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L’énigme Henri III

 | 
Isabelle Haquet

Chapitre II. Des images hétérodoxes

Texte intégral

1Issus prioritairement de sa volonté, les portraits physiques et symboliques d’Henri III nous parlent de son apparence, sa personnalité ou son pouvoir. Les discours sont mêlés entre eux et prennent un relief nouveau, voire un sens inédit lorsqu’ils sont inscrits dans des images composites. Apparaît alors, à côté de l’homme dans sa singularité ou du roi élu de Dieu qui guide son peuple, une incroyable figure, nouvelle incarnation divine qui apporte le salut. Car, passées nos premières résistances intellectuelles, c’est vers cette révélation que nous oriente l’analyse du corpus. La référence christique est déjà ancienne dans la monarchie française, mais l’emploi qu’en fait Henri III est unique et dépasse l’image traditionnelle du Roi Très-Chrétien.

2Conformément à la parole inspirée de saint Paul, qui a déterminé pour toute la chrétienté qu’« il n’y a pas de pouvoir sinon Dieu » (Romains, 13, 1), l’autorité du roi comme de tout seigneur est déterminée par la volonté divine. Quant au pouvoir du monarque français, il se distingue de tous les autres par le sacre qu’il reçoit des mains de l’archevêque de Reims. En effet, selon la légende développée au ixe siècle par l’évêque Hincmar, les rois de France ont conclu une alliance particulière avec Dieu : parce qu’une colombe, messagère divine et incarnation de l’Esprit, est descendue du ciel afin d’apporter à saint Remi le saint chrême utile à l’onction de Clovis, ils sont parvenus à garantir l’origine divine de leur pouvoir et la légitimité de leur hérédité. Cette alliance avec Dieu, que les monarchies voisines se sont acharnées à reproduire dans leur propre sphère, renouvelle celle qui autrefois, a uni les rois d’Israël à Dieu. Désormais, chaque monarque français est un nouveau Christus Domini, « l’oint du Seigneur ». En premier lieu, c’est ce message qu’a voulu signifier Dorat lorsqu’il a inventé l’anagramme d’Henricvs Tertivs : In te vere Christvs. Dès le xiie siècle, cette sacralité se trouve renforcée par un arsenal juridique, développant une argumentation pour établir la totale indépendance du roi des Français à l’égard des autres pouvoirs, temporel – l’empereur –comme spirituel – le pape. Et à partir du xiiie siècle, le roi de France devient Très Chrétien. Par comparaison, le roi espagnol n’est nommé le Roi Catholique qu’à partir du xve siècle, et le titre s’avère d’ailleurs plus réducteur.

  • 1 Voir en particulier Weill Georges, Les Théories sur le pouvoir royal en France pendant les guerres (...)
  • 2 Ces terres extrêmes se déterminent selon un axe Est-Ouest. Le royaume de Pologne est alors très va (...)
  • 3 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre et milice du benoist sainct Esprit, institué par le (...)

3Or à l’époque des guerres de religion, la monarchie de droit divin est attaquée et ébranlée par les protestants puis par les catholiques1. Néanmoins, dans le cas particulier d’Henri III, la sacralité du Roi Très-Chrétien se conjugue avec celle qui lui est personnelle. En effet, son élection divine ne fait pas mystère : à deux reprises le jour de la Pentecôte, Dieu l’a appelé à la tête des royaumes de Pologne (11 mai 1573) puis de France (30 mai 1574). Aux yeux du souverain, le Saint-Esprit s’est manifesté pour lui confier le trône de deux nations, aux limites de la chrétienté2, et le désigner à tous les hommes. De fait, le caractère commémoratif de l’ordre chevaleresque qu’il fonde le 31 décembre 1578 est inscrit dans les statuts3. Une légende se crée même autour de sa naissance : dans Les Cérémonies tenues et observées à l’ordre et milice du sainct Esprit publié en 1579 (Paris, J. d’Ongois), l’auteur anonyme – mais cautionné par le roi compte tenu du thème et du privilège accordé – écrit qu’Henri III serait né le jour de Pentecôte 1550. La présence sur terre d’un tel homme élu de Dieu prend une valeur merveilleuse et ses sujets ne peuvent que se réjouir de l’avoir pour souverain en ces temps difficiles.

