Dramaturgies de l’épreuve. Le cinéma de Rohmer sous l’éclairage marivaudien
p. 219-231
Texte intégral
1Parler de marivaudage à propos des films de Rohmer est vite devenu un cliché dont bien des commentateurs, suivant en cela les indications du cinéaste lui-même, ont récusé la pertinence1. Les raisons de la fréquence de ce rapprochement ne sont guère mystérieuses. C’est d’abord bien sûr l’importance accordée par les films de Rohmer à la parole, aux dialogues et à la conversation ainsi qu’à l’analyse du sentiment amoureux qui, sous la plume de maints critiques, appelle presque mécaniquement le terme de « marivaudage », entendu comme bavardage sentimental et affecté. Au reste, sur un plan stylistique, la comparaison n’est pas tout à fait sans fondement : comme dans le théâtre de Marivaux, le dialogue chez Rohmer est souvent porté par des répliques vives, brèves et denses, et fréquemment liées par la reprise d’un mot. On sait que Frédéric Deloffre, s’appuyant sur une remarque de Marmontel (« c’est sur le mot qu’on réplique et non sur la chose »), a désigné ce phénomène de reprise lexicale comme un trait caractéristique du marivaudage2. Or, on ne peut qu’être frappé, chez Rohmer, par la fréquence des « méta-répliques » dont l’objet est de discuter, commenter ou chercher à préciser le sens d’un mot de l’interlocuteur. Ainsi de ce dialogue de Pauline à la plage, où Marion s’offusque de la question de Pierre lui demandant si Henri est « arrivé à ses fins » ? : « Oh, quel vilain mot ! » ; et Pierre de répondre ingénument : « Ben quoi, c’est pas le mot, c’est la chose ».
Sujet mineur
2Cette prolifération d’une parole qui s’engendre elle-même est d’autant plus frappante qu’elle s’accompagne dans les deux cas d’une ostensible réduction du sujet. Marivaux a très tôt revendiqué la légitimité du sujet mineur, en particulier dans une digression fameuse de son Pharsamon : « La manière de raconter est toujours l’unique cause du plaisir ou de l’ennui qu’un récit inspire, […] : une pomme n’est rien ; des moineaux ne sont que des moineaux, mais chaque chose dans la petitesse de son sujet est susceptible de beautés, d’agréments3 ». Cet éloge du rien n’est pas sans écho chez Rohmer, comme le suggère notamment la discrète ironie de titres qui renvoient fréquemment à un objet absent, dérisoire ou chimérique : Le Beau mariage, Le Genou de Claire, Ma nuit chez Maud, Le Rayon vert… Manière d’indiquer qu’au cœur du récit rohmérien, se place le non-événement.
3Cette réduction du sujet rend enfin d’autant plus sensible un évident « effet de série » commun au théâtre de Marivaux et au cinéma de Rohmer, et qui leur a souvent été reproché. On sait que, selon Lessing, « les pièces de Marivaux, malgré la diversité des caractères et des intrigues, ont entre elles un grand air de ressemblance. […] Ses plans ne représentent qu’une étendue fort restreinte ; mais, en habile chorégraphe, il sait parcourir le cercle étroit ainsi tracé à pas si petits et cependant si nettement gradués, qu’à la fin nous croyons avoir fait avec lui autant de chemin qu’avec un autre4 ». Organisés en plusieurs massifs et séries, les films de Rohmer composent également un ensemble de combinaisons aptes à procurer les plaisirs de la variation, comme l’a souligné Serge Daney :
Il n’y a pas seulement du plaisir à voir un film d’Éric Rohmer, il y a du plaisir à le voir succéder si vite à un autre film d’Éric Rohmer. C’est le plaisir […] de la série. […] Comment est le dernier Rohmer ? comme les autres dira-t-on (et on aura raison : notre homme est répétitif). Très différent des autres, dira-t-on (et on aura encore raison, puisque nous avons appris à percevoir – et à goûter – la moindre variation au cœur de la série)5.
