La fausse clarté des énoncés dans les Contes moraux
p. 161-176
Texte intégral
1Peut-on interroger la notion de modernité cinématographique à partir du cinéma d’Éric Rohmer ? Question paradoxale, puisque celui-ci, dès ses premiers textes signés Maurice Scherer, s’est plu à revendiquer pour lui-même et pour le cinéma une visée « classique ».
2Il semblerait plus adéquat d’aborder le cinéma d’Éric Rohmer à partir des conceptions classiques. Nicolas Boileau, dans son Art poétique désignait en 1674 l’âme de l’instrument classique : « Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement », dans une conception construite à partir de la Renaissance, et qui suppose une double transparence, une double lisibilité de l’œuvre : l’intention mûrie et cohérente du créateur vient s’inscrire dans les formes qui lui correspondent, en un premier temps l’idée se fait forme. Le spectateur et le lecteur accompliront le trajet inverse, à partir de l’émotion ressentie, pour tirer des formes artistiques une compréhension et une intelligence.
3Mais les premiers écrits de Rohmer, et, dans les limites de cette étude, le premier ensemble que constituent les Six Contes moraux, représentent une pierre de touche particulièrement stimulante pour mettre à l’épreuve une notion centrale de la critique et de la théorie en cinéma à partir des années soixante, celle de « modernité cinématographique ». On s’attachera donc ici à mettre en regard les actes d’écriture d’Éric Rohmer au moment où son engagement dans le champ cinématographique passe exclusivement par l’analyse et les propositions théoriques – les textes publiés entre 1948 et 19511 – et les actes cinématographiques qui constituent son premier ensemble cohérent de réalisation, celui des Six contes moraux, réalisés de 1962 à 1972 et distribués de 1967 à 19742.
Prolégomènes d’un art poétique ? Maurice Scherer face au cinéma (1948-1951)
4De ces textes à visée théorique3 qui précèdent l’intégration d’Éric Rohmer à l’aventure critique et polémique des Cahiers du cinéma, on a surtout retenu la proposition de construire un âge classique du cinéma. Cette lecture est cependant réductrice, si l’on met en lumière la complexité des réflexions qu’ils proposent. L’article publié le 15 juin 1949 dans Combat sous le titre « l’âge classique du cinéma4 » atteste, pour peu qu’on s’y attache, le travail contradictoire de la pensée rohmérienne.
5Dans ses deux premières sections, c’est certainement le texte qui permet de la façon la plus évidente de définir l’approche cinématographique de Rohmer comme classique : le cinéma doit à présent s’accomplir pour atteindre « sa propre perfection », pour réaliser enfin son « âge classique ». Le texte développe cette attente à travers une série de références fortes : « Soyons les Boileau d’un art trop jeune pour redouter les La Harpe », « À l’orée de son âge classique, le cinéma découvre ses Anciens […] comme les archétypes d’une beauté qu’il sait maintenant éternelle et dont il se prétend à même de débrouiller les canons subtils ». Dans cette perspective, il appelle les critiques à ne plus refouler ou inhiber leurs attentes implicites devant les films – « vraisemblance, naturel, unité de lieu et d’action, profondeur psychologique » –, les scénaristes à ne plus contrarier « leur secret penchant de moralistes ou de psychologues », et revendique comme catégories artistiques : « passions, caractères, états d’âme ». Demandant au cinéma de devenir l’antidote à la brutalité des temps actuels, il affirme enfin : « La naïveté quitte le monde ; avili dans ses forces vives, notre temps ne nous permet de compter que sur les ressources les plus raffinées de notre sensibilité et de notre intelligence. »
6Mais cette proposition d’une grande cohérence se trouve étrangement mise en question par la troisième section du texte, qui est en fait une reprise condensée des positions explorées par les textes précédents de Maurice Scherer, en particulier ceux donnés à la revue Les Temps modernes en 1949. Et très étonnamment, ce dernier développement exprime l’attente d’un cinéma qui travaille contre le signe, contre le symbole, contre l’intelligence. Il disqualifie Chaplin, qui nous demande de lire des émotions, domaine psychologique ouvert à la connaissance de soi, au lieu de s’en tenir au « trouble d’un visage ». Il demande au spectateur de renoncer à comprendre, pour apprendre à voir, délivré des émotions stéréotypées, l’opacité de l’image et du temps, qui échappe à toute « intelligence » ou compréhension : là est peut-être pour lui le lieu de la « beauté de la réalité ».
7Ce sont donc de telles ouvertures, de telles contradictions dynamiques qui singularisent la posture théorique de Rohmer dans cette période charnière avant son passage à la réalisation. Nous voulons ici en analyser les deux aspects les plus remarquables.
