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L’année 1925

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Construire

Melnikov, Le Corbusier, Kiesler : la guerre des espaces

Emmanuel Rubio

Texte intégral

1L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, tenue à Paris en 1925, pourrait bien, à la considérer essentiellement sur le plan architectural, présenter plusieurs fronts. Pour les uns, elle permet ainsi de fixer le style Art déco. Pour les autres, plus sensibles aux charmes de l’Esprit nouveau, elle marque la première bataille sérieuse entre ce même Art déco et la véritable modernité, bien souvent lue sous l’angle corbuséen. Pour notre part, nous ferons ici l’hypothèse d’une troisième guerre, intestine cette fois, larvée, mais non moins féroce : une guerre de l’espace, pour tout dire, mais une guerre entre les modernités-qui engage le plus vif des expériences en cours, picturales comme théâtrales ou proprement architecturales. Un conflit qui pourrait bien mettre aux prises le souvenir prolongé des explosions cubistes et l’avènement du cube architectural-un conflit qui opposerait le rêve d’un espace autre, paradoxal, à l’inéluctabilité de la « boîte » à habiter.

2Pour cerner ce troisième front, il faudra commencer par isoler, dans la trame Art déco de l’exposition, les divers foyers de modernité. Désignons-en trois : le pavillon de l’Esprit nouveau, aux bons soins de Le Corbusier, le pavillon soviétique, édifié par Konstantin Melnikov, et le pavillon autrichien, qui accueille la City in Space de Frederick Kiesler. La triade a l’avantage de faire dialoguer quelques avant-gardes majeures du moment : le purisme, le constructivisme, et De Stijl, dont relève l’effort de Frederick Kiesler depuis 1922. Elle peut aussi laisser apparaître les analogies les plus évidentes.

3Faut-il présenter rapidement les trois lieux ? Le pavillon de l’Esprit nouveau fait l’objet d’autres communications. Notons seulement le caractère manifestaire de la réalisation, qui associe parfaitement rationalisme, ordre géométrique, fonctionnalisme et abandon de l’ornement.

  • 1 Reichlin Bruno, « City in Space », in Frederick Kiesler, artiste-architecte, Paris, Centre Georges (...)
  • 2 Ibid., p. 19.
  • 3 Starr S. Frederick, K. Mel’nikov, le pavillon soviétique, Paris 1925, Paris, L’Equerre, 1981, p. 1 (...)

4Le pavillon autrichien a été confié à Josef Hoffmann, et Frederick Kiesler n’en occupe qu’une partie. Son installation est assimilable aux constructions néo-plasticiennes de Mondrian, dont elle offre une version en trois dimensions1. Par son jeu sur l’orthogonalité et les couleurs primaires, elle n’est pas sans rappeler la maison Schroeder, terminée par Gerrit Rietveld l’année passée. Mais l’absence presque générale de parois, dans le lacis de poutres qu’elle dessine, prête au tissu urbain métaphorique une légèreté sans égale, comparable à celle des « contre-constructions » démonstratives de Van Doesburg, restées pour leur part sur le papier. L’architecture la plus moderne, réduite au jeu des angles droits et des couleurs primaires, trouve ainsi une image de soi comme décantée, et proprement merveilleuse. Seul problème : les poutres de la City in space ne s’élèvent dans les airs que parce qu’elles sont suspendues au bâtiment d’Hoffmann. D’où la réaction ironique de Le Corbusier, présenté à Frederick Kiesler par Fernand Léger : « Avez-vous l’intention d’accrocher les maisons à des zeppelins2 ? » Aucune réticence en tout cas dans l’enthousiasme montré par le même à l’égard de Konstantin Melnikov. Le pavillon soviétique, il est vrai, fraîchement peint de rouge, arbore fièrement les couleurs de la révolution et de la modernité. « Le refus de l’éclectisme, le fait de fonder l’ouvrage sur des surfaces planes, plutôt que courbes, la construction simple, préfabriquée, l’emploi du verre et du contreplaqué3 » en font, à l’instar du pavillon de l’Esprit nouveau, une sorte de manifeste architectural, et les critiques favorables ne manquent pas de souligner tout ce qui le sépare du commun de l’exposition. Ainsi de Marcel-Eugène Cahen dans L’Humanité :

Il y aura en effet un contraste saisissant entre l’esprit révolutionnaire nouveau et l’esprit capitaliste bourgeois, par le seul fait d’un pavillon très simple, très peu coûteux, rationnel et accueillant au milieu d’une débauche d’ornementations soumises à une mode éphémère [...]. (Starr, 156-157)

5Clarté de même vantera l’économie de la bâtisse, l’adaptation à la fonction, et la « rationalité des volumes » (Starr, 156). L’argumentaire rejoint à l’évidence les préoccupations corbuséennes. Il explique aussi l’accueil enthousiaste qu’ont pu réserver les adeptes de la modernité à l’architecte constructiviste. Konstantin Melnikov, amicalement enlevé par Auguste Perret, invité à Saint-Jean de Luz par Robert Mallet-Stevens, se voit « guider dans une visite d’architecture d’avant-garde à Paris et dans ses environs » par Le Corbusier lui-même (Starr, 20, 108).