4L’iconographie est marquée par ces coïncidences : les médailles et jetons frappés à l’occasion du sacre (13 février 1575) montrent la colombe descendant du ciel avec la sainte Ampoule dans son bec et tenant dans chacune de ses serres une couronne fermée, manifestation visuelle de la double royauté du dernier Valois sous la même désignation de l’Esprit. Henri III dédouble ainsi l’élection divine de la monarchie capétienne et développe le signe distinctif de cette élection – le Saint-Esprit – à son propre profit, dès la cérémonie du sacre. L’image dépasse la fiction du sacre car contrairement à tous ses prédécesseurs, Henri III est désigné avant même le rite de Saint-Denis et l’onction sacrée, qui apparaît alors comme une simple confirmation des signes pentecôtistes. Les cérémonies annuelles de l’ordre sont la commémoration de cette élection mais aussi sa répétition, Henri III transmettant à son tour la distinction de l’Esprit aux meilleurs chevaliers chrétiens.

5De fait, toutes les représentations produites pour l’ordre – croix, peintures, broderies –constituent autant de manifestations de cette distinction grâce au motif récurrent de la colombe, choisi par le souverain pour personnifier l’Esprit-Saint. Même les portraits en noir, faussement neutres, évoquent l’élection puisqu’Henri III est toujours représenté avec la croix suspendue autour du cou ou, si celle-ci n’apparaît pas dans le champ de représentation, le fameux cordon bleu qui suffit à la désigner. Quant aux armes royales, elles sont toujours entourées du collier du Saint-Esprit.

6Déjà, l’élection divine des rois de France, à nulle autre pareille, ne pouvait qu’engendrer la confusion et les dérives :

  • 4 Roux Jean-Paul, Le Roi. Mythes et symboles, op. cit., p. 257.

Dans cette expression pourtant rigoureuse [Christus Domini ], le mot christus ( = messie = oint) pouvait aisément être confondu avec le surnom de Jésus, et on ne sut pas toujours résister à la tentation d’assimiler le roi au Christ4.

7Dieu et homme à la fois, à la parfaite jonction des mondes terrestre et céleste, Jésus avait définitivement occupé la place assignée aux chefs avant l’ère chrétienne.

  • 5 Ibid., p. 259.

Le roi ne pouvait être ni Dieu, ni fils de Dieu, ni venu du ciel. Il pouvait en revanche s’appliquer à se rapprocher autant que possible de Jésus, le Dieu-Homme et, au moins sur le plan mystique, essayer de s’identifier à lui, en calquant son existence sur la sienne. En France, presque par définition, une certaine équivalence –tout respect gardé – allait de soi entre Jésus et le roi5.

  • 6 Ibid., p. 260.
  • 7 Louis XI par exemple, a célébré son avènement en traversant les villes à dos d’âne, tel le Christ (...)
  • 8 Le Goff Jacques, Saint Louis, Paris, Gallimard, 1996, en particulier p. 858-886, y fait de multipl (...)

8Nous arrivons ici à la difficulté conceptuelle qui est au cœur de la royauté française. Si plusieurs éléments du sacre constituent des références directes à la vie de Jésus-Christ6 et ont concerné par essence tous les rois de France, on peut remarquer, à chaque règne, une référence explicite : par exemple au cours des entrées royales dans les villes7 ou, plus largement, lorsque le souverain a calqué les événements de sa vie sur un modèle christique8. Une telle allusion se reconnaît dans les portraits gravé et tissé d’Henri III associé à son emblème, où la troisième couronne, de nature céleste, est d’épines [ill. 17 et 18]. Et l’imitatio Christi a inspiré le roi dans ses créations de confréries pénitentielles. Mais l’élection personnelle d’Henri III vient se surajouter à la sacralité des rois de France. C’est l’Esprit-Saint qui lui confère une aura à nulle autre pareille.

  • 9 Kantorowicz Ernst, Les Deux corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen-Âge, trad. fr. (...)

9Le sacre fait le roi. Sa valeur édificatrice est essentielle à cause du vide juridique qui existe entre la mort du roi et le sacre de son successeur. L’invention du principe de continuité9 a permis l’instantanéité de la succession et rendu possible la permanence de la personne du roi et de l’État. Puis l’idée que le roi a une nature propre qui le distingue du commun des mortels et la notion de Roi-Christ ont pris un caractère essentiel. Mais à cette argumentation philosophico-juridique, Henri III seul peut convoquer l’action de l’Esprit, dépasser la difficulté latente de la transmission et choisir une voie d’expression différente de ses prédécesseurs.

