoir le calligramme d’Apollinaire [Ill. 2].

15Les deux pages des numéros 4 et 5 sont absolument identiques et font la réclame des publications de la Nouvelle Revue française, dont les Calligrammes d’Apollinaire.

16Un poème visuel tiré du volume d’Apollinaire-le poème Paysage avec sa maison et son arbrisseau-invite à l’achat du livre. La publicité pour les trois autres livres –Le Mouvement perpétuel d’Aragon (1926), Écumes de la mer de Reverdy (1926) et Ombilic des limbes d’Artaud (1925)-utilise certes adroitement la recette d’Apollinaire, mais illustre par là non seulement les titres des volumes mais aussi la capacité bien connue de l’esprit capitaliste à récupérer l’art avant-gardiste pour ses propres fins. Il est intéressant de se demander ce qui distingue ce placard des deux calligrammes signés Michel Leiris qui se trouvent également dans le n° 5 de la revue. L’un d’eux, « Le sceptre miroitant », est particulièrement ingénieux31 [Ill. 3].

17Par son emplacement dans la section « Poèmes » de la revue, ce calligramme se voit sans équivoque classé au rang d’« ouvre d’art », bien que la formule de Leiris, au fond, ne diffère pas de celle la main anonyme qui a composé la page de publicité : c’est l’adapté d’un procédé artistique bien connu. Mais, à la différence de cette main anonyme, il signe. Mises à part les différences de qualités qu’on peut trouver à ces calligrammes, c’est surtout le traditionnel classement par genre32 et la signature qui distinguent ici « l’art » de « l’art appliqué ».

18Ainsi, les différentes pratiques publicitaires éclairent bien l’ambivalence du positionnement surréaliste : être à la fois hors du jeu et acteur principal de ce jeu. L’approche la plus subversive du groupe envers le phénomène de la publicité reste celle de l’« objet trouvé », de la « trouvaille » : savoir « trouver » une affiche ou une annonce, la dissocier de son contexte d’origine et l’insérer dans un contexte nouveau qui permette d’en faire jaillir les qualités poétiques, ou absurdes, ou dérisoires, ou inquiétantes33. Toujours dans le numéro 5 de la revue, nous trouvons un exemple superbe de cette pratique qui est exploité par les surréalistes dans l’atmosphère surchauffée des diverses réactions à la guerre du Maroc. On sait que cette guerre coloniale a été contestée par le Parti communiste et ses alliés intellectuels autant qu’elle a été soutenue par les Académiciens et les « littérateurs officiels34 » qui ont signé le manifeste Les Intellectuels aux côtés de la patrie. Ce sont précisément les événements de la guerre du Rif qui ont conduit à un rapprochement des surréalistes et des positions politiques du groupe Clarté et du communisme. Le manifeste La Révolution d’abord et toujours !, cosigné par les surréalistes et leurs nouveaux alliés politiques, et qui prend violemment position contre cette guerre, a été diffusé sous forme de tract à la fin du mois d’août et publié par l’Humanité le 21 septembre35.

19La Révolution surréaliste reprend le manifeste dans son numéro 5 qui porte la date du 15 octobre 1925. Selon une mise en page dans l’esprit du collage satirique, c’est immédiatement en dessous de la liste des signatures que l’on trouve, juxtaposées sans explication aucune, les deux « trouvailles » suivantes : une « Lettre du Cardinal Dubois » et une petite annonce tirée du Journal de Genève (3 septembre 1925). Dans sa lettre, le cardinal qui évidemment parle en connaissance du manifeste exhorte les catholiques à signer un emprunt d’état : la patrie a besoin d’argent. Le cardinal justifie son appel par les paroles suivantes :

Que l’emprunt ne réussisse pas, un nouveau ministère-socialiste celui-là-prendra le pouvoir. Ce sera le commencement d’une désorganisation sociale et religieuse dont il est impossible de prévoir les désastreux effets : un pas de plus, et peut-être décisif, vers l’oppression sanglante dont nous menacent ceux dont le programme est “Révolution d’abord et toujours”36.

20Cette belle page de rhétorique catholique se trouve confrontée à la petite annonce tirée du Journal de Genève [Ill. 4] :

21La figure d’énumération qui réunit sous le signe de la protection contre les vols tabernacles, troncs et coffres-forts semble tout droit sortir de l’imagination de Luis Buñuel, qui pourtant à cette date n’avait pas encore rejoint le groupe des surréalistes parisiens37. Il s’agit en effet d’un cas de « belle publicité [...] qui témoigne d’une vie extra-littéraire réelle », selon les mots d’André Breton cités plus haut. Par sa qualité de trouvaille – d’objet trouvé – ainsi détournée, cette annonce apparemment anodine devient chef d’accusation dans le « procès » que les surréalistes intentent à leur société.

22Pour en venir à « l’esprit de l’époque » qui caractériserait l’année 1925, les surréalistes s’en écartent volontairement et par principe. Dans les Entretiens de 1952, André Breton dira :

[l] es années 1924 et 1925, qui sont celles où le surréalisme se formule et s’organise, seront sans doute, avec les années 1930 et 1931, celles qui nous trouveront les plus activement rebelles à tout conformisme et résolument les plus “insociables”. Le monde où nous vivons nous fait l’effet d’être totalement aliéné ; nous révoquons, d’un commun accord, les principes qui le mènent38.

23Or, l’étude d’un objet apparemment aussi marginal que les publicités d’une revue montre bien qu’il est difficile de révoquer tous les principes du monde dans lequel on vit. Si les trouvailles publicitaires peuvent être utilisées pour des jeux littéraires et des enjeux politiques, il y a, d’autre part, les stratégies d’autopromotion du groupe et des publications de ses membres, tout comme les nécessités économiques qui sous-tendent le fonctionnement d’une revue. La volonté de conquérir une place importante et bien visible à l’intérieur du champ littéraire et celle d’en contester en même temps les principes constituent une gageure que les surréalistes ont soutenue avec bravoure, mais non sans contradictions. L’esprit de leur époque, ils l’ont modelé autant qu’ils ont été modelés par ses contraintes.