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« Peut-être n’y a-t-il pas de roman »…
p. 215-218
Texte intégral
Toute mise en scène cinématographique repose sur un roman, même s’il s’agit de faits vrais.
Éric Rohmer, 2001
1 « Êtes-vous romanesque ? » En posant cette question à la petite boulangère de Monceau, le narrateur du premier des Six Contes moraux suggère les complications excitantes et les complicités secrètes d’une intrigue amoureuse. Mais le roman tourne court : la réapparition de la belle inconnue au détour d’une rue suffit à y mettre terme. Le conte triomphe du roman. Pour autant le romanesque restera toujours, ultérieurement, la source d’inspiration du cinéaste Rohmer.
2En 1944, sous le pseudonyme de Gilbert Cordier, tandis que « les balles sifflaient sous ma fenêtre », raconte-t-il au début des années 2000, il écrit un roman moderne, d’une écriture behavioriste, qu’il intitule Élisabeth. Passé inaperçu en 1946, le livre est republié en 2007 chez Gallimard, sous le titre La Maison d’Élisabeth et accompagné d’une Postface où l’auteur fait à nouveau ses comptes avec la littérature : l’art des mots lui semble plus apte à exprimer et à transmettre le sensible. Face au roman, le récit cinématographique resterait condamné à une certaine « abstraction1 ».
3Longtemps persuadé que le temps de la littérature « était passé et que le cinéma allait prendre sa place2 », la question des sujets, des personnages, des instances narratives, des focalisations romanesques ne cesse d’accompagner son travail de cinéaste et d’inspirer sa réflexion sur les grands modèles littéraires qu’il admire. Christophe Martin rappelle ainsi le surprenant avertissement dans l’Avant-propos des Contes moraux :
Racontée par quelqu’un d’autre, l’histoire eût été différente, ou n’eût pas été du tout. Mes héros, un peu comme Don Quichotte, se prennent pour des personnages de roman, mais peut-être n’y a-t-il pas de roman3.
4Pas de roman ? Déconcertante hypothèse si l’on songe au climat passionnel de L’Anglaise et le Duc, au romanesque baroque des Amours d’Astrée et Céladon (son œuvre testamentaire, son Tombeau hindou), à son goût des romanciers européens (Dostoïevski, Proust, Balzac, mais aussi Goethe et Kleist, Stevenson et Thackeray), sa pratique continue de l’adaptation, l’insistance avec laquelle il reconnaît en Perceval le premier roman français, sa curiosité pour des textes aussi volumineux et rares que L’Astrée.
5Lui-même pratique et cisèle la forme brève : conte, nouvelle, comédie, proverbe. Sa prédilection va aux dramaturgies et aux dispositifs qui permettent, dans les limites de la vie ordinaire, de provoquer et d’observer les affabulations tortueuses des personnages. « On ne ment pas assez souvent au cinéma, sauf peut-être dans les comédies », note-t-il dès 19484. En redonnant une place centrale à la parole, il peint directement le romanesque, entendu non point comme appartenance à un genre, mais comme histoire en prise directe sur les feintises, illusions, chimères, élaborations imaginaires qui se jouent entre les êtres. Rohmer, remarque Christophe Martin, filme « la fonction fabulatrice » qui agit chez les personnages « en quête d’histoire5 », en quête de « roman » – comme Don Quichotte – aussi bien que chez tout narrateur, tout romancier, tout lecteur. Une telle fonction relève d’abord d’une visée psychologique classique : le décor, l’atmosphère, les actions sont évoqués non pour eux-mêmes, mais pour permettre l’expression la plus juste et la plus intime des caractères auxquels le retour des acteurs confère une dimension temporelle romanesque propre au cinéma. Parallèlement, chaque conte, chaque film se décline comme un jeu de figures quasi mathématique, analysé dans sa dimension d’épreuve morale6 par Christophe Martin, dans sa dimension religieuse par Jean-Pierre Bordier, dans sa dimension plus ludique par Marie Martin et Julia Nussbaumer.