8D’abord, les développements qu’il consacre à la notion de réalisme cinématographique ne peuvent être repliés sur la vulgate bazinienne sans occulter ce qui fait leur complexité. Les deux textes de juin 1949, « Nous n’aimons plus le cinéma » dans Les Temps modernes, et « Réflexions sur la couleur » dans Opéra, reprennent le lieu commun5 selon lequel « le cinéma est de tous les arts le plus réaliste », pour en proposer une lecture personnelle étrangement proche, dans la formulation, de textes plus tardifs de Pasolini6 :
Comme un Balzac ou un Dostoïevski, dont les dédains pour les raffinements de l’expression prouvent assez qu’un roman ne s’écrit pas avec des mots, mais avec les êtres et les choses du monde, le réalisateur-auteur de demain connaîtra la joie exaltante de trouver son style dans la texture même du réel7.
9Le cinéma malaxe la pâte même du réel, et le plus fort de son ambition est précisément de ne rien refuser de ce qu’il peut devoir à la richesse et à la précision des mécaniques dont il dispose8.
10Cela le conduit à exiger que se soumettent à cette saisie de la matière concrète du monde les éléments communément considérés comme les outils premiers de la mise en scène filmique, comme la narration ou le jeu d’acteurs :
[…] si le jeu des acteurs reste toujours partie constitutive de l’art du film […] c’est dans la mesure où il consent à n’être qu’un signe, parmi beaucoup d’autres, dans une écriture d’autant plus soucieuse d’unité et de rigueur qu’elle a pour substance la totalité concrète du monde9.
11Cette approche explique la méfiance critique qu’il manifeste dans cet article vis-à-vis d’Orson Welles, disqualifié par le primat que son cinéma accorde au style, à l’expression personnelle. On comprend mieux cette position en lisant dans Opéra : « Que le cinéaste travaille les choses mêmes et laisse leur reproduction sans retouches10. »
12Il y a dans ces textes une intuition, qui leur permet sinon de nommer, du moins de désigner la capacité de l’image de cinéma à saisir et préserver ce qui dans la réalité échappe aux constructions signifiantes et symboliques auxquelles les intègrent les visées narratives et morales, sa capacité à saisir et préserver ce qui résiste à la compréhension. La recherche de l’artiste, dans la photogénie ou le montage, toutes opérations de filtrage du réel soumettant cette matière à la force de l’idée et de l’intention, est ainsi la négation de la potentialité profonde du cinéma dont Rohmer demande l’exploration : saisir et préserver cette opacité du réel tel qu’il nous touche immédiatement dans son apparence et sa continuité, la saisir et la préserver contre ou en deçà de l’argument narratif et moral auquel on voudrait réduire le film11.
13Le second aspect surprenant qui traverse en profondeur les textes ici étudiés tient à la façon dont il aborde les questions de l’espace et du temps au cinéma. Ces deux notions, souvent traitées à l’époque à travers la confrontation roman – cinéma, sont chez Rohmer le lieu d’émergence d’une valorisation de « l’abstraction » et du « cinéma pur ». On ferait cependant total contre-sens sur ces termes en y voyant l’apologie d’une dimension intellectuelle et d’une recherche artistique formaliste. Faute de mieux, Maurice Scherer les utilise pour articuler au positif la valeur de la continuité comme ontologie du matériau filmique, et au négatif l’erreur de la prédominance de la signification et de l’expression.
14Ainsi, dans la longue étude « Le cinéma, art de l’espace12 », Rohmer souligne la potentialité, propre au cinéma, de saisir le mouvement dans sa pure existence visuelle. Si surgit à ce propos l’expression de « cinéma pur », Rohmer la déplace en soutenant que le cinéma est art du mouvement en ce qu’il peut ainsi évacuer la signification, la psychologie, pour explorer l’arbitraire et le non-sens. Rohmer s’oppose ici à la démarche classique de l’imitation de la nature ou des modèles littéraires et artistiques, pour valoriser un travail formel proche d’une abstraction de l’espace, qu’il désigne, chez les burlesques américains en particulier, comme « une sorte de mise en question de l’espace, d’enquête – ici grotesque, mais qui pourrait être tout aussi bien inquiète ou tragique – sur le “pourquoi” des trois dimensions13 ».
15Cette saisie de la matière même de l’espace est aussi saisie de la matière même du temps, ce qu’il précise dans La Gazette du cinéma14, après l’analyse élogieuse de La Corde, en définissant le cinéma comme « un art de la continuité, non de l’ellipse », pour reprendre l’idée que les matières premières du cinéma sont « l’étendue et la durée », à condition qu’une démarche « d’abstraction » les rende à leur « nature concrète » :
L’on sait l’emploi que les plus grands metteurs en scène ont fait des moments de silence et de vide. Cette volonté d’abstraction que l’on dénonce ou loue chez nos modernes ne correspond donc qu’à un plus vif besoin de respecter la nature concrète du temps et de l’espace cinématographiques.
