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L’année 1925

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Construire

Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui et « la loi du ripolin »

Yannis Tsiomis

Full text

  • 1 Ozenfant Amédée, Le Corbusier, La Peinture moderne, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1925.
  • 2 Le Corbusier, Urbanisme, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1925.
  • 3 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1925. Réédition (...)
  • 4 D’où est issu son livre Étude sur le mouvement d’Art décoratif en Allemagne, édité en 1912 à la Ch (...)

1L’année 1925 fut importante pour Charles-Édouard Jeanneret, dit Le Corbusier, qui mène alors simultanément des études pour le plan Voisin de Paris et la villa Meyer, le début de la construction de la cité Frugès à Pessac, et celle du pavillon de L’Esprit nouveau pour l’Exposition des arts décoratifs. Ces travaux d’architecte-urbaniste s’accompagnent d’une activité éditoriale remarquable : il fait paraître trois ouvrages qui regroupent des articles déjà édités dans la revue L’Esprit nouveau, dont la publication cesse cette même année. Le premier, écrit avec le peintre Amédée Ozenfant a pour objet La Peinture moderne1. Le deuxième, Urbanisme 22, expose les conceptions de l’architecte sur l’avenir de la ville et du territoire d’une métropolisation dorénavant largement visible. Dans le troisième, L’Art décoratif d’aujourd’hui3, qui est sans doute un de ses ouvrages les plus importants (avec Vers une architecture, publié deux ans plus tôt), Le Corbusier annonce que « l’heure du déclin des Arts décoratifs » est arrivée. Quand on songe que Le Corbusier a eu une formation de graveur ciseleur à l’école d’Art de La Chaux-de-Fonds, qu’en 1902 il a décroché un diplôme d’honneur à l’Exposition internationale des arts décoratifs de Turin, qu’en 1904 il s’est inscrit au « cours supérieur de décoration » sous la direction de Charles L’Eplatenier, et qu’en 1910 il a entrepris le voyage d’Allemagne pour étudier les Arts appliqués4, cette forte proclamation peut paraître paradoxale. Voici en quels termes dans son livre Le Corbusier explicite les raisons de ce déclin :

  • 5 Souligné par Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. 84-85.

[Il faut] s’insurger contre l’arabesque, la tache, la rumeur bruyante des couleurs et des ornements, ignorer toute une production parfois talentueuse [...] mésestimer l’effort de tant d’écoles, de tant de maîtres et penser de cela : ils sont aussi gênants que des moustiques. En arriver à cette impasse : l’Art décoratif moderne n’a pas de décor5.

2Après les années de guerre, un pas a désormais été franchi :

Nous voici dans la fabrication, dans l’industrie ; nous sommes à la recherche d’un standard, nous sommes loin du cas personnel, arbitraire, fantaisie, loufoque ; nous sommes dans la norme et nous créons des objets-types.

3Opposition donc à l’Art décoratif triomphant de l’époque, et avènement d’un autre Art décoratif, de nature radicalement différente :

  • 6 Au second numéro de L’Esprit nouveau du 15 novembre 1920 est publiée la traduction de l’article d’ (...)

L’Art décoratif d’aujourd’hui ! Vais-je m’enfoncer dans le paradoxe ? un paradoxe qui n’est qu’apparent. Rassembler sous cette rubrique tout ce qui est exempt de décor, et faire l’apologie de ce qui est banal, indifférent, dépourvu d’intentions d’art [...] Voilà le paradoxe ; pourquoi appeler Art décoratif des chaises, des bouteilles, des paniers, des chaussures, tous objets utiles, des outils ? [...] Je dis paradoxe de faire de l’Art décoratif avec des outils. [Mais, poursuit-il,] on affirme que le décor est nécessaire à notre existence. Rectifions : l’art nous est nécessaire ; c’est à dire une passion désintéressée qui nous élève. Décor : bariolage, divertissement agréable au sauvage. (Et je ne doute pas qu’il soit excellent de conserver intacte en soi une petite portion de sauvage-une petite.) [...] Il semble juste d’affirmer : plus un peuple se cultive, plus le décor disparaît. Ce doit être Loos6 qui l’a si nettement écrit.

4On est passé ici du décor à l’outil, de l’artisan à l’industrie, de l’objet individuel à celui du standard et de la série. Du sauvage-je traduis : de la nature-à la civilisation et la culture. Ainsi le « bariolage » sauvage a un sens, s’il appartient au « folklore ». Et Le Corbusier inscrit l’objet (et la décoration) dans le monde des « besoins » et de la nécessité, le monde de la liberté, lui, étant réservé à l’Art. Si l’art est de la « passion désintéressée », l’objet courant utilitaire est de la raison calculée.

  • 7 À supposer que ce terme ait une signification théorique, pratique et visuelle lorsqu’il s’applique (...)

5Quand paraît L’Art décoratif d’aujourd’hui, Le Corbusier a déjà posé l’essentiel de ses « principes » urbains et architecturaux : « principes » et non « style7 », la différence est d’importance. En effet, dans les articles que l’architecte écrivit en 1924 pour la revue L’Esprit nouveau, dont il était le fondateur avec le peintre Amédée Ozenfant et le poète Paul Dermée, une série de questions affleurent et éclairent la distinction entre un « style », celui de l’Art déco, qui se répand en Europe et jusqu’au Brésil, après la première guerre mondiale, et les « principes » des Mouvements modernes, au pluriel, car on l’oublie souvent, en architecture il y a plusieurs Mouvements modernes.

6Que visent ce livre et ces multiples articles, traduits dans différentes revues françaises, allemandes, tchèques ou italiennes ? Par l’écrit, par ces écrits, Le Corbusier mène une campagne de diffusion de « son » architecture, mais il diffuse aussi son opposition à l’establishment de la profession, à ces architectes conservateurs à la fois formellement, techniquement et politiquement. Son projet est anti-corporatiste, et il faut s’en souvenir pour comprendre L’Art décoratif d’aujourd’hui : l’ouvrage, loin de se réduire à prôner un changement de « style », réclame en fait un changement de la profession, des savoirs et des savoir-faire de l’architecte, pour un véritable changement de la vie.