10Ces derniers se sont notamment reconnus dans le thème de l’Empereur des Derniers Jours, selon lequel un empereur confondra à l’avenir les rôles de chef politique et de chef religieux et unifiera le monde entier sous sa loi et dans la religion chrétienne. Ce personnage est attendu à la veille de la seconde venue du Messie sur terre, dont le règne annoncera le Jugement dernier. Initié par la sibylle de Tibur, le mythe est repris par divers prophètes pendant tout le Moyen-Âge et l’époque moderne, alimentant en particulier de nombreux fantasmes dans l’entourage des rois de France et justifiant leurs velléités impériales. Mais au fond, c’est bien encore le thème du Roi-Christ qu’on reconnaît dans cet idéal d’un souverain unique régnant seul sur la terre, sorte de préfiguration du Fils de Dieu auquel il offrira le monde réunifié.

  • 10 Rosières François de, Stemmatum Lotharingiæ ac Barri ducum tomi septem, Paris, G. Chaudière, 1580.

11Or l’iconographie d’Henri III, en dépit du contexte eschatologique latent, n’offre aucun indice d’une évocation de la légende de l’Empereur des Derniers Jours ; si l’emblème personnel a été systématiquement et exclusivement interprété en ce sens par les poètes de cour, cette limitation a justement découragé le roi de l’utiliser. Inversement, l’extraordinaire audience de la légende en France a incité les Guise à s’inventer une généalogie remontant à Charlemagne10, dernier empereur chrétien et modèle de tout souverain se réclamant de la renovatio imperii. Mais Henri III a d’autres éléments tangibles et strictement personnels à faire valoir.

12Néanmoins, cette élection divine, quelle qu’en soit sa force distinctive, ne permet pas de justifier par elle-même l’ensemble des images du roi. Force est de constater qu’un certain nombre d’éléments, détails dans l’iconographie ou portraits complets, posent problème. Leur sens reste définitivement caché si nous persistons dans cette voie traditionnelle. Les sujets ultra-catholiques dénoncent la tolérance du monarque envers les protestants, tous l’accusent de passions, « coupables » ou non, pour ses mignons, qui l’éloignent de l’ensemble de ses courtisans et font peser sur le peuple des contraintes fiscales insupportables. Sans doute faut-il poser différemment ces questions et emprunter une nouvelle piste. L’iconographie nous œuvre la voie.

13Certaines images commandées par le monarque n’ont pas manqué de nous interpeller, à cause de quelques éléments atypiques a priori inexplicables, voire d’anomalies au sens de ce qui fait écart par rapport à la norme. Sans doute, le terme est-il fort, car si l’anomalie de ces images faisait évidence, elle aurait été relevée depuis longtemps et d’abord par les contemporains du roi. Mais ces derniers n’avaient pas la possibilité de réunir un corpus visible en une fois, tel que nous pouvons le constituer aujourd’hui.

14De fait, l’étude attentive de certaines des images du roi révèle des associations inhabituelles d’éléments bien connus par ailleurs puisqu’ils relèvent de l’iconographie chrétienne. Ces associations nous ont naturellement conduite à nous questionner sur leur sens, sans penser d’abord à leur caractère secret. Éloignées par leur forme des hiéroglyphes et autres constructions symboliques tant aimées de la Renaissance, qui ne se comprennent qu’à la lumière d’un texte joint, elles devaient pouvoir offrir leurs clés de lecture sans autre document.

15Trois images ont suscité une réflexion à part entière : une gravure du portrait royal au milieu d’un paysage, le vitrail de Notre-Dame de Cléry offert par le roi en 1586 et les peintures présentant la première cérémonie de l’ordre du Saint-Esprit. À leur tour, ces œuvres en ont appelé d’autres. Ce qui en est ressorti nous a permis d’apporter un éclairage neuf sur l’ensemble du corpus, de l’expliquer dans sa totalité sans laisser de côté une seule image qui aurait contredit le discours, et même d’établir la cohérence du personnage Henri III, au-delà de ses paradoxes jusqu’alors considérés comme insurmontables.

La mise en évidence de la question à travers le portrait au paysage

16Les images ont un langage propre. Leur étude complète l’approche traditionnelle de l’histoire, axée sur les sources écrites, en particulier lorsque celles-ci sont en butte avec l’indicible. Or les thèmes de la religion et de la foi s’y prêtent tout particulièrement : Dieu et ses mystères ne sont-ils pas ineffables ?