6La construction quasi mathématique ou, plus précisément, géométrique du conte7 permet d’« établir des perspectives », d’« aller au vrai par le moyen du faux » (Julia Nussbaumer), de montrer l’égarement d’un personnage naïf ou présomptueux, de le faire accéder ou non à un moment décisif, ou à une bifurcation, et parfois à une « vision ». Vision neuve qui est peut-être de l’ordre d’une révélation pour le personnage illuminé ou halluciné ou dormant (la vision du Christ en croix dans Perceval, analysée par Jean-Pierre Bordier), et dont la saisie et la compréhension se font pour le spectateur au terme d’une « accommodation » ambiguë, distante, souvent ironique. Vision que l’enregistrement photographique immédiat – le polaroïd dans La Femme de l’aviateur – ne garantit en rien. Comme dans Blow up, dont Marie Martin propose pour cette raison de voir en La Femme de l’aviateur, le remake secret8, Rohmer souligne la vanité des dispositifs magiques9 ou techniques si étroitement liés à l’histoire du cinéma et de la mise en scène.
7Comme Godard, comme Hitchcock et Fritz Lang et, ajoutera-t-on, comme Pirandello, il est obsédé par la manipulation, la machination, le complot, l’artifice : la mise en scène règne chez lui de la manière la plus rigoureuse ; mais il se donne pour autre règle de suivre le déroulement « naturel » des choses et des événements. Il remplit le cadre des mille détails de l’existence (c’est la leçon de Renoir), et il garde à cette matière vivante son caractère de surgissement et d’épiphanie, tout en ménageant des coups de théâtre qui décideront par le moyen le plus simple et in extremis d’un changement d’éclairage (c’est la leçon de Rossellini). Si les finales de Ma nuit chez Maud et de Pauline à la plage sont exemplaires, rares sont les films de Rohmer où le hasard n’est pas chargé d’opérer un changement soudain de perspective qui, sans rien changer à la configuration d’une vie, la fait soudain entrevoir au spectateur par un meilleur angle (qui échappe aux personnages).
Notes de bas de page
1 Éric Rohmer, La Maison d’Élisabeth, Paris, Gallimard, 2007. Dans l’entretien qui clôt le roman et sert de Postface, Rohmer remarque que les effets de présence liés aux scènes de pluie ou à la chaleur estivale sont moins forts dans ses films que dans son roman : « Ainsi, conclut-il, le concret serait-il parfois plus à portée de l’art des mots que de celui des images, pourtant copies et non traductions du réel, mais n’échappant pas pour autant à l’abstraction. »
2 Ibid.
3 Éric Rohmer, « Avant-Propos », in Six contes Moraux, Paris, L’Herne, 1974, p. 12.
4 Éric Rohmer, « Pour un cinéma parlant » [Les Temps modernes, no 36, septembre 1948], in Le Goût de la beauté, Paris, flammarion, « Champs. Contre-Champs », p. 50.
5 Éric Rohmer, « Avant-Propos », in Six contes Moraux, op. cit., p. 13.
6 À ce sujet, Stanley Cavell a fourni de convaincantes analyses à propos de La Marquise d’O (cf. Conditions nobles et ignobles, trad. fr., [Montpellier], Éd. de l’Éclat, 1993, p. 174 et suiv.) et à propos du Conte d’hiver (« Deux contes d’hiver : Shakespeare et Rohmer », in Le Cinéma nous rend-il meilleurs ?, Paris, Bayard, 2003, p. 119-159).
7 Voir à ce sujet ce que dit Rohmer des figures et des nombres, de la « mathématique » de L’Astrée dans l’entretien qu’il accorde à Philippe Fauvel et Noël Herpe, in Positif, no 559, 1er septembre 2007, p. 94-100.
8 [La photographie] « défigure plus encore que le crayon ou le pinceau. Que reste-t-il d’un visage sur l’instantané d’un album de famille, sinon une insolite grimace qui n’est pas lui. figeant le mobile, la pellicule trahit jusqu’à la ressemblance même », « Vanité que la peinture » (Cahiers du cinéma, no 3, juin 1951, in Le Goût de la beauté, op. cit., p. 71).
9 Cf. le médaillon magique dans le rêve du protagoniste de L’Amour, l’après-midi… On verra au chapitre suivant Françoise Lavocat s’étonner que, dans son adaptation des Amours d’Astrée, Rohmer ne fasse pas intervenir à l’épilogue, pour dénouer l’intrigue, la Fontaine de la Vérité d’Amour gardée par des licornes et des lions.
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