Conte et merveille dans Perceval le Gallois d’Éric Rohmer (1978)

Julia Nussbaumer

p. 247-260


Texte intégral

1Si le terme de conte est très présent dans l’œuvre d’Éric Rohmer, puisqu’il a réalisé les deux séries des Contes moraux (1962-1972) et des Contes des quatre saisons (1989-1998), c’est la possibilité de l’appliquer – au moins partiellement – à Perceval le Gallois, film qui n’est pas signalé comme tel, que nous aimerions interroger ici. Il semble en effet que cette œuvre, adaptation du roman de Chrétien de Troyes Le Conte du Graal ou le roman de Perceval (c. 1181), développe un certain nombre d’affinités avec le genre du conte, et plus précisément du conte merveilleux. Il s’agit non pas de faire entrer le film dans une catégorie prédéfinie, mais plutôt, en nous appuyant notamment sur des entretiens avec Rohmer publiés à sa sortie, de l’aborder par le biais de la forme narrative du conte et de la mise en scène du merveilleux, afin de dégager quelques pistes d’analyse, et d’approcher la question de sa visée morale.

Forme narrative

2Pour tenter de situer Perceval par rapport aux séries des Contes, l’on peut commencer par s’interroger sur la définition que Rohmer donne du conte. Dans son Avant-propos aux Six Contes moraux, qui ont premièrement existé sous une forme littéraire, le mot sert d’abord à insister sur la dimension fictionnelle des récits : « Ces Contes, comme le terme l’indique, devaient tenir debout par le seul poids de leur fiction1. » Si l’on va voir du côté de sa « Lettre à un critique » à propos des mêmes Contes, initialement parue en mars 1971 dans La Nouvelle Revue française, les choses se précisent. Il écrit en effet :

[J]’ai conçu mes Contes moraux à la manière de six variations symphoniques. [… J]e varie le motif initial, le ralentis ou l’accélère, l’allonge ou le rétrécis, l’étoffe ou l’épure. […] Je ne fais pas de portraits d’après nature : je présente, dans les limites restreintes que je m’impose, différents types humains possibles […]. Quand j’ai entrepris mes Contes moraux, je pensais tout naïvement que je pourrais montrer sous un jour nouveau des choses – sentiments, intentions, idées – qui n’avaient reçu, jusqu’ici, d’éclairage que littéraire2.

3Ainsi, le conte se caractérise dans cette série par un schéma narratif de base (« un homme sollicité par une femme au moment même où il va se lier avec une autre3 »), schéma varié d’un récit à l’autre dans des « limites restreintes », et mettant en scène des « types humains ». Et cela, dans le but de « montrer des […] sentiments, [des] intentions, [des] idées ». Quant aux Contes des quatre saisons, Rohmer observe, dans la présentation qu’il en fait en quatrième de couverture de l’édition des Cahiers du cinéma, que si ces derniers « ne se présentent pas comme une suite de variations sur un thème donné […], [o]n peut toutefois déceler a posteriori dans leur structure et leur problématique des analogies, des oppositions, voire de vraies symétries. » Il donne notamment l’exemple du parallèle entre le premier et le troisième conte (Conte de printemps [1989] et Conte d’automne [1998]), qui traitent tous deux de « la “pensée” au sens large4 ». Le conte rohmérien s’inscrit donc dans un ensemble ; par ailleurs, il paraît correspondre à une petite forme structurée de récit fictionnel, à dimension moraliste au sens où il témoigne d’une observation fine de la société et des mœurs, et qui pose des problèmes d’ordre philosophique ou moral, comme l’annonce le titre même des Contes moraux.

4Dans cette perspective, Perceval le Gallois – réalisé entre la série des Contes moraux et celle des Comédies et proverbes – peut être en partie rapproché desdits Contes. Avec le choix du studio et de la représentation d’un espace rond inspiré des miniatures romanes des xiie et xiiie siècles, l’on y retrouve de fait l’idée d’un lieu clos, limité, qui caractérisait déjà, comme le souligne Jacques fieschi5, « le Clermont-Ferrand cerné par la neige de Ma nuit chez Maud ou le lac d’Annecy que claustrent de hautes montagnes dans Le Genou de Claire6 ». Dans chacun de ces films, le monde de la fiction reste donc un espace restreint et protégé, proche de l’univers du conte qui, traditionnellement, se suffit à lui-même et fonctionne selon ses règles propres7.