6En apparence, et malgré quelques variantes, quelques anicroches sans gravité, la modernité architecturale se présente ainsi d’une manière assez unie.

  • 4 Les critiques de l’époque sont réunies par Jean-Louis Cohen à la fin de l’ouvrage de S. Frederick (...)

7La situation n’est pourtant pas si simple. La lecture des réactions contemporaines au pavillon soviétique-permise grâce au travail d’archive de Jean-Louis Cohen-laisse en effet quelques doutes quant à cette interprétation rationaliste de l’œuvre de Konstantin Melnikov, et offre un contraste saisissant entre l’analyse proprement architecturale, d’un côté, qui défend presque systématiquement son ordre comme sa fonctionnalité-et les réactions populaires, de l’autre, qui soulignent fortement l’étrangeté du bâtiment, et l’étonnante expérience que constitue sa traversée. « Excentrique », « curieux », tels sont les qualificatifs auxquels recourent volontiers les journalistes pour rendre compte d’une bâtisse qui produit sur eux « un effet bizarre », et leur apparaît comme « une sorte de compromis entre la construction métallique de la Tour Eiffel et les toboggans des montagnes russes d’une petite foire de campagne ». L’escalier central, la perspective qu’il propose comme les pans inversés qui le surmontent, déconcertent visiblement. Il n’est pas jusqu’au totem moderne de la préfabrication qui ne se voie renversé par la plaisanterie qui veut que le pavillon, livré en pièces détachées, ait été mal remonté4.

8À bien y regarder, cette contradiction entre les lectures répond d’ailleurs assez bien à la diversité des vues du pavillon, qui proposent tantôt une géométrie claire, tantôt un enchevêtrement obscur de lignes de force.

9Serait-il possible, dès lors, que l’accueil amical d’Auguste Perret ou Le Corbusier ait voilé quelque opposition réelle, que révèlerait en quelque sorte la réception populaire du pavillon ? De fait, Frederick Starr a bien mis en évidence combien le pavillon proprement dit, pour étranger qu’il soit à l’esprit Art déco, s’opposait encore nettement au diktat fonctionnaliste et rationaliste de l’architecture moderne.

Ainsi, écrit-il, au moment même où de nombreux architectes soviétiques optent pour un style « constructiviste » orthogonal [...], Konstantin Melnikov part dans la direction opposée, brisant les formes orthogonales par des formes triangulaires, si bien qu’il est difficile de trouver un seul angle droit dans le pavillon définitif. (Starr, 82)

10Quant à la tour adjacente au pavillon, « elle est devenue un simple pylône vertical dont la fonction principale est de désorienter le visiteur qui, en montant l’escalier, passe devant les curieux triangles dont le pylône est composé » (Starr, 91). Frederick Starr ne manque pas enfin de mettre en relation ces triangles avec les poutres qui se croisent selon une orientation différente au dessus de l’escalier :

Comme dans la musique baroque ou l’architecture maniériste, la perception d’une irrégularité radicale est soutenue en présentant simultanément son contraire aux yeux de l’observateur. (Starr, 90-91)

11Reconsidérer l’escalier central dans cette perspective amènerait d’ailleurs à reposer la question de la symétrie propre au pavillon et à proposer une hypothèse nouvelle. Notons en effet que cette symétrie, bien réelle, n’apparaît cependant jamais dans un seul regard, et ne peut être expérimentée que par la traversée performative de l’escalier. Loin de former une figure d’harmonie constructive, elle pourrait bien ainsi figurer, pour l’expérience effective du visiteur, la troublante appréhension d’un bâtiment tissant deux possibilités inversées de la même bâtisse, comme le soulignent les pans diversement orientés de la couverture de l’escalier lui-même. Il suffit de fait de revenir à quelques-uns des dessins de Konstantin Melnikov pour voir à l’œuvre, de la manière la plus explicite, ce qui pourrait passer pour une contrainte structurelle régissant une grande partie de son œuvre : celle d’une simultanéité contradictoire. Ainsi de ce croquis de maison individuelle de 1919 (Starr, 116) qui pose sur le toit convexe d’une maison une seconde maison au toit concave ; ou le Projet de concours pour la rédaction moscovite de la Leningradskaja Pravda, qui superpose en 1924 deux structures symétriquement inversées. Le projet pour le Palais des Soviets, de 1932, pousse à son extrême cette logique constructive, juxtaposant une pyramide à une forme en « lotus » qui se présente comme son reflet inversé. L’effet fantastique qui en résulte est indéniable. Or, par bien des aspects, ce projet de 1932 ne fait que développer l’armature structurelle du pavillon parisien. Non seulement par la forme de lotus, qui reprend très évidemment une des variantes préparatoires de 1925 ; mais aussi par l’escalier central qui, les plans l’attestent, divise/unit à nouveau les deux parties inversées de l’édifice.

