L’Astrée d’Éric Rohmer à Honoré d’Urfe : une fable de la fidélité
p. 281-300
Texte intégral
1Plusieurs signaux envoyés dernièrement par le cinéaste laissent planer sur Les Amours d’Astrée et de Céladon une note de trouble et d’inquiétude. Sans jamais le dire directement, Rohmer laisse en effet entendre que ce film si jeune, si beau, si frais, pourrait bien être l’un de ses tout derniers. S’expliquant, dans le dossier de presse, sur ce que son cinéma doit à Hitchcock et à Fritz Lang, Rohmer écrit notamment : « Et je veux bien que l’on dise que ce film est mon Tombeau hindou1 ! »
2 Les Amours d’Astrée et de Céladon sont bien le dernier film d’Éric Rohmer, comme Le Tombeau hindou était le dernier film de Fritz Lang. Au-delà du triste présage qu’y voit le journaliste, c’est la bizarrerie, l’incongruité du choix de L’Astrée que Rohmer souligne et assume par ce parallèle.
3Qui a lu L’Astrée ? Personne. C’est un peu long : cinq parties, composées chacune de dix livres, soit à peu près cinq mille pages, publiées entre 1607 et 1628, les deux dernières parties étant posthumes.
4C’est un peu vieux : le roman appartient à un genre et à un imaginaire totalement engloutis. Quoi de commun entre notre époque et l’univers baroque de la pastorale ? Depuis que les Bucoliques de Virgile ne sont plus au programme des lycées, nous avons tout oublié de cette tradition littéraire qui incarnait dans les bergers une certaine idée de la poésie, de l’amour, du bonheur, de la vie privée et de la société aristocratique. Cet idéal éminemment plastique a été porté au début du xviie siècle à son plus haut degré de perfection2, en tout cas en France, par Honoré d’Urfé, grand seigneur ligueur, c’est-à-dire catholique, homme de guerre autant que poète, politiquement marginalisé par la victoire d’Henri IV. Avec vingt-deux éditions de la première partie entre 1607 et 16473, imité et traduit dans toute l’Europe, le roman a connu jusqu’à la fin du xviie siècle un succès sans précédent. Il a généré maintes identifications, aussi bien dans la vie mondaine que dans la vie privée, inspirant des jeux, des pseudonymes, des décors : il a été un modélisateur essentiel des comportements pour plusieurs générations d’aristocrates et de bourgeois, au moins jusqu’en 16604.
5Le souvenir et la nostalgie de la pastorale perdurent plus longtemps que la lecture du roman. La parution de plusieurs éditions abrégées, en 1712 et en 1733, marque une mutation du goût et le déclin de la faveur de L’Astrée. Le xixe siècle méprise le roman, son auteur et ses lecteurs5. Pour Chateaubriand, Urfé « n’est pas un grand esprit » mais le monde de la pastorale bouge encore : « il a pourtant inventé des lieux et des personnages qui vivent6 ». L’article « Astrée » du Grand Dictionnaire Larousse du xixe siècle témoigne d’une incompréhension totale pour l’histoire « d’un malentendu qui dure 5000 pages et aurait pu être réglé en quatre mots ».
6En 2007, année de la sortie du film, quatre cents ans après la parution du premier volume, on aurait pu espérer un retour en grâce de ce monstre baroque. Or, malgré un renouveau critique et éditorial certain7, Les Amours d’Astrée et de Céladon de Rohmer ont fort peu ranimé la curiosité du public pour le roman d’Honoré d’Urfé8. L’accueil que lui ont réservé les critiques de cinéma et les spécialistes du roman est contrasté.
7Les critiques de cinéma ont la plupart du temps salué le film en relevant l’étrangeté du choix de L’Astrée, sans s’y arrêter. De leur point de vue, il importait surtout de mettre en relief une continuité dans l’œuvre de Rohmer. La présence, dans Les Amours d’Astrée et de Céladon, de deux acteurs ayant déjà joué dans d’autres films de Rohmer souligne cet héritage : Rosette – dans Pauline à la plage, Conte d’Hiver, Le Rayon vert, L’Anglaise et le Duc – et Serge Renko que l’on voit aussi dans ce dernier film. Le choix de Rosette fait d’autant plus l’effet d’un clin d’œil que l’actrice paraît décalée dans le rôle de Sylvie9. Ce double retour suggère une relation particulière entre Les Amours d’Astrée et de Céladon et l’autre film en costume de Rohmer, L’Anglaise et le Duc, construit (au grand dam d’une partie du public et de la critique) à partir du point de vue d’une aristocrate anglaise sur la Révolution française. L’Astrée ne touche pas à un point aussi sensible de la mémoire nationale, mais elle représente encore un point de vue étranger : celui des aristocrates du xviie siècle sur des Gaulois intuitivement catholiques qui représentaient à leurs yeux la France des origines.
8Comme il a été maintes fois relevé dans les articles consacrés au film à sa sortie10, la continuité de l’œuvre de Rohmer réside surtout dans le fait que l’auteur des Contes moraux et de Ma nuit chez Maud a voulu voir dans le roman d’Urfé, selon ses propres termes, un « pari pascalien sur la fidélité11 ». Cet enjeu, selon Rohmer, se retrouve dans plusieurs de ses propres films12.
9En ce qui concerne L’Astrée, cette lecture rencontre l’interprétation des lecteurs du xviie siècle. Les frontispices de la première partie représentent en effet toujours Céladon accompagné d’un chien, emblème de la fidélité. Sur le frontispice de 161213, il pointe un doigt vers le ciel, ce qui signifie qu’il en appelle à Dieu et met en évidence l’exemplarité de sa conduite. Delphine Denis, qui voit avant tout dans L’Astrée un texte fournissant des modèles comportementaux et moraux14, explique que les hommes du xviie siècle qui s’identifiaient à Céladon entendaient témoigner par là (souvent dans des lettres destinées à leurs épouses) de leur fidélité à toute épreuve15. Cette lecture, oubliée pendant trois siècles, éclaire la sélection des épisodes du roman opérée par Rohmer : la conversation dans le parc du château, entre Galathée et Céladon repoussant les avances de la princesse illustre la fidélité amoureuse au sens le plus général du terme ; l’obstination irrationnelle de Céladon, refusant de désobéir à l’ordre d’Astrée de ne plus se présenter à sa vue est à mettre en relation avec « le pari » ; enfin, la leçon de catéchisme du druide Adamas tend à faire des amours pastorales une parabole chrétienne. Certes, l’univers janséniste a peu à voir avec l’environnement salésien d’Honoré d’Urfé et la disparition du code courtois exigeant une obéissance aveugle du chevalier à sa dame rend l’attitude de Céladon à peu près incompréhensible aux yeux des spectateurs contemporains. Il n’empêche que le film de Rohmer coïncide avec la lecture la plus ancienne du roman et avec une certaine attente actuelle à l’égard de la fiction romanesque, « univers de normes et de biens16 ».