5Par ailleurs, Jacques Le Goff, dans son entretien avec Rohmer à propos du film, rappelle la filiation entre le récit de Chrétien de Troyes et le genre du conte :

Le schéma de départ de Perceval est le schéma de départ du conte populaire. C’est le conte de « bons conseils », c’est-à-dire un conte dans lequel un personnage naïf reçoit un certain nombre de conseils d’un sage. C’est le roman d’éducation, dans lequel le personnage applique à la lettre les conseils qu’il a reçus. Et en définitive, cette application à la lettre, loin de faire son bonheur, fait son malheur, la chose étant là sublimée dans l’épisode du Graal8.

6Ainsi, en tant qu’héritier du conte populaire, le roman que Rohmer adapte avec un parti-pris de fidélité est également un récit porteur de sens, d’un enseignement.

7Mais il est un point sur lequel Perceval semble se différencier de la forme narrative des Contes moraux ou des quatre saisons et s’inscrire davantage, par là même, dans la lignée du conte. Le film s’éloigne en effet d’un réalisme et d’une psychologie propres au roman classique qui caractérisent au contraire les Contes rohmériens. L’on peut relever deux éléments dans ce sens :

Tout d’abord, la figuration du cadre spatio-temporel. Le décor affiche ainsi sa facticité, avec ses fameux arbres en acier stylisés à la manière des miniatures romanes. Et cet espace factice renvoie à un temps lui aussi factice, puisqu’à la suite de Chrétien de Troyes Rohmer met en scène une légende arthurienne du vie siècle dans un monde figurant le xiie siècle, auquel vécut le romancier. Mais surtout, le décor revêt une dimension abstraite, symbolique ; au fur et à mesure du film, les personnages traversent la même forêt, arrivent au même château, seuls quelques détails se trouvent éventuellement modifiés (un drapeau, un blason). Le choix d’un espace rond (qui renvoie aussi au théâtre rond moderne) et la courbure des trajets des personnages se réfèrent de plus à l’espace courbe et en deux dimensions caractéristique de l’art roman. Or, la décision de se fonder sur une représentation romane de l’espace est véritablement liée à l’intérêt que Rohmer porte à cet art, puisque dans un entretien paru dans le Cinématographe no 44, il explique qu’il « aurai [t] pu tirer parti du fait que [Le Conte du Graal] annonce déjà le roman classique et qu’ainsi on peut très bien essayer de reconstituer sa géographie ». Il comporte des descriptions, suggère un sentiment de lointain, d’immensité, de forêt. Mais tout cela, on ne le trouve pas dans l’art pictural de l’époque. Le roman avait déjà une vision plus photographique, moins symbolique de la réalité : il établissait déjà une perspective9.

8Deuxièmement, le mode de narration de Perceval diffère de celui des Contes, et en particulier des Contes moraux. À ce sujet, il paraît intéressant de se référer à ce que Pascal Bonitzer écrit dans son ouvrage sur Rohmer. Il y revient effectivement sur ce qui distingue la voix du conteur de celle d’un narrateur de roman. Le conteur a pour rôle « de captiver l’auditoire [ : c]’est un mage, un magnétiseur. Il fait surgir des paysages, des personnages et des histoires comme dans une séance de lanterne magique. […] La narration est impersonnelle et sans preuves, elle ne s’autorise que des lois de l’imaginaire, de la fantaisie toute-puissante ». À cette figure, Bonitzer oppose celle du narrateur de romans à la première personne, car

[…] la narration personnelle suppose un principe de réalité et ce principe ne peut être garanti que par une écriture. [Le narrateur est] soit un témoin privilégié des événements rapportés, soit un protagoniste réfléchissant à travers son récit sur son propre rôle dans l’action […]. Autrement dit, tandis que dans le système du conte le mensonge du récit est en quelque sorte à ciel ouvert, dans celui de la narration subjective il se dissimule sous le masque d’un « mémoire » – et du même coup se porte au carré10.