16Ces réflexions aboutissent à la revendication d’un cinéma où la présence sensible du mouvement, texture concrète d’espace et de temps, s’impose au spectateur contre l’attente d’une perception intellectuelle attentive au sens. Ainsi, Rohmer valorise Keaton contre Chaplin, à la raison que chez le premier « le geste finit par se dépouiller de toute signification précise et se développe en suivant un rythme qui lui est propre15 ». L’exploration de l’espace par le mouvement doit permettre au cinéma d’affirmer la présence concrète de l’image contre sa référentialité narrative ou discursive, que privilégie à tort l’attitude du spectateur formé par le cinéma dominant, « trop longtemps habitué à interpréter le signe visuel, à comprendre la raison d’être de la présence de chaque image pour s’intéresser à la réalité même de son aspect. Le spectacle cinématographique se présente à lui plus comme un déchiffrage que comme une vision16… » Rendant hommage à Bresson pour Les Dames du bois de Boulogne dans son compte rendu du Festival du film maudit de 1949, il répète cette demande : « Que ceux qui lui reprochent encore je ne sais quelle sécheresse ou parti pris d’abstraction se délivrent de la fâcheuse habitude de prendre le langage de cinéma pour une suite de hiéroglyphes plus ou moins savamment combinés et se laissent aller au plaisir de voir17. »
17On comprend que Rohmer utilise faute de mieux la notion d’abstraction pour demander au cinéma de s’attacher au rendu du monde et des corps dans leur pure présence d’espace-temps, détachée des interprétations et significations dont les étouffent le récit, la psychologie, les émotions faciles, les imaginaires préalables, et les prétentions artistiques. On relèvera bien sûr que cette intuition cohabite dans les textes de Rohmer avec la demande d’une transcendance qu’il voit à l’œuvre chez Murnau. La force de son propos est d’en fonder toute possibilité dans l’expérience nouvelle d’une immanence et de la présence concrète du monde. C’est bien cet écart, cette tension qu’il revendique à la conclusion du texte « Shakespeare à l’écran », en souhaitant au cinéma de conquérir une « véritable abstraction » à travers une association paradoxale :
On n’atteindra à cette abstraction que par le détour d’un plus grand réalisme, par un refus apparent du style, et c’est avec une égale méfiance qu’il conviendra de se prémunir contre les tentations d’un retour à l’expressionnisme et les facilités d’un vérisme de convention18.
18Il ne s’agit donc pas de faire de Rohmer un théoricien de l’opacité de l’image et de sa résistance au sens, à l’idée, en contradiction avec la transcendance d’une connaissance. Mais il s’agit de pointer dans ces « textes d’intention » une authentique ambigüité : s’agit-il pour le cinéma de révéler une vérité ? la beauté est-elle dans ce « vrai » ? Ce qui replierait Rohmer du côté du classicisme, et de l’humanisme d’André Bazin19. Ou bien les contradictions mises en valeur naissent-elles de l’intuition rohmérienne d’une possibilité propre au cinéma de mettre en crise le sens, de perturber une démarche de connaissance, bref d’ouvrir l’image dans le sens d’une faille – faillite de la narration, de la signification, faille que la très forte présence du récit, de la parole dans son efficacité signifiante aurait pour double fonction de masquer et de désigner, dans une articulation particulièrement déstabilisatrice, qui pourrait bien être le fondement de l’attrait, de la séduction, de la fascination des films de Rohmer ?
La fausse évidence du Conte moral
19On voudrait à présent, en relation avec les ouvertures théoriques précédentes, montrer comment l’ensemble des Six contes moraux approfondit la complexité des contradictions entrevues.
20Ces films revendiquent la structure forte de schémas narratifs récurrents, et affichent des personnages porteurs d’un discours d’une grande clarté, le plus souvent conclu sur une morale explicite rattachée au choix final du personnage20. Nous voudrions les interroger sur cette proposition de lisibilité et de clarté, pour mettre en évidence leur force de trouble, leur capacité de perturbation, leur travail contre la transparence : en cela ces films s’installeraient sur un terrain esthétique complexe, que je revendique comme étant au cœur de la perturbation socio-historique et de l’inquiétude anthropologique auxquelles renvoie le concept de modernité cinématographique.
21Ainsi, ces films s’inscriront à leur manière dans la période 1962-1972, temps de ruptures profondes dans les espaces de la création cinématographique, de la théorie, et de la société21. Ce temps que les films de Rohmer traversent avec une apparente tranquillité, fidèles au programme fixé par Maurice Scherer en 1949 : le cinéma comme « antidote » à la violence des temps présents.
22Dans un premier temps, on s’appuiera sur les deux premiers contes moraux, La Boulangère de Monceau – 1962, La Carrière de Suzanne – 1963. Ces deux courts métrages, réalisés dans la liberté des expériences que permet le bouleversement économique et créatif lié à la Nouvelle Vague, témoignent fortement d’une tension interne au cinéma de Rohmer, que la forme du long-métrage, assumée dans sa rigueur à partir de La Collectionneuse, rend sans doute moins facilement lisible. Contradiction à lire ici à l’intérieur du diptyque, puisque autant La Boulangère de Monceau est souvent présenté comme l’archétype narratif de la série, autant La Carrière de Suzanne fait éclater cet archétype, le duo se construisant sur une béance, une distorsion d’autant plus évidente que les deux films affichent une forte communauté, celle du thème : la séduction, la tentation, le « libertinage » au sens des années 1960 ; celle du traitement : voix off, série de trajets et de rencontres ponctuées de dialogues.