10 En dépit de cette indéniable pertinence par rapport au roman, l’accueil réservé au film par les spécialistes du xviie siècle, en France et aux États-Unis, a été généralement plus froid que celui des critiques de cinéma. Quand il ne suscite pas un rejet épidermique, le film pastoral de Rohmer est jugé à la fois trop fidèle (« archéologique », selon Jean-Marc Chatelain17), et pas assez. Jean-Marc Chatelain regrette ainsi l’élimination de la fontaine de la vérité d’amour qui entraîne, il est vrai, une modification radicale de la conclusion des amours d’Astrée et de Céladon, si tant est qu’Honoré d’Urfé puisse en être considéré comme l’auteur18.
11L’étude de la « fidélité » d’un film à l’égard du roman qui le précède, la notion même d’adaptation n’ont pas bonne presse. Mais dans le cas du dernier film de Rohmer, la fidélité, mise au cœur de l’interprétation de l’œuvre, exhibée comme modalité du rapport aux œuvres du passé et à soi-même, est un enjeu essentiel. Je montrerai comment elle se décline, moins sur le plan de l’œuvre personnelle que sur celui des normes morales et de la relation au texte romanesque ; mais aussi qu’elle est inévitablement une fable, un trompe-l’œil.
Pratiques de la citation
12Le titre et le sous-titre du film soulignent d’emblée un rapport de « dérivation » du film d’Éric Rohmer par rapport au roman d’Honoré d’Urfé19 : c’est en ces termes délibérément anachroniques qu’est écrite et programmée la « fidélité ». Les costumes et les coiffures sont inspirés de ceux des bergers de Poussin ou du Lorrain pour les filles20. Mais c’est surtout la parole, écrite, prononcée, récitée qui met en scène l’expression du respect et du scrupule absolus. Éric Rohmer n’a pas modernisé la langue, sauf de façon très ponctuelle. C’est l’archaïsme qui domine, surprend, amuse et peut-être irrite, comme lorsqu’Adamas, par exemple, apostrophe Céladon d’un « Horsu ! » Rohmer fait même chanter ses bergers a capella, ce qui est conforme à la fiction pastorale mais produit un effet de bizarrerie. Les cartons sont des citations du roman inutiles quant à la compréhension de l’action21 qui ne semblent être là, pour certains22, que pour donner à lire le texte d’Urfé. La phrase suivante, écrite sur le cinquième carton, se trouve textuellement dans le roman23 :
Et depuis étant fort souvent visité par Adamas et Léonide, Céladon était fort diverti des tristes pensées qui le consumaient.
13Ces citations sont redoublées par la voix off (Rohmer dit préférer le terme de « commentaire24 »), qui prononce des phrases extraites du roman. La fidélité va même jusqu’à l’osmose, si l’on en croit Rohmer25. Dans une petite fable exemplaire de sa fidélité au texte, de son « innutrition », pour utiliser un terme ancien, par le roman, il affirme que la plupart des dialogues sont tirés du roman, sauf un, qu’il aurait écrit à la manière d’Urfé ; puis ayant oublié qu’il l’avait lui-même écrit, il a cru qu’il l’avait tiré du roman. Cette imitation-métamorphose de l’écriture de Rohmer lecteur de L’Astrée n’est pas anodine dans une œuvre dont le sujet est justement celui du travestissement et de la métamorphose de l’amant en l’objet de son amour.
14Cependant, si les chansons et beaucoup de dialogues sont extraits du roman26, d’autres ne le sont pas du tout. C’est le cas du passage où Léonide conduit Céladon vers une cabane de berger, circonstance inventée par Rohmer. Le récit de l’épisode du jugement de Pâris par Adamas et la scène finale ne figurent pas non plus dans le roman. Quelques répliques non empruntées au roman font d’ailleurs entendre, de façon ténue, un langage plus contemporain. Lorsque Céladon, se réveille de son évanouissement dans le château d’Isoure, il prononce la phrase : « je suis mort ? » juste après celle-ci, plus classique : « Où suis-je ? » ; Céladon ne dit aucune de ces deux phrases dans le roman. Il s’agit d’un tressage de citations authentiques, qui fournissent majoritairement le contenu des dialogues, des cartons et du commentaire, d’imitations que l’on peut qualifier de forgeriez et de mots et de tournures appartenant à une langue plus moderne. Ceux-ci gomment quelques archaïsmes et donnent une illusion de naturel qui paraît par moment légèrement incongrue dans un univers qui assume si pleinement l’artifice.
15Cette opération de collage participe pleinement d’un aspect essentiel de la poétique du film, qui est d’assumer l’artifice en le naturalisant. Rohmer fait entendre cette parole précieuse dans un décor naturel, peu apprêté : les mots du xviie siècle résonnent sur un fond très présent de chants d’oiseau, de bruissements de feuilles, de vent. Rohmer, à propos de la voix off, dit explicitement qu’il aurait pu s’en passer, mais qu’elle présente l’intérêt de mettre le film « en relation avec le texte27 » ; elle confronte le texte et l’image dont la rencontre est toujours au bord du hiatus ou du miracle. La réussite du film ne reposerait-elle pas, justement, sur la coïncidence de la fidélité au texte et de la liberté de l’image ? Cette liberté est d’abord incarnée par celle des corps qui dansent, font la roue, s’assoient et dorment à même le sol ; elle est suggérée par l’espace, le décor sans maison ni cabanes, si ce n’est la hutte dans la forêt. Rohmer parvient ainsi à exprimer le propre de la pastorale, qui est le goût de la nature du point de vue du comble de la culture, et ressuscite sa séduction.
16La scène du sommeil d’Astrée manifeste de façon exemplaire cette fidélité et cette liberté. Ce passage est d’une grande densité poétique dans le roman comme dans le film. Mais elle est obtenue un peu différemment.
17La voix off prononce un texte qui résulte d’un collage de phrases extraites du passage assez long dans le roman. La façon dont il a procédé apparaît clairement si l’on met en regard le texte du roman et celui du commentaire. Dans le passage suivant, les caractères gras soulignent les phrases extraites par Rohmer. Entre crochets et en italiques, les modifications qu’il a apportées au texte original :
Le soleil ne paroissoit point encores, lors que de fortune il adressa ses pas. du costé où estoit ceste trouppe. Et parcequ’il s’en alloit tout en ses pensées, sans prendre garde à ce qui luy estoit autour, jamais homme ne fut plus estonné que luy, quand tout à coup il apperceut Astrée28[………………]. Elle avoit un mouchoir dessus les yeux qui luy cachoit une partie du visage, un bras sous la teste, et l’autre estendu le long de la cuisse, et le cotillon, un peu retroussé par mesgarde, ne cachoit pas entierement la beauté de la jambe. Et d’autant que son corps de juppe la serroit un [329/330] peu, elle s’estoit deslassée, et n’avoit rien sur le sein qu’un mouchoir de reseul au travers duquel la blancheur de sa gorge paroissoit merveilleusement. Du bras qu’elle avoit sous la teste, on voyoit la manche avallée jusques sous le coude, permettant ainsi la veue d’un bras blanc et potelé, dont les veines, pour la délicatesse de la peau, par leur couleur bleue, descouvroient leurs divers passages. Et quoy que de cette main elle tinst sa coiffure qui la nuict s’estoit destachée, si est-ce que pour la serrer trop negligemment, une partie de ses cheveux s’estoit esparse sur sa joue, et l’autre prise à quelques ronces qui estoient voisines. O quelle veue fut celle-cy pour Celadon ! Il fut tellement surpris qu’il demeura immobile sans poulx, et sans haleine, et n’y avoit en luy autre signe de vie que le battement du cœur et la veue qui sembloit estre attachée sur ce beau visage. Mais il luy advint lors comme à ces personnes qui ont longuement demeuré dans des profondes tenebres, et qui sont tout à coup portées aux plus clairs rayons du soleil ; car tout ainsi qu’elles demeurent esblouyes par trop de clarté, de mesme pour avoir trop de contentement, il n’en pouvoit jouyr d’un seul, les ayant eu tout à coup, et venant de quitter l’obscurité de ses desplaisirs.