4Au-delà de ces apparentements, de fait assez superficiels, il semble qu’on puisse discerner des analogies plus profondes entre les deux dramaturgies6. À s’en tenir, à titre d’exemples et sans prétendre dégager un modèle rohmérien unique, au cas de trois films de la série des Comédies et proverbes (Le Beau Mariage, Pauline à la plage et Les Nuits de la pleine lune), on observe d’abord qu’en dépit de différences socio-historiques évidentes, la situation de l’héroïne rohmérienne dans ces trois « comédies » n’est pas sans analogie avec celle des héroïnes du théâtre de Marivaux. Cette situation se caractérise, en effet, par une indépendance au moins relative, et en tout cas hautement revendiquée. Sabine (dans Le Beau Mariage) et Marion (dans Pauline à la plage) vivent seules et Louise (dans Les Nuits de la pleine lune) exige de jouir d’un espace à soi. Toutes paraissent mues par un désir de reconnaissance (sociale ou personnelle). Or, telle est bien aussi, on le sait, l’une des caractéristiques principales des héroïnes marivaudiennes : socialement indépendantes, veuves (comme la Marquise de La Seconde Surprise de l’amour), ou miraculeusement invitées à user de leur liberté par un père bienveillant comme la Silvia du Jeu de l’amour et du hasard, elles sont généralement soustraites à toute contrainte familiale sur leur choix amoureux, alors que dans la comédie classique (chez Molière en particulier), l’amour de la jeune fille était opposé à un obstacle extérieur, la tyrannie d’un parent ou d’un tuteur. D’où, dans la dramaturgie marivaudienne, un phénomène d’intériorisation remarquable de l’obstacle : le sentiment amoureux des jeunes gens n’est plus en lutte avec une loi qui l’opprime, mais avec lui-même : « Chez mes confrères, l’Amour est en querelle avec ce qui l’environne […]. Il apprendra dans mes pièces à se défier encore plus des tours qu’il se joue que des pièges qui lui sont tendus par des mains étrangères7 ». La comédie de Marivaux est donc lieu d’une épreuve et non plus d’un conflit : si le conflit a lieu, c’est à l’intérieur du sujet lui-même.
Dramaturgies de l’épreuve
5Or, chez Rohmer, le projet amoureux se heurte certes à des contradicteurs, voire à des rivaux, mais ces derniers n’accèdent pas véritablement au statut d’opposants8. Assurément Rémi, dans Les Nuits de la pleine lune, n’est pas favorable au projet de Louise de se ménager une « chambre à soi » dans son pied à terre parisien, et il fait tout pour l’en dissuader ; de même Pierre, dans Pauline à la plage, amoureux éconduit de Marion et jaloux d’Henri, ne désire rien tant que de détruire l’aventure amoureuse de ces derniers ; et le projet de Sabine, dans Le Beau Mariage, suscite bien des doutes dans son entourage. Mais ce sont tout au plus des obstacles « mous » pour reprendre la formule fameuse de Jacques Scherer au sujet de Beaumarchais, et le nœud du conflit est évidemment interne. Les déconvenues de Sabine, Marion ou Louise ne procèdent que de leur aveuglement ou de leurs contradictions, conformément à une règle que Rohmer soulignait dès 1971 :
Le personnage central de mes films est, avant tout, complaisant envers lui-même. Il est constamment dupe, si vous voulez de sa propre philosophie qui le justifie […] Mon point de vue sur lui est assez critique9.
6Les films de Rohmer, comme les comédies de Marivaux, trouvent donc dans la dynamique de l’épreuve leur structure profonde. L’analogie peut être précisée : il s’agit bien, dans les deux cas, de mettre à l’épreuve une posture, un discours sur l’amour posé en préalable. Chez Marivaux, « un choix initial est souvent revendiqué dans des « sentiments » (dans le sens d’opinions personnelles, d’adhésions intimes), exposés avec une certaine emphase et présentant un des modes de l’amour possible, mais de façon générale et donc distancée, en dehors même de toute relation10 ». Au point de départ de l’intrigue marivaudienne, il y a souvent, en effet, un discours construit, dont la dimension défensive et plus ou moins factice est discrètement suggérée au spectateur (excès de véhémence, postures chimériques ou complaisantes…). On songera au discours misandre de la comtesse dans La Surprise de l’amour, au discours de la constance éternelle de Silvia dans La Double Inconstance, au discours de fidélité à l’objet perdu dans la Seconde Surprise, ou encore au discours de méfiance à l’égard du mariage de Silvia dans le Jeu. Ces discours, auxquels le sujet marivaudien s’est initialement identifié, sont mis à l’épreuve et invalidés dans le développement de la comédie. À vrai dire, ils manifestaient déjà des signes de fragilité dès l’exposition : c’est souvent, en filigrane, la figure de Don Quichotte qui se dessine dans la discrète facticité de postures et de discours visiblement gratifiants et appelés à être ironiquement déjoués.