L’argumentation et la trame de L’Art décoratif d’aujourd’hui

  • 8 L. M., P. Z., « Décor 1925 : il s’agit d’une épaisseur de blanc », in Le Corbusier une encyclopédi (...)

7Pour défendre la « nouvelle civilisation » – ou la « civilisation moderne », comme il la nomme –, Le Corbusier doit impérativement détacher l’architecture du « style », en promouvant l’activité humaine « utile » (la fabrication des objets et ses outils) et la création artistique8. Ainsi n’emploie-t-il aucun argument esthétique a priori, qui pourrait prêter le flanc à l’accusation de subjectivité. Il élabore au contraire une stratégie argumentative qui s’appuie sur l’histoire et l’observation de la nature et où la décoration apparaît comme une attitude culturelle inscrite dans le temps historique, entendant ainsi démontrer l’existence, selon les civilisations, de niveaux de culture dans lesquels la « décoration » n’a rien à voir avec l’« agrément ».

  • 9 Sur cette question, voir le travail exhaustif de Thibault Estelle, Entre Expression et Sensations. (...)

8Les sources de l’argumentation corbuséenne sont repérables. Dès sa parution, L’Esprit nouveau – dont le titre même est emprunté à la conférence de 1917 d’Apollinaire « L’Esprit nouveau et les poètes »-s’est attaché aux rapports entre poésie, littérature, peinture et architecture ; on pense bien sûr à Reverdy, Apollinaire ou Cendrars. Pour les arts plastiques et la peinture, dont les références vont de la Renaissance aux cubistes, aux écrits d’Ozenfant, de Le Corbusier lui-même et de Juan Gris s’ajoutent ceux des critiques d’art (comme Raynal, George ou Bissière), d’écrivains et poètes (Dermée, Epstein, Aron) ou de musiciens (entre autres ceux du frère de Le Corbusier, Albert Jeanneret, inspiré par Stravinsky, de Georges Migot, etc.). Mais on lit aussi des articles d’esthéticiens philosophes comme Victor Basch, Charles Lalo et Jules Lallemand qui traitent de l’art en tant qu’objet scientifique et sujet social à travers la psycho-physiologie et la sociologie, sans omettre l’apport de l’esthétique allemande9.

9Il va de soi que cette profusion d’approches et ces multiples croisements entre différents champs ne pouvaient guère constituer une « ligne » unique pour la revue et Le Corbusier y a opéré le tri qui lui convenait. Je ne retiendrai ici que la manière dont il a traité l’opposition entre la fonction utilitaire et la fonction esthétique de l’architecture : « raison » et/ou « passion » comme il l’écrit, empruntant probablement la dissociation intelligence/instinct à Bergson. L’utilitaire, « l’outil », est produit de la « raison », de l’intelligence, alors que l’esthétique procéderait de la « passion », de l’instinct, du sentiment, du « lyrisme ». L’utilitaire est donc « collectif », « social », conjoncturel et émane de l’état d’une civilisation à un moment donné, alors que l’esthétique a une dimension universelle, a-temporelle parce que dépendante de la physiologie humaine.

  • 10 Apollinaire Guillaume, « Duchamp-Villon », in Les Peintres cubistes, méditations esthétiques, Pari (...)
  • 11 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. IV.
  • 12 Ibid., p. 49.

10Présenter ainsi les références de la pensée corbuséenne peut paraître simpliste. Mais l’architecture n’a jamais pu dépasser ce dilemme entre réponse aux besoins et expression du sublime. Si Apollinaire pouvait voir en l’architecture l’expression « d’intentions sublimes », ainsi qu’il l’écrit dans un article sur Duchamp-Villon10, Le Corbusier, en doctrinaire et en praticien, cherchant l’équilibre entre intelligence et sensibilité, accommode comme il peut les deux dimensions. On peut donc considérer L’Art décoratif d’aujourd’hui, comme l’aboutissement de cette quête d’élévation de l’architecture, quête qui vise à rendre esthétique l’utilité. De là le recours à l’esthétique de l’invention de l’ingénieur, la machine : « La leçon de la machine est dans la pure relation de cause à effet. Pureté, économie, tension vers la sagesse. Un désir neuf, une esthétique de la pureté, d’exactitude, etc.11 » Et puis, L’Art décoratif d’aujourd’hui est aussi à sa façon un manifeste : manifeste contre les « ensembliers », c’est ainsi que Le Corbusier nomme les décorateurs architectes, ceux qui « habillent » le quotidien pour cacher, à l’aide de vêtements désuets ou ostentatoires, soit la pauvreté d’invention soit, pire, l’audace de l’innovation : telle la cuisine moderne avec les machines à cuisiner (four à gaz, placards de rangements), ou la salle de bains (avec bidet, baignoire, lavabo en porcelaine, plomberie intégrée), les appareils électriques de série, etc. : « L’industriel pensa : “Dissimulons la camelote sous le décor ; le décor cache les pailles, les taches, toutes les tares.” Consécration du camouflage. Inspiration désespérée et triomphe commercial12. » Et comme Gropius et le Bauhaus en Allemagne, Le Corbusier tente alors de « décomplexer » les industriels et de légitimer leurs produits à l’esthétique nouvelle et brute.

  • 13 L’exemple le plus éloquent de cette « vision » restrictive, dans un tout autre domaine, celui du c (...)

