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Rohmer en perspectives

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Sylvie Robic
, 
Laurence Schifano

Le classicisme, une question française ?

Éric Rohmer et « les choses telles qu’elles sont ». Le cinéma en tant que forme moderne du classicisme

Giorgio De Vincenti

Texte intégral

1Mon propos est ici de revenir à l’idée du cinéma selon Éric Rohmer, telle qu’il l’a exprimée dans ses premiers écrits parus dans les Cahiers du cinéma (dont il sera rédacteur en chef après la mort d’André Bazin, de mars 1957 à juin 1963) : les deux textes, signés Maurice Schérer, « Vanité que la peinture », paru dans le no 3 de juin 1951, et « Isou ou les choses telles qu’elles sont (Opinions sur l’avant-garde) », paru dans le no 10 de mars 1952, puis l’essai en cinq parties « Le celluloïd et le marbre », paru entre février et décembre 1955 et signé Éric Rohmer. J’espère en dégager une notion de classicisme (dans la langue italienne, classicità équivaut à « être » classique, alors que classicismo équivaut à « faire du » classique) qui coïncide pour l’essentiel avec la notion de modernité cinématographique proposée par André Bazin, qui apparaît comme l’axe dominant de la revue et qui sera l’un des fondements théoriques majeurs du cinéma dit « moderne ».

Classicisme, art, nature, réalité Rohmer/Bazin/Zavattini

  • 1  Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », in Le Goût de la beauté, Paris, Flammarion, « Champs. Con (...)

2La première définition de « classicisme » que nous trouvons chez Rohmer, dans « Vanité que la peinture », concerne d’abord les arts en général, et ensuite le cinéma. « On appelle précisément classiques, écrit Rohmer, les périodes où beauté selon l’art et beauté selon la nature semblaient ne faire qu’un1. »

3Cet accord entre art et nature restera toujours un point essentiel du discours de Rohmer sur le cinéma en tant qu’art classique et occupera une place centrale dans Le Celluloïd et le marbre. On peut dire, à ce point initial, que la « nature » est pour Rohmer le réfèrent ultime du cinéma en tant qu’art. On peut aussi établir une équivalence entre nature et « réalité », bien que cette équivalence ne soit pas parfaite, comme nous le verrons.

4D’une certaine façon le fait que la nature, la réalité, soit selon Rohmer le réfèrent ultime du cinéma en tant qu’art ne pose pas de vrais problèmes : il est difficile d’imaginer qu’il puisse en aller différemment, même dans le cas où le cinéaste fait explicitement du cinéma lui-même l’un des référents ou le réfèrent privilégié de son film. Mais la question est plus complexe, puisque la « réalité » selon Rohmer n’est pas seulement le référent ultime du cinéma ; elle en est aussi bien le référent premier.

5À propos de la réalité, de la nature en tant que référent ultime, Rohmer écrit, dans la dernière page de « Vanité que la peinture » :

  • 2  Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », op. cit., p. 78.

Le cinéma, d’instinct, […] nous dévoile une beauté que nous avions cessé de croire éternelle et à tous immédiatement accessible. Dans le bonheur et la paix, il installe ce que nous faisions fruit de la révolte et du déchirement. Il nous découvre de nouveau sensibles à la splendeur de la mer et du ciel, à l’image la plus banale des grands sentiments humains. Miraculeusement, il scelle l’accord de la forme et de l’idée et baigne nos yeux encore neufs de l’égale et pure lumière du classicisme2.

6Dans ce fragment nous trouvons une référence aux artistes (relevant de tous les arts, notamment la littérature et la peinture contemporaines) que Rohmer appelle « modernes » et dont il ne veut pas suivre le chemin : celui de la « révolte » et du « déchirement ».

7Et on trouve cette idée d’un accord qui peut être parfait entre nature et art, accord que peut mieux que les autres arts réaliser – aujourd’hui – le cinéma. Et cela parce que le cinéma nous permet – à certaines conditions – d’avoir des « yeux encore neufs ».

  • 3  Ibid., p. 68.

8Ce sont justement ces conditions qui définissent le classicisme au cinéma chez Rohmer. Conditions qui sont strictement liées aux qualités du dispositif cinématographique. Qualités qui définissent aussi la modernité cinématographique. Ce n’est pas un paradoxe : le classicisme de Rohmer coïncide en fait pour l’essentiel avec la modernité de Bazin et de bien d’autres cinéastes de la Nouvelle Vague et plus généralement de l’histoire du cinéma. De fait la polémique qu’il mène contre la modernité vise la modernité en tant que stade, étape de l’art contemporain, par rapport auquel le cinéma peut aujourd’hui aboutir à un nouveau classicisme, en dépassant les stades précédents de sa propre histoire, stades qui sont compromis eux aussi dans le modernisme des arts du xxe siècle. Un classicisme accordé à la nature, qui est pour Rohmer tout ensemble la mer, le ciel, et « l’image des grands sentiments humains ». L’accord, donc, se fait entre l’art et une nature qui est à la fois et au même titre phénomènes et sentiments. Ou, pour mieux dire, les deux à la fois, l’image des deux, qui est d’une certaine façon une seule image. On peut dire aussi l’image de la « réalité » : au début de « Vanité que la peinture », Rohmer affirme : « les choses sont telles qu’elles sont et se passent de nos regards3 ».