Discours amoureux
7En apparence, les héroïnes rohmériennes tiennent initialement un discours qui peut sembler exactement inverse à la posture de résistance à l’amour qu’adoptent généralement les figures féminines chez Marivaux : parfaite antithèse de la Silvia du Jeu, Sabine annonce à qui veut l’entendre son intention de faire un « beau mariage » ; Marion proclame son désir de s’enflammer par amour ; Louise enfin ne cherche nullement à rompre avec Rémi et s’efforce de le persuader que son pied-à-terre à Paris sera le moyen de sauver leur amour. Mais à bien des égards, l’antithèse n’est qu’apparente : dans des configurations historiques radicalement distinctes, ces deux postures se rejoignent non seulement dans leur évidente théâtralité11 mais dans leur dimension violemment paradoxale. Le refus proclamé du mariage dans la bouche de Silvia paraît tout aussi chimérique à Lisette que le vœu du « beau mariage » chez Sabine aux yeux de sa mère : « Tu parles exactement comme il y a cent ans », lui dit-elle, sans percevoir, semble-il, que c’est bien là ce qui lui permet de se distinguer de son milieu.
8Car c’est bien sa singularité que Sabine se plaît à exhiber à Edmond dès leur deuxième rencontre : « J’aime bien, lui dit-elle, ma mère et ma sœur, mais le reste de la famille… Je ne peux pas tellement dire qu’ils m’assomment, c’est plutôt que je me sens complètement étrangère à eux. Tout ce qu’ils aiment, je déteste et tout ce qu’ils détestent, j’aime ». Or, ce souci de distinction est essentiel dans le théâtre de Marivaux : en manifestant sa réticence à l’idée même du mariage, Silvia dans le Jeu se distingue socialement de la soubrette, supposée plus proche de la nature et de la satisfaction triviale des désirs12. De même, le refus de tout commerce avec l’autre sexe, dans la première Surprise, ou le vœu de fidélité à l’objet perdu dans la Seconde Surprise qualifient le sujet marivaudien, le distinguent du commun.
9Dès lors, la composante narcissique dans les discours tenus lors des scènes d’exposition apparaît comme une donnée essentielle aussi bien chez Rohmer que chez Marivaux. L’exemple du Beau Mariage est particulièrement éloquent de ce point de vue. Comme l’a souligné Pascal Bonitzer dans son analyse de la séquence inaugurale du film, le projet qu’énonce Sabine à son amant (« Je vais me marier ») n’est pas une information qu’elle lui délivre mais bien d’abord « l’expression d’un dépit » : car « le projet vient manifestement de se former dans sa bouche, avant que dans sa tête13 ». Ses mots sont l’effet d’une frustration immédiate (le coup de téléphone familial ayant interrompu leurs ébats) et d’une blessure narcissique plus profonde. L’affirmation répétée du projet de mariage dans la suite du film le souligne davantage encore : face à son amie Clarisse, dont la position sociale est plus enviable, il s’agit pour Sabine de se rendre intéressante, dans l’acception quasi esthétique (courante au xviiie siècle) du terme (est intéressant ce qui provoque des sentiments, des passions et qui fait participer activement le lecteur ou le spectateur à l’histoire représentée). Plus tard, la révélation du projet de mariage à l’antiquaire chez qui elle travaille pour financer ses études et qui lui reproche la vente du vase à Edmond, lui permet de sauver la face et de claquer la porte avec éclat.