11S’il s’attaque à l’Art nouveau et à l’Art déco, c’est qu’ils se limitent à concevoir l’objet architectural, la maison, comme un « ensemble »-d’où le mot « ensemblier », celui qui donne une unité à l’intérieur de la maison par le décor –, mais sans autre ambition que de former avec les murs, les tapisseries, les rideaux et les meubles une « totalité stylistique ». Que cette totalité soit d’un style dépassé ou « nouveau »-l’Art déco lui-même-peu importe car, même en proclamant un nouveau mode de vie, ce dernier est essentiellement bourgeois13. Les divers objets du quotidien, meubles et outillage domestique sont considérés comme les accessoires du paraître dans la vie sociale et mondaine : c’est la vision, osée certes, mais fondamentalement « conservatrice », d’une bourgeoisie de l’âge de l’industrie qui entend se montrer digne des innovations dont elle vise la production en série pour la grande consommation, mais pas forcément pour le changement radical de société.

12Ici apparaissent, selon Le Corbusier, les limites, les bornes de la « décoration ». L’architecture ne peut avoir pour finalité d’incarner une modernité de pure forme, destinée à une classe sociale donnée, même si cette forme est épurée et de grande qualité. Elle doit poser les fondements d’un mode de vie et d’une culture dignes de la nouvelle civilisation « machiniste » où justice sociale, ordre politique et esthétique se confondent au sein d’un même projet inédit.

  • 14 « Systématique » au sens étymologique du terme : avec la volonté d’ériger en système son point de (...)
  • 15 Sur le terme, voir Lotti Luca, « Architettura dell’ensemblier », in Rassegna, n° 26, 1986.
  • 16 Francis Jourdain (fils de Frantz Jourdain, architecte). À la fois peintre, décorateur et architect (...)

13Le Corbusier récuse, à sa façon, mais de manière systématique14, un « espace de modernité » constitué d’innovations qui se bornent à fabriquer la maison, la pièce, le chez-soi, où murs et meubles constituent un « monde », alors, dit-il, que c’est l’espace entier (du mur à la ville) qui doit être digne de l’émergence d’une ère nouvelle. L’architecte-théoricien ne peut que mépriser l’architecte-décorateur, parce que leurs objectifs respectifs divergent. À l’« ensemblier15 »,-Francis Jourdain16 et ses suiveurs-de décorer l’intérieur d’une bourgeoisie dont les femmes se coiffent « à la garçonne », ont de longs fume-cigarettes, exhibent leurs jambes et soulignent leurs hanches plutôt que leur taille. À l’architecte de penser l’espace privé non seulement sous l’angle du confort, mais aussi comme partie d’un vaste ensemble, la ville, le territoire, expression du nouvel univers et, surtout, d’univers « formateur » pour ses habitants, pauvres ou riches. Ainsi, tout dans la perspective corbuséenne, non seulement les objectifs, mais aussi la clientèle qui s’élargit, les moyens, la formation, et les échelles de préoccupation au même titre que les échelles spatiales, tout diffère du style Art déco. Ce n’est plus d’ensembles formels dont il faudra s’occuper, mais de système :

  • 17 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. 140.

Un concept neuf nous est venu. Il n’y a plus de décor possible. Nos effusions, notre compréhension vive de la nature, de ses beautés, de ses forces, tout s’est intégré dans un système d’organisation architecturale17.

  • 18 « Il est équitable de mettre au tableau d’honneur ceux qui en ont été les ouvriers indispensables  (...)
  • 19 Ibid., p. 130.

14L’effort des prédécesseurs a certes été utile18, mais l’heure de l’architecte sonne au moment où arrive « l’heure du déclin des Arts décoratifs ». Si Le Corbusier leur rend justice pour que, dit-il, « soient reconnus les états de service de plusieurs générations actives, ardentes et désintéressées19 », ces générations n’en resteront pas moins à l’image de John Ruskin, « apôtre touffu, complexe, contradictoire, paradoxal ». Et Le Corbusier se déclare solidaire de l’action de ces générations, parce qu’elles s’opposèrent au

  • 20 Ibid., p. 134.

bourgeoisisme écrasant, bête, noyé dans le matérialisme, enguirlandé dans le décor idiot et tout mécanique, décor fabriqué par la machine qui [...] produisait, pour les jubilations d’Homais, le carton-pâte et les rinceaux en fonte de fer. C’est de spiritualité que parla Ruskin20.

  • 21 Ainsi, le décor est-il légitimé dans son double statut : d’une part en tant qu’objet « historique  (...)
  • 22 « Curieusement », Le Corbusier tait les autres aspects-et particulièrement sociaux et économiques- (...)
  • 23 Décorateur français du début du siècle, à l’origine souffleur de verre. Membre de l’École de Nancy (...)
  • 24 Anatole de Baudot (Sarrebourg, 1834-Paris, 1915). Élève de Labrouste et de Viollet-le-Duc. Constru (...)

15Et si Owen Jones et son Histoire de l’ornement trouvent grâce aux yeux de Le Corbusier, ce n’est pas seulement parce qu’il en a été nourri à l’époque de sa formation à la Chaux-de-Fonds, c’est aussi parce qu’il reconnaît les vertus de cette « spiritualité » liée à l’observation des organismes vivants, comme les plantes21. Le modèle d’ornement, parce qu’il résultait d’une investigation scientifique, est une leçon de vérité qui, stylisée, a nourri l’art du passé (arts grec, assyrien, égyptien, indien, chinois, gothique, roman, renaissance, etc.). Honneur, donc, à John Ruskin, William Morris22, Walter Crane, côté anglais, à Émile Gallé23 et à bien d’autres côté français et, en architecture, honneur à Otto Wagner de Vienne, à Anatole de Baudot24 et Auguste Perret à Paris, et honneur-prudent, malgré tout-à certains ensembliers chez qui il se pourrait, concède Le Corbusier, qu’on trouve des « germes » et « des cas d’architecture ». Des germes, des cas, mais pas franchement de l’architecture !

  • 25 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. 137.