23Les deux films dans leur rapprochement interrogent ainsi d’emblée la prétendue clarté du conte moral. On peut certes constater que La Boulangère confirme et matérialise de façon spectaculaire les affirmations de Rohmer qui font du cinéma un art de l’espace : la géométrie des points cardinaux qui ouvre le film, la figure du balancement et du croisement qui s’inscrit dans les panoramiques alternés, construisent une forme de circularité, reprise ponctuellement par les plans d’horloge, circularité qui s’accorde classiquement à la structure même du récit, achevé sur un bouclage impeccable des deux tentations de l’étudiant : il rentre dans la boulangerie avec Sophie, alors que la boulangère en a disparu. Cette clôture narrative correspond à un choix clair du personnage – même s’il est le fruit du pur hasard –, selon le modèle que revendique Rohmer pour les six contes. Mais il est difficile de proposer trame narrative plus défaite, plus errante que La Carrière de Suzanne : arrivé à la longue « morale » formulée en voix off par Bertrand, le spectateur doit faire face à une double interrogation non résolue : que m’a-t-on raconté ? Quel est le sens de la morale, de cette leçon que Suzanne aurait donnée à tous ? Le film propose en effet un non récit, autour de la double possibilité Bertrand – Suzanne, Bertrand – Sophie, qui ne fonctionne que par amorces sans cesse relancées par la figure de dandy cynique et manipulateur de Guillaume. La seule intrigue rigoureusement construite est celle du vol de l’argent caché dans le livre, à travers un implant lorsque Suzanne demande chez Guillaume le Journal du voleur22, puis deux hors-champ qui laissent successivement Guillaume et Suzanne seuls dans la chambre où est caché l’argent. Mais sa résolution reste indécidable, et de plus disparaît des préoccupations du narrateur au dénouement. Certes il faudrait aller ici plus loin, pour réévaluer la force perturbatrice de l’épisode du vol d’argent, en lui accordant le statut de point obscur, de tache aveugle du film, masquant en la désignant la violence des pulsions physiques liées au désir et au corps, à travers un double écho secret avec le texte provocateur et transgressif de Jean Genet23, et le film de Bresson Pickpocket24 qui joue lui aussi de façon plus qu’ambiguë avec la sensualité de l’image filmique. Force est de constater que Rohmer installe ici une faille renvoyant à un indicible, derrière l’écran des images et la surface des caresses.
24Ainsi, aucun conte ne manifeste plus évidemment le prétexte de l’argument, et l’attention qu’il permet d’accorder au filmage des corps, féminins : Suzanne – Sophie, autant que masculin : Bertrand. Le rythme et la consistance visuelle du film repose sur l’alternance de ces corps vus tantôt dans la lumière du jour, des terrasses de cafés, des jardins et rues au printemps et en été, tantôt dans la lumière tamisée des lieux nocturnes – soirées chez Guillaume, restaurant, dancing… – pour finir dans la lumière d’été de la piscine Deligny. On n’en finirait pas de relever les variations sur les mains – jusqu’au prétexte de faire tourner les tables –, les visages, les jambes, jusqu’à l’épilogue, qui annonce et préfigure le prologue d’Haydée au début de La Collectionneuse. Dans cet épilogue s’impose l’évidence d’un texte prétexte en voix off, qui offre avant tout une durée de présence aux corps dans l’image, en même temps que l’image de la caresse et la caresse de l’image leur donnent une force d’opacité, de résistance a contrario de la volonté d’élucidation de la parole. Dans une simultanéité troublante, Rohmer propose le heurt des deux matériaux, dont le double prologue de La Collectionneuse opérera la disjonction. Nul cinéma plus haptique que celui de Rohmer dans de tels moments, dans la mesure où ce « toucher », ce « rendu » s’imposent à notre regard sans justification narrative ou signifiante25.
25Cela doit nous amener à revoir La Boulangère de Monceau sous un jour plus complexe : dans ce film aussi, le commentaire peut être appréhendé comme donnant aux corps, aux gestes et aux déplacements leur temps de présence à l’image, tant lorsque l’étudiant, traqué par la caméra comme un ours en cage, commente en voix off sa « chance » après le premier échange de paroles avec Sophie, que lorsque les développements du commentaire offrent une durée à la déambulation du corps de Barbet Schroeder dans les rues de Paris. De même toutes les scènes avec la boulangère utilisent le temps de la parole pour capturer dans la sensualité de la lumière changeante de la boutique ou du porche l’image des corps : visage, nuque, épaules, bouche de la jolie boulangère, et mains qui touchent, manipulent, caressent26.
