Le style Art déco en littérature : grand art ou décoration ?

1Drôle d’idée que de vouloir rendre compte d’une époque littéraire avec le vocabulaire des couturiers et des antiquaires, de penser reconnaître dans les textes des écrivains le petit air du temps qui les lie secrètement à une forme de coiffure, à une coupe de vêtement, à un apéritif ou à un modèle de voiture. Cette Hispano, que Pierre Frondaie avait bien dû conduire sur les bords du bassin d’Arcachon, en ce printemps de 1925, comment savoir si elle a influé en quelque manière sur le récit des amours un peu fades de L’Homme à l’Hispano, un de ces romans, pourtant, que l’héroïne de Picabia, dans Caravansérail, n’hésiterait pas à comparer à « un meuble Napoléon III, revu et corrigé pour le Salon d’automne1 » ? Certes, les nouvelles de Paul Morand avaient donné l’exemple d’une réelle empathie avec l’esprit des Années folles au point que la princesse Lucien Murat avait choisi Fermé la nuit comme enseigne de son salon de thé dans un des beaux quartiers de Paris. Pourtant, lorsque Lewis, le vibrionnant manager de Lewis et Irène, rangeait ses chemises et ses dossiers, ce n’était ni dans un chiffonnier de Ruhlmann, ni dans un secrétaire tubulaire de Chareau, mais dans une armoire Boulle2, probablement récupérée chez un antiquaire. Il n’en restait pas moins pour moi que le surréalisme confondait sa saveur avec celle des boissons du Certa, dont Aragon reproduit la carte dans Le Paysan de Paris, et plus spécialement avec son porto « chaud, ferme, assuré, et véritablement timbré 33 ».

2Le timbre de, bien repérable sur les illustrations et les affiches de l’époque, il me semblait en retrouver aussi la marque dans les romans de Drieu La Rochelle, de Soupault, de Dekobra, de Kessel, de Durtain, de Mac Orlan, pour ne pas parler des films de Jean Epstein, de René Clair ou de cet extraordinaire décor Art déco dans L’Inhumaine de Marcel L’Herbier. Je m’étais donc mis sur la trace de ce je ne sais quoi de la ressemblance et je me faisais fort d’en tirer toute une théorie.

3Au début de la pandémie textualiste, une voie de salut semblait encore s’ouvrir pour les derniers tenants de l’histoire littéraire : celle conduisant à de grandes synthèses qui feraient apparaître des évolutions parallèles entre la littérature et les arts et révèleraient la cohérence, le principe unitaire qui reliaient ces formes d’expression à l’état de la société à une époque donnée. Les ouvrages de Jean Rousset et de Pierre Charpentrat sur le baroque, la belle thèse de Claude Quiguer sur le modern style littéraire confortaient les idées de style d’époque, de Kunstwollen, de Zeitgeist ou encore de « vision du monde » que Erwin Panofsky et Meier Schapiro pour l’histoire de l’art, Georges Friedmann pour l’histoire des idées et d’une certaine façon Lucien Goldmann pour la sociologie de la littérature4 avaient sauvées du naufrage de l’esthétique allemande du xixe siècle et dont ils avaient fait le principe de grandes études bouleversantes d’érudition et d’intelligence. La Perspective comme forme symbolique de Panofsky n’avait été traduit en français qu’en 1975 et le grand article de Schapiro sur le style qu’en 1982.

4Au cours des années 1970, un effet de mode ramena l’intérêt sur le mobilier et les objets Art déco, suscitant de nombreuses publications comme celles de Bevis Hillier et d’Yvonne Brunhammer5 et faisant naître un marché autour de ce qu’ils présentaient comme le dernier des grands styles historiques. Derrière la simplicité des formes géométriques, le surlignement des contours, l’éclat des bois plaqués et laquées, le goût du ripolin et des matières exotiques qui caractérisaient ce style décoratif estce que ne se cachaient pas des obsessions et des inquiétudes propres à l’époque, dont on retrouverait aussi l’expression dans la littérature et le discours social de l’époque ?