12À bien y regarder, l’ambition du pavillon soviétique s’établirait ainsi bien loin de celle de l’Esprit nouveau, et ne tendrait à rien moins qu’à la promotion d’un espace paradoxal, irréductible aux schémas fonctionnalistes. Une telle ambition ne saurait d’ailleurs être considérée comme quelque idiolecte architectural, et l’usage de l’escalier, dans une telle perspective, pourrait bien signifier le rapport de Konstantin Melnikov à une véritable famille architecturale ouverte au paradoxe-représentant un versant du constructivisme irréductible à ses mots d’ordre, et qui trouve historiquement son espace privilégié dans la rencontre avec le théâtre et le genre de l’exposition. L’escalier traversant du pavillon, Frederic Starr le rapproche en effet de celui dessiné par Ljubov Popova en 1922 pour la mise en scène par Meyerhold du Cocu magnifique de Crommelinck (Starr, 70-71). Mais au-delà de ce décor particulier, justement présenté à Paris dans l’exposition soviétique, le motif convoque évidemment toute la vague de décors constructivistes du début des années vingt, qu’envahissent littéralement plates-formes et escaliers.

  • 5 Klim Tat’jana B., « Theatro di camera », in Alexandra Extere il Teatro da Camera, Milan, Electa, 1 (...)

13Un autre personnage ne peut dès lors manquer d’être évoqué. Car Konstantin Melnikov, s’il offre au public français l’icône parfaite d’une tentative architecturale nouvelle, peut également trouver un allié de poids dans la personne d’Alexandra Exter. Au moment où s’ouvre l’exposition des Arts décoratifs, Alexandra Exter vient en effet d’arriver en France pour s’y installer définitivement. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois qu’elle foule les berges de la Seine. Grande voyageuse, avant guerre, entre sa Russie natale et la France, elle y a trouvé en 1911 la voie d’un cubisme dynamique qui devait nourrir ses compositions cubo-futuristes abstraites, développées au contact des représentants les plus éminents de l’avant-garde constructiviste russe. À son retour en France, après la guerre et la révolution, elle bénéficie pourtant d’une expérience multipliée. Car elle a joué un rôle décisif, au côté d’Alexandre Tairov à partir de 1916, pour la fondation du théâtre d’avant-garde soviétique, avec le dessin des costumes et décors de Thamie le citharède, Salomé ou Roméo et Juliette. L’ambition du théâtre de Chambre, puis des décorateurs constructivistes est bien connue : il s’agissait, et la prolifération de tréteaux et d’escaliers va bien dans ce sens, de défaire l’espace unique de la scène pour « une action structurée sur plusieurs niveaux, parfois sur différentes scènes en même temps5 ». Nombre de décorateurs imposeront ainsi un nouveau découpage vertical de l’espace scénique. Mais il semble bien que le procédé ait encore pu être entendu comme une mise en cause essentielle de la saisie perspectiviste de la scène, pour le dessin d’un espace multidirectionnel et aux orientations contradictoires. Sous la direction d’Alexandra Exter, les décors de Roméo et Juliette se plient et se démultiplient ; les ponts de Vérone se croisent, tissent leurs différences et la multiplication des escaliers finit ainsi par créer une sorte d’espace proprement piranésien, bien loin du fonctionnalisme ou de l’éloge de la machine généralement prêtés au constructivisme.

  • 6 Alexandra Extere il Teatro da Camera, op. cit., p. 36-37.

14Voilée par l’étiquette constructiviste-dont elle mine l’esprit de l’intérieur –, cette tendance piranésienne, sous la férule d’Alexandra Exter, n’investit d’ailleurs pas que le théâtre ; elle trouve aussi un point d’aboutissement dans les costumes et décors d’Aelita, l’incroyable peplum martien de Protozanov qui sort fin septembre 1924 sur les écrans soviétiques. Et le pavillon d’exposition, par sa nature ambiguë, a pu lui aussi participer de cette architecture. En témoignerait celui que réalisent Alexandra Exter et Gladkov en 1923, à Moscou6 : sa tour centrale en spirale rappelle sans détour le Monument à la troisième internationale, de Tatline, et a même pu influencer la tour de Konstantin Melnikov, qui présentait lors de la même exposition son pavillon de la Mahorka, lui aussi tout en spirale.