16La décadence des « décorateurs ensembliers » s’est rapidement manifestée quand ces derniers, « pressentant qu’il ne faut plus décorer », ont opté, « les uns et les autres », pour faire « plutôt du Louis-Philippe et du “Louis XVI moderne”25 ». Cette incapacité à aller plus loin fut particulièrement sensible quand

  • 26 Ibid., p. 137.

On s’occupa vraiment de couleur, en soi, pour soi. Symphonie de couleurs, triomphe des ensembliers. Couleurs et matières. On piaffe dans la couleur. [...] On fit des ragoûts, de la cuisine surfine [...].
Que de soies qui chatoient, de marbres qui serpentent et luisent, de bronzes et d’ors qui font riche ! Que de noirs “à la page”, de vermillons fouettants, de lamés d’argent de Byzance et d’Orient !
Bref. Tout cela chavire dans le coco ! Finissons26.

« L’épicier parvenu qui vécut en 1750 »

  • 27 Le Corbusier avoue : « Je commence à être certain que le bourgeois date d’avant la Révolution », i (...)
  • 28 Ibid., p. 22.
  • 29 Récit qui reste un peu court quant à sa rigueur historique, il est vrai... Ibid., p. 6.
  • 30 Ibid.

17Une fois le décor défini comme symbole d’une culture dépassée et aristocratique, une culture d’avant la révolution, la décoration « aujourd’hui » ne sied donc qu’aux bourgeois cherchant à imiter les aristocrates du passé27. En tant que tel, le bourgeois qui recherche le décor d’antan est un descendant de cet « épicier parvenu qui vécut en 175028 », et dont le fauteuil et la commode font partie « de ces choses mal faites et malsonnantes » qu’exhibent toujours les mauvais musées. Dans cette logique, et malgré les efforts des ensembliers, l’Art décoratif n’est pas seulement une dégradation des formes et des couleurs, il est aussi une histoire de la dégradation des matériaux : si la décoration du roi Soleil était « d’or pur, d’ébène, d’ivoire et de diamants » pour « épater » les « tyrans et leurs ambassadeurs », les imitateurs courtisans, princes et hobereaux utiliseront l’or demi-vierge et le faux marbre ; le « Bourgeois-roi » (Napoléon et Napoléon III) utilisera, lui, du laiton en poudre, et le bourgeois républicain, la fonte déguisée en or. Les raisons de ce récit polémique29, dans lequel seul Marat trouve grâce (« Marat vint, qui tenta de fixer dans la morale le cadre décent du citoyen ; mais il mourut ; le citoyen aussi30 »), sont évidentes : Le Corbusier veut montrer l’histoire du décor comme celle d’un détachement progressif des enseignements de la nature, mais aussi d’un détachement des leçons de l’histoire des civilisations.

18Parallèlement, son récit, liant intimement périodes historiques, style, matériaux et classes sociales, se met en accord avec son temps pour souligner les oppositions entre les pouvoirs modernes et les pouvoirs archaïques. Pouvoirs archaïques comme celui de Louis XIV (dont il reproduit le portrait par Rigaud), celui de « Khai Dinh empereur actuel d’Annan », mais aussi celui des rois d’Angleterre contemporains, avec une photographie du carrosse royal aux parures et ornements désuets. Pouvoir moderne, en revanche, comme celui du président de la République française, Gaston Doumergue, avec son costume noir, sa cravate, son sourire bonhomme et son air affable. Mieux encore :

  • 31 Le café bien connu de Montparnasse… mais qui pourrait être aussi bien la « Closerie des Lilas ».
  • 32 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. 8.

Lénine est assis à La Rotonde31 sur une chaise cannée [note de LC : la scène est avant-guerre.] ; il a payé son café vingt centimes, pourboire un sou. Il a bu dans une petite tasse de porcelaine blanche. Il a un chapeau melon, un col brillant et lisse. Il écrit pendant des heures sur des feuilles de papier à machine. Son encrier est lisse et rond, en verre bouteille. Il s’apprête à gouverner cent millions d’habitants32.

  • 33 À la page 41 figurent une chaise et un fauteuil du fabricant viennois avec la légende « Siège Thon (...)

19Dans cette scène, la chaise cannée, de Thonet probablement33, la porcelaine blanche, le chapeau melon, l’encrier, le papier machine (standard !), tous ces objets, doublement justifiés par leur utilité et la pureté de leur forme, sont là au service d’un seul objectif : gouverner ! « Que faire ». pour être « moderne » !

  • 34 Ibid., p. 33.
  • 35 Ibid., p. 36.

20Cependant, indépendamment de ses orientations politiques, ce monde moderne, si on veut en comprendre l’essence, oblige à se pencher sur le passé pour repérer les changements qui furent irréductibles. Le Corbusier s’attache à démontrer que le décor-et non pas l’Art décoratif-fut noble quand il s’inspirait, sans les imiter pour autant, d’une part des civilisations passées, légitimées par l’histoire, et dont nous sommes les héritiers, ou d’autre part des sociétés traditionnelles, celles des « sauvages » comme il écrit, que le folklore étudie. Que conclure de ces études savantes ? Que ces civilisations ne décoraient pas mais marquaient leur monde par des signes multiples, danses, vases, tissus, mélodies, maisons : « ouvre lointaine qui remonte souvent à des siècles34 », ouvrage « tartare, roumain, scandinave, nègre ou bavarois, les siècles d’autrefois y sont35 ». L’étude du folklore laisse apparaître le travail du poète anonyme, écrit Le Corbusier, « concis, bref, économique, intense, essentiel », et son ouvre reprise par « la foule [...] qui l’adopta, la travailla, la corrigea, la polit ». Mais

  • 36 Ibid., p. 37

[en 1925] règne la machine, elle tend à établir des standards qui seront notre folklore [...]. Abandon des caractères régionaux en faveur d’un caractère international. Les frontières tombent et tous les sites nous sont connus ; seul l’homme subsiste entier avec des clairs besoins et une poétique plus élargie [...]. Résurrection des arts régionaux [...] ? Tout cela est passé, classé, chassé par un sentiment neuf36.