Quelque temps apres, ayant repris un peu plus de force, il commença de considerer ce qu’il voyoit, tantost regardant ce visage aymé, tantost le sein de qui les thresors ne luy avoit jamais esté descouvers, et sans se pouvoir [et ne se pouvant rassasier] saouler de considerer toutes ces beautez, il eust voulu, comme un nouvel Argus, avoir tout le corps couvert d’yeux. Mais lors [tandis] qu’il estoit en cette agreable contemplation, voilà sa pensée [lui disait] qui luy represente incontinent un souvenir qui luy trouble toute sa joye. Retire-toy, luy disoit-elle, retire-toy, infortuné berger, de ce lieu bien-heureux, et qu’il ne soit point d’avantage profané par tes yeux. As-tu desja mis en oubly [oublié] la deffence qui t’a esté faicte ? [mais il ne pouvait s’empêcher de s’avancer] ne sçais-tu qu’il ne t’est pas permis de te presenter devant ses yeux ? Et peux-tu mettre en oubly ce commandement, ou si tu t’en souviens, y peux-tu contrevenir ? Il se retira les bras croisez et les yeux tendus au ciel apres ces parolles, comme si c’eussent esté des chaînes qui le retirassent avec violence de ce lieu ; mais certes ses pensées et ses pas faisoient bien un different chemin, car plus l’un l’esloignoit d’Astrée, et plus l’autre l’en approchoit29.
18On constate que Rohmer a légèrement modernisé le vocabulaire et la syntaxe : « rassasier » remplace « saouler », « oublié »« mis en oubli ». Il a surtout fortement condensé l’épisode. Dans le roman, Céladon exprime longuement ses scrupules, se retire, écrit une lettre, revient, laisse la lettre dans le giron de sa maîtresse, lui baise la main et la bouche et se sauve quand elle se réveille.
19La caméra circule, depuis Céladon à l’approche, au corps d’Astrée, pendant une interruption longue du commentaire qui exprime la surprise et l’admiration. Elle balaye ensuite lentement le corps d’Astrée depuis le visage couvert d’un mouchoir jusqu’au pied nu en suivant l’ordre du texte prononcé. Elle s’arrête ensuite assez longuement sur le visage de Céladon regardant : c’est le temps du désir et du combat intérieur que le film abrège considérablement. La caméra parcourt ensuite à nouveau le corps d’Astrée, en sens inverse, depuis les pieds jusqu’au visage, accompagnant la main et le corps de Céladon. Le suspens se loge dans la proximité de la caresse et du baiser, qui ne se produisent pas, contrairement à ce qui se passe dans le roman. L’attente de l’étreinte finale est ménagée. L’effleurement (de la caméra et de l’amant) est un écart par rapport au roman qui manifeste l’autonomie du tempo narratif du film de Rohmer et la puissance poétique propre à l’image.
Un conte érotique et moral
20Rohmer s’est justifié de presque tous les arrangements de la trame conçue par Honoré d’Urfé. Il ne dit rien, il est vrai, de l’ellipse du suicide de Céladon, qui était au xviie siècle la scène la plus célèbre du roman, reproduite dans maintes illustrations, assiettes et tapisseries30. Peut-être la scène aurait-elle été trop dramatique par rapport à la tonalité du film. Rohmer a également aboli la temporalité baroque du roman en faveur d’une narration linéaire. Le roman commence in medias res avec la dispute et le suicide de Céladon. Dans le film, cet épisode est précédé par celui d’un bal champêtre qui explique et justifie la rupture. Le bal est entièrement inventé par Rohmer (il remplace le récit rétrospectif par Astrée elle-même de la tromperie de Semire31). Le film commence ainsi par un cadrage temporel non ambigu : le roman est censé se situer au ve siècle après J.-C., mais le bal, scène de genre, situe visiblement l’action du film au xviie siècle : par les costumes, la danse – une bourrée – on se trouve sans équivoque dans une fête champêtre, chez des villageois ou des gentilshommes de province qui auraient une nostalgie d’Arcadie : les parents de Céladon sont couronnés de feuillages, comme Bacchus dans les tableaux de Rubens.
21Rohmer s’est en revanche expliqué sur la réduction des personnages en invoquant les « nécessités » du cinéma. Les personnages romanesques de Silvandre et de Lycidas, de Diane et de Philis ont en effet été fusionnés. Une telle transformation serait susceptible, selon Rohmer, de faire se retourner Urfé dans sa tombe32. Qui ne comprendrait, pourtant, qu’on ne peut faire tenir les personnages d’un roman de cinq mille pages dans un film d’une heure et demie ? Il est cependant vrai que la réduction s’accompagne d’une modification significative du système des personnages : à l’inconstant Hylas n’est plus opposé le raisonneur Silvandre, qui est lui-même, dans le roman, aux prises avec un amour malheureux, mais un couple rayonnant et comblé. Lycidas, frère de Céladon, est dans le roman un amant tourmenté, dévoré de jalousie. Il n’y a pas de couples heureux dans L’Astrée, si bien que Jacques Ehrmann a pu intituler Un paradis désespéré son livre consacré au roman (1963) : ce n’est pas le cas dans le film. Le personnage filmique, Lycidas-Silvandre, incarne à la fois la conception la plus idéaliste de l’amour, le bonheur et la vertu. Rohmer affaiblit de cette façon considérablement le parti d’Hylas, qui est celui de la matière. Pourtant, au rebours du roman, le film suggère que tous les bergers, à l’exception du couple de Lycidas et de Phylis, approuvent les principes du libertin ; le jeu des acteurs, lors de la première dispute entre Lycidas et Hylas, est à cet égard sans équivoque. Ce retournement de l’opinion publique pastorale tient compte de la situation contemporaine des défenseurs de la vertu, telle que la voit Rohmer. Le nouveau personnage de Lycidas ne relève donc pas seulement d’une économie de moyens ou d’une épure : il change la donne et infléchit la problématique axiologique du roman.