5Si elle était peu usitée pour parler de littérature, la notion de décor avait déjà été élaborée par des prestigieux prédécesseurs en matière de critique : Hermann Broch avait basé toute son interprétation de la modernité viennoise6 sur le besoin que la bourgeoisie autrichienne avait éprouvé d’un décor qui lui soit propre pour confirmer par des signes visibles sa réussite économique et affirmer ses prétentions politiques face au pouvoir rétrograde de François-Joseph. Le résultat avait été bien audelà de la seule compensation de ces frustrations : c’était l’étonnante floraison du Jugendstil, les chefs d’ouvre des Wiener Werkstätte, le style incomparable de Klimt, le grand renouveau de l’architecture viennoise sous l’impulsion d’Otto Wagner et d’Adolf Loos. En France, l’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925 fut loin de bénéficier d’une dynamique sociale aussi forte. S’ouvrant avec près de dix années de retard-elle était initialement programmée pour 1916 en réponse à l’exposition du Werkbund allemand de 1914-elle apportait des réponses à une situation complètement dépassée. Les bouleversements sociaux produits par la guerre avaient modifié considérablement le type de commande auquel devaient répondre architectes et décorateurs. Désormais, ce n’était plus les intérieurs de la classe la plus privilégiée qu’il s’agissait d’aménager, c’était le cadre le plus propice à l’apparition d’une société nouvelle et d’un homme nouveau qu’il fallait construire. De privée et fortement individualisée avant la guerre, la commande devenait principalement publique et collective. Les grands architectes devaient choisir entre construire les demeures des riches ou faire les plans des villes à venir : alors que Mallet-Stevens et André Lurçat réalisent de luxueuses villas cubistes à Boulogne-Billancourt, Le Corbusier, avec le plan Voisin, propose de bouleverser plusieurs arrondissements de Paris afin d’améliorer les conditions sanitaires de la métropole.

6L’Exposition de 1925 fut l’illustration la plus éloquente de ces contradictions nouvelles. Conformément au projet de ses organisateurs, elle offrait une vitrine aux artisans les plus doués et les plus inventifs dans leur spécialité. Dans la tradition de leur profession, les décorateursensembliers, Jacques-Émile Ruhlmann, Armand-Albert Rateau et Paul Follot présentaient du mobilier coordonné et destiné à des demeures de prestige, non sans tenir compte parfois de besoins nouveaux, tel ce fumoir dans le projet pour une ambassade française que Jean Dunand, son créateur, avait luxueusement décoré avec des panneaux de laque noire sous un plafond de couleur argent. En forme de clin d’oil aux femmes d’affaires et autres femmes de tête, qui commençaient à pulluler dans les romans de l’époque, Jacques-Émile Ruhlmann avait conçu un délicat bureau de dame à volet articulé avec incrustations d’ivoire : c’est à peine si on relevait sa présence au milieu des autres meubles très chichiteux de son Hôtel du collectionneur, où il l’avait placé. Le souci de ces artisans de grand luxe n’était pas tant de s’adapter à la modernité que de perpétuer brillamment la tradition et de démontrer l’excellence française dans leurs métiers. Ils adoptaient en les adoucissant les formes géométriques mises à la mode par le cubisme ; ils mettaient en valeur comme on les y invitait officiellement les produits coloniaux et l’imaginaire exotique7, mais ils n’oubliaient pas d’introduire dans leurs créations des allusions au style Restauration ou au style Empire que tout connaisseur peut reconnaître sur les meubles de Süe et Mare ou de Ruhlmann par exemple.

7Or, immédiatement à côté de ces pièces de grand luxe, d’autres pavillons étaient aménagés dans un esprit qui faisait primer l’architecture sur la décoration, présentant des aménagements rendus possibles par l’utilisation de nouvelles techniques ou de nouveaux matériaux, et conformes à la rationalité technique dominante. Exemple limite de cette alternative : les arbres en ciment blanc-gris que les frères Martel avaient plantés dans le jardin dessiné par Mallet-Stevens :

[...] Très curieuse superposition de plaques géométriques, où se jouent les ombres et les lumières, démontrant en même temps la délicatesse de construction obtenue avec le béton et la richesse de combinaisons que peut donner la réunion de pièces moulées en série8.

8Les visiteurs découvraient dans ces ouvres une autre conception du décor moderne, qui consistait, en fait, à intégrer la décoration dans la construction elle-même. Réduction par intériorisation que Le Corbusier justifie par l’évidence anatomique :

Si nos esprits sont divers, nos squelettes sont semblables, nos muscles occupent mêmes places et réalisent mêmes fonctions : dimensions et mécanismes sont donc déterminés. Le problème est donc posé et c’est à celui qui le résoudra ingénieusement, solide et bon marché. Sensibles à l’harmonie qui donne la quiétude, nous reconnaîtrons l’objet qui est harmonisé à nos membres. [...] Voici l’art décoratif conduit à l’étape accomplie par l’art de l’ingénieur. L’art de l’ingénieur est un vaste éventail de l’activité humaine. Si les branches d’un extrême sont déployées sur le pur calcul et l’invention mécanique, celles de l’autre extrême conduisent à l’Architecture9.