10Dans Pauline à la plage, c’est lors d’une longue conversation inaugurale qu’Henri, Marion, Pierre et la jeune Pauline définissent tour à tour leurs inclinations et leurs aspirations respectives quant au sentiment amoureux. Les différents discours de l’amour font, dans cette longue séquence, l’objet d’une confrontation distancée et ironique. On touche là un autre point commun entre la dramaturgie de Marivaux et celle Rohmer : aucun « je » ne saurait être imputé à Marivaux ni à Rohmer, toujours masqués derrière leurs personnages. L’auteur s’efface devant la profération de ces discours et enclenche une dramaturgie de l’épreuve qui repose sur le principe d’une ironie dramatique (transposée de la tragédie). D’où, chez Rohmer comme chez Marivaux, le refus ou plutôt l’impossibilité quasi structurelle du « mot d’auteur » (à l’inverse des comédies de Beaumarchais ou des films de Godard)14. À travers ces vues diverses sur les choix concernant les modes de l’amour possible, les protagonistes de Pauline à la plage entrent visiblement dans une lutte pour la distinction, leurs énoncés faussement généralisants ayant une valeur essentiellement pragmatique. Le dépouillement du décor et l’immobilité des personnages attirent l’attention sur les postures (Henri, séducteur plein d’assurance, prend ses aises, alors que Pierre donne tous les signes d’un profond malaise), et surtout sur l’évident hiatus entre les discours péremptoires ou plaisamment emphatiques et l’échange muet des regards, la décontextualisation supposée des énoncés étant démentie par leur visible insertion dans des stratégies de séduction ou de domination. La contradiction est particulièrement marquée dans le cas de Marion : lorsqu’elle prend la parole, elle se complaît dans le lieu commun de la brûlure d’amour et la métaphore usée de la flamme, tout en minaudant à outrance et en instaurant un jeu de séduction dans l’échange de regards avec Henri. D’où une impression de facticité du discours qui ne fait toutefois pas basculer la parole dans le mensonge mais constitue un piège pour l’énonciatrice elle-même : cette pose, dont tout laisse à penser qu’elle est partiellement fictive ou affabulée, conditionne par la suite sa conduite et son comportement, et fait l’objet d’une cruelle mise à l’épreuve.
11Qu’il s’agisse, chez Sabine, de prôner le choix a priori conformiste du « beau mariage », ou, chez Marion, de proclamer le désir pseudo-romantique de s’enflammer, les options importent moins que leur caractère paradoxal et singularisant : ce sont des choix individuels énoncés avec emphase et qui manifestent avant tout un souci de distinction. Ces choix sont énoncés comme des options singulières reflétant l’individualité du sujet et sa subjectivité la plus profonde. Mais ces postures sont en réalité des pièges auxquels se laisse prendre le personnage : comme chez Marivaux, le danger du langage, chez Rohmer, s’exerce surtout à l’encontre de l’énonciateur lui-même.
Comédie/Un « ridicule tamisé »
12Dans Les Nuits de la pleine lune, Louise pense que sa liberté dépend d’avoir la possibilité de choisir entre deux « maisons », dont l’une serait en sa totale maîtrise. Ironie plaisante (ou cruelle, selon le point de vue) : c’est en exposant son projet à Octave que Louise formule elle-même l’épreuve que le film va lui faire subir : « Je crois qu’il y a une chose qui me manque absolument, c’est d’avoir éprouvé la solitude, et peut-être même d’en avoir souffert ». De fait, le film ne manque pas de lui infliger cette épreuve dès sa première nuit dans son pied-à-terre, lorsqu’elle épuise vainement son répertoire téléphonique en quête d’un rendez-vous pour la soirée. D’autres épreuves suivront : celle des entreprises brutales de celui qui ne se satisfait pas du rôle de confident (Octave) ; celle, déceptive, d’une relation sexuelle sans lendemain ; celle enfin de l’infidélité de l’être aimé (Rémi). À l’affirmation ingénue d’une position de maîtrise, le film répond par un ébranlement violent qui souligne la dimension illusoire du choix initial, et par l’exhibition des moindres rouages du piège qui se referme sur le personnage : la seconde maison de Louise n’est pas « ce qui la rapproche de sa liberté mais bien ce qui la précipite vers la solitude15 ». Or, ce piège qui conduit Louise à la solitude n’est pas sans analogie avec celui qui conduit Silvia au mariage dans Le Jeu de l’amour et du hasard. Car, contrairement à ce que cette dernière escomptait, son déguisement en soubrette n’est pas ce qui lui permet d’évaluer lucidement les vertus du mari qu’on lui propose (Dorante), mais ce qui la conduit au contraire à la perte de tout repère, au vertige et presque à l’effroi : celui de se découvrir sensible aux charmes d’un supposé domestique, le pseudo-Bourguignon (alias Dorante, qui a eu l’idée symétrique de se déguiser en valet). Certes, dans le théâtre de Marivaux, l’effondrement des postures initiales conduit in fine à la félicité (au moins apparente) du mariage (convention obligée de la comédie classique). Mais le trajet de cette conversion à l’amour n’est sans doute guère moins douloureux que les punitions infligées par Rohmer à ses héroïnes16. De ce mécanisme cruel découle dans les deux cas un comique très particulier, qu’on pourrait qualifier de « ridicule tamisé ». Encore faut-il préciser que, chez Marivaux, cet effet ne concerne que les maîtres et se combine avec le comique plus vif des Arlequins et des valets (notamment au Théâtre Italien). La tonalité est donc évidemment plus âpre chez Rohmer, et sans doute moins subtile ou complexe que dans la comédie marivaudienne17.