  • 4  Ibid., p. 70.

9Que sont donc « les yeux neufs » dont il parle ? Toujours dans « Vanité que la peinture », il évoque notre envie de « regarder le monde avec nos yeux de tous les jours, de conserver pour nous cet arbre, cette eau courante, ce visage altéré par le rire ou l’angoisse, tels qu’ils sont4 ». Et cela nous renvoie à l’essai très important de Bazin, « Le Journal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson », qui a paru dans le même no 3 des Cahiers du cinéma, dans les pages qui précèdent immédiatement l’article de Rohmer :

  • 5  André Bazin, « Le Journal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson » [1951], in Q (...)

[…] dans cette entreprise de réduction de la psychologie et du drame, Bresson affronte dialectiquement deux types de réalité pure. D’un côté […] le visage de l’interprète débarrassé de toute symbolique expressive, réduit à l’épiderme, entouré d’une nature sans artifice ; de l’autre, ce qu’il faudrait appeler la « réalité écrite »5.

10À propos de la « réalité écrite », on peut noter en passant que les adaptations rohmériennes de Kleist, de Chétien de Troyes, d’Honoré d’Urfé, et ses nombreuses émissions critiques pour la télévision s’inscrivent toutes dans la même direction bazinienne, si fondamentale pour la compréhension des pratiques de la modernité cinématographique.

11Dans le même esprit que « Vanité que la peinture », nous trouvons que nos yeux de tous les jours sont exactement les yeux neufs dont Rohmer parle à la fin de son texte, scellant l’accord avec la nature tout entière, et qui nous évoquent la déclaration de Cesare Zavattini en 1949 au Colloque de Pérouse, « Le cinéma et l’homme moderne » :

L’homme est là, devant nous […] et nous devrions constater que son importance est continue, et que sa présence n’a pas besoin d’attributs […] Nous l’observons pleins d’intérêt, nous ouvrons les yeux sur lui qui est devant nous sans fable, sans histoire apparente. Il nous semble être à la veille de retrouver plastiquement la valeur originale de notre image. Cela, du reste, fut le cinéma dès la première ouverture de l’objectif à la lumière du monde. En ce temps-là tout était égal pour lui, tout était digne d’être fixé sur la plaque. Ce fut le moment le plus vierge et prometteur du cinéma. La réalité, enterrée sous les mythes, affleurait de nouveau, lentement. Le cinéma commençait sa création du monde : voici un arbre, voici un vieux, une maison, un homme qui mange, un homme qui dort, un homme qui pleure.

12S’exprime ici le sentiment d’un contexte entier (italien, français et, bientôt, anglais avec « Sight and Sound » et le Free Cinema) qui pense la modernité cinématographique après la deuxième guerre mondiale, à la suite de la première vague du néoréalisme italien.

13Pour Zavattini, il s’agit de retrouver « la valeur originale de notre image » au-delà des mythes, c’est-à-dire des narrations du découpage classique et des significations mises en scène par le cinéma au fil de son histoire. Pour Rohmer, il s’agit d’indiquer au cinéma ce même chemin qu’avait indiqué Zavattini, mais que Rohmer appelle « classicisme », en individualisant une période de l’histoire du cinéma où celui-ci peut atteindre ses qualités les plus profondes.

14Je signalerai que Zavattini qualifie de « continue » l’importance de l’homme dépourvu d’histoire manifeste. Par ce mot Zavattini introduit dans son discours la dimension temporelle du cinéma, qui est une notion décisive dans le discours de Rohmer sur les qualités du dispositif cinématographique et que de nombreuses théories ultérieures reprendront, notamment dans la notion de « durée » des années soixante et dans l’élaboration bergsonienne de Gilles Deleuze. Je rappelle par ailleurs qu’André Bazin a écrit une étude très importante à propos du cinéma en tant qu’art du temps intitulée « Un film bergsonien : Le Mystère Picasso ».

Le cinéma en tant quart du temps : « chant » et « monstration »

15Chez Rohmer la question du dispositif et du cinéma en tant qu’art du temps est rigoureusement liée à la notion de cinéma classique. Cette notion concerne la situation de l’art cinématographique parmi les autres arts et leur histoire. Dans « Vanité que la peinture », Rohmer soutient que le décalage temporel entre l’état de développement du cinéma et celui des autres arts a pour conséquence le fait qu’à l’heure actuelle, alors que les autres arts connaissent la destruction du classicisme et se referment sur eux-mêmes en exaltant l’« auteur » et sa liberté – mieux : son abus – vis-à-vis de la nature, le cinéma peut entrer dans son âge classique, qui coïncide avec l’exploitation la plus subtile et cohérente de ses ressources techniques et de son langage.