9Art de l’ingénieur ou art du décorateur ? L’Exposition de 1925 avait le mérite de poser les termes du véritable débat esthétique de l’époque. Pour nombre d’architectes, la question était déjà tranchée :

L’Art décoratif est à supprimer, expliquait l’architecte Auguste Perret. Je voudrais d’abord savoir qui a accolé ces deux mots : art et décoratif. C’est une monstruosité. Là où il y a de l’art véritable, il n’est pas besoin de décoration10.

10Dans le pavillon de L’Esprit nouveau, Le Corbusier avait reproduit la cellule d’habitation entièrement standardisée qu’il était en train de mettre au point pour la cité ouvrière de Pessac et qu’il généralisera plus tard dans ses immeubles-villas. Ce pavillon détonait dans l’Exposition, car il allait bien au-delà des compromis modernistes entre tradition ornementale et fonctionnalisme tentés par d’autres pavillons, comme celui de l’URSS et celui de l’Autriche avec sa grande verrière cubique imaginée par Peter Behrens.

11Ce qu’il faut retenir, me semble-t-il, de l’Exposition, c’est que la juxtaposition d’orientations aussi opposées ne choqua pas outre mesure les visiteurs qui adoptèrent l’Art déco précisément en tant qu’il constituait un compromis stylistique, très représentatif de l’entre-deux où se situait le goût de l’époque. Compromis consistant à accommoder les formes austères du cubisme et de l’art abstrait en vue d’une large diffusion. Compromis entre les lois mathématiques régissant la production industrielle et les fortes traditions d’un artisanat voué à l’excellence. Compromis entre des nouveaux matériaux, comme le plastique et l’aluminium, et des répertoires stylistiques anciens. Comme le montre sa large diffusion tout au long des années 1930, grâce aux ateliers des grands magasins, l’Art déco répondait à l’aspiration des nouvelles populations urbaines aussi désireuses d’accéder au prestige du grand art que de bénéficier d’un décor accessible et adapté aux besoins de la vie moderne.

12Événement majeur de l’année 1925 sur le plan artistique, l’Exposition servit également de révélateur d’une évolution plus fondamentale de la culture sous l’effet d’une technique de plus en plus déterminante. Certains des écrivains qui la visitèrent comprirent que les contradictions qui la parcouraient (entre ornement et fonction, décoration et architecture, autonomie de l’art et subordination à la raison technique) allaient audelà de la seule question du décor et qu’elles ne tarderaient pas à s’étendre aussi à la littérature. Quand il se remémore sa visite à l’Exposition, alors qu’il n’avait que 16 ans, Robert Brasillach se rappelle qu’elle lui donna l’impression d’un style bien reconnaissable qui n’allait pas tarder à devenir un stéréotype :

Elle [l’Exposition] rassemblait des recherches qui avaient cessé d’être hasardeuses, elle n’était pas une découverte, elle était une consécration. À la foule naïve qui s’étonnait, elle apprenait certes beaucoup de choses, mais elle en apprenait davantage encore aux industriels avisés qui allaient copier ce style nu, ces meubles, ces étoffes [...] mettre à la portée de tous le cubisme dans l’ameublement et dans l’habitation. Un historien de l’art affirmerait sans beaucoup se tromper que par là, cet été 1925 a été la dernière saison inventive de l’après-guerre et les années suivantes n’ont fait qu’exploiter ce qui tombait désormais dans le domaine commun. Derrière Le Corbusier se profilait M. Lévitan et ses meubles garantis pour longtemps11.

13Aragon fit pour La Révolution surréaliste un compte-rendu beaucoup plus sévère qui s’achevait par ces mots :

Bientôt, aujourd’hui même, on ne peindra plus que pour ALLER avec un ameublement. L’usage roi. Le style et la discipline refont par ce détour imprévu une entrée de music-hall qui ne me porte pas à sourire. Le Grand Art, Dada nous avait donné à penser là-dessus. Mais la Décoration ! Et bien moi, je préfère après tout le Grand Art12.