22La suppression de toutes les histoires secondaires va dans le même sens. En intitulant son film « Les Amours d’Astrée et de Céladon », Rohmer a mis ce parti pris en évidence. Il a cependant choisi de signaler l’existence de l’arrière-plan touffu des histoires secondaires par des allusions obscures. On ne peut supposer la recherche d’un effet de connivence, le public pouvant décrypter ces allusions se limitant à quelques dizaines d’universitaires et de foréziens. Il est douteux que Rohmer veuille inciter à lire le roman, malgré l’hommage qu’il entend explicitement rendre à l’auteur33. Il s’agit plutôt de manifester la présence de ce livre énigmatique, de façon ludique, par des énigmes qu’il n’importe pas d’éclaircir. C’est le cas lorsque les nymphes, à plusieurs reprises, mentionnent le miroir du druide qui leur a indiqué où se trouvait le corps de Céladon. On ne peut comprendre ces allusions sans connaître l’histoire de la tromperie de Climanthe34. Rien n’aurait empêché les nymphes de trouver le corps de Céladon par hasard : cette motivation énigmatique voulue par Rohmer fait saillir les coutures de l’opération de réduction.
23Or la découpe ne laisse pas seulement de côté l’histoire de Climanthe, elle transforme un roman encyclopédique, qui décline un grand nombre de situations induites par l’amour, en une histoire unique. Le titre original de la première partie de L’Astrée « Où par plusieurs Histoires, & sous personnes de Bergers, & d’autres, sont deduits les divers effects de l’honneste Amitié », exprimait une esthétique de la variété. Celle-ci était articulée à un projet moral qui n’avait rien d’univoque. Dans le film, aucun épineux cas d’amour n’est porté devant un tribunal de bergers. Dans le roman, ces bergers inspirés par la raison et la morale de l’honnête amour émettent des jugements qui se trouvent souvent en porte-à-faux par rapport aux événements et aux développements du récit. Dans le film, la voix d’Hylas, dont Rodolphe Pauly (excellent) a accentué la bouffonnerie et l’excentricité par rapport au personnage du roman, suffit-elle à contrebalancer la réduction d’une œuvre polyphonique en un conte moral ? Le fait que l’acteur soit amené à surjouer le rôle d’Hylas est peut-être corrélatif de la disparition du débat et de la variété dans l’œuvre.
24Cependant, l’ambiguïté perdue par élagage radical des histoires et annulation de la variété est l’objet d’un déplacement, qui s’opère justement grâce à l’opération de concentration opérée par Rohmer.
25Celle-ci a des antécédents. Les lecteurs du xxe siècle n’ont pas été les premiers à trouver le roman un peu long. Au cours du xviie et du xviiie siècle, le roman est l’objet de réductions selon différentes modalités qu’il n’est pas utile de détailler ici35. La Nouvelle Astrée de l’Abbé de Choisy (1712) présente pourtant ici un intérêt particulier, car ce bref roman est uniquement centré, comme le film de Rohmer, sur l’histoire des deux protagonistes principaux.
26Or, dans les deux cas, cette opération revient à privilégier le thème du travestissement. L’abbé de Choisy, l’esprit peut-être le plus libertin et le plus amoral de la deuxième partie du xviie siècle, a fait de L’Astrée, en 210 pages, un véritable petit roman queer36, qui rivalise avec ses propres Mémoires habillé en femme37. Comme l’abbé de Choisy, en effet, le Céladon de La Nouvelle Astrée aime à se parer et à se coiffer en femme, raffole de pendants d’oreille, se fait admirer dans des atours somptueux à tout le pays ; libertin par jeu, il s’efforce de séduire Hylas et caresse Léonide. Rohmer ne fait pas ce choix. Il n’en reste pas moins que la focalisation sur l’histoire des deux protagonistes principaux entraîne une distorsion de perspective qui focalise l’attention sur l’épisode le plus troublant du roman.
27Le choix de la « fidélité » ainsi entendue revient donc à mettre en valeur la portée morale paradoxale de l’aventure de Céladon. Le respect scrupuleux du commandement d’Astrée le conduit à se prêter à un jeu de faux-semblants et de mensonges que l’on peut à bon droit estimer immoral : c’est en tout cas le point de vue d’Astrée dans le roman, quand elle découvre la supercherie qui lui a fait accorder sans le savoir ni le vouloir sa privauté à un homme. L’érotisme du film réside dans la mise en scène de cette intimité dérobée, qui n’est peut-être tolérable que parce qu’elle ne dure pas, alors que la situation scabreuse se prolonge indéfiniment dans le roman. Rohmer s’est employé à justifier et à encadrer l’érotisme du film. La mise en scène de sa « fidélité » sert justement à cela. Le « commentaire » intervient en effet dans les moments les plus sensuels : lorsque Céladon regarde Astrée endormie dans la forêt, lorsque Céladon-Alexis aide Astrée à se décoiffer et enfin lorsqu’il l’étreint et l’embrasse :
Astrée ne prit pas garde que ses caresses étaient un peu plus serrées que celles que les filles ont accoutumé de se faire. Elle lui rendait des baisers ainsi qu’elle les recevait, non pas comme à une Alexis, mais comme à un portrait vivant de Céladon.
28Le commentaire-citation38 désamorce le soupçon d’érotisme lesbien que tout, dans ce passage, suscite. Rohmer anticipe aussi une réaction d’incrédulité de la part d’un public contemporain supposant le roman plus chaste qu’il n’est en effet39. Son intuition est juste. La longue éclipse de L’Astrée a accrédité l’idée d’un roman fade et doucereux, où l’idéalisation de l’amour aurait effacé les corps. Rohmer renchérit d’ailleurs sur cette idéalisation : le corps de Céladon roulé par les flots et reclus dans les bois n’est pas dégradé40. Il n’y a plus de traces de l’épreuve médiévale dans le film de Rohmer, qui exalte la beauté inaltérable des corps. L’érotisme du film ne réside en aucun cas dans les convulsions baroques mais dans le rayonnement de corps parfaits mis en scène par le semi-dévoilement et le travestissement.
29Rohmer a cependant limité les scènes de travestissement par rapport au roman. En témoigne tout d’abord la transformation d’un des épisodes les plus célèbres de L’Astrée41. Il s’agit de l’histoire des débuts de l’amour d’Astrée et de Céladon, plus jeunes (douze et quinze ans), raconté trois ans plus tard par Astrée (I, 5). Celle-ci raconte comment Céladon, dans une cérémonie rejouant le jugement des trois déesses par Pâris, s’était introduit dans le temple travesti en fille pour contempler les bergères nues, dont elle-même qui ne le reconnaît pas. Pierre Zucca, cinéaste et ami de Rohmer, qui avait envisagé avant lui de réaliser une adaptation de L’Astrée (le film de Rohmer lui est dédié) avait prévu de représenter la scène. Les différents illustrateurs de L’Astrée ont d’ailleurs toujours choisi d’évoquer le moment du jugement à l’intérieur du temple. Rohmer la fait raconter par Adamas (personnage que Pierre Zucca avait supprimé), devant un tableau représentant le jugement de Pâris42, en modifiant la péripétie du travestissement : Céladon est déguisé en bergère mais porte en plus une fausse barbe, ce qui ramène l’épisode un peu sulfureux à un enfantillage, auquel acquiesce avec une indulgence appuyée et amusée le druide, père et prêtre omniprésent du film (joué par Serge Renko). Le jeu de l’acteur suggère que l’épisode transgressif est essentiellement comique (Céladon est qualifié de « luron »), même s’il aurait pu avoir des conséquences graves : le prêtre prend à la fin de son récit un air sévère.