17Le thème de la royauté, de nature sacrée, présente les mêmes obstacles, les efforts de Kantorowicz pour démêler et expliquer les deux corps du roi en témoignent. Alors que dire lorsque les secrets de la conscience s’en mêlent.

18L’iconographie, par sa juxtaposition de signes, présente cet avantage de ne pas délivrer en une fois les messages les plus élaborés et de détourner des formules à l’emporte-pièce ; elle permet toutes les nuances, notamment celles que l’esprit du spectateur, qui a intégré un certain nombre d’interdits, refuse de reconnaître.

19Ainsi donc, la lecture de ces images, riches des secrets de la pensée d’Henri III, peut s’engager, notre effort portant justement sur ces idées inexprimables par la parole.

Des choix iconographiques singuliers

  • 11 Les Décades, qui se trouvent, de Tite-Live, mises en langue françoise : la 1re Blaise de Vigenère (...)

20L’image qui nous a obligée à regarder différemment les portraits d’Henri III est une gravure du cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de France (série N2, Henri III) [ill. 18], dont le texte du verso nous a permis de retrouver le livre dont elle a été extraite : les Décades de Tite-Live traduites par Blaise de Vigenère et publiées en 1583 par Nicolas Chesneau11. La gravure sur bois apparaît au recto du 3e feuillet, non paginé, en vis-à-vis d’une dédicace du traducteur particulièrement élogieuse :

  • 12 L’accent mis sur le caractère religieux mais aussi martial du monarque n’évite pas la redondance-e (...)

À l’heureuse éternelle mémoire, de la sacrée très-chrestienne majesté, du très-hault, très puissant, valeureux et invincible monarque, Henry III de ce nom [.]12.

  • 13 Notamment les Ouvres de Pierre de Ronsard, reveues, corrigées et augmentées par l’autheur, Paris, (...)
  • 14 Nous ne sommes pas parvenue à sortir l’auteur de l’anonymat.

21De toute évidence, cette estampe a été réalisée à partir de deux matrices en bois, l’une pour le portrait en buste, qui porte la date de 1581, utilisée par ailleurs pour illustrer différents ouvrages [ill. 6]13, l’autre pour le paysage à l’emblème royal, la présence de ce dernier élément nous garantissant qu’elle a été réalisée spécialement pour Henri III. Mais nous n’avons trouvé aucune autre gravure présentant ce paysage, apparemment réalisé en 1583 pour la présente édition. Quant au portrait, il a été très certainement gravé en 1581, même si nous ne pouvons être sûre de sa date d’exécution, les copistes reportant parfois la date de l’original gravé. Pour autant, sa bonne facture nous renseigne sur sa réalisation en début de chaîne de production14, le prototype dessiné ne pouvant par ailleurs être antérieur à 1580.

22Ce portrait présente Henri III aux épaules de trois-quarts à gauche, vêtu en noir, portant le cordon de l’ordre du Saint-Esprit avec une croix en partie visible ; sur sa tête, le bonnet avec une aigrette retenue par un bijou ovale, pierre encerclée de perles ; à l’oreille, deux anneaux dont l’un retient une perle ronde. Si on n’y prête garde, le portrait pourrait paraître entaché d’une certaine maladresse à cause du traitement des épaules, qui donnent le sentiment d’être anormalement larges ; mais le graveur a au contraire scrupuleusement suivi le modèle et c’est le mantelet aux épaulettes longues et rigides qui confère une telle amplitude à la silhouette royale, les lignes du pourpoint rappelant au contraire ses dimensions naturelles, à l’intérieur de l’ovale du cadre. L’effet de majesté a été ainsi obtenu grâce à cette occupation maximale de l’espace qui préserve toutefois la finesse de la figure, à ce cadrage ne donnant pas de limites à la stature du roi. Le savoir-faire – et même le talent –, de ce graveur anonyme est incontestable, on le remarque en particulier dans l’exécution du visage, réalisé sans ligne de contour – à l’exception de la ligne extérieure à gauche et de celle du nez – et simplement modelé grâce à de petites tailles fines et très courtes, parallèles et croisées, qui dégagent seules les formes de chaque élément.