Quichottisme
13Dans ces deux dramaturgies, on le voit, l’aveuglement et la fabulation sont au principe même de l’action. « Les héros d’une histoire ont toujours les yeux bandés » disait déjà la romancière Aurora dans Le Genou de Claire. De fait, Rohmer s’intéresse avant tout, semble-t-il, à des personnages qui « utilisent les mots de la langue française non seulement pour dire n’importe quoi mais pour “se faire du cinéma” sur la nature de leurs désirs18 ». À la suite de Marion Vidal, Deleuze voit même dans la mise en valeur de cette fonction fabulatrice la spécificité du travail de Rohmer qui consiste à « dégager la parole comme “affabulation réalisante”, créatrice de l’événement19 ». C’est dire à quel point chez Rohmer, comme chez Marivaux20, le paradigme de Don Quichotte est insistant : dans sa préface aux Six contes moraux, Rohmer le souligne lui-même : « racontée par quelqu’un d’autre, l’histoire eût été différente, ou n’eût pas été du tout. Mes héros, un peu comme Don Quichotte, se prennent pour des personnages de roman, mais peut-être n’y a-t-il pas de roman21 ».
14Encore faut-il préciser que le quichottisme mis en scène par Marivaux et Rohmer est très particulier, et comporte de profondes modifications par rapport au modèle classique. Car il apparaît dans leurs comédies que la fonction fabulatrice est à l’œuvre dans l’existence la plus quotidienne. Il ne s’agit donc pas de dénoncer celle-ci comme purement illusoire. La fable que se raconte le sujet n’est pas dépourvue de toute réalité, puisqu’elle est le fantasme à travers lequel l’être se conçoit, le roman quotidien qu’il se fait à lui-même et qui informe ses actions. Avec Rohmer et Marivaux, il n’est pas rare même que la fonction fabulatrice parvienne à enchanter le réel : du côté de Marivaux, on songera évidemment à Pharsamon ou à Marianne, et du côté de Rohmer à Delphine dans Le Rayon vert, ou encore à Blanche, l’héroïne de Conte d’hiver : toutes deux semblent récompensées plutôt que punies à l’issue de la douloureuse épreuve qui leur est imposée (peut-être parce que leur choix initial est moins associé à une exigence de précellence et de singularisation, à la vanité et à l’amour-propre).
15Surtout, pas plus que chez Marivaux, l’épreuve chez Rohmer ne relève à proprement parler d’un schéma initiatique. Si douloureuse soit-elle, elle ne provoque nulle métamorphose véritable du sujet. Au terme du parcours, il n’est pas du tout certain que le dessillement soit acquis, ou même qu’une plus grande lucidité ait été conquise. Les dénouements des comédies de Marivaux ont certes souvent fait illusion de ce point de vue, et on a longtemps voulu y voir l’avènement d’une transparence à soi et aux autres. Mais en réalité, cette clairvoyance n’est à bien des égards qu’un leurre. En dépit de la conversion à l’amour et au mariage, bien des signes de résistance ou d’aveuglement se manifestent jusque dans les ultimes répliques de la comédie. Ainsi, rien ne suggère que Silvia ait soupçonné, à la fin du Jeu, qu’elle est en réalité tombée amoureuse d’un être parfaitement fictif, objet d’une plaisante affabulation : le pseudo-Bourguignon. La loi de l’univers théâtral, chez Marivaux, veut que l’amour ne se produise que sur fond d’ignorance d’une grande part de ses motivations. Si la convention du mariage final est respectée, rien ne peut nous convaincre véritablement, au fond, que les personnages marivaudiens ont été durablement modifiés par l’épreuve subie.
