1L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes prévue initialement en 1915 s’ouvre en 1925, à Paris, dans un contexte nouveau. À aucun autre moment de l’histoire des arts et des techniques, la peinture, l’architecture, la littérature n’ont été aussi liées et leurs liens aussi contestés. Le rejet de l’esthétisme au profit de la fabrication d’objets utilitaires est une revendication désormais partagée. La division entre les représentants du constructivisme et les tenants de l’art productiviste en offre un exemple1. Le décloisonnement des disciplines artistiques et des valeurs esthétiques n’est plus au goût du jour. La distinction entre l’architecture et les Arts décoratifs est assumée. Dans ce contexte, L’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925 fait date. Le Bauhaus n’y participera pas. Le mouvement De Stilj sera interdit d’exposition par la commission générale de Hollande. Le pavillon de Le Corbusier sera, provisoirement, fermé aux regards pendant les premiers jours de l’exposition. Les divergences entre les tenants de l’esthétisme et les fonctionnalistes, entre le néoclassicisme et l’avant-gardisme moderne se manifestent publiquement. Tout confirme leur rupture et annonce l’émergence d’un nouveau régime esthétique. Les partages qui divisent à des degrés différents les partisans d’un art décoratif et ceux qui défendent une vision géométrique de l’architecture au nom d’un épurement des lignes, des contours et des formes a favorisé l’évolution des rapports entre l’architecture et les arts. Comment mesurer cette évolution ?

21925 est l’année de la construction du complexe architectural du Bauhaus à Dessau. Pour promouvoir les productions du Bauhaus un nouvel atelier de typographie est ouvert. Il sera un rouage essentiel dans l’évolution des rapports entre les arts et la technique. C’est aussi à Dessau que Kandinsky s’installe en 1925 pour dispenser cours, conférences et séminaires sur la question de la synthèse des arts. L’architecture des bâtiments du Bauhaus, les nouvelles expérimentations typographiques, les notes de Kandinsky manifestent une inflexion notable dans les liens entre l’architecture, la typographie et la peinture.

Architecture fonctionnaliste et esthétique

3Le Bauhaus est né en 1919 de la fusion de l’école des Arts appliqués de Weimar et de l’école des Beaux-Arts. La pratique des activités artistiques constituait la part fondatrice d’une formation censée favoriser l’unité de tous les arts dans l’art de la construction. Bauhaus signifie littéralement « la maison de la construction ». Toutes les disciplines artistiques et artisanales enseignées devaient se rapporter à l’architecture. C’est ce que souligne Walter Gropius dans Le Manifeste du Bauhaus. Le programme de l’école du Bauhaus de Weimar repose clairement sur ce postulat : « L’architecture est le but de toute activité créatrice2. » La référence à tous les arts intègre alors l’apport décoratif. La pratique des arts ne se fait pas de manière cumulative. « Architectes, peintres et sculpteurs doivent réapprendre à connaître et comprendre la multiplicité constitutive de l’architecture dans son ensemble comme dans ses détails3. » L’architecture est définie comme une activité de fusion des pratiques et des techniques de création. « La nouvelle édification se tiendra dans la totalité d’une forme unique4. » La fusion des arts appliqués et des arts purs vise à favoriser l’unité des arts au profit d’une ouvre totale symbolisée en couverture du manifeste de 1919 par une cathédrale5. Il s’agit donc de dépasser les pratiques et les clivages disciplinaires pour rechercher leur unité au profit d’une architecture monumentale et homogène. Qu’en est-il de ce programme lorsque le Bauhaus, devenu indésirable à Weimar, est accueilli par la ville de Dessau en 1925 ?