  • 37 Il s’agit de la croyance durable dans les moyens de communication de masse (radio, téléphone, etc. (...)
  • 38 Dans Vers une architecture dans la même page 107 figurent, dans une des plus saisissantes mises en (...)

21L’architecte voit « les peuples en une confédération gigantesque », peuples composés d’un type « d’homme courant, de série, normal » aux besoins uniformes et habitant des logements standards, ce qui signifie « la fin du régionalisme », l’impossibilité de la « résurrection des arts régionaux, [de la] réinstauration de la langue d’oc, du costume breton ou tyrolien, du kimono37 ». À sa manière, Le Corbusier parlait de mondialisation. Il s’agissait, du coup, de savoir se prémunir contre tout retour aux outils de l’esthétique passée. Car même le Parthénon appartient à la modernité, à condition non d’imiter sa forme mais de lire la « logique » selon laquelle il est apparu en tant que « produit de sélection appliquée à un standard établi » : c’est celle qui produit encore aujourd’hui l’auto et l’avion38.

L’idéologie « Metropolis »

  • 39 Ibid., p. 127.
  • 40 Ibid., p. 42.

22Si le xxe siècle impose de nouvelles attitudes, c’est que les nouveaux moyens de communication de masse et les techniques (cinéma, photo, radio, etc.), les ouvrages de vulgarisation « ont remplacé toute une poétique d’autrefois39 ». La démocratisation fait que « les bœufs entiers qui rôtissaient aux agapes ancestrales n’occupent plus que le fond d’une assiette : le beafsteak40 ». Le beafsteak est simultanément signe d’égalité et marqueur de l’échelle individuelle et humaine ! L’idéologie ici à l’œuvre tente de trouver un moyen terme entre la hiérarchie maintenue par la bourgeoisie Louis-Philipparde et la lutte des classes prônée par les Partis communistes naissants en Europe, juste après 1917 :

  • 41 Ibid., p. 42-43.

Eh bien oui, il y a des conséquences à la crise que nous traversons ! La culture a fait un pas et le décor hiérarchique est tombé. La participation de tous au labeur quotidien a fait sauter les obstacles ; les distances se sont raccourcies ; un chef d’usine sait serrer la main de son portier [...] et il n’est pas jusqu’à l’apprenti qui ne soit de la fête41.

  • 42 Ibid., p. 193.

23Et Le Corbusier cède à la rhétorique éternelle sur les côtés positifs des crises, financière, politique, etc. Et cette poignée de main entre le patron et le prolétaire qui évoque pour nous la dernière scène de Metropolis (1926), scène décevante de l’aveu même de Fritz Lang, est ce moyen terme auquel Le Corbusier adhère également : face à la voracité de la machine, la solution n’est ni sa destruction, ni la révolution, mais la pacification sociale par le biais non pas de l’illusion-toute américaine-que tout pauvre peut devenir riche, mais que pauvres et riches peuvent adhérer à la loi commune, la « loi du Ripolin ». Le Ripolin, peinture blanche, expulse toute autre décoration : « Le blanc de chaux est extrêmement moral », déclare Le Corbusier ; c’est la « Loi du Ripolin42 ». Je ne m’attarderai pas sur le fait que chez les modernes des années 1920, l’absence de décor est encore du décor et que le mur blanc est un mur décoré en blanc, ce qui échappe à Le Corbusier. Pour ce dernier, en revanche, la blancheur industrielle, a une autre vertu : patrons et ouvriers peuvent s’y reconnaitre ensemble. On ne peut plus tromper le pauvre car « il peut évaluer au vif et au cinéma ce qu’est la richesse ». Bref, les « conséquences de la crise » provoquée par la guerre, l’intrusion de la machine et les bouleversements sociaux et technologiques sont salutaires parce que, dorénavant, riches et pauvres voyagent dans le même « autobus, le lieu démocratique où s’empilent les hommes à casquettes et les messieurs en raglans. Soulevant sa casquette l’homme dit avec sécurité : “du feu M’sieur, s’il vous plaît” ». « L’âge de la démocratisation » qui est le nôtre et la métropolisation ont cassé les étanchéités régionales et sociales.

  • 43 Ibid., p. 47-48.
  • 44 Auquel Le Corbusier oppose l’« ancien » : le fer forgé, les baldaquins, la faïence régionaliste, l (...)

24Mais l’opposition de Le Corbusier au décor et à l’Art décoratif perçu et traité comme un style, ne découle évidemment pas seulement de considérations théoriques, mais bien de sa pratique d’architecte manipulateur de matériaux. L’usine de la banlieue parisienne, « de Levallois et Issy-Moulineaux-les-Moulineaux [...] l’usine d’avions et de carrosserie emploie le bois suivant des méthodes si nouvelles » ! Il s’agit d’une nouvelle « économie du présent ; une grande science, de l’expérimentation (même dramatique : les avions), le contrôle des laboratoires, la constituent43. L’électricité, le vitrage Saint-Gobain, l’aluminium profilé, le bois préformé, la lumière du jour, le wagon-restaurant, la journée de huit heures, la crise des transports, la porcelaine fine, le chauffage central : en dressant ce catalogue44, Le Corbusier ne désigne pas seulement une nouvelle esthétique de l’objet (que d’autres mouvements comme De Stijl-avaient déjà adoptée.), non, il désigne un mode de vie au sein d’un ordre social nouveau et ergonomique, un « Art décoratif, orthopédie » comme il l’écrit :

  • 45 « Orthopédique » comme l’est la conception de la cuisine dans les logements de Ernst May (avec H. (...)
  • 46 Les Passions Le Corbusier, op. cit., p. 72.