9Ces propos concernent évidemment plus particulièrement les Contes moraux, puisque leur narration repose sur le modèle romanesque d’un personnage narrateur, dont la parole paraît effectivement sujette à caution. Dans Perceval, la volonté de faire entendre le texte de Chrétien de Troyes a amené Rohmer à opter pour une prise en charge partielle de celui-ci par un chœur (composé des musiciens et chanteurs présents tout le long du récit) ; mais le chœur est aussi relayé par les personnages, qui parlent d’eux à la troisième personne pour décrire leurs actions ou leurs sentiments, avant de passer au discours direct des dialogues. La narration reste donc impersonnelle ; qui plus est, l’effet étrange que produit ce discours des personnages à la troisième personne contribue à afficher la dimension fictionnelle du récit, et rapproche celui-ci du jeu enfantin : « ce sont des gens qui jouent à être Perceval11 », dit Rohmer dans un entretien pour Cinéma 79. En ce sens, Perceval a de nouveau partie liée avec le genre du conte, qui se caractérise par la revendication de son caractère purement fictionnel12, et pour lequel la notion de jeu est de ce fait essentielle. Car c’est bien en instaurant le « cadre pragmatique » d’une « feintise ludique » et « partagée » que se constitue la fiction selon Jean-Marie Schaeffer, qui reprend ici l’expression du philosophe américain John Searle13.

10Mais la distanciation du film vis-à-vis du dispositif romanesque apparaît également à travers le personnage de Perceval, qui semble davantage proche d’un personnage de conte.

Perceval, un personnage sans psychologie

11En effet, les personnages de contes se définissent généralement par une absence de psychologie marquée, qui les individualiserait trop. figures symboliques, universelles, ils manifestent par contre certaines faiblesses qui soulignent leur humanité14. Or, l’absence de psychologie se retrouve chez Perceval, qui se distingue en cela des personnages des Contes rohmériens, et même des autres personnages du film. Cet aspect a d’ailleurs interpellé le médiéviste Jacques Le Goff, qui en fait le reproche à Éric Rohmer lors de leur entretien au sujet du film. Selon lui, le choix de Fabrice Luchini et de son jeu ne conviennent pas au personnage, et ce, pour deux raisons principales. D’une part, l’accent est trop fortement mis sur la naïveté, la bêtise de Perceval :

Perceval est « nice », il est niais. Visiblement, vous lui avez imposé cette étiquette et ce comportement. Mais « nice », c’est ingénu, c’est le valet sauvage, c’est un homme de la nature. Or là, je m’excuse du jeu de mots, il est plus bête que nature, en trop d’occasions15.

12D’autre part, Le Goff trouve que l’évolution psychologique du personnage n’apparaît pas et que Luchini campe une figure trop mystique dès le début du film :

Chrétien de Troyes (et c’est là son génie) combine une vision symbolique avec une très fine sensibilité psychologique. Tous ses héros ont une psychologie, donc une mobilité. Or le jeu de Fabrice Luchini rend mal les nuances de la psychologie des personnages, si bien que l’on est un peu scandaleusement soulagé quand arrive Gauvain […]. […] Perceval est […] une sorte de chien fou qui, petit à petit, à travers un apprentissage de la société, devient de plus en plus mystique. Le vôtre l’est, me semble-t-il, trop dès le début16.

13La réponse de Rohmer à ces critiques est particulièrement intéressante, car il revendique le choix de Luchini pour sa dimension « nice », naïve, et mystique. Et il confirme l’opposition établie entre Gauvain et Perceval :

[J]e suis tout à fait d’accord avec vous : je trouve que l’histoire de Gauvain est beaucoup plus psychologique que celle de Perceval […] et c’est pour cette raison que les deux personnages sont joués de façon tout à fait différente. [… En ce qui concerne Perceval], à part l’épisode de Blanchefleur dans lequel Perceval est moqué par elle, (elle le décourage, mais en fin de compte c’est pour l’encourager), il n’y a pas ce que vous dites du caractère en évolution17.