30Rohmer justifie explicitement cette ellipse par l’impossibilité de la représentation. La sensibilité moderne n’admet pas de scène érotique impliquant de très jeunes gens : les contemporains de L’Astrée n’avaient pas cette pudeur. En outre, la surprise causée par le travestissement de Céladon en Alexis, femme, et qui plus est religieuse, aurait été émoussée si la scène du temple avait été représentée. En revanche, Rohmer n’a pas éludé le premier déguisement, sommaire, de Céladon en fille pour s’échapper du palais de Galathée, qui apparaît comme une ébauche du second.
31Le travestissement de Céladon en Alexis est sans doute l’enjeu essentiel de l’adaptation de Rohmer et un défi au « réalisme » inhérent au medium cinématographique43. Il concentre la majeure partie de l’érotisme du film et participe grandement de sa réussite. La gageure est d’avoir rendu « l’impossible crédible », comme le recommande Aristote et en dépit des moqueurs et des détracteurs du roman44. En choisissant de représenter Céladon en religieuse, dans un costume évoquant approximativement celui des carmélites (ordre qui connaît justement son essor au xviie siècle), Rohmer cumule plusieurs avantages : comme il le souligne lui-même, cet habit lui donne la possibilité de masquer en partie le visage de l’acteur, en particulier son menton45. Il suscite aussi le trouble induit par la présence du religieux dans une affaire qui semble ne regarder que le désir profane – même si ce n’est sans doute pas l’avis d’Honoré d’Urfé, et peut-être pas celui de Rohmer. Le xviie siècle était sensible à la dimension religieuse du travestissement de Céladon. Le frontispice de l’édition de 1631 de la troisième partie est à cet égard très étonnant : il représente Céladon portant non seulement un habit de fille, mais celui de sainte Catherine qui a conclu un mariage mystique avec le Christ46. Ce travestissement fait écho à la métamorphose produite par le parfait amour. Cette conception est développée dans le film par la première controverse entre Lycidas et Hylas. Il y a beaucoup de débats dans le roman, mais Rohmer a choisi justement celui qui porte sur ce point, ce qui incite le spectateur à mettre en relation la doctrine platonicienne défendue par Lycidas avec l’aventure de Céladon :
– … vous m’allez figurant des choses encore plus impossibles. Que celui qui aime devient ce qu’il aime ! Oh Oh ! Et quoi, vous seriez donc Phylis ?
– Si vous dites qu’en l’aimant je me transforme en elle, alors vous dites fort bien.
– Vous êtes donc Phylis et votre tunique n’est-elle pas changée en sa robe ? Il n’est pas raisonnable qu’une sage bergère comme vous se déguise de cette sorte en homme. Ouh !
– Il faut que je vous sorte de l’erreur où vous vous trouvez. Lorsque nous aimons, ce n’est pas le corps qui aime, mais l’âme et ainsi ce n’est que l’âme qui se transforme en la chose aimée.
32L’échange d’habit47 auquel procèdent, à la fin du film, Astrée et Céladon-Alexis apparaît nettement, grâce à l’opération de concentration opérée par Rohmer, comme un paradoxe. Se rejoignent en effet la proposition matérialiste d’Hylas (l’échange vestimentaire prenant au pied de la lettre la métamorphose réciproque de l’amant et de l’aimé) et le platonisme chrétien de Lycidas – le conte érotique et moral permettant de jouer sur toutes les ambiguïtés.
Terminer L’Astrée
33L’immense différence entre le film et le roman est que cette métamorphose, dans L’Astrée, aboutit à une impasse. Le parfait amour de Céladon travesti en fille induit une situation de blocage qui contribue largement à rendre L’Astrée, dans tous les sens du mot, interminable.
34La mort empêcha Honoré d’Urfé de finir son roman, mais la lecture de la troisième et de la quatrième parties révèle la difficulté de sortir de l’aporie que constitue le vœu de Céladon d’observer à la lettre le commandement que lui a fait Astrée de ne pas se montrer à elle, à quoi s’ajoute la terreur d’attirer son courroux en révélant qu’il se cache sous l’habit de la fille druide partageant son intimité. Astrée est en outre décidée à passer sa vie avec sa nouvelle amie dans l’équivalent gaulois et druidique d’un couvent ; elle ne prend en considération aucun des signes qui pourraient lui révéler que Céladon est vivant. Rien ni personne ne semble pouvoir la sortir d’un aveuglement qui n’est apparemment pas sans charme, pour elle comme pour le lecteur : il est en effet à l’origine de maintes scènes équivoques et répétitives.
35Les deux cinquièmes parties concurrentes parues après la mort de l’auteur, celle de Baro et de Gomberville, mettent en œuvre une imposante machine pour déjouer cette stagnation savante du récit et de la libido48. Léonide révèle la vérité à Astrée grâce à un faux enchantement destiné à lui faire voir l’âme de Céladon ; outragée, Astrée le chasse à nouveau. Les amants désespérés partent séparément offrir leur vie à la fontaine de la vérité d’amour, gardée par des licornes et des lions. Ils perdent connaissance dans une débauche opératique de fumées et d’éclairs qui évoque un finale de tragi-comédie. Ils se réconcilient enfin avec l’entremise d’Adamas, à leur réveil.
36L’abbé de Choisy, dans sa récriture expéditive, n’a pas supprimé cet enchaînement. Même s’il n’est pas de la main d’Urfé, il correspondait certainement à une triple nécessité, aux yeux des contemporains d’Urfé et des deux ou trois générations suivantes : celle de souligner la difficulté de cette anagnorisis (reconnaissance, retrouvailles) très particulière, retardée et compliquée plutôt que facilitée par le travestissement ; celle de mettre en valeur le caractère moralement répréhensible, à tout le moins discutable, de la tromperie de Céladon déguisé en femme ; celle enfin de nouer la résolution de l’histoire principale au statut général de la parole et des signes, puisque le désenchantement de la fontaine de la vérité d’amour restitue le Forez au règne de la transparence des cœurs. Le temps du roman coïncide avec un enchantement qui rend inaccessible l’eau miroir, qui reflète l’intériorité de celui qui s’y mire.