  • 6  Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », op. cit., p. 69.
  • 7  Ibid., p. 68.

16Retrouvant dans la littérature comme dans la peinture la même aspiration au « chant », « ici comme là », il dénonce « un même désir de saper le prestige de l’être » : « Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple », tel est d’après Rohmer l’exergue de toute œuvre écrite depuis à peu près cent ans, que rejoint la peinture contemporaine qui, sous l’apparence de « simplement montrer » pratique dans le fond une autre forme de chant6. Seul le cinéma, nous dit Rohmer, peut aboutir à ce point suprême qui consiste à montrer l’être, puisque seul le cinéma peut nous montrer les choses telles qu’elles sont. Nous retrouvons ici les « yeux neufs », les « yeux de tous les jours ». Ce sont les choses, nous dit encore Rohmer, qui permettent de « réformer sans cesse » nos canons, réforme qui est « la tâche de l’art7 ». Si le cinéma est capable d’atteindre ce but, alors même que la photographie n’y parvient pas, c’est parce qu’il est art du mouvement, le seul art qui fait de la mobilité « une fin » et surtout parce que – en tant qu’art du mouvement – il est art du temps.

  • 8  Ibid., p. 71-72.
  • 9  Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », op. cit., p. 72.

17C’est la raison pour laquelle le premier exemple de film classique est, selon Rohmer, Nanouk l’Esquimau, où Flaherty réussit à « donner à l’instant ce poids que les autres arts lui refusent » et à « nous jet[er] mystérieusement au cœur de la compréhension même des choses8 ». Et cela est possible parce que le point de vue, dans ce film, n’est plus celui des acteurs du drame ni celui « d’un œil humain dont un élément à l’exclusion des autres eût accaparé l’attention », mais celui de la caméra, un œil objectif qui donne accès au « mystère même du temps9 ».

18Mécanique, objectivité et temporalité sont imbriquées les unes dans autres et définissent une possibilité pour le cinéma qui est aussi la possibilité la plus profonde, la plus en accord avec son dispositif.

  • 10  Jean-Luc Godard, « Défense et illustration du découpage classique », in Cahiers du cinéma, no 15, (...)

19Du point de vue de Rohmer, mais pas seulement de Rohmer, car il y a toute une ligne – critique, théorique et de pratique de mise en scène – qui est en parfaite syntonie avec ces notions : il suffit de rappeler l’importance de l’instant chez Godard, depuis ses premiers articles10 jusqu’à sa théorisation sur l’image dans Passion (1982) et à son œuvre de metteur en scène dans son intégralité.

20Telle est la ligne de la modernité cinématographique où s’inscrit le classicisme de Rohmer : car l’acception du mot « modernité » chez le Rohmer des années cinquante ne coïncide pas exactement avec l’acception qu’on donne de ce mot dans le contexte du nouveau cinéma international des années soixante.

21La fracture polémique de Rohmer par rapport à la « modernité » se joue autour de la notion d’auteur. Son discours sur le pouvoir de l’instant et sur la temporalité du cinéma, le mène donc au cœur des propriétés du dispositif cinématographique. Proche de la théorie de Bazin mais avec une totale originalité, à travers une conception très impliquée dans une ontologie du cinéma et dans le côté spiritualiste d’un certain type de phénoménologie, où il va encore plus loin, peut-être, que Bazin. C’est que, contrairement à Bazin qui n’a pas l’intention de passer derrière la caméra et qui reste et restera toujours un critique et un théoricien, Rohmer fait aussi dans ses articles l’exposé d’une poétique. Essayiste, professeur de lettres, et aussi écrivain (il écrit les Contes moraux bien avant de les filmer) – il a déjà commencé, en effet, en 1950 avec Journal d’un scélérat, sa réalisation de courts métrages en 16 mm.

22Donc, quand il commence à écrire dans les Cahiers, il est déjà metteur en scène, et nous ne pouvons pas lire ses écrits comme de simples fragments critiques ou théoriques. Ses écrits ont trait à sa poétique personnelle en tant que metteur en scène.

L’auteur Rohmer/Jean Isidore Isou

  • 11  Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », op. cit., p. 70.

23Dans « Vanité que la peinture », Rohmer écrit : « Rien que le cinéma […] guérit l’artiste de cet amour de soi dont partout il meurt ». Et peu après, quand il parle de notre envie « de regarder le monde avec nos yeux de tous les jours » et « de conserver pour nous » les images des choses telles qu’elles sont, il ajoute : telles qu’elles sont « en dépit de nous11 ». C’est sur ce « en dépit de nous » que je voudrais m’arrêter.