  • 7 Léger Fernand, Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, « », 1997, p. 69.
  • 8 Torda Thomas Joseph, «’s “Phaedra” : Monumental, Mythologycal Tragedy », in The Drama Review, vol. (...)
  • 9 L’Herbier Marcel, « L’Inhumaine et les Arts décoratifs », in Comoedia, 24 juillet 1925, repris dan (...)

15Il peut être tentant, dès lors, comme Konstantin Melnikov et Le Corbusier, en apparence si proches, ont finit par s’opposer, de confronter Alexandra Exter à celui qui pourrait bien représenter pour le pavillon de l’Esprit nouveau ce qu’elle est au pavillon soviétique, à savoir Fernand Léger. Comme pour notre premier duo, l’analogie s’impose d’ailleurs au premier regard. La première, rappelons-le, a été l’élève du second. Mais ils ont aussi, séparés géographiquement par les aléas des guerres et des révolutions, mené une expérience commune : celle de porter vers la scène théâtrale les conquêtes de l’art moderne. La collaboration de Fernand Léger avec les Ballets suédois est bien connue. Sa volonté de « sortir de [l’ordre scénique ancien] pour passer à un plan différent où la vedette rentre dans le rang plastique, où une chorégraphie mécanique étroitement liée à son décor et à la musique arrive à un tout d’unité voulue7 » correspond parfaitement au programme de Alexandre Tairov et Alexandra Exter. En cette même année 1923 qui voit la réalisation de La Création du monde, il assiste à la tournée parisienne du théâtre de Chambre-qui présentait notamment Salomé, avec décors d’Alexandra Exter-et écrit à son directeur pour lui manifester son enthousiasme8. Comme Alexandra Exter, il a contribué à « donner un sens plus absolu aux lignes du décor cinégraphique9 », en collaborant à L’Inhumaine de Marcel L’Herbier.

  • 10 Lista Giovanni, « scénographe et cinéaste », in Fernand Léger et le spectacle, Paris, Réunion des (...)

16Ici aussi, pourtant, les analogies ne sont que de façade. Rien en effet de plus contraire que ces espaces neufs développés parallèlement. En fait, c’est d’abord le retour à l’aplat qui caractérise les entreprises théâtrales de Fernand Léger, à l’opposé des entrecroisements perspectifs chers à Alexandra Exter. La toile de fond reste de mise, contre les volumes soviétiques ; mais par la réduction extrême de la profondeur de la scène, le peintre-metteur en scène réduit encore les personnages aux motifs mobiles d’un merveilleux tableau cinétique. Tout converge ainsi vers l’« impossibilité de penser l’espace scénique au-delà d’une simple mise en page des formes en mouvement10 ». Il n’est d’ailleurs pas interdit de généraliser : de fait, c’est toute la peinture de Fernand Léger qui se fonde à cette époque sur le maniement paradoxal de la bidimensionnalité, et c’est même cette caractéristique qui le rapproche du purisme de Le Corbusier et Ozenfant qui, de l’expérience cubiste, privilégient l’ordre géométrique sur les effets de décomposition spatiale.

  • 11 Chauvelin Jean, Filatoff Nadia, Bowlt John E. et al., Alexandra Exter, Chevilly-Larue, Max Milo, 2 (...)
  • 12 Lista Giovanni, « scénographe et cinéaste », op. cit., p. 52.

17Familiarité/divergence : le schéma semble ainsi le même. Mais il prend, dans le cas des peintres, une allure plus étonnante encore. Comme Le Corbusier guide Konstantin Melnikov à travers Paris, Fernand Léger s’occupe en effet d’accueillir la fraîche immigrée. Il l’invite ainsi généreusement à enseigner, dès cette année 1925, à l’Académie moderne, qu’il a fondée avec Ozenfant en mars de l’année précédente11, et où elle dirigera un atelier sur la couleur-aux côtés de Marcoussis, Le Corbusier ainsi que des deux fondateurs. L’invitation se révèle pourtant à double tranchant. Car par un remarquable phénomène de vases communicants, la « hantise du plan » pictural, qui caractérise si bien l’œuvre de Fernand Léger12, gagne rapidement Alexandra Exter, comme vassalisée dès lors qu’elle entre à l’Académie moderne. Ses planches pédagogiques montrent encore un goût certain pour la complexité spatiale. Mais la formule puriste s’empare bientôt des pinceaux de l’artiste. À partir de 1925, la peinture d’Alexandra Exter perd irrémédiablement sa furieuse vivacité, sa profondeur. L’« Album des pochoirs », paru en 1929, signifie on ne peut mieux cette évolution. La majorité des planches revisite les décors anciens, à peine adaptés à la nouvelle ère française, tel le projet de revue sportive, de 1924, qui devient un « Cirque ». Mais le plus frappant reste le passage à la surface auquel sont soumis ces emprunts. Effet d’une technique, le pochoir, qui privilégie l’aplat sur la profondeur, et d’un souci nouveau de symétrie et d’ordre puriste : le labyrinthe se défait pour une planéité rassurante, tranquille. À partir de 1930, aborder la peinture d’Alexandra Exter devient délicat ; dix ans plus tard, elle est méconnaissable.