14La différence de jeu vient donc signifier une différence de type de personnage ; selon Rohmer, Dussolier interprétant Gauvain « a la convention du réalisme théâtral ordinaire », il « joue dramatique », alors que Luchini « joue lyrique ou épique18 ». Pour le personnage de Perceval, il dit s’être référé à la mise en scène des films de Renoir, dont les comédiens « font semblant » et n’interprètent pas les personnages au « premier degré ». De la même manière, Rohmer a donc « théâtralisé [l]’histoire19 ». Un peu plus loin, une autre référence nous permet de préciser le style de jeu auquel le réalisateur associe son personnage, puisqu’il évoque Buster Keaton et explique qu’il retrouve dans Perceval « un mythe qui est un peu l’ancêtre du mythe du héros comique des premiers films américains, de ce personnage qui ne comprend pas ce qui lui arrive et qui suit à la lettre ce qu’on lui dit de faire20 ». La gestuelle de Perceval le distingue d’ailleurs des autres personnages du film, comme Rohmer le signale dans son entretien pour Cinéma 79 : « [il] doit apparaître dans sa gaucherie et sa naïveté. […] C’est pour les autres que nous avons essayé de trouver une stylisation21 ».

15Ainsi, c’est avant tout à la naïveté du personnage, à son ignorance que Rohmer accorde de l’importance. Perceval se démarque des autres chevaliers par son inadéquation – souvent comique – au monde de la chevalerie, son absence de connaissance des règles qui le régissent ; tout cela est lié, pour le cinéaste, à « la façon dont il a été élevé22 ».

16Cette position d’ignorance du personnage, qui est aussi ignorance des autres – comme dans la scène de sa rencontre sous une tente avec la pucelle à laquelle il arrache, contre sa volonté, des baisers et son anneau – n’est pas sans rappeler la figure de Don Quichotte aux yeux bandés à laquelle il est fait allusion dans Le Genou de Claire. Au départ, Perceval ne voit rien de ce qui se passe autour de lui et ne concerne pas le but qu’il s’est fixé. Mais son ignorance est malgré tout à l’origine d’un désir d’explication, de connaissance. Cela est sensible dès le début du film, lorsqu’il voit apparaître devant lui, pour la première fois, des chevaliers. Le dialogue qui a lieu entre le valet et l’un de ces chevaliers, le plus beau de tous, est ainsi significatif du rôle que revêt pour lui la parole. En effet, découvrant qu’il existe de si belles créatures dont il ne connaît rien, il n’a de cesse d’apprendre ce qu’elles sont, ce qui compose leur équipement et à quoi ce dernier leur sert, au point de différer toute autre occupation (à savoir, donner une réponse à la question qui lui est posée) tant que sa propre curiosité n’est pas satisfaite. La parole est donc l’instrument d’une quête de connaissance, de vérité. Et de fait, la scène témoigne d’une adéquation entre le mot et la chose qu’il recouvre, puisque chaque objet désigné par Perceval et expliqué par le chevalier nous est montré au moment même où il en est question. En cela, cette scène est d’ailleurs à l’image de la suite du film, comme l’indique Rohmer dans sa « Note sur la traduction et sur la mise en scène de Perceval » :

Le propos, ici, est l’un des plus concrets qui aient jamais été tenus au cinéma […]. Les notions abstraites se réduisent à celles d’« aventure », d’« honneur », de « trahison », de « repentance », et c’est tout. Les autres substantifs utilisés désignent, sans exception aucune, des actes, des objets matériels, des sentiments éprouvés au moment même où ils sont nommés et traduisibles par leurs manifestations23.

17De sorte que, si Perceval ne connaît pas d’évolution psychologique, il y a bien un parcours du personnage pour Rohmer ; mais il s’agit d’un « parcours moral24 ». Il lui semble d’ailleurs réservé, Gauvain n’est pas concerné. Lors de l’entretien accordé à Cinématographe, le réalisateur rapproche en effet les épisodes qu’il a conservés de l’histoire de Gauvain des romans précédents de Chrétien de Troyes, intéressants selon lui du fait de leur modernité psychologique, pour mieux les distinguer de l’histoire de Perceval : « [p]our Perceval, c’est un peu différent. Y intervient la dimension morale. Les autres sont une série de jeux à l’intérieur des règles de la Chevalerie, alors que lui arrive de l’extérieur25 ». L’apprentissage moral paraît donc trouver son origine à l’extérieur de l’univers à la psychologie raffinée que constitue le monde de la chevalerie, et qu’illustre notamment l’épisode de Gauvain à Escavalon. Dans cette séquence, alors que Gauvain est accueilli de manière particulièrement aimable par la sœur du roi, suite aux recommandations de ce dernier, la population se retourne soudain contre lui et la demoiselle ; en effet, l’identité des uns et des autres n’avait pas été révélée jusque-là, mais quelqu’un reconnaît en Gauvain le chevalier qui a tué le père du roi. Or, cette histoire a entre autres, selon Rohmer, le mérite de nous faire voir la commune médiévale et « sa révolte au nom d’une morale dont elle opposera les règles sans détours aux exceptions provocantes du code de la chevalerie, à ses paradoxes raffinés où se complaît Gauvain et auxquels nous avons vu achopper Perceval26 ».