4Le déplacement de Weimar à Dessau nécessite la construction d’un ensemble de corps de bâtiments pour l’enseignement, d’une maison pour le directeur et de trois maisons jumelées pour les enseignants. Ce déménagement forcé permet de donner corps à une architecture fonctionnaliste de béton, de verre et d’acier à partir des plans de Walter Gropius. Commencés à la fin 1925, les travaux de l’école s’achèveront en décembre 1926. Il faut une année pour édifier l’ensemble. Les bâtiments sont inaugurés le 4 décembre 1926. Ils ont apparemment une architecture de fabrique. Mais le dessin de l’assemblage des bâtiments en forme d’aile suggère le mouvement, même si ce dernier n’est perceptible que si on a une vue panoramique du site. L’emploi diversifié du verre en façade, le traitement différencié des volumes, l’usage modulable de certains espaces intérieurs, l’utilisation de passerelles pour relier les différents éléments font de ce complexe un ensemble asymétrique. La forme des bâtiments a été déterminée par leur fonction pédagogique ou d’hébergement. Elle découle donc de leur destination. Elle est composée d’une ossature en béton armée constituée de dalles, de poutres et de poteaux. Mais l’ensemble a une unité extérieure surprenante. D’un bâtiment à l’autre, le verre prend une importance grandissante au point de constituer un rideau de façade de trois étages qui couvre le bâtiment principal des laboratoires. Dans quelle mesure l’usage du verre répond-il à une nécessité fonctionnelle ?

5La juxtaposition du béton et du verre répond à la destination des bâtiments fondée sur la nécessité de favoriser la pénétration de la lumière naturelle nécessaire aux travaux d’étude. Mais, l’ampleur de l’enveloppe de verre extérieure est imposante. L’importance des surfaces laisse passer le rayonnement du soleil et produit un effet éblouissant l’été alors que les rigueurs de l’hiver pénètrent la façade. L’effet de loupe, calorifique ou réfrigérant, a ainsi rendu nécessaire l’accrochage de rideaux limitant l’usage des salles de laboratoire. Dès lors, on peut s’interroger sur les rai– sons du choix d’une telle surface vitrée. Le verre répond a priori à un besoin de lumière et d’espace. Mais il médiatise le rapport de l’un à l’autre. Vu de l’extérieur l’emploi du pan de verre crée un habillage dématérialisant, plus ou moins transparent renforcé par la visibilité du maillage noir de la structure, l’arête blanche du toit en terrasse et le mur blanc du soubassement. La transparence du verre laisse percevoir les éléments du système constructif. Le verre ne se réduit pas à une façade ornementale, ni même stylisée. Il fait entrer en résonance les éléments de la façade et du bâti selon les principes fonctionnalistes de la relation nécessaire entre les éléments constructifs et l’interaction du dehors et du dedans. Il est à ce titre le symbole d’une architecture extérieure et intérieure nouvelle. Mais, visuellement la façade crée aussi un effet de rideau et de miroir remettant en cause l’interpénétration des espaces intérieurs et extérieurs. Quelles peuvent en être les conséquences ?

6Le complexe bâti procure une impression de contrastes (solidité/légèreté, horizontal/vertical, transparence/plein.) qui donne à l’ensemble une beauté particulière. Mais le rapport entre l’enveloppe de verre et la structure de béton n’est pas identique d’un bâtiment à l’autre. Tantôt l’ossature du bâti en retrait est visible, tantôt elle jouxte la paroi. Walter Gropius joue ainsi du rapport entre le verre et le béton armé créant un effet dynamique et rythmique dans la perception extérieure des bâtiments. Le verre semble en contrepoint par rapport à l’asymétrie de l’ensemble. L’équilibre des bâtiments repose moins sur leur masse que sur l’alternance de leurs formes géométriques et la reprise des matériaux en verre et en béton. Le verre décliné d’un bâtiment à l’autre renforce l’unité de l’ensemble au point que dans les bâtiments de l’auditorium et de la cantine l’effet de verre est souligné et suggéré par des jeux chromatiques noirs et blancs. Or, en 1925 Walter Gropius revendique dans le premier numéro de Internationale Architektur6 le rejet de toutes formes décoratives. Oskar Schlemmer dans une lettre adressée à Otto Meyer-Amden, en avril 1925, évoque aussi l’opposition admise entre « les tendances hostiles à l’art » et « les tendances favorables à l’industrie7 ». Le débat est donc d’actualité. Comment ne pas voir dans ces rideaux de façade une mise en cause du rapport entre la forme et la fonction8 ? La forme des bâtiments du Bauhaus répond à un besoin. Mais la reprise des matériaux constitue un élément rythmique structurant du complexe architectural. Le rythme renforce la liaison entre les bâtiments et provoque un regard esthétique. Or, la notion de rythme est une notion plus musicale qu’architecturale. Elle pose avec acuité la question de la fonction et ses conséquences sur le traitement de l’espace, du volume et de la surface. L’évolution des rapports forme/fonction conduit à s’interroger sur les liens entre l’usage d’un bâtiment et son aspect intérieur et extérieur. Mais, problématiser ainsi ces liens, n’est-ce pas suggérer que le traitement esthétisant de la façade met en cause les principes mêmes du Bauhaus ?