18Son activité de décoratrice ne s’arrête évidemment pas en 1925. Elle dessinera encore costumes ou décors et en 1930, elle investit les vitrines des Galeries Lafayette ou « La revue de Janson ». Mais ici aussi, les formes se simplifient, se recyclent, quand les projets aboutissent seulement. Les très belles marionnettes qu’elle crée en 1926 sont un peu le symbole de cette disparition progressive. Celle qui avait bénéficié de moyens considérables pour Aelita change manifestement d’échelle, et n’arrive pas à réaliser le film pour lequel elles étaient prévues. Elle s’éteint le 17 mars 1949, à Fontenay-aux-roses et son nom, en France, entre dans une longue période d’oubli, tandis que celui de Fernand Léger s’auréole de toujours plus de gloire.

  • 13 Léger Fernand, Fonctions de la peinture, op. cit., p. 257.
  • 14 Ibid., p. 291 et 241.
  • 15 Ibid., p. 241.

19Est-il possible de déplacer cet étrange chassé-croisé, cette formule de l’hommage assassin depuis les peintres décorateurs vers les architectes ? Ce qui est certain, c’est que 1925, nous l’avons déjà laissé entendre en faisant de Fernand Léger le peintre du pavillon corbuséen, marque pour lui un moment important d’investissement dans l’architecture, et qu’il pourrait bien de ce fait nous renseigner un peu plus sur l’antagonisme à l’œuvre. Présent dans l’« ambassade » de Mallet-Stevens comme dans le pavillon de l’Esprit nouveau-Fernand Léger fréquente Le Corbusier depuis 1920 –, il travaille à une peinture à même de créer ce qu’il nommera « un nouvel espace en architecture13 ». Mais son effort, pensé dans la proximité de Le Corbusier, indique bien la négation même de l’espace de Konstantin Melnikov. Explicitement « conçus en liaison avec l’architecture », les « dispositifs abstraits en couleur pure14 » du peintre s’y adaptent à merveille en développant une bidimensionnalité affirmée. Bien loin de briser le « rectangle habitable » de la pièce, ils le prennent comme condition sine qua non, et travaillent seulement à le rendre « élastique15 », par un jeu sur la profondeur supposée des couleurs et l’avancée ou le recul simultanés des parties du tableau. La machine à habiter, et avec elle le rationalisme s’imposent ainsi contre les décompositions de l’espace.

  • 16 Rowe Colin, Slutzky Robert, « : littérale et phénoménale », in Rowe Colin, Mathématiques de la vil (...)
  • 17 Sur ce point, voir Eliel Carol S., « purisme à Paris, 1918-1925 », in L’Esprit nouveau, le purisme (...)

20À dire vrai, il serait d’ailleurs excessif de ne pas engager l’architecture dans le processus d’élasticité – et d’opposer à la géométrie déconstruite de Konstantin Melnikov le « rectangle » corbuséen, pour reprendre le terme de Fernand Léger. Colin Rowe a bien montré comment la villa Stein, dessinée entre 1926 et 1927, transposait en architecture certains principes de transparence et simultanéité propres au travail de Fernand Léger16. Mais dès 1925, la pièce même du pavillon de l’Esprit nouveau qui accueille la « composition » de Fernand Léger17 offre un remarquable jeu d’élasticité-que révèlent les photographies d’époque. Vue de face, la loggia, par son pan de mur comme par les panneaux qui le surmontent, tend en effet à définir un plan vertical, que prolonge l’arrière-fond du meuble central. S’impose ainsi une sorte de plan virtuel, qui crée une forte ambiguïté : s’agit-il d’un mur, largement découpé par le passage sur la gauche, les ouvertures au-dessus du meuble et de la rambarde, le petit balcon-ou d’un espace dans lequel divers éléments discrets tendent à se répondre verticalement ? Le pavillon présente-t-il une pièce, brisée par la loggia, ou deux espaces bien distincts, le second encore divisé en deux étages ? La perspective s’anime, se trouble, par le seul jeu sur le plan médian, parfaitement orthogonal, comme Fernand Léger avait su détraquer la profondeur par la seule bidimensionnalité, et au plus loin des angles rares de Konstantin Melnikov.