37On comprend qu’un chercheur spécialiste de l’âge baroque comme Jean-Marc Châtelain regrette la disparition de ce dispositif sémiotique poétique et compliqué. Or, sa suppression relève pour Éric Rohmer de l’évidence, au point qu’il peut affirmer que dans le roman, la conclusion de l’histoire n’est pas mise en scène, ce qui est une contre-vérité : elle s’accompagnerait plutôt, au contraire, d’un excès de mise en scène ! À Philippe Fauvel et Noël Herpe, qui lui font remarquer qu’il a changé la fin, Éric Rohmer répond :
Là, je n’ai pas eu de scrupules. D’Urfé ne l’a pas écrite. Elle ne me paraît pas très intéressante, elle n’est pas mise en scène. Dans le livre, la scène où Céladon, déguisé en fille, couche dans la chambre des filles, se répète deux nuits de suite. Au moment où Alexis est sur le point d’avouer, un domestique entre, et tout est différé. J’ai préféré conclure…
38Rohmer conclut. Il le fait en se montrant insensible à l’effet et au questionnement induits par la répétition, le délai, la longueur : c’est sans doute la façon particulière pour ce film « archéologique » d’être moderne. Sa lecture de L’Astrée comme conte érotique et moral n’exigeait-elle pas cette fin ? Rohmer dénoue ce que les gens du xviie siècle semblaient considérer comme une aporie en faisant parler les corps : c’est par le toucher du « défaut de sein », comme dit Céladon dans le film et dans le roman, que l’Astrée moderne découvre rapidement la supercherie. L’Astrée d’aujourd’hui est chaste, mais pas du tout à la manière de l’Astrée du xviie siècle – sinon elle se serait offensée de la feinte. Le public contemporain aurait peut-être difficilement supporté, du point de vue axiologique comme de celui de la vraisemblance, une tromperie qui s’éternise. C’est bien cet écart avec le temps présent qui permet, peut-être de conclure.
Déterritorialisation
39Reste, pour finir, à dire un mot de la colère des habitants du Forez49, ou plutôt de l’effet induit, pour le statut de la fiction, par la « déterritorialisation » effectuée par Rohmer, et dont le soulignement insistant soulève quelques questions. On peut en effet se demander quelle nécessité le cinéaste avait de faire précéder son film d’un carton justifiant le rejet du Forez comme lieu du tournage50. On peut se demander si Rohmer, grand lecteur de Rousseau, ne reproduit pas, consciemment ou non, le mouvement du marcheur des Confessions :
Je demandai la route du Forez ; et tout en causant avec une hôtesse, elle m’apprit que c’était un bon pays de ressource pour les ouvriers, qu’il y avait beaucoup de forges, et qu’on y travaillait fort bien en fer. Cet éloge calma tout à coup ma curiosité romanesque, et je ne jugeai pas à propos d’aller chercher des Dianes et des Sylvandres chez un peuple de forgerons51.
40Ainsi, au début du xviiie siècle, le pays de L’Astrée est déjà défiguré par l’âge de fer. Ce n’est pas à moi de trancher entre Rohmer, ou plutôt sa productrice, Françoise Etchegaray, qui n’y a vu qu’autoroutes et rivières asséchées, et les Foréziens, qui connaissent des coins où le Lignon a encore assez d’eau pour noyer Céladon. Il me semble que la répudiation du lieu de l’origine, inévitablement dégradé et portant les stigmates de l’écart temporel qui nous éloigne de l’œuvre, est constitutive de la récriture-adaptation. Il était sans doute essentiel pour Rohmer de le dire. Le Forez perdu était à retrouver et à reconstruire, patiemment et difficilement. La recherche du lieu (la vallée de la Soule en Auvergne), des trois rivières (la Sioule, le Beuvron et un bras de la Loire) qui dans le film n’en font qu’une, des deux châteaux (Chaumont-sur-Loire et Fougère-sur-Bièvre), du chêne52 pour le temple d’Astrée sont un part importante du récit de création de Rohmer. Il fabriquent un Lignon et un Forez fictifs. Le choix des acteurs principaux occupe une place dans ce récit ; on sait qu’ils ne sont pas français, ou du moins pas parisiens, ce qui est selon Rohmer la condition de leur belle élocution53. On peut voir là aussi une déterritorialisation, une façon de conjurer la corruption de l’origine, afin de retrouver et de recréer un roman souvent considéré comme le premier roman français.
41Ce lieu propre de la fiction de Rohmer, excentré (non en Forez, mais à côté, en Auvergne, non avec des acteurs français, mais avec des voisins, belges ou suisses) est peut-être ce qui lui a permis de représenter naturellement le comble de l’artifice. En cela aussi, il retrouve le propre du rêve pastoral du xviie siècle. Rohmer, héritier de la Nouvelle Vague, a tourné en décor naturel, en lumière naturelle, sans synchronisation, sans autre musique que celle que chantent les bergers, le bruit du vent et le cri des animaux (oiseaux, chiens, moutons, coqs) et presque sans trucage, sauf en ce qui concerne la voix de Céladon travesti. Il a actualisé un monde impossible. Il a donné à entendre et à voir un feuilleté de représentations, c’est-à-dire la façon dont nous voyons la façon dont les gens du xviie siècle se représentaient la Gaule du ve siècle54 :
Mon propos était de faire sentir ce qu’a pu être le charme de L’Astrée pour les générations qui nous ont précédés, sans le moderniser.
42La réussite du film est sans doute qu’il nous donne l’illusion d’avoir accès à l’imaginaire des contemporains de L’Astrée. Éric Rohmer n’a pas rendu compte de la diversité de L’Astrée, mais il a saisi une coïncidence d’ordre éthique entre ces mondes éloignés et construit entre eux une voie d’accès. On peut supposer que Pierre Zucca, qui, dans son projet des années 1970, avait supprimé le prêtre, en avait imaginé une autre. Celle qu’a construite Rohmer, aussi peu fréquentée soit-elle, parle, d’une certaine façon, de notre (post)-modernité.
À propos des risques que je prends, je sais bien que les spectateurs pourront rire à certains passages du film. Cela ne me gêne pas. Je suis même de leur côté contre ceux qui leur diront de se taire.
43Il y a en effet de la distance dans cette fable de la fidélité. Elle se creuse dans les stratégies de trompe-l’œil, d’écart plus ou moins masqué, de déterritorialisation : c’est ce qui met du jeu, dans les deux sens du terme, dans l’adaptation, imitation, métamorphose de L’Astrée par Rohmer. C’est aussi dans ce jeu que se loge l’humour de ce tombeau « hindou ».
Notes de bas de page
1 Olivier Séguret, « La folie bergère d’Éric Rohmer », in Libération, le 5 septembre 2007. film d’aventures caractérisé par des effets d’un romanesque débridé, Le Tombeau hindou, réalisé en 1959 en diptyque après Le Tigre du Bengale, est à la fois la reprise d’un projet de jeunesse et le dernier film réalisé par Fritz Lang.