14Quelques années plus tard, dans un autre numéro de La Révolution surréaliste, Aragon reviendra sur le rôle que joua l’Exposition qu’il dénoncera comme une tentative de l’État pour imposer un style moderne :

Le gouvernement peut être rassuré. On a suivi ses instructions. Il y a de nos jours en France, un style moderne grâce à l’Exposition de 1925. C’est à ce point que je ne peux plus aller au café, tant les cafés sont devenus modernes. Mais ce style inspiré d’en haut, ne s’arrête pas à la décoration. Il envahit peu à peu tous les domaines13.

15Paranoïa mise à part, chez le simulateur doué qu’était l’auteur du Traité du style, l’idée d’un « style moderne » se diffusant dans tous les secteurs de la production littéraire et artistique, comme s’il était imposé d’en haut, peut être confirmée, dans le cas du style 1925, à condition de ranger sous cette étiquette ce qui fait la contradiction majeure entre les principales tendances de l’époque. En littérature, la célébration de la vitesse et de l’efficacité pratique semble bien constituer un trait récurrent de cet Art déco. Les romanciers décrivent sans relâche cette grande transformation du champ social de l’après-guerre et en illustrent les nouveaux rôles que sont les ingénieurs, les reporters, les diplomates, les sportifs, les femmes d’affaires, les mannequins, les espionnes et les actrices de musichall. Comme le note Blaise Cendrars : « Seule la formule du roman permet de développer le caractère actif d’événements et de personnages contemporains qui en vérité ne prennent toute leur importance qu’en mouvement14. » Le brassage social de l’après-guerre, le regain de l’exotisme et du cosmopolitisme s’accompagnent d’une multiplication des stéréotypes. Les trames narratives elles-mêmes se répètent et s’uniformisent en même temps que se constituent des sous-genres romanesques de plus en plus spécialisées : littérature policière, littérature pour la jeunesse, récits d’anticipation, romans-reportages. Ce figement, que Régis Messac avait observé dès 1929 pour le genre de la detective novel, pourrait se constater aussi dans le récit conjecturel, dont l’itinéraire narratif, dans des textes parus en 1925 comme La Fin d’Illa de José Moselli15 ou Les Hommes frénétiques d’Ernest Pérochon16, aboutit invariablement à la condamnation du savant et à l’escamotage finale de l’invention qui s’avère trop dangereuse pour une humanité incapable d’en faire bon usage. D’une façon plus générale, c’est une froide factualité, une Sachlichkeit assumée qui forme la toile de fond des grands succès de l’époque, de Dekobra à Morand, de Dorgelès à Kessel, de Victor Margueritte à Colette17. Les surréalistes eux-mêmes ont participé à l’engouement général pour ce qui est factuel, objectif, scientifique, mais aussi éphémère et voué à la disparition. Il suffit de penser aux descriptions méticuleuses dans Le Paysan de Paris, aux protocoles expérimentaux que s’imposait André Breton pour neutraliser les habitudes du langage.

16Mais face à cette littérature obnubilée par l’époque et l’accélération de l’histoire, comment ne pas reconnaître le rôle joué par des courants, des mouvements, des individualités qui appelaient au contraire à s’abstraire du temps présent, à rechercher un ordre plus intemporel, et à renouer avec le classicisme de la tradition romane et méditerranéenne ? Que La Musique intérieure de Charles Maurras18 ait été beaucoup plus lu en 1925 que le premier Manifeste du surréalisme, que la grande affaire dans nombre des revues littéraires de cette même année ait été le discours sur « la poésie pure » de l’Abbé Brémond, ce sont là des faits que l’on ne peut négliger si l’on veut restituer précisément les composantes du style d’époque. Il est sans doute difficile pour l’historien des formes symboliques de rompre avec la vision téléologique qui consiste à faire l’histoire du point de vue des vainqueurs, mais, pour qui observe le paysage culturel de 1925, il est clair que l’avant-garde y était contrebattue par une puissante volonté de restauration esthétique. Celle-ci se manifeste sous des formes et dans des secteurs très divers : dans la réactivation des mythologies gréco-latines en poésie comme au théâtre19, dans l’insistance avec laquelle Cocteau invite ses amis à s’inspirer de l’art populaire français20, à se mettre à la haute école du music-hall et du cirque, modèles de netteté et d’ordre, dans le recours permanent à l’exemple grec, au modèle dorique dans les manifestes de Le Corbusier, dans la protestation de Paul Valéry contre « l’esthétique du choc21 » et la surenchère avant-gardiste et ses efforts pour promouvoir un style qui serait dans un rapport calme et serein à l’époque, une sorte de classicisme moderne22.