26Ce décalage, ce débordement de l’image est plus évident après la vision de La Carrière de Suzanne, tant la saisie des images du corps dans ce film est l’enjeu avoué de la mise en scène, nous conduisant à « l’orgie » finale du toucher, de la caresse, nous plongeant alors dans la matière tactile de l’image, loin de toute transcendance, dans une problématique contradictoire de l’immanence, où le regard devient soudain espace de l’immédiateté du toucher, espace d’absorption par le monde sensible, renonçant à la facilité qui nous est sournoisement offerte de nous replier sur le sens de la parole et de la morale du récit, pour s’ouvrir à des profondeurs étrangères à notre appréhension consciente : là se trouve sans aucun doute le seul et véritable « triomphe de Suzanne ».
27Cette tension fondatrice de la posture rohmérienne éclaire alors l’efficacité filmique des longs métrages de la série, dont nous limiterons ici l’analyse à trois interrogations.
28Premièrement, qu’en est-il de la cohérence des clôtures narratives, a priori décisive dans la forme du conte ? Force est de faire le constat que les ultimes séquences des six films instaurent de façon perverse la faillite du récit, l’échec de la mise en ordre au service de la clarté et du sens. Elles cultivent en effet de façon sournoise les formes de l’indécidable. Qui peut dire ce qu’a vu Sophie retenue à sa fenêtre par une entorse, et ce que désigne son ultime réplique : « Je connais tous vos vices ? » Quel regard, du côté de la boulangerie, saisit dans la perspective de la rue pluvieuse, le départ de l’étudiant revenu malgré lui à Sophie ?
29À la fin de La Collectionneuse, au-delà de l’ambigüité souvent analysée du revirement final d’Adrien, les dernières scènes du film installent étrangement un espace de vide, de silence, de confrontation à la non-signifiance du monde, non tant pour le personnage qui retournera chez sa fiancée, que pour le spectateur : Rohmer filme à deux reprises le passage de la lumière à l’ombre, dans la chambre, puis sous les arbres. Le coup de téléphone final ne peut mieux désigner la parole comme illusion et fuite, car si elle clôt le récit et la narration, elle laisse entier le mystère de ce monde de lumière, de lieux et de corps qu’à l’évidence la parole n’a pu aucunement traverser et maîtriser.
30À la fin du Genou de Claire27, au-delà de l’ironie d’une scène qui, ignorée de Jérôme, vient ruiner sa prétention à insérer son entreprise dans une démarche morale – la bonne action d’avoir séparé Claire de Gilles –, en même temps que la construction signifiante qu’il a utilisée pour déstabiliser Claire28, on doit accepter de voir comment l’image a pour démarche essentielle de ramener à l’obscur, sur lequel s’inscrit le mot fin. Mieux : ce passage à l’obscur vient heurter et contredire la position surplombante du narrateur omniscient, accordée à Aurora, et que la caméra, dans le travelling en plongée, nous invite à partager pour buter d’autant plus sur le mystère du monde.
31Pour confirmer la place constante dans les six films de cette tension entre clarté et opacité, on peut encore observer, dans l’épilogue de Ma nuit chez Maud, comment le texte tisse les allusions pour obscurcir définitivement toute clarté d’une « morale de l’histoire » : le spectateur est très subtilement convié à achever, expliciter la « découverte » que désigne sans l’éclairer le commentaire, et qui consolide le couple par le mensonge et le pacte de non-éclaircissement. Mais surtout, la séquence met en relation tendue et discordante le temps de la parole, une temporalité de l’enchaînement, de la cohérence, de la répartie, de la construction du sens – Rohmer refusant l’ellipse, on a donc un temps diégétique, en gros celui de la séquence, 3’30 –, et le temps de l’image soumis à la présence du réel, à la capture d’une réalité non anthropo-centrée, et dont le rythme est en évident désaccord avec la logique discursive et narrative de la scène : de plan en plan, la marée descend, inscrivant dans la séquence environ six heures de temps cosmique. En reprenant le terme de Jean Cléder, on peut dire que le rythme de la marée clôt le film sur une violente arythmie29 entre les cycles de la nature et ceux des pensées et des affects humains. On pourrait enfin voir dans le maillot une pièce noir que dévoile le geste de Christine, au-delà du signe d’une retenue catholique, une marque d’obscurcissement désignant une fois encore sous la clarté de l’apparence, l’ombre, la tache noire. De même les larmes d’Hélène à la fin de L’Amour l’après-midi construisent un espace de sens indécidable, en écho d’ailleurs à l’indécidable de la parole si confuse de « l’aveu » de Frédéric. Dans un jeu de connivence dont on ne saurait quelle « intelligence » tirer, le texte exact qui conclut Ma nuit chez Maud pourrait ici se superposer à cette scène, tout en maintenant le pur niveau de l’opacité, de l’impossible élucidation.
32Ainsi, pourquoi ramener à l’obscur des histoires somme toute assez claires, pour qui voudrait construire des psychologies et des systèmes de personnages, en empruntant à quelques siècles de romanesque ? Serait-ce parce que l’évidence de ces énoncés a déjà été fissurée dans la globalité « touffue » du film et des matières qu’il tisse en un tout problématique ?