Parlant d’Art décoratif, nous sommes en droit d’affirmer la qualité-type de nos besoins, puisque nous avons à nous occuper de cette mécanique nous entourant et qui n’est exactement que le prolongement de nos membres ; ce sont, à vrai dire, des membres artificiels. L’Art décoratif devient de l’orthopédie45, l’activité faisant appel à l’imagination, à l’invention, à l’habileté, mais métier analogue à celui du tailleur : le client est un homme, connu de tous et nettement défini46.

  • 47 C’est aussi l’occasion, pour Le Corbusier, de présenter une large iconographie des meubles de bure (...)

25L’homme-type, le besoin-type annulent toute velléité de solution particulière et exigent que l’architecte adopte la même démarche que l’installateur de bureaux47. Ainsi « l’homme gros, le maigre, le court, le long, le sanguin, le lymphatique, le violent, le doux, l’utopiste, le neurasthénique, le dentiste, l’homme de lettres, l’architecte, le marchand, le navigateur, etc. », voient-ils leurs différences s’estomper. Derrière cette volonté de normalisation, on pourrait reconnaître bien sûr des traces des deux options ou des deux idéologies contemporaines : le discours fasciste italien, d’une part, et, de l’autre, le discours socialiste, tous deux traitant des « masses ». Mais on pourrait reconnaître aussi tout discours new-deal, avant la lettre de provenance américaine. Car le discours corbuséen est bigarré d’amalgames proches de la confusion.

26Mais il faut évoquer une autre dimension, essentielle dans le débat de l’époque, et qui dépasse le cas « Le Corbusier » : la machine. Machine qui broie l’homme des Temps modernes de Charlie Chaplin, machine qui libère l’homme selon le « rêve » fordiste et tayloriste. Si la machine fascine, ce n’est pas parce qu’elle a un « style »,-elle ne peut en avoir-mais parce qu’elle est une sorte d’antinature. « La machine est toute de géométrie », car

  • 48 Souligné par Le Corbusier, Les Passions Le Corbusier, op. cit., p. 113.
  • 49 Ibid.

réfléchissons une seconde qu’il n’existe rien dans la nature48, qui, objectivement [...] approche de la pure perfection de la plus humble des machines [...] (la lune n’est pas ronde, le tronc d’arbre n’est pas droit [...]). Si nous disons avec certitude : la nature est géométrique [c’est] que nous l’avons décidé conformément à notre système. Et c’est du reste une conclusion d’ordre subjectif49.

  • 50 Ainsi : « Il faut bien songer que nous sommes la première génération dans les millénaires qui voyo (...)
  • 51 Ibid., p. 113.
  • 52 Ibid., p. 115.
  • 53 Ibid., p. 190. Citation tirée de La Révolution surréaliste, n° 1, décembre 1924. La citation intég (...)

27La machine, pour Le Corbusier, est évidemment une métaphore. Si elle apparaît à certains comme « une déesse beauté », allant jusqu’à susciter la vénération50, « ce n’est là qu’un enthousiasme sincère mais déplacé51 », écrit-il, ce qui le conduit à la critique explicite du constructivisme, du surréalisme et, implicitement, du futurisme qu’il ne nomme pas. Ceux qui prennent la machine comme modèle et la comprennent au premier degré ont-la formule est intéressante-« encore les pieds posés sur hier ». « Des erreurs alors se commettent : exagérations, débordements, désharmonies. L’art n’a que faire de ressembler à une machine (erreur du Constructivisme) 5252. » Pour la réflexion corbuséenne, la double « erreur » constructiviste, théorique et artistique, a consisté à utiliser la machine comme décor. Quant aux surréalistes, s’appuyant sur une citation de Giorgio De Chirico, extraite de La Révolution surréaliste, qui exalte « ces machines toutes puissantes [...] aux tourelles lourdes comme les mamelles de mammifères antédiluviens53 », Le Corbusier leur répond que « si loin que l’on veuille pousser l’exaltation de l’affectif », il n’empêche que « les points d’appui des rapports émouvants seront des objets, et seuls possibles, les objets qui fonctionnent. Le rationalisme [...] fut et est bien nécessaire ».

Le rôle de la mise en page

  • 54 Voir Le Corbusier, écritures. Rencontres des 18 et 19 juin 1993, Paris, Fondation Le Corbusier, 19 (...)
  • 55 Avec la légende : « 1920. Maison Voisin (aéroplanes). (Noêl et Patout) », dans Le Corbusier, écrit (...)
  • 56 Architecte Brandt. Ibid., p. 160. Ces deux photos sont placées sur la même page, mises en oppositi (...)
  • 57 Ibid., p. 138.
  • 58 Ibid., p. 162.