7L’impératif fonctionnaliste s’est imposé à la conception de l’ouvrage de Dessau sur le mode de la recherche de la forme la plus adaptée à l’usage du bâtiment. La volonté de favoriser l’éclairage naturel a sans aucun doute contribué à l’utilisation de grandes surfaces vitrées. Mais, si on replace la construction de ce complexe dans la production architecturale de Walter Gropius, on se rend compte de l’évolution du traitement dialectique du traitement du verre et du béton. Les tensions induites par la structure en béton du bâti et son habillage en verre dans les constructions antérieures de Gropius (usines Fagus (1911), Deutscher Werkbung (1914), etc.) disparaissent dans le Bauhaus grâce à la reprise du motif du verre dans les bâtiments qui ne l’utilisent pas abondamment. L’emploi du verre est un élément déterminant de la beauté fonctionnelle du Bauhaus. En 1925, la différence entre le fonctionnalisme et l’esthétisme bourgeois est patente. Il s’agit donc de trouver d’autres liens entre la forme et la fonction. La complémentarité qui s’instaure entre le verre et le béton fait apparemment du complexe du Bauhaus une architecture exemplaire de l’équilibre entre les principes fonctionnalistes et les exigences esthétiques. Mouvement, rythme, transparence extérieure, tension, complémentarité, équilibre, fluidité intérieure et extérieur constituent les éléments de cette architecture un tant soit peu monumentale. La construction du Bauhaus offre ainsi une congruence nouvelle entre les éléments du bâti. On ne saurait donc voir dans ce dispositif la manifestation d’une dérive décora– tive à l’image de celle anticipée par Adolf Loos9 mais l’expression d’une évolution des rapports complexes entre l’architecture et les arts.