23C’est pourquoi sa représentation de l’oreille, traitée à la fois en aplat et comme une arabesque, avec une ligne très marquée qui délimite la forme à droite et crée un étrange tuyau depuis l’ourlet extérieur jusqu’à l’orifice, surprend et questionne. D’autant qu’elle est fortement éclairée par rapport à la joue, aux cheveux, au cou et au col de chemise qui l’entourent directement. Par ailleurs, même si la technique de la gravure justifie des contrastes graphiques qui éloignent en partie ce portrait de son prototype dessiné aux crayons, le passage de la pierre noire au couteau n’explique pas entièrement la force des ombres et leurs contours appuyés dans le portrait gravé, le rendant ainsi atypique. Enfin, le traitement du bonnet ne manque pas d’étonner, de texture si lâche qu’il présente de profondes ondulations en surface et des crevées exagérées qui ne laissent voir aucun tissu entre les bandes roulées. Cette coiffe incertaine, et même négligée, nuit à l’élégance de la mise et semble bien peu digne d’un souverain pourtant présenté en majesté. De fait, même si ce bois évoque le dessin de Chantilly attribué à Jean Decourt [ill. 4], jusque dans certains détails comme l’abondance de la chevelure, le bijou du bonnet ou la forme du sourcil droit, formé de deux arcs juxtaposés, il dérive d’un autre portrait où les exagérations détaillées ci-dessus apparaissent aussi distinctement et révèle définitivement qu’un modèle intermédiaire a existé entre eux. Cette hypothèse est confirmée par le fait qu’un autre portrait gravé présente les mêmes caractéristiques, toutefois légèrement atténuées. Il s’agit du burin exécuté par Thomas de Leu et édité par Jean Rabel en 1580 [ill. 11]. La petite feuille volante issue de l’atelier du maître peintre parisien est d’une exécution moins précise, par exemple au niveau du bijou qui présente une forme simplifiée. En revanche, on retrouve exactement la texture molle du bonnet, l’épaisseur des cheveux, la même distribution des ombres, le même sourcil interrompu, la forme triangulaire du visage, etc. De trois-quarts à gauche et donc imprimés en contrepartie d’un dessin, ces portraits gravés ont copié un modèle qui présentait déjà ces caractéristiques. Mais si celles-ci sont pleinement assumées dans le portrait habile gravé sur bois, elles présentent de légères atténuations dans le burin de Thomas de Leu. Pourtant, c’est bien Jean Rabel qui est l’auteur du dessin qui a servi de modèle à ces deux estampes. En tant que portraitiste officieux, il a mis au point ce type royal au visage baissé et triangularisé, à l’expression profonde, qu’on retrouve dans le dessin de Louise – son pendant [ill. 10] – comme une alternative au portrait officiel. Sans doute, le graveur sur bois a mieux rendu compte des intentions de Rabel et nous restitue un meilleur souvenir de son talent de portraitiste que de Leu, plus limité dans son art.

24On peut enfin constater que le portrait de 1581 présente une entorse par rapport aux conventions du genre puisque dans la titulature, le chiffre III d’Henri a disparu.

25Ces divers éléments ne manquent pas de surprendre compte tenu de la certaine monotonie des répétitions du portrait en noir. Mais isolés dans ce médaillon, ils n’offrent aucune piste particulière de lecture en dehors de celle, potentielle, d’une aspiration pénitentielle du roi. L’iconographie du cadre peut-elle éclairer ces éléments signifiants, destinés à rester obscurs dans le portrait isolé ?

26Elle est constituée d’un paysage, sans profondeur suggérée, qui abrite l’emblème du roi dont chaque mot de la devise Manet ultima colo est associé à l’une des trois couronnes. La première, de laurier, est plaquée sur un palmier, la deuxième de chêne sur un olivier ; quant à la troisième, elle est d’épines, portée au ciel et mêlée à un triangle en ses angles. Ces deux derniers éléments imbriqués et bordés de nuées rayonnent et déversent des flammes sur le médaillon du roi. Cette gravure est elle aussi de belle facture et présente une manière comparable à celle du portrait, indiquant que le même graveur aurait réalisé à deux instants les matrices prévues pour s’emboîter.

  • 15 Il ne fait d’ailleurs guère de doute que le graveur se soit appliqué car les branches et les palme (...)