28On ne saurait trop souligner la grande attention mise par Le Corbusier à l’édition de sa production écrite54. C’est ainsi à travers l’iconographie, la légende et la mise en page qu’il soigne lui-même, qu’il s’attaque aux « ensembliers » : dans la plupart des cas, en effet, leurs noms n’apparaissent pas dans le texte, mais simplement en accompagnement des photos de leurs ouvres. C’est donc par les légendes qu’apparaissent, pêlemêle des noms de l’Art nouveau, de l’Art déco et des précurseurs du béton : c’est le cas des affiches de Jules Chéret (1898) et Eugène Grasset (1903), des verres de Lalique, Cariès et Gallé, des intérieurs des Guimard, Plumet et Selmersheim, Behrens, Follot, Hoffmann, Sézille, Veil, Jaulmes, A. et G. Perret, Mallet-Stevens, Jallot, Martine, Dufrène, Jourdain, Chareau. Si l’on précise que l’iconographie, dans les ouvrages de Le Corbusier, n’est pas destinée à l’illustration de l’écrit, mais qu’elle constitue, avec la légende, un récit autonome articulé au texte, on admettra alors que les images assurent, dans L’Art décoratif d’aujourd’hui, une fonction critique. L’exemple de la Maison Voisin, maison préfabriquée et transportable par camion55, aux formes pourtant traditionnelles en dépit de l’audace de l’entreprise (1920), les photos de la coursive du paquebot Paris, dépouillée et pure par opposition au garde-corps surchargé de l’escalier du Grand salon (1921)56, les photos du décor de Pablo Picasso pour le ballet Tricorne (1920)57 aux côtés des intérieurs « bariolés » de Paul Follot, sont la critique illustrée de la contradiction opposant innovation technologique, expressions de l’art moderne et formes de l’Art nouveau encore en vogue. Contradiction que les autres architectes et les autres artistes, tout modernes soient-ils, ne parviennent pas à dépasser. Et bientôt, aux plumes de paon de « Mlle Mistinguette58 », pur accoutrement « Art nouveau » et en décalage absolu avec le phonographe et la radio qui diffusent sa voix à travers le monde, Le Corbusier préférera les bananes de « M me Joséphine Baker ». On peut considérer que ce rapport entre l’image, croquis ou photos, et le texte, la mise en page et la typographie, sont une autre conquête de 1925.

  • 59 Colomina Beatriz, « Architecture et publicité », in Le Corbusier une encyclopédie, op. cit., p. 14 (...)

29On doit encore dire un mot sur les destinataires de cet ouvrage. Dans la continuité de la politique de publicité, suivie dès les premiers numéros de L’Esprit nouveau59, en rassemblant ces articles dans son livre en 1925, Le Corbusier s’adresse de nouveau aux industriels, aux pouvoirs économique et politique. Il s’adresse aussi à un public de bourgeois « modernes » et cultivés, en espérant son éducation sinon une commande. Si l’on en juge par les « statistiques » des abonnés à L’Esprit nouveau qui ont reçu le livre, statistiques invérifiables publiés par Le Corbusier lui-même, il s’agit effectivement d’un public diversifié, mais on ignore l’impact réel de l’ouvrage, au-delà des architectes et designers qui rejoindront son auteur plus tard, comme le fera, par exemple, Charlotte Perriand.

  • 60 Le Corbusier reproduit la lettre de Paul Valéry, reçue en 1925, dans la réédition de son livre en (...)

30Mais Le Corbusier s’adresse aussi à un public de littéraires, des philosophes, d’intellectuels, de poètes dont il pense qu’ils lui sont proches, ou simplement qu’ils légitimeront ses idées. Ainsi à la sortie de son livre il reçut une lettre de Paul Valéry qui lui témoignait son « admiration » : « Je pense à l’unisson avec vous sur la plus part des sujets auxquels vous touchez [...]. J’ajoute qu’en littérature et même en philosophie, des points de vue analogues ou homologues existent60 ». On peut se demander si cet accord « à l’unisson » du poète n’est pas fruit d’un malentendu. Mais ce n’est pas le dernier qu’engendreront les idées corbuséennes.

Notes

1 Ozenfant Amédée, Le Corbusier, La Peinture moderne, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1925.

2 Le Corbusier, Urbanisme, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1925.

3 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1925. Réédition Paris, Flammarion, « Champs », 1996. Les citations proviennent de cette réédition. L’Art décoratif d’aujourd’hui rassemble les articles parus sans signature en 1924 dans L’Esprit nouveau.

4 D’où est issu son livre Étude sur le mouvement d’Art décoratif en Allemagne, édité en 1912 à la Chaux-de-Fonds. Sur le rapport complexe de Le Corbusier avec l’Allemagne et le glissement progressif de la décoration à l’architecture voir Cohen Jean-Louis, France ou Allemagne ? Un livre inédit de Le Corbusier, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2009.

5 Souligné par Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. 84-85.

6 Au second numéro de L’Esprit nouveau du 15 novembre 1920 est publiée la traduction de l’article d’Adolf Loos « Ornement et crime », reprise de Les Cahiers d’aujourd’hui (juin 1913). Par sa référence à l’architecte viennois Le Corbusier s’appuie sur la « tradition culturelle rationaliste » au nom de laquelle Loos condamne l’ornement. Voir Tournikiotis Panayotis, Loos, Paris, Macula, 1991, p. 30. Le Corbusier cite « cet article sensationnel » à la p. 137.

7 À supposer que ce terme ait une signification théorique, pratique et visuelle lorsqu’il s’applique à l’œuvre de l’architecte suisse naturalisé français...

8 L. M., P. Z., « Décor 1925 : il s’agit d’une épaisseur de blanc », in Le Corbusier une encyclopédie, Lucan Jacques (dir.), Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 116-118.

9 Sur cette question, voir le travail exhaustif de Thibault Estelle, Entre Expression et Sensations. Les Esthétiques de l’Architecture en France 1850-1950, thèse, architecture, université Paris 8, 2005, 2 vol., 529 p. (dactyl.). En cours de publication, Bruxelles/Liège, Mardaga, 2010.

10 Apollinaire Guillaume, « Duchamp-Villon », in Les Peintres cubistes, méditations esthétiques, Paris, Hermann, 1980.

11 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. IV.

12 Ibid., p. 49.

13 L’exemple le plus éloquent de cette « vision » restrictive, dans un tout autre domaine, celui du cinéma, est le film de Marcel L’Herbier, L’Inhumaine, paru quelques mois avant le livre de Le Corbusier (en décembre 1924) avec des personnages typés et des décors ambigus de Robert Mallet-Stevens, Fernand Léger. L’ambiguïté apparait entre les décors intérieurs (Art déco) et extérieurs (à l’allure moderne).

14 « Systématique » au sens étymologique du terme : avec la volonté d’ériger en système son point de vue, et par conséquent, de suivre un ordre de démonstration qui présente la « logique » du système. Il s’agit en fait de la présentation d’une doctrine.