16De même, comme Serge Daney l’a justement remarqué, « un personnage rohmérien n’évolue pas, ne change pas, ne résout rien : il est à la fin du film ce qu’il était au début, et il était au début ce que l’acteur était en dehors du film22 ». Sabine et Louise, confrontées à un échec patent et douloureux, ne sont pas abandonnées à leur sort, ni métamorphosées : elles sont réintroduites au point initial de leur parcours (par un effet de circularité très marqué), l’une dévisageant un bel inconnu dans le train, l’autre retournant vers Paris, après avoir donné rendez-vous à Octave. Mais ce sont les dernières répliques de Pauline à la plage qui offrent une illustration exemplaire de ce phénomène, Marion faisant le choix de l’aveuglement volontaire en écartant une version de l’histoire qui devrait lui paraître ô combien vraisemblable (étant donné la sécheresse du mot d’adieu d’Henri) mais qu’elle juge « vraiment trop horrible » : Louisette n’a pas couché avec Sylvain mais bel et bien avec Henri. Sagement, Pauline choisit, quant à elle, de ne pas la détromper.
17Les dernières séquences de Pauline à la plage s’organisent, on le sait, autour de cette « énigme » : qui était réellement dans la chambre avec Louise : Henri ou Sylvain ? C’est là un trait récurrent des films de Rohmer et un nouveau point commun avec les comédies de Marivaux où il n’est pas rare qu’une bonne part de l’intrigue se structure autour d’une enquête sur la valeur qu’il convient d’accorder à telle scène, tel énoncé ou telle conduite23. De même, chez Rohmer, l’épreuve se cristallise souvent autour d’un événement ambigu, suscitant la quête d’indices incertains et une véritable prolifération de la fonction fabulatrice. Dans Les Nuits de la pleine lune, le problème est ainsi de savoir quelle femme accompagnait Rémi dans le café parisien où se trouvait Octave, lui-même plongé (ironie évidente) dans la rédaction d’un roman. Dans Le Beau Mariage, c’est la scène même de la rencontre entre Sabine et Edmond qui est la matrice de toute la « fable », non seulement celle qu’élabore Sabine mais aussi celle de son amie Clarisse, qui fait la matière même du film de Rohmer. C’est dire que le film qui se construit sous nos yeux ne se borne pas à dénoncer le processus d’illusion qu’il a mis en scène, puisqu’il a partie liée lui-même avec l’activité fabulatrice qu’il décrit.
La fable intime
18D’où une ultime caractéristique commune à la dramaturgie de Marivaux et de Rohmer : la fonction des « confidents » n’est plus de recueillir une vérité secrète (sur le modèle d’Oenone avec Phèdre), mais de participer activement à l’élaboration de la fable que s’invente le sujet. Ainsi, chez Marivaux, le personnage de la suivante n’est jamais à proprement parler une confidente puisque la vérité cachée que la maîtresse pourrait lui confier fait l’objet d’une méconnaissance ou d’une dénégation. Mais elle n’a pas non plus seulement une fonction « maïeutique ». Dans La Double Inconstance, Flaminia ne se borne pas à révéler chez Silvia une aspiration secrète à l’inconstance. En l’incitant à verbaliser son désir, en faisant passer à l’énoncé ce qui n’avait encore qu’une existence toute virtuelle, elle modifie profondément la situation existante et conduit à infléchir et remodeler la fable intime, le « roman » auquel le sujet s’identifiait au départ.