27Là encore, des singularités apparaissent et tout d’abord les modifications apportées au bois, très visibles dans les impressions : la planche a été creusée en certains endroits et des pièces y ont été ajustées, les lignes de jonction apparaissant en blanc sur la gravure. L’auteur a donc souhaité remplacer de précédents éléments par ceux que nous voyons aujourd’hui. Ainsi, les deux premières couronnes de l’emblème ont été accrochées à l’amorce du branchage, juste au-dessus des phylactères d’origine portant les deux premiers mots de la devise. De plus, le palmier présente en sa base un étroit bandeau prolongeant l’écorce du tronc et visant donc à faire disparaître un élément étranger. Enfin, le tronc de l’olivier a été entièrement refait et on peut là aussi comprendre que l’auteur a voulu effacer quelque chose. Contrairement à la taille-douce, la gravure sur bois n’offre pas d’autres alternatives plus discrètes que cette pratique des encoches et des pièces ajustées pour être modifiée. Cette reprise de la matrice indique d’elle-même la satisfaction que le reste du motif a apportée, ainsi que le soin qu’elle a suscité, c’est-à-dire le temps qui lui a été consacré et le coût qui en a résulté. Peut-être aussi révèle-telle l’urgence dans laquelle les corrections ont été apportées car celles-ci sont très visibles et même peu heureuses quant à l’insertion des couronnes, de fait bien visibles15. Elles confirment surtout la réalisation d’un programme très précis qui n’avait probablement pas été respecté dans le premier état.

  • 16 Cette attention portée au programme au détriment de l’illusion se voit tout particulièrement dans (...)
  • 17 Même la lumière, qui semble zénithale compte tenu des ombres portées des branchages et du médaillo (...)

28Car ce paysage n’offre pas un cadre esthétique, avec une perspective donnant l’illusion d’un portrait suspendu au milieu d’un espace végétal recréé. Il est au contraire traité en aplat, malgré le volume des éléments rendu par un clair-obscur – d’ailleurs un peu plus doux et naturel que celui du portrait, quoique de même réalisation technique16. La juxtaposition met en évidence chaque élément et invite à une lecture de l’ensemble17. Et cette identification détaillée apporte des surprises.

  • 18 Vigenère Blaise de, Les Décades, qui se trouvent, de Tite-Live, mises en langue françoise : la pre (...)

29On peut tout d’abord observer que le palmier et l’olivier présentent en leur base des surgeons, mais d’une essence autre : respectivement de chêne et de laurier. Ces branches offrent un chiasme puisqu’elles forment un écho croisé avec les couronnes suspendues qui sont, comme nous l’avons dit, de laurier pour le palmier et de chêne pour l’olivier. La nature de ces couronnes ne surprend pas, celle de laurier étant on ne peut plus conventionnelle pour traduire les victoires d’un chef militaire tandis que celle de chêne, certes plus rare mais attribuée à Jupiter par les Romains, traduit elle aussi le prestige et la supériorité du citoyen qui la porte, par analogie avec les qualités conférées à l’arbre. Vigenère lui-même, dans ses commentaires des Décades de Tite-Live dont est extrait ce portrait du roi, rappelle l’importance de ces essences associées à l’empereur Auguste et l’emploi de telles couronnes lors des triomphes antiques18. Ces dernières font donc moins référence aux deux royaumes physiques d’Henri III qu’aux vertus et à la gloire toutes militaires qui leur sont traditionnellement attachées. Cette iconographie antiquisante pourrait dès lors renvoyer à la célébration de type impérial du roi de France, somme toute traditionnelle et balisée par l’imaginaire de l’Empereur des Derniers Jours, d’autant que la légende paraîtrait alors utilisée dans sa pureté symbolique, qui est justement exclue dans les représentations numismatiques et dessinées de l’emblème royal. De fait, il est intéressant de noter que cette référence s’inscrit dans une perspective messianique caractérisée par plusieurs éléments de la Passion du Christ, mais en mêlant cet ensemble hétéroclite au profit d’une seule figure, Henri III.

  • 19 Vigenère Blaise de, Les Décades..., op. cit., col. 996 et 1268.

30Vigenère évoque encore le rôle de la palme, « marque et symbole de victoire » portée en main droite par les « triomphans », et celui de l’olivier, « marque et symbole de paix, et par conséquent de réjouissance, tant envers les infidèles, que le peuple de Dieu19 », qui correspondent donc respectivement aux états de fin de guerre et de paix installée.