Arts et techniques typographiques

8À partir de 1925, plusieurs changements interviennent dans la structure des enseignements dispensés au Bauhaus afin de redéfinir l’équilibre des rapports entre les arts. L’établissement accède au statut universitaire et reçoit en octobre 1926 la dénomination officielle d’« École supérieure de conception de formes ». Cette transformation a pour conséquence une plus grande rationalisation de l’enseignement de l’architecture et la formation de concepteurs industriels. Les premières publications et créations d’objets industriels estampillées du Bauhaus sont rapidement éditées. La liste des premiers ouvrages comprend des architectes, des peintres, des photographes. Pour favoriser la diffusion de leurs ouvrages une nouvelle typographie s’avère nécessaire. Elle offre l’un des aspects les plus visibles des changements dans la conception et le traitement de l’espace architecturé. Son évolution est déterminée par la volonté d’appliquer à l’écrit des contraintes fonctionnelles. La priorité accordée aux éléments du texte dans la mise en page des poèmes de Maïakovski par El Lissitzky en 1923 a été déterminante. Le livre travaillé comme un objet indépendamment de toutes considérations poétiques ou plastiques a permis une approche volumétrique de la typographie. En 1925, El Lissitzky souligne dans Réalités typographiques l’importance de la verticalité et de l’horizontalité dans la construction typographique. Jan Tschichold recommande en complément l’usage d’une typographie fondée sur l’opposition du noir et du blanc. Le texte est composé pour être lu sans que le regard soit parasité par les éléments de sa composition. La révolution typographique du Bauhaus repose donc sur cette exigence première de visibilité et de lisibilité des caractères. Elle se fonde sur le principe du renoncement à l’ornement graphique, sur le rejet des empattements et sur la composition asymétrique des mises en page. La photographie joue désormais dans ce dispositif un rôle essentiel. Elle remplace l’illustration. L’ouvrage de László Moholy-Nagy Peinture, photographie, film paraît en 192510. La « typophoto », néologisme introduit dans ce recueil, fait de la photographie un outil typographique comme les caractères d’imprimerie. Photographie et typographie répondent ensemble aux besoins d’une nouvelle grammaire visuelle accessible au plus grand nombre. Il s’agit de rechercher une plus grande efficacité dans l’information et plus particulièrement dans la communication publicitaire. La volonté de mettre en œuvre cette typographie favorisant la lisibilité se manifeste dans les productions éditoriales du Bauhaus où l’image photographique prend une place de plus en plus importante. László Maholy-Nagy réalise en 1925 la couverture de l’exposition de dessins, maquettes et photos de Walter Gropius11 en proposant une photo d’architecture. Celle-ci joue des effets de perspective, d’ombre et de reflet pour créer l’illusion d’une troisième dimension. Cette expression de la tridimensionnalité permet de mettre en exergue la relation spatiale entre la typographie, la photographie et l’architecture. Elle inscrit la typographie dans l’espace comme un élément spatio-temporel de la page imprimée. Or, ce qui rapproche l’œuvre d’art de l’architecture c’est aussi sa capacité à créer son propre espace-temps. László Moholy-Nagy parvient à établir au Bauhaus une conception graphique fondée sur une utilisation géométrique innovante de l’espace papier. La rigueur de la typographie, la construction asymétrique des morceaux de textes, l’usage de photographie spatialisante, le traitement de la surface du papier imprimé, l’utilisation de symboles caractérisent la façon d’assembler croquis, dessins, photographies, lettres et mots. On sort définitivement de la période des expérimentations typographiques des avant-gardes des deux premières décennies du xx^e siècle pour entrer dans l’ère de la publication d’ouvrages en série. L’atelier de lithographie est ainsi transformé en une imprimerie confiée à Herbert Bayer. Pour faciliter l’impression des ouvrages du Bauhaus, il propose en 1925 un Alphabet universel qui s’adapte à toutes les techniques de reproduction de lettres. Son projet est déterminé par la volonté d’inventer un langage typographique qui soit accessible à tous. Il introduit de nouveaux modèles à tiges Fagus, par exemple. Les premiers prospectus réalisés à partir de ce modèle seront conçus dans l’atelier d’imprimerie et de réclame de Dessau. Il découle de ces créations typographiques un « style Bauhaus » fondé principalement sur la suppression des majuscules, l’introduction des normes DIN, l’utilisation d’un corps unique de caractère. Pour officialiser cet usage le manifeste de la nouvelle typographie paraît en octobre 1925 dans la revue des professionnels de l’imprimerie. Die Typographischen Mitteilungen est diffusée à plus de 10 000 exemplaires. L’ouvrage est conçu et mis en page par Jan Tschichold. Il rassemble une grande partie des inventions du Bauhaus et réaffirme le caractère utilitaire de la typographie. Il se démarque ainsi de ses prédécesseurs futuristes et dadaïstes. Paradoxalement, cette « nouvelle typographie » va par sa rigueur formelle, sa recherche de l’harmonie et de l’équilibre, susciter un nouveau minimalisme esthétique. La typographie offre en 1925 un exemple intéressant de l’évolution du lien entre les arts et les techniques au profit de la rigueur de l’information et de la communication. Cette évolution témoigne de la recherche d’une nouvelle unité. La pratique pluridisciplinaire du Bauhaus, de la typographie, de la photographie et de l’architecture permet une mise en ouvre conjonctive de la pratique des arts et des techniques. Le fonctionnalisme du Bauhaus favorise ainsi l’avènement d’une pratique nouvelle de ce que l’on appelle désormais le design graphique.