33Une seconde question vise alors les procédures détournées et inattendues par lesquelles la mise en scène perturbe le déroulement narratif auquel elle semble pourtant soumise.
34Deux séquences de Ma nuit chez Maud méritent ici attention : lors des messes auxquelles assiste l’ingénieur, Rohmer insère dans le film une capture strictement documentaire des sermons du prêtre a contrario du scénario30, qui proposait un sermon fictif sur la chance et les probabilités mathématiques. De même Rohmer abandonne son écriture de la scène du concert, pour lui opposer le respect de la capture intégrale du mouvement qu’exécute Léonid Kogan, précédée de trois brefs plans privilégiant la géométrie circulaire de la salle et du plafond : comme pour le prêtre, Rohmer refuse toute ellipse, met en œuvre une pratique de la continuité dans la capture du réel, qui oppose ainsi sa globalité, sa cohérence opaque à la lisibilité narrative, qui prévalait dans le scénario : chercher Françoise, construire le personnage de séducteur de Vidal.
35Il est sans doute possible d’articuler cette opacité dans la capture d’un continuum radicalement hétérogène aux structures fictionnelles avec l’étrange travail de déconstruction auquel aboutit de façon récurrente dans ces six films le jeu sur les miroirs. Qu’il s’agisse du triple reflet de Haydée face à Adrien chez Sam, de la perception de l’espace souvent perturbée par les miroirs des cafés au début de La Carrière de Suzanne, ou de la diffraction de la scène de l’essai de la chemise dans L’Amour l’après-midi, il est difficile de recourir au cadre interprétatif d’un « hiéroglyphe » analogue au plan de Gabin-Lantier découvrant son visage dans un miroir après le meurtre de Séverine31. Encore une fois le filmage de Rohmer persiste à déborder le lisibilité d’une interprétation, en nous confrontant à un réel éclaté, fissuré par et dans sa représentation même.
36De même, quid du « punctum » de la femme peinte sur le mur lors de la scène souvent citée du Don Quichotte dans Le Genou de Claire ? Ce « reste » que nous offre la fin de la séquence invalide la prétention d’une interprétation de la scène dans le sens d’un art poétique rohmérien à épuiser cette séquence32 : ce qui intéresse Rohmer, c’est visiblement la continuité de la fresque, et l’inscription de la peinture saisie par l’image dans le même réel complexe que la demeure et les corps des acteurs.
37Troisième question enfin, difficile à éluder à propos de Rohmer, celle de l’utilisation de la tirade, de l’hypertrophie dialoguée au service d’une dynamique contradictoire de la parole et du silence, de la parole et de l’image. Le caractère très écrit, très appris des dialogues offre en fait à Rohmer la possibilité de filmer le silence autant que la parole : cette présence silencieuse – Chloé à côté de Frédéric, Aurora à côté de Jérôme, Maud à côté de l’ingénieur, etc. – est tantôt une force de déconstruction, de délitement de la parole au moment où elle se veut le plus signifiante. Tantôt à l’inverse, le visage de Jérôme désigne du côté de Laura une force de résistance dans la parole, qui tient à la présence physique, à l’énergie du visage, de la bouche, des yeux. La figure récurrente des dialogues dans les Six Contes moraux est bien celle de ce déséquilibre, de cette déstabilisation.
38Ce qui fonctionne ici de manière proprement fascinante, ce n’est pas le commentaire de la parole par le visage ou par le silence, cliché du champ-contrechamp, c’est la résistance du corps et du visage au sens, à la mise en ordre que propose la parole, et cette résistance du monde dans sa globalité concrète et opaque est à la mesure de la force de la parole, que Rohmer a portée dans son cinéma à un point ultime de clarté et d’énergie : inoubliables voix et présences parlantes de Jean-Louis Trintignant, de Jean-Claude Brialy, de Béatrice Romand et, dans une moindre mesure, de Zouzou et Bernard Verley, énigmatique présence de Pierre Beuzen dans La Carrière de Suzanne.
39En définitive, s’il y a, à l’époque des Contes moraux, quelque chose de littéraire dans le cinéma d’Éric Rohmer, c’est précisément sa capacité à désigner et instaurer l’opacité de l’outil d’élucidation que sont le langage, la parole. Et cela, non en installant cette opacité à l’intérieur des énoncés eux-mêmes – les auto-analyses de Bertrand dans Suzanne, du Narrateur dans Maud, de Laura ou Jérôme dans Le Genou sont d’une pertinence et d’une cohérence merveilleuses –, mais en parvenant à la confrontation lancinante de la parole à l’opacité des apparences sensibles du monde, des corps, des visages et des voix que saisit la caméra dans les lumières changeantes du « rendu », et à partir de Maud, les nuances du son direct.