17Ce néo-classicisme 1925, dont on trouverait bien d’autres attestations, n’a rien à voir avec un conservatisme réactionnaire. Il s’appuie, lui aussi, sur les valeurs que la société traumatisée d’après-guerre attache au rationalisme et à sa capacité à organiser le champ social et culturel comme il le fait dans la sphère économique. Les principes d’ordre et de rigueur, les lois statistiques, l’efficience mathématique sont rencontrées quotidiennement par le grand public sur les lieux de travail, dans le sport, dans l’organisation de la vie urbaine et ils sont identifiés à la modernité. L’art et la littérature tiennent compte de ces valeurs en cherchant ce qui dans leur propre langage peut donner des lettres de noblesse au rationalisme. C’est en ce sens que l’on peut voir un rapport direct entre l’essor technologique considérable de l’Europe dans l’entre-deux-guerres et une simplicité formelle, une stylisation, une pudeur dans l’expression qui traduisent l’aspiration à nouvelle forme de classicisme chez de nombreux artistes et écrivains.

18Je me demandais dans La Littérature Art déco pourquoi l’histoire littéraire avait privilégié dans son tableau des années 1920 les courants les plus antirationalistes, alors que cette période fut celle où se diffusèrent en Europe les principes de l’organisation rationnelle à la faveur d’une admiration très vive pour le système américain. Il me semblait que la fuite dans l’irrationnel, dans le romantisme éternel était une forme de protestation inconsciente de la part des élites européennes contre le nouveau régime culturel que la technique, et en particulier les techniques de reproduction qui se répandent alors massivement, allaient instaurer. Revenir à une sorte de classicisme essentiel, en réaction contre les expérimentations sans lendemain des avant-gardes, pouvait apparaître comme un moyen d’injecter les formes prestigieuses de l’art et de la haute culture dans le nouveau dispositif culturel qui se mettait alors en place et dont le cinéma, la radio, la photographie disaient déjà les énormes possibilités créatrices. Si elle prenait souvent la forme d’un retour en arrière, cette entreprise de restauration était aussi un sursaut protestataire, un effort de sauvegarde de l’esprit libéral devant la culture de masse qui déjà s’annonçait.

19Le style 1925 en littérature, comme dans les Arts décoratifs, pourrait bien n’avoir été qu’un mirage par lequel des écrivains pensaient se mettre à l’unisson de l’époque. Les plus critiques des contemporains doutaient que l’époque ait pu produire un tel style. Paul Valéry avec sa lucidité coutumière s’interrogeait, probablement après une visite de l’Exposition, dans un article de juin 1925 :

Observez déjà nos arts. On se plaint de n’avoir pas de style, on se console en se disant que nos descendants nous en trouveront bien quelqu’un [...] Mais comment se ferait un « style », c’est à dire comment serait possible l’acquisition d’un type stable, d’une formule générale de construction ou de décor [...] quand l’impatience, la rapidité d’exécution, les variations brusques de la technique pressent les ouvres et quand la condition de la nouveauté est exigée depuis un siècle de toutes les productions dans tous les genres23.

20On est pourtant tenté d’associer toutes ces ouvres ressemblantes, toute cette production gominée et rutilante à ce que l’historien de l’art allemand Alois Riegl nommait un Kunstwollen, une volonté collective de style, qui traverserait toutes les expressions artistiques et qui, dans d’autres strates littéraires ou artistiques, aurait pu s’exprimer sur le ton des manifestes et des défis avant-gardistes. Le Kunstwollen n’est cependant pas la somme des intentions individuelles et des projets collectifs. Comme le remarque Panofsky à propos de la Renaissance, il ne se réalise en style unitaire que si les artistes et les écrivains sont confrontés par l’époque à une véritable « expérience culturelle » les obligeant à un choix sur le plan esthétique. Ce que recouvre à mon sens la notion d’Art déco, ce sont justement les multiples options esthétiques, souvent divergentes et parfois contradictoires, qu’a suscitées la seule « expérience culturelle » qui fit suite à la première guerre mondiale : l’apparition de diverses techniques de reproduction qui, comme Walter Benjamin le montrera dans un célèbre article, transforment l’être profond de l’ouvre d’art et la relation qu’elle entretient avec le public, ouvrant la voie à la culture de masse que nous connaissons aujourd’hui.