Vers une nouvelle synthèse des arts

9Les peintres du Bauhaus à l’exemple de Wassily Kandinsky ont aussi une idée précise des rapports de l’art et de l’architecture. Kandinsky enseigne au Bauhaus de 1922 à 1933. Il conjugue de manière complémentaire la pratique pédagogique à travers ses cours, ses séminaires et ses conférences, la peinture, la musique et l’écriture. Dans ses notes de cours et de conférences la synthèse des arts fait l’objet d’une réflexion éparse mais continue. Elle devient un enseignement approfondi en 1925. Le 19 juin 1925, Kandinsky décrit ainsi son approche de la synthèse des arts au xix^e et au xx^e siècle :

Les spécialisations du xix^e siècle cèdent la place aux rapprochements du xx^e siècle. Ayant décrit la spécialisation poussée à l’extrême du xix^e siècle – (nous parlerons) de ce qui reste d’une synthèse ancienne dans l’architecture, le théâtre, exemples de l’esprit disparu en ne laissant derrière lui qu’une forme sans substance, menant à des œuvres sans vie et en partie inorganiques. Montage mécanique, comme des marionnettes ratées ; des débuts d’une nouvelle synthèse à la même époque. En somme des démarrages, un lent tâtonnement, mais avec l’intention plus ou moins consciente d’arriver aux racines12.

10Dans l’ambiguïté énonciative de la dernière phrase le projet de recherche des fondements « d’une nouvelle synthèse » est clairement affirmé. L’objectif de Kandinsky est de déterminer les conditions historiques de cette synthèse » en se fondant sur l’étude des courants et des pratiques artistiques du xx^e jusqu’au xxi^e siècle. Le 1^er juillet 1925, Kandinsky revient sur la nécessité de l’étude de l’intégration des arts qu’il nomme SYNTHÈSE, en lettres majuscules, à travers les formes perdues de cette synthèse que constituent l’architecture, la sculpture, la peinture qui caractérisent l’art monumental, le ballet et l’opéra :

Traces d’une intégration des différents arts : SYNTHÈSE.
Art monumental : architecture + sculpture + peinture (aspects de cette collaboration), fresques.
Ballet : musique + danse + poésie.
Opéra : musique + poésie + peinture (+ mouvement = danse, voir Wagner).
Toute relation profonde perdue, ne reste qu’un formalisme.
Conséquence aujourd’hui : le bâtiment tout isolé !
Rapport de routine.
La forme la plus pure d’une synthèse : l’église. (Bâtiment, peinture, sculpture, musique, mouvement de l’officiant (danse-poésie)).
Recherche théorique à ce sujet en Russie13.