24L’« amour de soi » de l’artiste et le « en dépit de nous » des choses telles qu’elles sont, sont strictement liés. Il s’agit d’affirmer une pratique de la mise en scène dans laquelle le rôle de l’auteur apparaît tout à fait paradoxal. Au cinéma il semble s’agir, chez Rohmer, d’un auteur qui est d’autant plus auteur quand il se décentre, et laisse la place aux choses, d’une façon qui relève du temps que le cinéma introduit sur la scène des arts contemporains.

25Là, Rohmer touche, à mon avis, à quelque chose qui est bien enraciné dans la plupart des théories du cinéma qui ont vu le jour au xxe siècle. De Ricciotto Canudo aux avant-gardes (futurisme, impressionnisme, dada, formalisme russe), de Vertov à Eisenstein, de Balàzs à Moholy-Nagy et à Benjamin, jusqu’à Zavattini, à Bazin et aux théoriciens de la modernité. Et même dans beaucoup de pratiques de réalisation, si l’on pense au cinéma des premiers temps, aux avant-gardes, au burlesque, aux premiers films de Griffith, à Flaherty, à Murnau (à qui est consacrée la dernière partie de « Vanité que la peinture »), à Renoir, à Rossellini et à beaucoup d’autres : Resnais, Duras, Eustache, aussi bien que Antonioni, Wenders, Kluge, Straub-Huillet, Kiarostami, Bartas, Dardenne, Jia Zhang-ke. Il s’agit presque toujours d’une dialectique entre le point de vue de l’auteur et celui d’une mécanique fondamentalement objective, un point de vue qui n’appartient à personne, qui est en quelque sorte à la place de… je ne dirai pas de Dieu, ou du Destin, parce que Dieu ou le Destin impliquerait l’auteur (comme c’est le cas dans Éléphant de Gus Van Sant où la caméra est Dieu, et l’auteur avec elle est Dieu lui-aussi) ; je dirai plutôt, et au contraire : à la place de la vie. C’est exactement le cas des Contes moraux de Rohmer. Dans le contexte critique français de la modernité cinématographique on a beaucoup parlé du « hasard », et je trouve ce mot adéquat, à condition d’en faire une figure de la vie tout entière.

26On a parlé du hasard pour ce qui concerne les contingences de la mise en scène : le hasard qui se manifeste par exemple dans le sonore à un certain moment, lorsque le metteur en scène n’a pas prévu tel ou tel bruit ; ou dans certains moments du jeu des acteurs, quand par exemple un comédien trouve tout à coup son personnage. Le hasard est appréhendé en tant que cas particulier de la vie. C’est à la vie que le cinéma renvoie, par son objectif et par sa temporalité. Et l’auteur est d’autant plus auteur qu’il accompagne, pour ainsi dire, consciemment le cinéma considéré en tant que vie. C’est ce que Rohmer nous dit dans ses écrits et dans sa pratique du cinéma.

  • 12  Éric Rohmer, « Isou ou les choses telles qu’elles sont (Opinions sur l’avant-garde) », in Le Goût (...)

27Un tel discours, Rohmer le tient aussi dans le texte « Opinions sur l’avant-garde » qu’il consacre à Jean Isidore Isou, inventeur en 1942 du lettrisme (il avait 17 ans) qui inspirera Guy Debord et l’Internationale situationniste. Faisant la critique du film Traité de bave et d’éternité réalisé par Isou en 1951, il y relève la compréhension profonde des qualités spécifiques du cinéma et de son dispositif : « L’on sent en filigrane dans ce film, au-delà de la variété provocante du ton, le respectueux désir de solliciter les choses telles qu’elles sont12. »

  • 13  En ce qui concerne les arts visuels, le lettrisme propose l’hypergraphie, qui utilise tous les moy (...)
  • 14  Jean Isidore Isou, Esthétique du cinéma [1952], Paris, Ur. La Dictature lettriste, 1953.
  • 15  Ibid., surtout à partir du chapitre III, p. 58 et suiv.

28Or l’esthétique d’Isou et du lettrisme tend à briser les limites entre les différents arts en visant à une compénétration de poésie, peinture, musique et théâtre. Les textes poétiques d’Isou sont de véritables partitions, destinées à l’exécution vocale, des sons transcrits par les lettres de l’alphabet, mais sans correspondre en rien aux mots du dictionnaire. Une expérience qui se réfère aux avant-gardes historiques, à la déclamation futuriste, à la poésie phonétique dadaïste, et aussi à l’écriture automatique des surréalistes13. Dans son livre Esthétique du cinéma14, paru dans la même période que le film, Isou expose sa « théorie des matières esthétiques », valable, dit-il, pour tous les arts ; en ce qui concerne le cinéma, il évoque15 le passage de la « phase amplique » (qui comprend tous les films de l’histoire du cinéma, y compris les dadaïstes et les surréalistes) à la phase « ciselante », inaugurée, selon Isou, par son film Traité de bave et d’éternité.