19C’est à cette lumière que s’éclaire une fonction très insistante dans les films de Rohmer : celle qu’incarnent notamment la romancière Aurora dans Le Genou de Claire, Octave (lui aussi écrivain) dans Les Nuits de la pleine lune, ou encore Lucie dans La Femme de l’aviateur. Comme chez Marivaux, leur fonction véritable relève beaucoup moins de la confidence que de la fabulation (d’où leur rôle capital dans la fiction). C’est surtout Clarisse, dans Le Beau Mariage, qui illustre exemplairement ce rôle de « dramaturge dans la comédie » que Jean Rousset a analysé à propos de Flaminia24 : relais de l’auteur à l’intérieur même de la fiction, elle s’efforce d’organiser l’intrigue, de distribuer les rôles et de diriger les actions et les sentiments des autres personnages. Certes les motivations de Clarisse sont plus opaques que celles de Flaminia, et son efficacité plus douteuse. Mais elle s’institue bien en (co) productrice de la fiction, créant une intrigue littéralement ex nihilo, et dictant à Sabine ses attitudes et sa conduite. Dans la séquence de la rencontre entre Sabine et Edmond, Rohmer manifeste de la manière la plus claire cette fonction proprement dramaturgique de Clarisse. Il offre d’abord l’image en somme « neutre » de la rencontre : Clarisse est face à la caméra, Sabine et Edmond se trouvant de profil. Le point de vue du spectateur est donc le symétrique de celui de Clarisse et il lui est ainsi donné de voir à quel point aucun signe ne vient étayer l’interprétation de la scène du « coup de foudre » que la jeune femme élabore le lendemain, dans la boutique de l’antiquaire où travaille Sabine (« Je peux te dire quelque chose que moi je sais et que toi tu ne sais pas : c’est que toi tu l’intéresses », etc.). Bien plus que par Edmond, Sabine est ainsi séduite par la fable qu’invente Clarisse.
20À placer le cinéma de Rohmer sous l’éclairage marivaudien, il n’est pas vraiment question, on le voit, de désigner Marivaux comme une « source » ou une « influence » majeure du cinéaste, ni de méconnaître d’évidentes différences esthétiques et historiques, mais de mettre en lumière certaines caractéristiques d’une dramaturgie qui, comme celle de Marivaux, ne repose pas sur le conflit mais sur l’épreuve, et accorde une importance centrale à la fabulation (laquelle, comme chez Marivaux, possède une fonction à la fois leurrante et protectrice), à l’aveuglement et à la dénégation. Ajoutons, pour finir, qu’avec Rohmer comme avec Marivaux, il s’agit moins semble-t-il, de montrer des changements dans les mœurs de l’amour que de s’y référer comme à une condition générale des comportements. Si l’amour est au centre du propos, c’est parce qu’il est perçu comme le lieu principal de l’identité problématique de l’homme moderne, Marivaux et Rohmer mettant en scène une liberté (nouvellement acquise) qui donne le vertige.
Notes de bas de page
1 Voir par exemple cette remarque de Pascal Bonitzer : « Rohmer aime à rappeler qu’il apprécie Dostoïevski et Balzac, plus que Musset et Marivaux auxquels on le réfère trop souvent », in Éric Rohmer, Paris, Cahiers du cinéma, 1999, p. 59.
2 Voir Frédéric Deloffre, Une préciosité nouvelle : Marivaux et le marivaudage, Paris, Belles Lettres, 1955 (réédition Slatkine, 1993), p. 199.
3 Marivaux, « Pharsamon ou les Nouvelles Folies romanesques » [1712], in Œuvres de jeunesse, Fr. Deloffre (dir.), Paris, Gallimard, 1972, p. 602.
4 Lessing, Dramaturgie de Hambourg, 21e soirée, 20 mai 1767, trad. Suckau, Paris, Didier, 1869, p. 89.
5 Serge Daney, Ciné journal 1981-1986, Paris, Cahiers du cinéma, 1986, p. 250.
6 Notre approche est différente de celle de Maria Tortajada qui analyse le cinéma de Rohmer à la lumière du roman libertin du xviiie siècle, en particulier de Crébillon (voir Le Spectateur séduit : le libertinage dans le cinéma d’Éric Rohmer et sa fonction dans une théorie de la représentation filmique, Paris, Kimé, 1999).
7 Tels sont du moins les propos que D’Alembert lui attribue dans son célèbre éloge de Marivaux.
8 Voir Jacques Schérer, La Dramaturgie de Beaumarchais, Paris, Nizet, 1954.
9 « Entretien avec Éric Rohmer », in Cinéma 77, no 153, février 1971, p. 53.
10 Jean-Paul Sermain, « “Faut jouir”, Marivaux et l’air du temps », in Méthode ! Revue de littérature, no 16, 2009, p. 193.
11 « Dans les Comédies et proverbes, on a des débuts qui rappellent les expositions de théâtre, avec le côté explicatif : les gens exposent le situation tout en parlant » (Entretien avec Éric Rohmer, in Cahiers du cinéma, no 371/372, 1985, p. 92).