15 Sur le terme, voir Lotti Luca, « Architettura dell’ensemblier », in Rassegna, n° 26, 1986.

16 Francis Jourdain (fils de Frantz Jourdain, architecte). À la fois peintre, décorateur et architecte (Paris, 1876-1958). Avec Robert Mallet-Stevens, il fut l’un des fondateurs et animateurs de l’UAM (Union des artistes modernes) créée en 1930. Il dessina de nombreux meubles. Son ouvre bâtie comprend deux villas à Grand-Champ (1934) et à Chevreuse (1935), et le pavillon de l’UAM à l’Exposition de 1937 à Paris (avec G. –H. Pingusson).

17 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. 140.

18 « Il est équitable de mettre au tableau d’honneur ceux qui en ont été les ouvriers indispensables », ibid., p. 131.

19 Ibid., p. 130.

20 Ibid., p. 134.

21 Ainsi, le décor est-il légitimé dans son double statut : d’une part en tant qu’objet « historique », d’autre part, en tant qu’objet « scientifique » pouvant devenir, en tant que tel, modèle d’ornementation.

22 « Curieusement », Le Corbusier tait les autres aspects-et particulièrement sociaux et économiques-du message de John Ruskin et William Morris.

23 Décorateur français du début du siècle, à l’origine souffleur de verre. Membre de l’École de Nancy et tenant de l’Art déco.

24 Anatole de Baudot (Sarrebourg, 1834-Paris, 1915). Élève de Labrouste et de Viollet-le-Duc. Construit de 1894 à 1899 l’église de St-Jean-de-Montmartre qui innove avec l’utilisation du ciment armé et manifeste l’alliance difficile entre un nouveau matériau et l’appartenance à la tradition « gothique ». A. de Baudot sera par ailleurs l’architecte du lycée Lakanal à Sceaux (1896).

25 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. 137.

26 Ibid., p. 137.

27 Le Corbusier avoue : « Je commence à être certain que le bourgeois date d’avant la Révolution », in ibid., p. 21.

28 Ibid., p. 22.

29 Récit qui reste un peu court quant à sa rigueur historique, il est vrai... Ibid., p. 6.

30 Ibid.

31 Le café bien connu de Montparnasse… mais qui pourrait être aussi bien la « Closerie des Lilas ».

32 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. 8.

33 À la page 41 figurent une chaise et un fauteuil du fabricant viennois avec la légende « Siège Thonet (inventeur du bois courbé) ».

34 Ibid., p. 33.

35 Ibid., p. 36.

36 Ibid., p. 37

37 Il s’agit de la croyance durable dans les moyens de communication de masse (radio, téléphone, etc.) favorisant l’ouverture des peuples.

38 Dans Vers une architecture dans la même page 107 figurent, dans une des plus saisissantes mises en page, le Parthénon en haut et la voiture Delage Grand-Sport en bas. Le même rapprochement est fait page 106 entre le temple de Paestum et la voiture Humbert 1925. Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1923. Réédition Paris, Vincent Fréal et Cie, 1966, p. 106-107. À ce propos voir Tsiomis Yannis, « Sur les ailes métalliques du Parthénon », in Les Passions Le Corbusier, Paquot Thierry (dir.), Paris, Éd. de la Villette, 1989, p. 111.

39 Ibid., p. 127.

40 Ibid., p. 42.

41 Ibid., p. 42-43.

42 Ibid., p. 193.

43 Ibid., p. 47-48.

44 Auquel Le Corbusier oppose l’« ancien » : le fer forgé, les baldaquins, la faïence régionaliste, le vitrail, le lustre, etc. Voir Les Passions Le Corbusier, op. cit., p. 48.

45 « Orthopédique » comme l’est la conception de la cuisine dans les logements de Ernst May (avec H. Boehm et C. H. Rudloff) à Francfort, dans le lotissement Höhenblick, en 1926-1927.

46 Les Passions Le Corbusier, op. cit., p. 72.

47 C’est aussi l’occasion, pour Le Corbusier, de présenter une large iconographie des meubles de bureaux de la marque Ronéo. Voir Les Passions Le Corbusier, op. cit., p. 70 et suiv.

48 Souligné par Le Corbusier, Les Passions Le Corbusier, op. cit., p. 113.

49 Ibid.

50 Ainsi : « Il faut bien songer que nous sommes la première génération dans les millénaires qui voyons les machines et il faut pardonner à de tels engouements. » [Les Passions Le Corbusier, op. cit., p. 114].

51 Ibid., p. 113.

52 Ibid., p. 115.

53 Ibid., p. 190. Citation tirée de La Révolution surréaliste, n° 1, décembre 1924. La citation intégrale est : « Ils sont comme des leviers, irrésistibles comme ces machines toutes puissantes, ces grues gigantesques qui soulèvent sur le fourmillement des chantiers des quartiers de forteresses flottantes aux tourelles lourdes comme les mamelles de mammifères antédiluviens. »

54 Voir Le Corbusier, écritures. Rencontres des 18 et 19 juin 1993, Paris, Fondation Le Corbusier, 1993. Voir plus particulièrement Morel-Journel Guillemette, « Le Corbusier, structure rhétorique et volonté littéraire », p. 15-29.

55 Avec la légende : « 1920. Maison Voisin (aéroplanes). (Noêl et Patout) », dans Le Corbusier, écritures..., op. cit., p. 158.

56 Architecte Brandt. Ibid., p. 160. Ces deux photos sont placées sur la même page, mises en opposition : critique des plus claires.

57 Ibid., p. 138.

58 Ibid., p. 162.

59 Colomina Beatriz, « Architecture et publicité », in Le Corbusier une encyclopédie, op. cit., p. 143.

60 Le Corbusier reproduit la lettre de Paul Valéry, reçue en 1925, dans la réédition de son livre en 1959.

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EHSS, Paris

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