Le merveilleux comme indice dune quête morale

18Si l’on envisage donc Perceval le Gallois comme le récit d’un apprentissage moral, le merveilleux semble avoir avant tout pour fonction d’en marquer les différentes étapes.

19De fait, Rohmer explique dans sa « Note » avoir voulu minimiser les aspects magiques plus traditionnels de l’histoire, hérités de la légende celtique, pour mettre l’accent sur « le chevalier en personne et son comportement dans l’aventure27 ». Il a effectivement supprimé des moments empreints de merveilleux, tels celui où, à la suite de son séjour chez le Roi pêcheur, Perceval devine son propre nom. La simplicité des moyens employés, de même que la prise en compte par Rohmer de l’aspect concret du graal et des autres objets du cortège, vont également dans ce sens : seuls la goutte de sang coulant le long de la lance, la luminosité importante qui émane du graal et le jeu des éclairages lorsqu’il traverse la salle signalent ces objets comme merveilleux. Les « pierres précieuses […] parmi les plus riches et les plus rares28 » qui sertissent le graal chez Chrétien de Troyes laissent ici place à plus de sobriété ; quant au choix de sa forme, il est lié à une indication du roman, qui précise qu’il ne contient ni « lamproie [ni] saumon29 » ; c’est pourquoi, dit Rohmer à Jacques Le Goff, « je lui ai donné la forme d’un plat à poisson tel qu’on peut les voir sur certaines miniatures où on voit des poissons qui dépassent à l’avant de ces plats30 ».

20Par ailleurs, les différentes occurrences du merveilleux paraissent se rapporter dès le départ à la question de Dieu, du sacré. Ainsi, la première scène merveilleuse du film est bien celle de la rencontre inaugurale de Perceval avec les chevaliers. N’en ayant jamais connu, il croit d’abord, à les entendre, se trouver confronté à des diables, avant de les voir dans toute leur splendeur et, ébloui, les prendre pour des anges, et le plus beau d’entre eux pour Dieu lui-même. La mise en scène souligne cette dimension merveilleuse de l’expérience du personnage, au moyen d’une suite de plans de Luchini de face, qui manifeste avec une candeur quelque peu comique sa surprise et son admiration – la surprise et l’admiration qui correspondent au double sens du terme grec de thaumaston, dont la traduction latine a donné le mot merveilleux31. Or, cet émerveillement est, nous l’avons vu, le point de départ d’un questionnement, d’un désir de connaissance chez Perceval. En cela, il est conforme à l’interprétation d’Aristote comme d’Homère, pour qui la surprise suscitée par la merveille « est nécessairement gratifiante parce qu’elle annonce un supplément de sens32 », pour reprendre les termes de Jacques Goimard dans son article sur le merveilleux. L’on comprend ainsi l’importance accordée par Rohmer au caractère « mystique » de son acteur : dès le départ, sa quête est d’ordre spirituel.

21Dans ce parcours, le graal apparaît alors davantage comme une étape selon le réalisateur, qui dit avoir accentué l’onirisme de la scène33. De fait, le merveilleux de l’apparition du château du Roi pêcheur, à peine suggéré dans le roman, est ici affirmé34. Il se matérialise en effet sous nos yeux, alors que Perceval a le dos tourné, et disparaîtra de façon identique, ce qui lui prête le caractère d’une vision. L’intervention inquiétante de la demoiselle hideuse – Rohmer croise en réalité ce personnage et celui de la cousine de Perceval – au moment où le héros s’éloigne du château vient renforcer l’irréalité de l’épisode : son apparition est elle aussi surnaturelle, et sa voix modifiée par ordinateur, ajoutée à sa coiffure à la stylisation agressive, en fait une créature étrange qui n’est pas sans évoquer la figure d’une sorcière. La proximité avec l’univers du conte de fées, déjà sensible à travers le motif du réveil de Perceval dans un château soudain entièrement désert, est ainsi soulignée.