21On ne fait pas la promotion de ce qu’on a laissé derrière soi. Le Corbusier accueille l’homme Konstantin Melnikov avec chaleur, et espère même peut-être le convertir à la vérité puriste. Mais il laissera sur son œuvre un silence persistant. Malgré l’accueil des modernes, malgré le grand prix que reçoit le pavillon soviétique à l’exposition, le destin parisien de Konstantin Melnikov, à partir de 1925, ne le cède en rien à celui qui touche Alexandra Exter. Son succès lui vaut, de la part des édiles parisiens, la commande d’un parc automobile à plusieurs étages, qu’il installe sur un pont de la Seine. Le trouble de la symétrie, la construction d’une perspective contradictoire apparaissent nettement dans les rares dessins qui nous restent. Une variante montre un vaste cube, que vient découper une spirale interne. à moins que ce ne soit la boîte qui, prophétiquement, ne recouvre la spirale. Le projet ne sera bientôt plus d’actualité, et avec lui disparaissent les espérances internationales de Konstantin Melnikov. De retour en URSS, il construira quelques clubs ouvriers aujourd’hui admirés de tous. En dehors des réseaux d’influence, isolé, il est pourtant maintenu à l’écart des grandes commandes, avant que l’architecture constructiviste dans son ensemble ne soit bannie par le régime stalinien.

  • 18 Voir également Starr S. Frederick, Melnikov : solo architect in a mass society, Princeton (N. J.), (...)
  • 19 Cohen Jean-Louis cité dans Starr, 32.

22Bientôt, il sera interdit d’exercer sa profession18. Quant au pavillon lui-même, il est remonté sous une forme altérée par le Parti communiste français, place du colonel Fabien, et accueille jusqu’en 1939 l’Université ouvrière animée par Georges Politzer, avant de disparaître dans la plus grande indifférence19.

23Frederick Starr, dans ce contexte, a beau jeu de comparer le succès critique du pavillon de l’Esprit nouveau et l’obscurité maintenue jusqu’à lui autour du pavillon soviétique :

le pavillon était alors, dans une certaine mesure au moins, la cristallisation d’une tentative pour préserver dans l’architecture moderne les qualités dynamiques, expressives, et théâtrales que la nouvelle religion du fonctionnalisme menaçait d’abolir. S’il fut admiré, le bâtiment de Konstantin Melnikov n’eut pas de suite ; il s’avéra le chant du cygne de ces courants inconciliables avec un « Style international » qui se développait rapidement. (Starr, 40)

24Le pavillon n’est d’ailleurs pas le seul à témoigner, par sa disparition, de la fin d’un rêve spatial. Une construction emblématique du constructivisme russe, et qui peut passer pour un de ses antécédents, l’accompagne. L’exposition soviétique ne comprenait en effet rien de moins qu’une version réduite du Monument à la troisième internationale, de Tatline

  • 20 Chatwin Bruce, « Melnikov, architecte », in Qu’est-ce que je fais là ?, Paris, Librairie générale (...)

qui, lorsque la manifestation ferma ses portes, fut laissée au Parti communiste français qui s’empressa de l’oublier. Ils négligèrent de payer les frais d’entreposage et la tour resta là sans que personne ait la moindre idée de sa valeur, avant finalement d’être jetée et finalement brûlée au début des années soixante20.

  • 21 Pour comparer les deux décors, voir Fernand Léger et le spectacle, op. cit., p. 115 et Frederick K (...)
  • 22 Frederick Kiesler, artiste-architecte, op. cit., p. 28.
  • 23 Lesák Barbara, « et le théâtre » et Kiesler Frederick, « du théâtre », in Frederick Kiesler, artis (...)