29Les images de ce film, nous dit Rohmer, sont des « images indifférentes » ; et il ajoute :

  • 16  Éric Rohmer, « Isou ou les choses telles qu’elles sont (Opinions sur l’avant-garde) », op. cit., p (...)

Il se dégage de ces plans maladroits le sentiment d’une présence, présence des acteurs qu’on ne daigne à aucun moment nous montrer, ni évoquer, présence d’une pensée derrière ce visage de l’auteur, complaisamment étalé sans doute, mais sous ses apparences les plus modestement inexpressives16.

  • 17  Ibid., p. 83.

30Justement, les images de ce film montrent la ville, Isou lui-même qui se promène dans les rues : des images, comme nous le dit Rohmer, « indifférentes ». Isou intervient sur le support pelliculaire, en griffant les négatifs, unique possibilité, à son avis, pour une intervention d’auteur qui ne soit pas naïve. Il sait bien, note Rohmer, qu’au cinéma « tout a été dit et bien dit17 » et qu’il nous reste seulement à travailler sur la particule de base, le plan dans son stade pelliculaire. Et cela pour nous montrer le grand mensonge à l’intérieur duquel est prise toute image au cinéma. Comme l’écrit Isou :

  • 18  Jean Isidore Isou, Esthétique du cinéma, op. cit., p. 86-87.

Le montage discrépant, par un son différent de l’image, nous décroche de la photo et de sa réalité, en nous rendant indifférents à elle. […] Le montage discrépant foule les certitudes du « positif » et les transforme en mensonges. […] Le public attend, d’habitude, des photos, des émotions subjectives (de l’expression) auxquelles s’ajoutent des émotions narratives (du mouvement). En ne lui offrant qu’une attente trompée on brise la convention de l’image18.

  • 19  Jean Isidore Isou, Esthétique du cinéma, op. cit., p. 87 : « En brassant, dans un rythme donné, de (...)

31Ce « briser » ne peut pas se donner à travers les ressources dramaturgiques : le cinéma a déjà fait ça. On ne peut rien faire d’autre que montrer des « reproductions ». La différence entre Isou et Rohmer se trouve peut-être dans le fait que pour le premier cette monstration nous fait « voir qu’il n’y a plus rien à voir19 » ; alors que pour Rohmer « cette monstration peut nous faire rejoindre l’être » : pour Rohmer il y a beaucoup à voir. Mais, à y regarder de près, cette monstration permet de retrouver la pensée dans un domaine – celui des images et plus généralement de la culture – qui ne la possède plus.

32Ainsi les deux opérations sont moins éloignées qu’on ne pourrait le croire.

L’être et la vie Rohmer/Balzac/Rossellini

33Dans Le Celluloïd et le marbre Rohmer analyse la poésie et la littérature française (dans le chapitre III, « De la métaphore ») d’une façon qui lui permet de confirmer le point qui est à son avis le plus important pour ce qui concerne le dispositif cinématographique : sa qualité d’instrument d’enregistrement, d’instrument de monstration. Et il parvient ainsi à un discours d’ordre philosophique sur l’univers et sur la vie. La préférence qu’il a pour Balzac plutôt que pour Racine, Baudelaire et Rimbaud, il l’attribue au fait que Balzac sait nous donner le sentiment de « la théorie de l’analogie » qui « repose sur la croyance et la finalité de l’univers », et « nous propose comme clef de son œuvre » la « théorie des espèces ».

34Eh bien, le cinéma, dit Rohmer, encore plus que les autres arts, a cette capacité d’incarner une signification seconde dans le geste le plus banal. Le cinéma rend inutile toute métaphore – ce qu’il a aussi appelé le « chant » – car il sait révéler dans sa forme « la présence des grandes lois de l’Univers » :

  • 20  Éric Rohmer, « Le Celluloïd et le marbre. III. de la métaphore », in Cahiers du cinéma, no 51, 195 (...)

Le cinéma, nous dispensant de nommer, rend toute métaphore littéraire inutile. […] Devant la mer telle qu’elle est, livrée à la volonté en bobine jusqu’au fond des campagnes ou des villes poussiéreuses, les bouches n’ont plus qu’à se clore. Mais je voudrais aller plus loin, montrer que ce pouvoir métaphorique dont la poésie a perdu le secret, c’est le film qui maintenant en possède d’une certaine façon la jouissance, et que, pour cela surtout, le dernier-né des arts est le seul et légitime refuge de la poésie20.