2 C’est en tout cas la façon dont le voient les lecteurs du xviie siècle et les premiers théoriciens du roman, comme Jean-Pierre Camus, Olivier Patru, Daniel Huet.
3 http://www.astree.paris-sorbonne.fr/editions_anciennes.php
4 Sur cet aspect, voir Delphine Denis et Françoise Lavocat, « L’Astrée, livre des jeux », in Lire « L’Astrée », Delphine Denis (dir.), Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2008, p. 273-286.
5 Sur la lecture de L’Astrée au xixe et au xxe siècle, voir Emmanuelle Tabet, « Le rayonnement de L’Astrée de Rousseau à Georges Sand », in CAIEF, no 60 (« La Gloire de L’Astrée »), 2008, p. 189-206 et Alexandre Gefen : « Visibilité, lisibilité, unité : L’Astrée face à la théorie littéraire moderne », in Lire « L’Astrée », op. cit., p. 335-346. Dans cet article le film de Rohmer est pris en compte (p. 335). J’emprunte à E. Tabet les citations de Chateaubriand et du dictionnaire Larousse. Je remercie A. Gefen de m’avoir fait part de sa documentation concernant la réception du film de Rohmer.
6 Mémoires d’outre-tombe, XVII, 3, Paris, Bordas, 1992, t. II, p. 190, cité par Emmanuelle Tabet, « Le rayonnement de L’Astrée de Rousseau à Georges Sand », op. cit., p. 204.
7 Pour une histoire éditoriale du roman, voir l’édition critique de la première partie parue en 2011 chez Honoré Champion, sous la direction de Delphine Denis. Pour une bibliographie exhaustive, voir le site « Le Règne d’Astrée », http://www.astree.paris-sorbonne.fr/, qui donne aussi à lire les deux premières parties. On peut lire le roman dans son intégralité sur un site de l’université de Stuttgart http://www. uni-stuttgart.de/lettres/krueger/astree/html/ (il s’agit d’une numérisation de l’édition d’Hugues Vaganay de 1925). Eglal Heinen a également mis en ligne à ce jour les deux premières parties, assorties d’un appareil critique sur le site « Les deux visages de L’Astrée » (http://astree.tufts.edu/portail.html). Sur le même site figure une collection d’articles de presse sur le film (http://astree.tufts.edu/rohmer.html).
8 Une réédition récente (2007) de l’édition Folio de Jean Lafond (1984) comporte une sélection d’extraits du roman, dictée par une logique totalement différente de celle de Rohmer. Cette réédition mentionne abusivement le titre du film de Rohmer. La quatrième de couverture tente une modernisation idéologique du roman inattendue, en le faisant apparaître comme une œuvre post-coloniale : « L’Astrée apparaît, par rapport à l’Italie et à Rome, comme une tentative de décolonisation culturelle ».
9 Dans L’Astrée, il s’agit de la plus jeune des nymphes. L’actrice récite en outre son texte de façon que l’on peut trouver raide et empruntée.
10 L’entretien avec Rohmer pour les Cahiers du cinéma (no 627, octobre 2007) a pour titre : « fidèle à la fidélité », p. 86.
11 « Je suis cinéaste, pas historien », entretien avec Philippe Fauvel et Noël Herpe, in Positif, no 559, 1er septembre 2007, p. 99.
12 « Il y a des références au pari de Pascal dans plusieurs de mes films. Dans Ma nuit chez Maud bien sûr, mais aussi dans Conte d’hiver et dans la seule pièce de théâtre que j’ai écrite, Le Trio en mi bémol », propos recueillis par Juliette Cerf, Le Magazine littéraire, http://www.magazine-litteraire.com/content/recherche/article?id=15240
13 http://astree.tufts.edu/premiere/astree_21/21_folios_liminaires.html#frontispice
14 Article publié dans Libération, le 5 septembre 2007.
15 « L’Astrée, livre des jeux », op. cit., p. 283.
16 Telle est la conception du roman de Thomas Pavel. Ma lecture rejoint ici tout à fait celle d’Alexandre Gefen, « Visibilité, lisibilité, unité : L’Astrée face à la théorie littéraire moderne », op. cit., p. 337-338.
17 « Le film reconduit la tradition pastorale », in Le Monde, 4 septembre 2007.
18 La fin du roman paraît en 1628, après sa mort, sous le nom du secrétaire d’Honoré d’Urfé, Balthasar Baro.
19 « Les Amours d’Astrée et de Céladon. D’après L’Astrée d’Honoré d’Urfé. Adapté et mis en scène par Éric Rohmer. » L’idée de « mise en scène », qui évoque l’adaptation théâtrale, intervient ainsi curieusement.
20 Rohmer cite Michel Lasnes, dessinateur et graveur du xviie siècle, dans un entretienavecSergeRenko (http://www.sergerenko.com/cinema/triple-agent-2/141-entretien-avec-eric-rohmer).
21 Rohmer dit cependant le contraire : « les cartons sont là pour la mécanique de l’action, presque des titres de chapitre » (entretien pour les Cahiers du cinéma, no 627, octobre 2007, p. 88).
22 Les quatre cartons qui précèdent ne contiennent que d’anodines notations temporelles.
23 « Et depuis estant visité fort souvent, tantost par Leonide, et tantost par le druide, il estoit fort diverty des tristes pensées qui le consommoient. » L’Astrée, II, 8, p. 320 (édition Vaganay numérisée par l’université de Stuttgart).
24 « fidèle à la fidélité », in Cahiers du cinéma, no 627, octobre 2007, p. 88.
25 Rohmer a raconté cette anecdote lors d’une présentation du film, en compagnie de Marc Fumaroli, dans les locaux de l’université de New York à Paris, le 11 septembre 2007.
26 C’est le cas de la dispute d’Astrée et de Céladon, de la conversation d’Astrée, de Lycidas et de Philis après la mort de Céladon, ou encore de celles de Galathée et de Léonide au château d’Isoure ainsi que de celle d’Adamas et de Céladon dans la demeure du druide.
27 « La voix sert à introduire la relation avec le roman », in Cahiers du cinéma, no 627, octobre 2007, p. 88.
28 Les pointillés indiquent un silence de plusieurs secondes qui interrompt le commentaire.
29 L’Astrée, II, 8, op. cit., p. 329-330.
30 Je renvoie au site « Le règne d’Astrée » (http://www.astree.paris-sorbonne.fr/), qui en donne de nombreux exemples.
31 L’Astrée, I, 4.
32 Entretien, in Positif, no 559, 1er septembre 2007, p. 94.
33 « Mais en même temps, je voulais rendre hommage à d’Urfé, le faire connaître à un public plus large », Cahiers du cinéma, no 627, octobre 2007, p. 87.