25Et notre troisième protagoniste : Frederick Kiesler ? Étonnamment, son parcours croise celui des autres acteurs du conflit, et met un peu plus en lumière l’enjeu de leurs rivalités. Frederick Kiesler s’est en effet d’abord fait connaître comme décorateur de théâtre, en 1923, par son décor pour Rossum’s Universal Robots, de Capek, et ce non sans rapport avec Fernand Léger. Il reste difficile en effet, malgré un certain silence de la critique, de ne pas reconnaître, derrière le décor en question, l’influence directe du laboratoire de L’Inhumaine dessiné par le peintre français l’année précédente-même si, techniquement, par l’intégration des lumières et de l’image cinématographique, la mise en scène de Rossum’s Universal Robots fait aboutir ce qui, chez Fernand Léger, sera resté rêve théorique21. Mais Frederick Kiesler a aussi déjà eu l’occasion de confronter, à Vienne, en 1924, les expériences de Fernand Léger et du théâtre de Chambre dans l’Internationale Austellung neuer Theatertechnik Konzerthaus, dont il est responsable. Le catalogue mentionne Alexandre Tairov, Meyerhold comme L’Inhumaine ou le Ballet mécanique, que Fernand Léger ira en personne présenter pour la toute première fois22. Le décorateur-architecte autrichien a surtout mis au point, à l’occasion de la même exposition, une scénographie à même de faire passer dans l’espace d’exposition les recherches théâtrales dont il entendait rendre compte. Ses supports tridimensionnels, qui présentent des photographies sous de multiples angles, défont ainsi la planéité habituelle des expositions. Ils tissent encore entre eux une sorte de labyrinthe visuel. Toujours dans le même cadre, Frederick Kiesler invente enfin, et réalise, avec le Raumbühne, une forme scénique inédite, jouant des cercles superposés pour l’édification d’une spectaculaire spirale théâtrale. Véritable icône de la rénovation théâtrale des années vingt, le Raumbühne, de l’aveu même de Frederick Kiesler, poursuit et dépasse les efforts de Alexandre Tairov, Meyerhold et Alexandra Exter. Avec lui c’est le « cube scénique » qui disparaît tout à fait, et l’espace paradoxal des décors qui devient architecture réelle23.

  • 24 Ibid., p. 29.
  • 25 Kiesler Frederick, « du théâtre », op. cit., p. 36.

26Une photographie montre Frederick Kiesler et Fernand Léger sur le Raumbühne à peine construit24. En refusant catégoriquement la « scène-tableau25 », en opposant l’espace à la surface, l’autrichien ne poursuit pourtant pas seulement l’aventure soviétique. Il marque aussi la distance qui sépare celle-ci, mais aussi qui le sépare dorénavant lui-même, des entreprises de Fernand Léger dont il avait d’abord pu s’inspirer. C’est ainsi cette opposition répétée qui vient s’exposer à Paris en 1925, et qui engage l’architecte bien au-delà de son échange ironique avec Le Corbusier. Car de fait, Josef Hoffmann n’avait pas commandé à Frederick Kiesler une « cité dans l’espace » ni même quelque projet d’urbanisme que ce soit, mais bien un stand consacré au théâtre. L’installation parisienne offrait ainsi la poursuite de l’espace paradoxal de l’exposition viennoise de l’année précédente. Par le génie du baptême, Frederick Kiesler aura pourtant fait porter à l’assemblage le désir approfondi d’un espace urbain à la mesure des expériences théâtrales auxquelles il s’était confronté. Après le cube scénique, c’est bien le rectangle habitable qui est pris pour cible.

  • 26 Straaten Evert J. van, Theo van Doesburg, Paris/Milan, Gallimard/Electa, 1993, p. 10.
  • 27 C’est une des ambitions de van Doesburg architecte, ibid., p. 109.

27L’effet proprement spatial de la City in Space, il est vrai, reste ambigu. Les rails multiples de la ville dessinent un merveilleux carrefour perspectif jouant, comme le voulait Van Doesburg, des « constructions de couleurs dans la quatrième dimension de l’espace-temps26 ». Les visiteurs sont enveloppés par l’ensemble, qui « flotte27 » réellement. Mais c’est aussi le jeu des superpositions et des transparences qui assure ce que Frederick Kiesler nomme d’ailleurs « l’élasticité » de l’espace, retrouvant ainsi le vocabulaire de Fernand Léger.

28De fait, l’architecte de la City in Space n’avait pas encore quitté les rivages de l’orthogonalité, et c’est en marge de l’exposition que naîtront les deux véritables suites du sensationnel Raumbühne. Dès 1924, Frederick Kiesler fait entrer la spirale théâtrale dans l’ouf de ce qu’il nomme désormais l’Endless Theater. C’est le premier pas vers l’Endless House qu’il développera sans relâche après la Seconde Guerre mondiale. En 1925, alors même que Konstantin Melnikov remodèle à sa manière les ponts parisiens, Frederick Kiesler imagine enfin un étonnant aménagement pour la Concorde :

  • 28 Kiesler Frederick, « et architecture », in Frederick Kiesler, artistetectearchitecte, op. cit., p. (...)

Une rampe s’élève lentement à partir du centre de la place. Elle suit une courbe au cours de son ascension en des cercles s’agrandissant sans cesse, jusqu’à atteindre une hauteur permettant d’avoir une vue plongeante sur la ville. Quatre arches doubles paraboliques s’élèvent simultanément, permettant de soutenir cette spirale-en-l’espace. [...] Chacune de ses arches sert aussi à l’acheminement et à la desserte par véhicules aériens, à la manière de funiculaires. [...] Une autoroute traverse cette structure au niveau du septième étage et dessert toute la ville et sa périphérie28.