35Ce pouvoir métaphorique du cinéma, Rohmer le pense comme un pouvoir qui n’est pas du tout « surajouté », mais qui est, bien au contraire, « intrinsèque » : la capacité de nous donner « le geste le plus banal » en tant que porteur d’« une sorte de signification seconde ». Et cette signification, ce sont « les grandes lois de l’Univers » : « Est pleinement métaphorique ce qui, dans le particulier suggère, ou même, plus exactement, découvre la présence des grandes lois de l’Univers. » Et Rohmer d’ajouter :

  • 21  Ibid., p. 53-54.

Par là, j’entends non pas celle, toute abstraite, que nous propose la science mais cette harmonie préétablie, ce parallélisme constant que les Anciens se plaisaient à célébrer entre les phénomènes des divers ordres naturels, végétal ou minéral, ou humain, solide, liquide ou céleste, spirituel ou matériel. […] Derrière ce que le film nous donne à voir, ce n’est point l’existence des atomes que nous sommes conduits à rechercher mais plutôt celle d’un au-delà des phénomènes, d’une âme ou de tout autre principe spirituel. […] La poésie, c’est dans cette révélation, avant tout, d’une présence spirituelle que je vous propose, ici, de la chercher21.

36Sans doute Rohmer pense-t-il la science contemporaine d’une façon qui aujourd’hui n’apparaît plus acceptable : la physique théorique, le discours sur le Big Bang, sur la structure de la matière, les quarks et les gluones, posent la question de l’énergie (infinie ou presque) qui donne la vie à l’univers (ou, plus précisément, aux univers, au pluriel ; et encore : au nombre infini des univers qui sont possibles en l’état actuel de nos connaissances). Son spiritualisme avoué est étroitement relié à une conception de la nature, de la matière et du tout qu’on pourrait dire phénoménologique et qui est exaltée par le cinéma en tant qu’art du temps, comme nous l’avons déjà vu dans « Vanité que la peinture » et comme le dit d’une façon plus approfondie le chapitre IV, « Beau comme la musique », du Celluloïd et le marbre. Pour Rohmer, nous accédons à la dimension temporelle par la porte de la « liberté », et c’est dans cette dimension que nous parvenons à l’« intériorité » dont Stromboli de Rossellini est l’un des meilleurs exemples, avec sa liberté vis-à-vis des lois de la composition photographique, du découpage et du montage et avec sa libre allure de document. De la sorte, la musique et le cinéma,

  • 22  Éric Rohmer, « Le Celluloïd et le marbre. IV. Beau comme la musique », repris in Le Celluloïd et l (...)

[…] les deux arts que l’on est en droit de placer aux extrémités de l’échelle, l’un parce qu’il est étranger à toute représentation sensible, l’autre parce qu’il reproduit exactement, mécaniquement le réel, l’un par son abstraction fondamentale, l’autre par la fascination du concret, produisent en nous un tumulte d’essence identique. Plus qu’un tableau, un drame, un roman, ils ont le pouvoir d’agir directement, intensément sur nos sens, notre esprit, pour les soustraire à eux-mêmes, comme la plus efficace et la plus raffinée des drogues22.

37Le cinéma, nous dit Rohmer à la fin de la cinquième partie de son essai, consacrée à l’architecture, permet aussi de trouver l’harmonie entre l’ordre de la norme classique et la diversité que la norme classique elle-même, si elle est bien entendue, respecte toujours. Le discours de Rohmer sur l’« être », n’est donc pas du tout renfermé dans un spiritualisme abstrait mais résulte d’un dialogue et d’une dialectique entre rationalité et nature.

38Quoique la solidité logique des mécanismes sur quoi se fondent ses films puisse justifier qu’on utilise à leur propos le terme deleuzien de « cristaux », il est vrai aussi que ses films dépassent le niveau d’un pur rationalisme, et sont trop ouverts à la vie pour être gelés sous un tel terme. Si l’on regarde les Contes moraux, on s’aperçoit que – au-delà de toute intention morale, au-delà d’un discours rationaliste et parfaitement construit par la parole – il y a dans ces films une brèche, voulue, et même déclarée, qui fait de ces textes des textes ouverts et, paradoxalement, perméables à la nature et à l’« être ».

  • 23  Éric Rohmer, Six contes moraux, Paris, L’Herne, 1974, p. 11.

39Le jeu de l’acteur est parfois au cinéma au même niveau que la nature. C’est le discours que tient Rohmer sur la direction d’acteur chez Murnau. Et cela nous reconduit au discours de Bazin sur « le visage de l’interprète débarrassé de toute symbolique expressive, réduit à l’épiderme » et sur la « nature sans artifice » dont il est « entouré ». On retrouve cela dans le rôle que certains des acteurs de Rohmer ont eu dans l’écriture des dialogues. C’est Rohmer lui-même qui nous le dit dans son Avant-propos aux Six contes moraux, notamment pour ce qui concerne les acteurs (tous) de la Collectionneuse, Aurora Cornu et Béatrice Romand dans Le Genou de Claire, Antoine Vitez dans Ma nuit chez Maud, à propos desquels il déclare explicitement : « ils se trouvent donc être, d’une certaine manière, coauteurs de ce livre23 ».