12 « Insister sur le caractère du futur, ne se soucier que du bonheur en famille, pouvoir dire non, c’est aussi pour Silvia un moyen de marquer sa différence avec une Lisette que sa condition soumet à des déterminations financières et qui est sensible à la beauté physique. Elle le lui dit clairement : “sachez que ce n’est pas à vous à juger mon cœur par le vôtre” (I, 1). Le choix personnel est un privilège des “honnêtes gens” qui tiennent à distance le champ – vulgaire – du désir » (René Démoris, « Violence et loi du père chez Marivaux », in Jeux et surprises de l’amour, Pierre Frantz [dir.], Paris/Oxford, Presses de l’université Paris-Sorbonne/Voltaire Foundation, 2009, p. 167).
13 Pascal Bonitzer, Éric Rohmer, op. cit., p. 65.
14 Voir notamment les propos de Rohmer dans sa « Lettre à un critique » de 1971 : « Ni le texte du commentaire, expliquait Rohmer dès 1971, ni celui des dialogues ne sont mon film : ils sont choses que je filme ; au même titre que les paysages, les visages, les démarches, les gestes » (Éric Rohmer, Le Goût de la beauté, Paris, Flammarion, 1989, p. 114). Sur le refus du mot d’auteur chez Rohmer, voir Pascal Bonitzer, Éric Rohmer, op. cit., p. 63.
15 Serge Daney, Ciné journal 1981-1986, op. cit., p. 252.
16 On songera par exemple aux souffrances de Silvia véritablement « mise à la gêne » par Mario et Orgon à l’acte II du Jeu.
17 On observera néanmoins que c’est au moment de la « punition méritée » (Serge Daney, Ciné journal 1981-1986, op. cit., p. 253) de l’héroïne, autrement dit au moment le plus douloureux de l’épreuve, que Rohmer laisse fugitivement percevoir le charme de celle (Marion, Sabine ou Louise) qui, jusqu’alors, s’est montrée aussi irritante que pathétique.
18 Serge Daney, Ciné journal 1981-1986, op. cit., p. 251. Selon Pascal Bonitzer, Rohmer « fabrique une histoire où se met en scène la fonction onirogène du cinéma à travers un personnage qui se raconte une histoire ou “se fait du cinéma” » (ibid., p. 35).
19 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 316.
20 Voir Jean-Paul Sermain, Le Singe de Don Quichotte. Marivaux, Cervantès et le roman postcritique, Oxford, Voltaire Foundation, 1999 (Studies on Voltaire and the Eighteenth Century 368).
21 Éric Rohmer, Six contes moraux, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 10.
22 Cité par Alain Hertay dasn Rohmer. Comédies et proverbes, Liège, Éditions du Céphal, 1998, p. 46.
23 Dans la première Surprise, l’interprétation d’un mot ambigu de Lélio prend une importance cruciale dans le développement de l’action. Dans la Seconde Surprise, la manière dont le Chevalier est censé avoir refusé la main de la Marquise suscite également une véritable enquête.
24 Jean Rousset, « Une dramaturge dans la comédie : la Flaminia de La Double Inconstance », in Rivista di Letterature moderne e comparate, vol. XLI, fsc. 2, 1988, p. 121-130.
Auteur
Université Paris Ouest Nanterre La Défense, CSLF (EA 1586)
Professeur de littérature française à l’université de Paris-Sorbonne (Paris IV). Spécialiste du xviiie siècle, et en particulier de Fontenelle, Marivaux, Montesquieu, Diderot et Rousseau, il a publié notamment Espaces du féminin dans le roman français du xviiie siècle (Oxford, Voltaire Foundation, 2004), Dangereux suppléments. L’illustration du roman en France au xviiie siècle (Louvain/Paris/Dudley, Peeters, 2005), Éducations négatives. Fictions d’expérimentation pédagogique au xviiie siècle (Paris, Garnier, 2010), La Religieuse de Diderot (Paris, Gallimard, 2010) et dirigé plusieurs volumes collectifs (dernièrement Violences du rococo, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2012, avec Jacques Berchtold et René Démoris, et Fictions de l’origine. 1650-1800, Paris, Desjonquères, 2012).
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