40Convergent ainsi les éléments qui articulent à une faillite du récit, de la narration, les failles du sens et de la signification, en renvoyant le spectateur à la fois à la nécessité, l’énergie de la parole, et à sa béance, son incomplétude. Ce qui s’offre à notre regard, y compris dans l’image des corps parlants de Rohmer, c’est l’échec de la parole comme du récit à enclore le sens : c’est bien sûr à la fois comique – le dérisoire des efforts humains pour maîtriser le monde réel – et réellement tragique, à travers la conscience très forte que donnent les films de Rohmer du fait que la parole reste pourtant le seul recours auquel nous raccrocher, au-delà même de la perte d’illusion sur sa capacité effective à appréhender le monde.
La notion de modernité cinématographique à l’épreuve des Contes moraux
41La question de la modernité cinématographique est complexe, dans la mesure où il s’agit pour l’après-guerre de définir en même temps un espace d’attente et un espace de réception. Le choc de la seconde guerre mondiale a créé dans l’espace intellectuel et citoyen des attentes fortes vis-à-vis d’un cinéma appelé à prendre en charge une mission humaniste, éthique, voire politique. À cette attente s’ajoutent des attentes esthétiques qui rejettent le formalisme pour en appeler à une esthétique du déchiffrement, de l’examen de conscience, du retour de l’art sur lui-même. Les productions européennes proposent au même moment à la distribution des films que l’on peut dire, après Jean Renoir évoquant La Règle du jeu, guidés par « le compas de l’inquiétude ». Après le néoréalisme italien, les films de Bergman, la seconde vague italienne, le travail de la forme nourri par le groupe des Trente, les expériences de Bresson, Ophuls, Rossellini, Bunuel, proposent une avalanche de films « événements » ou « chocs » qui prennent en charge à la fois le refoulé historique, social et théorique de l’époque qui a précédé, et le constat de la faillite du sens et de la parole.
42Face à ces films, se construit très vite la notion de modernité comme espace de réception du cinéma en tant que force dérangeante, plus sur le plan de l’imaginaire et de la théorie critique que sur le plan sociopolitique auquel il reste pourtant étroitement lié.
43Ces attentes et cette réception vont circonscrire l’espace de la modernité à l’espace de la transgression – des formes narratives du récit classique, des figures admises de l’acteur, de la star, du studio – et à celui de la réflexivité : c’est la définition que proposent à Rohmer Jean Claude Biette, Jacques Bontemps et Jean-Louis Comolli en 196533.
44Même si dans cette période la complexité plus subtile, plus organique des films de Rohmer ne réussit pas à trouver d’emblée un impact critique, on peut affirmer que, dans sa démarche théorique autour de 1950, comme dans sa démarche créatrice dans les Six contes moraux, il explore précisément la force déstabilisatrice de l’image et du cinéma, face à l’échec historique de la rationalité des Lumières. Il fait sienne la capacité du cinéma à affronter la part obscure du monde, et à y confronter le spectateur dans une sensualité haptique du regard qui contourne la démarche transcendante de la connaissance, de la mise en ordre du récit et du discours. Il me semble donc indéniable que Rohmer, en particulier dans ces années 1962-1972, est lui aussi au cœur du travail de déstabilisation anthropologique que le cinéma accomplit dans cette période dite des « modernités cinématographiques », en une décennie où les catégories théoriques ne sont sans doute pas encore en mesure de « penser » complètement ce travail.
Notes de bas de page
1 Dudley Andrew propose précisément de faire de la date de 1951 une date charnière du « nouvel élan esthétique qui marqua la période de l’immédiat après-guerre », dans « Le fluide magnétique d’Éric Rohmer », in Rohmer et les autres, Noël Herpe (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 127.
2 On laissera donc hors du champ de cette étude la période des premiers essais filmiques, réalisations ou écritures de scénario, entre 1951 (Charlotte et son steack) et 1959 (Le Signe du Lion).
3 Signés Maurice Scherer : cinq textes donnés aux Temps Modernes, ceux parus dans La Gazette du cinéma en 1950, plus les textes publiés dans Combat et Opéra, repris dans Le Goût de la beauté.
4 Repris dans Le Goût de la beauté, Paris, flammarion, 1989, p. 64-67.
5 Ailleurs développé par André Bazin, Irvin Panofsky, Siegfried Kracauer…
6 Cf. en particulier « La langue écrite de la réalité » [1966], repris in L’Expérience hérétique, Paris, Ramsay, 1989.
7 Éric Rohmer, « L’âge classique du cinéma », in Les Temps modernes, no 44, juin 1949, repris dans Le Goût de la beauté, op. cit., p. 59.
8 Éric Rohmer, « Réflexions sur la couleur », in Opéra, juin 1949, repris dans Le Goût de la beauté, op. cit., p. 62.
9 Éric Rohmer, « Shakespeare à l’écran », in Les Temps Modernes, no 39, décembre 1948/janvier 1949.
10 Éric Rohmer, « Réflexions sur la couleur » [juin 1949], in Le Goût de la beauté, op. cit., p. 62.