40Le rationalisme de Rohmer se profile ainsi sur un horizon de possibilités que ce même rationalisme ne peut pas épuiser, dans un dialogue qui reste comme suspendu sur le tableau des possibles, comme dans un vertige, devant un précipice. Les personnages des Contes moraux, incarnations de l’être, sont porteurs d’une indécision radicale qui est celle de la vie. Tout peut se passer comme il nous est « dit » par les textes prononcés, mais la fragilité des personnages eux-mêmes qui sont porteurs de ces textes remet tout en question, et même les intrigues de ces films nous parlent d’une morale qui va bien au-delà des discours moraux dont les personnages sont des véhicules.

41Considérons par exemple la cruauté des personnages masculins de La Boulangère de Monceau et de La Carrière de Suzanne ; et celle du narrateur (Trintignant) dans Maud et de Jérôme (Brialy) dans Claire ; ou les mensonges de Françoise (Marie-Christine Barrault) dans Maud ou encore la complexité de Chloé dans L’Amour l’après-midi ; jusqu’au labyrinthe des parcours suivis par Adrien et Daniel pour se soustraire à la fascination d’Haydée dans La Collectionneuse ; et on pourrait multiplier les exemples. On pourrait ouvrir ici un discours sur la beauté intérieure des personnages féminins des Contes moraux (Suzanne, Maud, Aurora, Laura, Haydée), qui contraste avec la relative laideur des personnages masculins : laideur du rationalisme vis-à-vis de la vie ?

Classicisme/Expérimentation, deux figures du moderne

42Si la dialectique introduite ici entre rationalisme et vie définit bien le classicisme de Rohmer, elle marque aussi sa différence avec la modernité d’un Rivette ou d’un Godard, la capacité qu’a leur cinéma d’être totalement impliqué dans la réalité et en même temps d’établir une distance intellectuelle par rapport à elle. Rohmer se refuse à inscrire parmi les « choses » qu’on donne à voir l’opération créative de l’auteur ; chez lui, l’auteur est d’autant plus auteur qu’il se cache, se décentre, côtoie la délivrance des phénomènes tout au long du fleuve. L’œuvre créatrice reste détachée des choses qui sont le référent du film. Même si cette œuvre, paradoxalement, côtoie les phénomènes et ne prétend pas leur donner leur forme : en quelque façon, l’« être » de Rohmer est encore pris dans la métaphysique du catholicisme ; et on peut lire les Contes moraux comme une sorte de combat entre une morale bâtie sur la métaphysique (l’« être » est au-delà du monde) et une morale enracinée dans la matière même de l’univers.

43Il y a là une dialectique qui ne peut être résolue.

44Là, on est aussi au niveau du croisement entre philosophie et physique qui apparaît aujourd’hui nécessaire à la suite des découvertes de la physique et des mathématiques des trente ou quarante dernières années (du Big Bang à la structure de la matière, jusqu’à l’énergie et la matière obscure et aux neutrinos, etc.) et qu’on trouve, pour ce qui concerne le cinéma, dans les films de Godard des années 1980 et suivantes. De ce croisement Rohmer nous donne une anticipation cinématographique à travers le dialogue de Ma nuit chez Maud entre le narrateur et Vidal sur l’espérance mathématique et le pari pascalien.

45Dans une perspective anti-métaphysique, l’opération créatrice est elle-même l’un des phénomènes de la réalité ; elle rentre de plein droit au nombre des choses « telles qu’elles sont », et elle aussi est soumise à la fonction de constat qui est le propre du cinéma proposé par Rohmer. Mais Rohmer reste en deçà de ce choix et de la relance qu’elle ouvre de l’expérimentation formelle dans la perspective de la modernité cinématographique. Chez lui opération intellectuelle et « choses telles qu’elles sont » restent distinctes, et la question de leurs relations reste ouverte.

46C’est cela qui, en dernière analyse, fait la différence entre le classicisme de Rohmer et l’expérimentation de Rivette et Godard.

47Mais l’un et l’autre – classicisme et expérimentation – nous apparaissent comme des formes intenses du cinéma moderne, du cinéma qu’en 1966 Christian Metz définissait par ses « instants de vérité » :

  • 24  Christian Metz, « Le cinéma moderne et la narrativité », in Cahiers du cinéma, no 185, décembre 19 (...)