29Rencontre, sur la place de la Concorde, du Raumbühne et du plan Voisin ? Préfiguration gigantesque du monument à Christophe Colomb de Konstantin Melnikov, jamais construit ? Reprise inversée et hommage au monument de Tatline, au moment même où celui-ci entre dans l’oubli ? Aux dépouilles d’une exposition qui aura vu la victoire définitive du rectangle habitable, fût-il élastique, se joignent les vestiges imaginaires d’un Paris qui n’aura finalement pas eu lieu.

Notes

1 Reichlin Bruno, « City in Space », in Frederick Kiesler, artiste-architecte, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 16.

2 Ibid., p. 19.

3 Starr S. Frederick, K. Mel’nikov, le pavillon soviétique, Paris 1925, Paris, L’Equerre, 1981, p. 111. Les références à cet ouvrage se feront désormais, dans le texte, par Starr, suivi du numéro de page.

4 Les critiques de l’époque sont réunies par Jean-Louis Cohen à la fin de l’ouvrage de S. Frederick Starr. Voir notamment Starr, 109.

5 Klim Tat’jana B., « Theatro di camera », in Alexandra Extere il Teatro da Camera, Milan, Electa, 1991, p. 127.

6 Alexandra Extere il Teatro da Camera, op. cit., p. 36-37.

7 Léger Fernand, Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, « », 1997, p. 69.

8 Torda Thomas Joseph, «’s “Phaedra” : Monumental, Mythologycal Tragedy », in The Drama Review, vol. 29, n° 4, 1985, p. 83.

9 L’Herbier Marcel, « L’Inhumaine et les Arts décoratifs », in Comoedia, 24 juillet 1925, repris dans http://www.eclairages.eu/LdecoratifsinhumainedecoratifsetdecoratifslesdecoratifsArtsdecoratifs_a840.html.

10 Lista Giovanni, « scénographe et cinéaste », in Fernand Léger et le spectacle, Paris, Réunion des musées nationaux, 1995, p. 35.

11 Chauvelin Jean, Filatoff Nadia, Bowlt John E. et al., Alexandra Exter, Chevilly-Larue, Max Milo, 2003, p. 249. Tous les éléments biographiques concernant Alexandra Exter sont empruntés à cet ouvrage.

12 Lista Giovanni, « scénographe et cinéaste », op. cit., p. 52.

13 Léger Fernand, Fonctions de la peinture, op. cit., p. 257.

14 Ibid., p. 291 et 241.

15 Ibid., p. 241.

16 Rowe Colin, Slutzky Robert, « : littérale et phénoménale », in Rowe Colin, Mathématiques de la villa idéale et autres essais, Paris, Hazan, 2000, p. 193-222.

17 Sur ce point, voir Eliel Carol S., « purisme à Paris, 1918-1925 », in L’Esprit nouveau, le purisme à Paris 1918-1925, Paris/Grenoble, Réunion des musées nationaux/Musée de Grenoble, 2001, p. 62.

18 Voir également Starr S. Frederick, Melnikov : solo architect in a mass society, Princeton (N. J.), Princeton University Press, 1978 et Fosso Mario, Mácel Otakakar, Meriggi Maurizio et al., Konstantin S. Mel’nikov and the construction of Moscow, Milan, Skira, 2000.

19 Cohen Jean-Louis cité dans Starr, 32.

20 Chatwin Bruce, « Melnikov, architecte », in Qu’est-ce que je fais là ?, Paris, Librairie générale française, « Livre de Poche. Biblio », 2006, p. 144.

21 Pour comparer les deux décors, voir Fernand Léger et le spectacle, op. cit., p. 115 et Frederick Kiesler, artiste-architecte, op. cit., p. 26-27.

22 Frederick Kiesler, artiste-architecte, op. cit., p. 28.

23 Lesák Barbara, « et le théâtre » et Kiesler Frederick, « du théâtre », in Frederick Kiesler, artiste-architecte, op. cit., p. 29-31 et 35.

24 Ibid., p. 29.

25 Kiesler Frederick, « du théâtre », op. cit., p. 36.

26 Straaten Evert J. van, Theo van Doesburg, Paris/Milan, Gallimard/Electa, 1993, p. 10.

27 C’est une des ambitions de van Doesburg architecte, ibid., p. 109.

28 Kiesler Frederick, « et architecture », in Frederick Kiesler, artistetectearchitecte, op. cit., p. 189.

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Université Paris Ouest Nanterre La Défense

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