22Étape plus ou moins rêvée donc, dont l’importance semble liée aux interrogations qu’elle suscite et qui relancent la quête de Perceval. Il est dans l’erreur en ne posant pas de questions sur la lance et le graal, en ne recherchant pas le « supplément de sens » qu’annonce la merveille. Or celle-ci paraît bien être à rattacher au domaine du sacré ; si l’objet même qu’est le graal, nous l’avons vu, est figuré avec sobriété par le cinéaste, c’est parce qu’il « n’est pas un objet magique, mais un vase dans lequel on sert l’hostie35 ». Le choix de donner la forme d’une abside au décor intérieur du château va également dans ce sens. D’ailleurs, explique Rohmer à Jacques Le Goff, « le cortège du graal passe derrière les personnages […] comme s’il allait à la sacristie36 ». Enfin, le fait qu’un tel espace soit le plus souvent filmé de manière frontale, évoquant les représentations religieuses de l’époque, vient encore accentuer cette dimension et annonce le spectacle final de la Passion.

23Mais avant cela intervient un autre épisode empreint de merveilleux, qui semble un peu à part : celui des trois gouttes de sang dans la neige. Le réalisateur recourt brièvement ici à l’animation pour nous montrer le vol des oies sauvages et l’attaque de l’une d’elles par un oiseau de proie, à l’origine des trois gouttes de sang tombées dans la neige blanche. À la suite de quoi, sur un plan rapproché de ces gouttes figurées par du papier rouge en forme de pétales apparaît, en surimpression, le visage d’une jeune femme ; il s’agit de Blanchefleur, dont le souvenir s’éveille en Perceval à la vue d’un tel spectacle. Les procédés employés dans cette scène à la facticité affichée lui confèrent une forte dimension poétique et la situent résolument du côté de l’onirisme, ce qui la rapproche de l’épisode du graal. Mais s’il n’y a pas de référence au sacré dans la rêverie de Perceval, qui participe tout d’abord de son apprentissage amoureux, l’on peut considérer qu’en témoignant pour la première fois d’un réel intérêt de sa part pour une autre personne, elle constitue aussi une nouvelle étape de son parcours moral.

24L’aboutissement de ce parcours moral prend, dans le film, la forme d’une représentation de la Passion du Christ, à la manière des mystères médiévaux. En effet, la rencontre de Perceval avec les pénitents puis avec l’ermite conduit à la révélation d’une faute originelle commise par le personnage, à son insu ; son départ a été cause de la mort de sa mère. La prise de conscience de sa culpabilité transforme alors la quête de Perceval en une quête du salut, qui passe par la pénitence et la communion avec le Christ, comme le symbolise le motif de la représentation de la Passion, liée à la célébration du Vendredi saint37. Le genre théâtral du mystère médiéval38 auquel semble se référer Rohmer se définit d’ailleurs, ainsi que le précise notamment Michel Stanesco, « essentiellement [comme] un acte de foi » dont le but est « la communion dans le sentiment religieux39 ». De cette manière, donc, « la vraie quête » de Perceval est bien « celle du visage de Dieu [ : d]e l’image d’un Dieu de Gloire », qu’évoque la figure initiale du chevalier, « à celle du Christ en Croix40 » nous dit Rohmer, c’est-à-dire d’un Dieu qui se fait homme.

25Ainsi, l’échec de Perceval face au graal est suivi, dans le film de Rohmer, par la représentation d’une communion momentanée entre l’homme et Dieu ; c’est au prix de la culpabilité du personnage qu’elle peut avoir lieu, par le biais du motif de la Passion. La mise en scène vient appuyer une telle interprétation, puisque le Christ est joué par Luchini lui-même, et que l’absence de contrechamp comme de réelle transition donne un statut trouble à la séquence : s’agit-il d’une vision ou d’une véritable représentation ? À ce propos, Rohmer signale, dans son entretien pour Cinématographe, qu’il voulait au départ montrer une « vision », avec des plans sur le visage de Perceval en alternance, mais que cela faisait trop d’éléments à prendre en compte, et que la séquence est donc devenue « objecti[ve]41 ».