Vérité infiniment difficile à définir mais que l’on localise d’instinct. Vérité d’une attitude, d’une inflexion de voix, d’un geste, justesse d’un ton… […] Il n’est pas interdit de penser que ces instants de vérité – d’une vérité qui reste à définir – demeureront dans leur fragilité les conquêtes les plus précieuses du cinéma que nous appelons en 1966 « moderne »24.

Notes

1  Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », in Le Goût de la beauté, Paris, Flammarion, « Champs. Contre-Champs », 1989, p. 70.

2  Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », op. cit., p. 78.

3  Ibid., p. 68.

4  Ibid., p. 70.

5  André Bazin, « Le Journal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson » [1951], in Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Éditions du Cerf, 1993, p. 118.

6  Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », op. cit., p. 69.

7  Ibid., p. 68.

8  Ibid., p. 71-72.

9  Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », op. cit., p. 72.

10  Jean-Luc Godard, « Défense et illustration du découpage classique », in Cahiers du cinéma, no 15, septembre 1952.

11  Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », op. cit., p. 70.

12  Éric Rohmer, « Isou ou les choses telles qu’elles sont (Opinions sur l’avant-garde) », in Le Goût de la beauté, op. cit., p. 82.

13  En ce qui concerne les arts visuels, le lettrisme propose l’hypergraphie, qui utilise tous les moyens possibles de notation : graphique, sténographique, cryptographie, signes algébriques et musicaux ; en ce qui concerne la peinture, le lettrisme propose les lettres de l’alphabet comme « matériel esthétique non objectif ».

14  Jean Isidore Isou, Esthétique du cinéma [1952], Paris, Ur. La Dictature lettriste, 1953.

15  Ibid., surtout à partir du chapitre III, p. 58 et suiv.

16  Éric Rohmer, « Isou ou les choses telles qu’elles sont (Opinions sur l’avant-garde) », op. cit., p. 84.

17  Ibid., p. 83.

18  Jean Isidore Isou, Esthétique du cinéma, op. cit., p. 86-87.

19  Jean Isidore Isou, Esthétique du cinéma, op. cit., p. 87 : « En brassant, dans un rythme donné, des masses de prises de vues égales et sans intérêt, l’auteur désirait couper du vide. »

20  Éric Rohmer, « Le Celluloïd et le marbre. III. de la métaphore », in Cahiers du cinéma, no 51, 1955 ; repris in Le Celluloïd et le marbre, Paris, Léo Scheer, 2010, p. 52-53.

21  Ibid., p. 53-54.

22  Éric Rohmer, « Le Celluloïd et le marbre. IV. Beau comme la musique », repris in Le Celluloïd et le marbre, op. cit., p. 66-67.

23  Éric Rohmer, Six contes moraux, Paris, L’Herne, 1974, p. 11.

24  Christian Metz, « Le cinéma moderne et la narrativité », in Cahiers du cinéma, no 185, décembre 1966.

Auteur

Università Roma Tre
Directeur du département Communication et Spectacle de l’université Roma Tre, Giorgio De Vincenti enseigne l’histoire et la théorie du cinéma. Fondateur du laboratoire doctoral de recherches consacrées au cinéma dans ses interactions avec le théâtre et les autres arts, puis de l’École doctorale « Cultures de la transformation de la ville et du territoire » en collaboration avec le département d’histoire de l’Art et d’Architecture, il a créé en 2002 le Laboratoire audiovisuel de l’université Roma Tre qui a produit plus de 70 documentaires sur des sujets divers : sujets socio-anthropologiques (consacrés par exemple aux phénomènes d’immigration, au jeu de hasard dans le Cambodge de l’après khmers rouges, à l’amour en prison, etc.), sujets cinématographiques (la série « Introduction à l’histoire du cinéma »), sujets théâtraux (sur les mises en scène italiennes des œuvres de Beckett, sur la danse, sur le dernier spectacle de Victor Cavallo). Vice-president de la Consulta Universitaria del Cinema, association qui réunit les enseignants de cinéma des universités italiennes, Giorgio De Vincenti est membre de nombreux comités de rédaction (notamment les « Cahiers Jean Renoir », la revue Bianco e nero, les publications du Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome). Il a fait partie jusqu’en 2011 du comité de sélection des films pour le Festival de Venise. Ses travaux et ses publications portent tout particulièrement sur la définition théorique et historiographique du cinéma « moderne » (Il cinema e i film. I Cahiers du cinéma 1951-1969, Venise, Marsilio, 1980 ; Il concetto di modernità nel cinema, Parme, Pratiche, 1993 ; Jean Renoir. La vita, i film, Venise, Marsilio, 1996 ; Storia del cinema italiano. Vol. X. Gli anni 1960-1964 [a cura di], Rome/Venise, Scuola Nazionale di Cinema/Marsilio, 2001). Il vient de publier Lo stile moderno. Alla radice del contemporaneo : Cinema, video, rete, Rome, Bulzoni, 2013.

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