11Kandinsky présente son programme d’enseignement sous la forme d’une série d’opérations arithmétiques mettant en évidence le caractère logique et dynamique de ces équations. Le théâtre est considéré comme l’exemple privilégié de la synthèse de la musique, de la peinture, de la danse, de la parole et de l’architecture. Il utilise tous ces moyens d’expression et favorise leur union dans la mise en scène. Mais, c’est dans l’architecture de l’art monumental et de l’église que Kandinsky trouve les traces les plus fortes de cette synthèse. Il rappelle, sans cesse, à travers ces exemples ce qu’a été le dialogue des arts en soulignant les conséquences de sa disparition pour mieux exiger son renouvellement. La métaphore architecturale est constamment filée afin de manifester l’avancée du décloisonnement des arts et la progression vers leur synthèse. « Les cloisons vacillent, les cloisons s’écroulent [...]14 » provoquant « des brèches » dans les murs élevés entre les arts au début du xx^e siècle. L’usage de ces métaphores le conduit à poser la question de l’analogie entre les arts. La peinture offre un modèle privilégié. Kandinsky établit ainsi un relevé précis de l’influence des -ismes15 (impressionnisme, néo-impressionnisme, cubisme, expressionnisme, art abstrait.) en faisant implicitement référence au manifeste des avant-gardes de Hans Arp et El Lissitsky16. Les étudiants reçoivent une initiation à l’histoire de la peinture moderne jusqu’à l’art abstrait pour mieux appréhender l’identité de chaque courant artistique et rechercher la racine de leur unité. Au terme de ce parcours, l’art abstrait permet de comprendre l’action des éléments artistiques sur l’âme17. C’est par cette découverte de l’essence des arts et par la recherche de leur langage commun que s’effectuera leur synthèse. On trouve dans les cours de Kandinsky d’autres éléments de théorisation pour penser l’articulation des arts et notamment une réflexion sur le bon usage de la forme. Une théorie de la synthèse des arts ne peut s’élaborer que si la forme devient la matière de l’œuvre. Ce n’est qu’à cette condition que l’objet et sa forme intérieure agissent ensemble et que peut s’exprimer ce que Kandinsky appelle « une spiritualité nouvelle18 ». La recherche de la réunion du matériel et du spirituel est un des éléments de la synthèse des arts. Un autre élément favorise leur synthèse, la tension. Elle caractérise les forces inhérentes aux éléments architectoniques et artistiques. Il s’agit d’évaluer les tensions propres à chaque art afin de saisir ce qu’elles peuvent produire dans leurs relations. À ces analyses s’ajoute en 1925 l’importance accordée à l’étude des couleurs, des lignes, des plans, de leurs rapports et de leurs effets. C’est au cours de l’année 1925 et à partir des notes du cours préparatoire consacré aux formes que Kandinsky écrit Point et ligne sur plan complétant ainsi sa méthode et son analyse des éléments artistiques19 en élaborant une concordance constructive entre les éléments de l’art.

En guise de conclusion

12L’année 1925 marque un moment particulier dans l’évolution des rapports entre les arts. Groupements, ruptures, contestations, évolutions furent le lot de cette année marquée par l’Exposition des arts décoratifs et ses exclusions ainsi que la construction du Bauhaus à Dessau. S’interroger sur le sens des conflits qui ont départagé les nouvelles productions fonctionnalistes et industrielles des tenants de l’esthétisme en prenant pour objet le complexe du Bauhaus permet de mettre à jour l’évolution des rapports entre la fonction d’un bâtiment, sa forme et ses matériaux en prenant en compte leurs effets intérieurs et extérieurs. Le parti pris fonctionnaliste qui a présidé à l’élaboration du projet du Bauhaus n’a pas mis de côté le jeu des tensions entre la fonction et la matière en architecture. Mais l’équilibre des tensions induites par l’utilisation complémentaire des matériaux a multiplié l’impact de leurs effets esthétiques. L’importance donnée aux matériaux lourds du béton, la déclinaison du motif du verre, sa reprise en trompe-l’œil, a permis une synthèse conjonctive entre la forme et la matière qui a été très vite identifiée comme la manifestation d’une esthétique architecturale nouvelle. Les recherches sur l’architecture de la page imprimée, la typographie et le langage de la peinture témoignent d’une réflexion qui s’est attachée à redéfinir en 1925 de manière théorique et à expérimenter de façon pratique les liens entre les arts et les techniques. Cela ne s’est pas fait sans divergences au sein même du Bauhaus. L’enseignement dispensé par Kandinsky a contribué à donner aux étudiants le substrat historique et théorique nécessaire à la mise en œuvre de cette synthèse tout en leur permettant de s’interroger sur ses modalités. Les impératifs fonctionnalistes liés au développement de la communication, aux exigences économiques de la diffusion de masse et à la nécessité de répondre désormais à une demande sociale contribuent à partir de 1925 à l’élaboration de nouvelles formes d’échange entre les arts laissant ouverte la question de leur (s) échange (s) et de leur (s) synthèse (s).