11 Rohmer reprendra cette réflexion, après Le Genou de Claire, dans le texte adressé en 1971 à la Nouvelle Revue française : « quand je filme j’essaie d’arracher le plus possible à la vie même pour étoffer la linéarité de mes arguments. Je ne pense pas tellement à celui-ci, qui est simple charpente, mais aux matériaux dont je le recouvre et qui sont les paysages où je situe mon histoire, les acteurs que je choisis pour la jouer. Le choix de ces éléments naturels et la façon dont je pourrai les retenir dans mes filets, sans altérer leurs forces vives, accaparent l’essentiel de mon attention ».
12 Éric Rohmer, « Le cinéma, art de l’espace », in Revue du cinéma, 14 juin 1948, repris dans Le Goût de la beauté, op. cit., p. 33-45.
13 Ibid., p. 39.
14 La Gazette du cinéma, no 1, mai 1950.
15 Revue du cinéma, no 14, juin 1948, p. 39.
16 Ibid., p. 43.
17 Les Temps Modernes, no 48, octobre 1949.
18 Éric Rohmer, « Shakespeare à l’écran », in Les Temps Modernes, no 39, décembre 1948/janvier 1949.
19 À moins que, comme Tom Gunning, on ne fasse de Bazin une autre approche, en y voyant un post-humanisme appuyé sur une analyse de l’opacité du réel dont l’apparence butée ne peut être apprivoisée par l’homme, condamné à la voir lui échapper dès lors qu’il tente d’en faire un objet de connaissance (« Éric Rohmer/ André Bazin, l’héritage du réalisme cinématographique », in Rohmer et les autres, Noël Herpe [dir.], Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 11-20).
20 C’est le cas de façon indiscutable pour La Boulangère de Monceau, La Collectionneuse, Ma nuit chez Maud, Le Genou de Claire et L’Amour l’après-midi.
21 Les contrecoups de la fin de la Guerre d’Algérie, les tensions internationales autour de la guerre du Viêt-Nam, les secousses autour de 1968.
22 Jean Genet, Journal du voleur, Paris, Gallimard, 1949.
23 La « citation » serait trop facilement réduite à un jeu de mot sur le seul titre.
24 Rohmer a assez exprimé son admiration pour les films précédents de Bresson, pour ne pas avoir été troublé en 1959 par ce film. Ne peut-on d’ailleurs qualifier de « bressonienne » la présence de Philipe Beuzen (Bertrand) ?
25 De même les caresses de Jérôme à Aurora, voire le toucher du genou, restent finalement hors de toute psychologie du sentiment (Le Genou de Claire, 1970).
26 On remarque la même insistance « gratuite » sur les mains de Brialy à la fin du Genou de Claire.
27 « Mercredi 29 juillet », et à 1.40.58 le plus flagrant des passages à l’ombre (DVD Les films de ma vie).
28 La trahison de Gilles découverte par Jérôme, dans une scène qui s’affirme alors comme une inversion de la célèbre séquence « révélatrice » des jumelles dans La Règle du jeu : le regard, auquel elles permettent de s’approcher, rate la réalité qu’il vise, à trop vouloir faire sens.
29 Avant propos de l’ouvrage Éric Rohmer, évidence et ambigüité du cinéma, Jean Cléder (dir.), Lomont, Le bord de l’eau éditions, 2007.
30 Cf.lescénarioavanttournage, consultableàlaBIfi, fondsTRUFFAUT 065 B 061.
31 La Bête humaine, Jean Renoir, 1938. Plan d’ailleurs évoqué vers la fin du film lors de la fuite face à la tentation.
32 D’ailleurs non écrite avant le tournage (cf. scénario avant tournage, et rencontre avec Béatrice Romand).
33 « L’ancien et le nouveau », entretien avec Éric Rohmer, in Cahiers du cinéma, no 172, novembre 1965, p. 32-43.
Auteur
-
Jean-Albert Bron
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Agrégé de lettres classiques, docteur en histoire et sémiologie du texte et de l’image, Jean-Albert Bron a d’abord été enseignant et formateur en cinéma en Lycée. Il enseigne le cinéma à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense depuis 2004. Auteur d’ouvrages et d’articles sur Renoir, Resnais, Eisenstein, Chabrol, il a pour domaine de recherche la théorie et l’histoire du cinéma, en particulier du cinéma européen dit des « modernités » auquel il a consacré sa thèse L’Image à contre-sens (1950-1968) – Le discours critique et l’exploration théorique face aux « modernités » cinématographiques.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Rêve et cinéma
Mouvances théoriques autour d'un champ créatif
Marie Martin et Laurence Schifano (dir.)
2012
Eisenstein – Leçons mexicaines
Cinéma, anthropologie, archéologie dans le mouvement des arts
Laurence Schifano et Antonio Somaini (dir.)
2016
Muséoscopies
Fictions du musée au cinéma
Joséphine Jibokji, Barbara Le Maître, Natacha Pernac et al. (dir.)
2018