26De ce point de vue, Perceval diffère de personnages tels que Jean-Louis dans Ma nuit chez Maud. Jacques fieschi observe en effet que dans ce conte moral, la scène d’église ne permet « aucune identification […], aucune adéquation entre le personnage et le thème » : on y voit au contraire Jean-Louis plus préoccupé de la présence de Françoise que de la cérémonie religieuse, laquelle est filmée frontalement à la manière d’une représentation. Dans Perceval au contraire, le critique note que la caméra se rapproche du corps et du visage du Christ souffrant, l’œuvre atteignant alors « un pathétique direct42 ». Cette analyse n’est pas sans rappeler les personnages de Renoir, tels que Rohmer les évoque dans son article sur « Le Petit théâtre de Jean Renoir ». Il y observe en effet une « rupture de ton » dans le jeu de ces derniers, un « passage […] du comique au sérieux », déjà présent dans les films de Chaplin et Keaton, et qui renvoie à l’idée qu’« il faut aller au vrai par le moyen du faux43 ». Au vu de ce que nous avons noté concernant le jeu de Luchini et la lecture mystique que fait Rohmer du personnage de Perceval, il semble que l’on puisse reconnaître ici le même type de démarche.

27Ainsi, l’échec de Perceval ne paraît pas total ni définitif, en ce que son parcours lui permet une véritable communion avec le sacré. Si les défauts des personnages rohmériens, selon Bonitzer, se situent généralement du côté de la lâcheté et de la tiédeur, Perceval n’est pas un personnage tiède, il suit son désir sans hésiter et fait preuve de courage. Les conséquences de son incapacité à intérioriser les règles de la société, de son absence de psychologie restent ambiguës ; de fait, il échoue face au graal parce qu’il ne sait apparemment pas faire preuve d’une réelle considération vis-à-vis de ce qui l’entoure. Mais l’on peut penser que la naïveté « sauvage » qu’il affiche le met également à l’abri de toute propension à la dissimulation, aux mensonges que l’on fait à soi-même ou aux autres. finalement – trop tard peut-être ? – le personnage naïf aux yeux bandés semble recouvrer la vue lorsqu’il touche au miracle sacré en devenant acteur, à la fois littéralement et symboliquement, de la Passion christique.

28Il apparaît donc que l’on peut retrouver dans Perceval le Gallois une certaine naïveté et une théâtralité propres au genre du conte, toutes deux propices à la rencontre du merveilleux. C’est par le biais de cette rencontre que se construit le parcours du personnage ; un parcours moral qui « tourne en rond », mais mène tout de même à une connaissance du sacré. Si le personnage de Perceval se distingue ainsi du Jean-Louis de Ma nuit chez Maud, il pourrait être rapproché de la Félicie de Conte d’hiver (1992). Réalisé après les romanesques Contes moraux, Perceval semble enfin annoncer l’orientation théâtrale que choisira Rohmer avec ses Comédies et proverbes (1980-1987).

Notes de bas de page

1 Éric Rohmer, Six Contes moraux [1974], Paris, Éditions de L’Herne, 2003, p. 10.

2 Éric Rohmer, « Lettre à un critique », in Le Goût de la beauté [1984], textes réunis et présentés par Jean Narboni, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2004, p. 126-131, notamment p. 128.

3 Ibid.

4 Éric Rohmer, Contes des quatre saisons, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1998, 4e de couverture.

5 Jacques Fieschi, « Une innocence mortelle », in L’Avant-scène cinéma, no 221, 1er février 1979, p. 4-6, notamment p. 5.

6 Éric Rohmer, Ma nuit chez Maud, 1969 ; Le Genou de Claire, 1970.

7 Voir André Jolles, Formes simples (1930), Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1972, p. 184-185 : « [L]es lois de formation du conte sont telles que, toutes les fois qu’on le transporte dans l’univers, celui-ci se transforme selon un principe qui ne règne que dans cette forme et n’est déterminant que pour elle […]. En un mot : on peut appliquer l’univers au conte et non pas le conte à l’univers. »

8 Philippe Blon et Philippe Venault, « Perceval le Gallois. Rencontre avec Éric Rohmer et Jacques Le Goff », in Ça/cinéma, no 17, 1979, p. 3-25, p. 18.