34 Ce personnage, se faisant passer pour un magicien, convainc Galathée qu’elle ne sera heureuse que si elle épouse un homme qu’elle trouvera au bord du Lignon, à une heure dite et à un endroit qu’il lui montre dans un miroir prétendument enchanté. Climanthe œuvre en vérité pour Polémas, amoureux malheureux de Galathée. Mais Polémas arrive en retard au lieu du rendez-vous, où il a été précédé, par hasard, par Céladon évanoui, échoué justement là après sa chute dans le Lignon. Galathée voit dans cette rencontre la réalisation de la prophétie de Climanthe, ce qui l’incline à aimer le berger (L’Astrée, I, 5).
35 Je renvoie, pour leur description et leurs enjeux, à Delphine Denis : « Bergeries infidèles : les modernisations de l’Astrée » (dans Seventeenth-Century French Studies, no 29, 2007).
36 On sait que ce qualificatif a aussi été appliqué dans la presse au film de Rohmer.
37 Publié pour la première fois après sa mort, en 1724, sous le titre de Mémoires de Madame la comtesse des Barres (Bruxelles, François Poppens), en 1736.
38 « Et Alexis presque hors d’elle la voyant en cet estat, en fut si surprise, qu’elle demeuroit immobile à la considerer, lors que la bergere luy donnant le bon jour la convia de la recevoir en ses bras pour la baiser, et se la pressant contre le sein, et la sentant presque toute nue, ce fut bien alors que pour le peu de soupçon que la bergere eust eu d’elle, elle se fust pris garde que ces caresses estoient un peu plus serrées que celles que les filles ont accoustumé de se faire ; mais elle qui n’y pensoit en façon quelconque, luy rendoit ses baisers, tout ainsi qu’elle les recevoit, non pas peut-estre comme à une Alexis, mais comme au portrait vivant de Celadon. » L’Astrée, III, 11, op. cit., p. 598.
39 « Et à la fin, lorsqu’elle découvre sa poitrine, on entend une phrase du texte pour donner la parole à l’auteur, pour bien montrer que ce n’est pas une coquetterie du metteur en scène. Ce qu’écrit d’Urfé est très suggestif, plus érotique que ce qui est vu », in Cahiers du cinéma, no 627, octobre 2007, p. 88.
40 Tous les amants malheureux qui choisissent la vie sauvage maigrissent et noircissent, deviennent velus comme des bêtes : c’est le cas d’Yvain le chevalier au lion, de Roland furieux, d’Amadis et de Céladon.
41 Gérard Genette dans « Le Serpent de la bergerie » est sans doute le premier à mettre en évidence l’érotisme du roman (figures I, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1996, p. 109-122).
42 Selon Rohmer, le tableau est de Jacques Blanchard. Rohmer remarque qu’il reprend des éléments de Rubens et de Giorgione. Le tableau se trouverait selon lui au musée de Bourges. Rohmer donne cette indication aussi bien dans l’entretien pour les Cahiers du cinéma (no 627, octobre 2007) que dans celui publié par Positif (no 559, 1er septembre 2007). Mais le musée de Bourges ne contient pas ce tableau, qui ne figure pas non plus dans le catalogue de l’exposition Blanchard (Jacques Blanchard, 1600-1638, [Rennes, Musée des beaux-arts, 6 mars-8 juin 1998], Jacques Thuillier, Rennes, Musée des beaux-arts, 1998). En revanche, le tableau de Vouet qui orne la chambre de Céladon quand il se réveille au château d’Isoure (« Saturne vaincu par Vénus, l’amour, l’espérance et la renommée ») se trouve bien à Bourges. Je remercie Béatrice de Chancel, conservatrice du musée de Bourges, de m’avoir fourni cette information. Le tableau tel qu’on le voit dans le film (où figurent deux groupes, à gauche celui de Pâris et des trois déesses, à droite des personnages assis, nus et habillés) existe-t-il ? S’agit-il d’un montage de plusieurs tableaux, comme le Lignon en est un de plusieurs rivières ?
43 Rohmer partage à cet égard la conception d’André Bazin. Il souligne « mon cinéma est plutôt réaliste », Positif, no 559, 1er septembre 2007, p. 98.
44 Dès le xviie siècle, Charles Sorel, dans Le Berger extravagant [1627], raille le roman d’Urfé en ridiculisant un personnage qui, à l’imitation de Céladon, entreprend de se déguiser en berger et en femme.
45 Positif, no 559, 1er septembre 2007, p. 98.
46 L’emblème de la roue, instrument du supplice de sainte Catherine, figure en effet sur l’image. Celle-ci est reproduite dans l’article de J.-L. Haquette, in CAIEF, no 60 (« La Gloire de L’Astrée »), 2008.
47 Dans le roman, cette circonstance n’induit aucune reconnaissance.
48 J’ai analysé cet aspect dans Arcadies malheureuses, aux origines du roman moderne, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 314-322.
49 Le centre culturel du Château de Goutelas s’emploie depuis plusieurs années à mettre en valeur la région du Forez en relation avec l’œuvre d’Honoré d’Urfé (http://www.chateaudegoutelas.fr/) au moyen de manifestations scientifiques, artistiques et culturelles. Il faut saluer un travail qui vise à faire lire et connaître L’Astrée en dehors d’un cercle strictement universitaire. Je rends tout particulièrement hommage à Paul Bourget, Marc Delacroix et à Marie-Claude Mioche, lecteurs enthousiastes du roman.
50 « Malheureusement nous n’avons pu situer cette histoire dans la région où l’avait placée l’auteur ; la plaine du Forez étant maintenant défigurée par l’urbanisation, le rétrécissement des rivières, la plantation de résineux… »
51 Les Confessions, IV, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 164.
52 « Le chêne qui est au centre du temple, nous l’avons trouvé quinze jours avant, et presque par hasard. Il était à notre portée, mais on ne le voyait pas. Diane Baratier, l’opératrice, n’était pas très contente du chêne qu’on avait choisi, dans un parc. Et moi non plus […]. Un beau jour, elle s’aperçoit que sa propre sœur possède une forêt avec des chênes magnifiques », Cahiers du cinéma, no 627, octobre 2007, p. 90.
53 Rohmer est revenu plusieurs fois sur ce point, par exemple dans son entretien pour les Cahiers du cinéma, no 627, octobre 2007, p. 86.
54 « Nous montrons ces “Gaulois” comme se les sont représentés les gens du xviie siècle ». Premier carton défilant avant le début du film.
Auteur
-
Françoise Lavocat
Université Sorbonne nouvelle – Paris 3
Professeur de littérature comparée à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3, Françoise Lavocat a consacré deux ouvrages et de nombreux articles à la pastorale (1998) et à la symbolique de Pan et des satyres aux xvie et xviie siècles (2005). Elle fait actuellement partie de l’équipe responsable de l’édition critique de L’Astrée, publication en cours (premier volume paru, Paris, Honoré Champion, 2011). Elle s’intéresse également aux théories contemporaines de la fiction, en particulier à la théorie des mondes possibles appliquée à la littérature. Elle a notamment édité : La Théorie littéraire des mondes possibles (Paris, CNRS Éditions, 2010) et fiction et cultures (en collaboration avec A. Duprat, Paris/Nîmes, SflGC/Lucie éd., 2010).
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