9 Louis Audibert et al., « Entretien avec Éric Rohmer », in Cinématographe, no 44, 1979, p. 4-9, p. 5.

10 Pascal Bonitzer, Éric Rohmer, Paris, Cahiers du cinéma, « Auteurs », 1999, p. 21-22.

11 Dominique Rabourdin et Joël Magny, « Entretien avec Éric Rohmer », Cinéma 79, no 242, 1979, p. 11-19, p. 15.

12 Voir Louis Marin, « Les plaisirs de la narration » [1991], in De la représentation, Paris, Gallimard, « Hautes Études », 1994, p. 157-175, p. 161. Analysant le Prologue de Peau d’Ane de Charles Perrault, il écrit : « [c]e plaisir du conte est […] un plaisir de la raison, celui qu’elle prend […] lorsqu’elle se donne congé en terre de fictions […] ».

13 John Searle, Sens et Expression. Études de théorie des actes du langage [1974] ; repris par Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1999, p. 146.

14 Voir Michèle Mercier, « Le conte merveilleux à la fin du xviie siècle », in Intersignes nantais : mélanges de littérature offerts à madame de la Garanderie, Nantes, Université de Nantes, 1987, p. 165-179 ; et Marthe Robert, « Préface » aux Contes de Grimm, Paris, Gallimard, « Folio », 1976, p. 7-24.

15 Philippe Blon et Philippe Venault, « Perceval le Gallois. Rencontre avec Éric Rohmer et Jacques Le Goff », op. cit., p. 5.

16 Ibid., p. 5-6-17.

17 Ibid., p. 6-7.

18 Ibid., p. 8.

19 Ibid., p. 7.

20 Ibid., p. 17.

21 Dominique Rabourdin et Joël Magny, « Entretien avec Éric Rohmer », op. cit., p. 13.

22 Philippe Blon et Philippe Venault, « Perceval le Gallois. Rencontre avec Éric Rohmer et Jacques Le Goff », op. cit., p. 17.

23 Éric Rohmer, « Note sur la traduction et sur la mise en scène de Perceval », in L’Avant-scène cinéma, no 221, 1er février 1979, p. 6-7, p. 7.

24 Ibid., p. 7.

25 Louis Audibert et al., « Entretien avec Éric Rohmer », op. cit., p. 5.

26 Éric Rohmer, « Note sur la traduction et sur la mise en scène de Perceval », op. cit., p. 7.

27 Ibid.

28 Chrétien De Troyes, Le Conte du graal ou le roman de Perceval, trad. de Charles Méla, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres gothiques », 1990, p. 239.

29 Ibid., p. 451.

30 Philippe Blon et Philippe Venault, « Perceval le Gallois. Rencontre avec Éric Rohmer et Jacques Le Goff », op. cit., p. 19.

31 Voir Jacques Goimard, « Merveilleux », in Encyclopedia Universalis, t. 14, 1995, p. 1023-1027.

32 Ibid., p. 1024.

33 Éric Rohmer, « Note sur la traduction et sur la mise en scène de Perceval », op. cit., p. 7.

34 Voir Chrétien De Troyes, Le Conte du Graal, op. cit., p. 225-227 : « Quand il fut monté sur la hauteur, il regarde loin devant lui, mais il n’a vu que ciel et terre. […] C’est alors qu’il a vu devant lui, dans un val, apparaître le haut d’une tour ».

35 Dominique Rabourdin et Joël Magny, « Entretien avec Éric Rohmer », op. cit., p. 17.

36 Philippe Blon et Philippe Venault, « Perceval le Gallois. Rencontre avec Éric Rohmer et Jacques Le Goff », op. cit., p. 11.

37 Dans le roman, il est écrit que Perceval « entendit le service divin ». Chrétien De Troyes, Le Conte du Graal, op. cit., p. 457.

38 Ce genre se développe en France entre le xive et le xvie siècle. Voir Michel Stanesco, Lire le Moyen Âge, Paris, Dunod, « Lire », 1998.

39 Ibid., p. 179.

40 Éric Rohmer, « Note sur la traduction et sur la mise en scène de Perceval », op. cit., p. 7.

41 Louis Audibert et al., « Entretien avec Éric Rohmer », op. cit., p. 6.

42 Jacques Fieschi, « Une innocence mortelle », in op. cit., p. 6.

43 Éric Rohmer, « Le Petit théâtre de Jean Renoir », in Le Goût de la beauté, op. cit., p. 307-313, p. 308-310.


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