31Cette cohérence du discours n’explique toutefois pas pourquoi des branches de chêne et de laurier jaillissent au pied d’un palmier et d’un olivier. On ne peut même pas y voir une resemence symbolique des couronnes évoquant leur vigueur et celle du roi, puisque c’est au pied de l’arbre opposé que poussent les surgeons, de telle sorte que sont associés à gauche palmier, laurier, chêne, et à droite olivier, chêne, laurier. Nous entrons ici dans les singularités de l’image, figures neuves qui ne présentent a priori aucune logique intrinsèque, même si nous pouvons noter l’unité du discours victorieux.

  • 20 Le cordon de l’ordre du Saint-Esprit a été raccourci pour que la croix soit visible.

32Une autre singularité peut être observée au ciel : l’imbrication de la couronne d’épines au triangle équilatéral évoquant traditionnellement Dieu dans son acception trinitaire. Cette superposition est inhabituelle en tant que telle, car elle semble présenter une redondance quant à l’évocation du Fils, deux fois nommé. Il n’en est pas de même du Saint-Esprit, dont les flammes sont une émanation mais pas une représentation. Exhalées par le symbole mixte du ciel, elles viennent épouser le portrait du fondateur de l’ordre qui est dédié à sa source20. Par ailleurs, pourquoi représenter le triangle la pointe vers le bas ?

  • 21 En dépit de nos recherches, nous n’avons trouvé aucune représentation d’un triangle inversé. En pa (...)
  • 22 Didron Adolphe Napoléon, Iconographie chrétienne..., op. cit., p. 216.
  • 23 Cette hypothèse pourrait être étayée grâce à une peinture plus tardive, présentée par Schiller Ger (...)
  • 24 Elle l’avait à l’origine comme le révèle le premier état de cette estampe.

33Cette présentation a certes l’avantage de donner le sentiment d’un entonnoir qui déverse les flammes du Saint-Esprit sur la tête du Roi Très-Chrétien, sentiment renforcé par l’agencement des nuages autour. Pourtant, il semble bien avéré qu’à la Renaissance, le triangle divin est jamais représenté que la pointe vers le haut. Henri III, adepte de philosophie naturelle, n’aurait pu commettre une telle erreur iconographique21. Il va de soi que le triangle divin, qui ne fait que respecter les lois de la nature selon lesquelles une pyramide ne tient pas sur sa pointe, ne peut être représenté que sur sa base, dans une analogie du mouvement de tous vers l’Un. De plus, ce triangle ne présente pas le nom hébreu de Yahvé en son centre, comme c’est généralement le cas au xvie siècle22, puisqu’il abrite le mot colo. Entrelacé à la couronne d’épines, le triangle inversé pourrait être un nouveau mode de représentation symbolique du Christ, Dieu incarné qui est devenu Un sur terre23, mais qui demeure aujourd’hui au ciel car son incarnation pour sauver les hommes appartient désormais au passé. Cette innovation présenterait l’indéniable avantage de révéler en une seule formule les caractères à la fois humain et divin du Christ. En revanche, cette nouvelle interprétation exclut la lecture trinitaire, puisque seule serait évoquée la deuxième personne. Or l’évocation du Père semble avoir sa place ici24. Et l’implication du Saint-Esprit est manifeste puisqu’il est évoqué sous forme de flammes déversées dans l’espace terrestre. Pour l’instant, la conclusion qui se profile est que la troisième couronne de l’emblème d’Henri III est bien celle du Christ, mais sublimée dans sa perspective divine.

  • 25 Notons cependant qu’à chaque fois, un bourgeon est associé aux trois fleurs.

34De fait, l’iconographie christique domine toute la représentation terrestre : le palmier et l’olivier sont les arbres associés à l’entrée de Jésus dans Jérusalem, épisode qui inaugure la Passion dont la couronne d’épines est le meilleur symbole. Nous voici donc en présence d’une image qui rappelle la souffrance du Christ et exalte celle du roi. Car Henri III a rencontré beaucoup d’épreuves au cours de son règne, entre guerres civiles, contestations des sujets catholiques et protestants, velléités étrangères sur la France et absence de descendance ; ces dernières ont fini par le rapprocher de Dieu. Le roi-pénitent en est la conséquence. Chaque détail prend alors sens en tant qu’allusion à la Passion. On peut encore prendre l’exemple des fleurs du sol, associées par trois et qui pourraient évoquer les clous de la crucifixion25. Et cette inscription de la figure du roi dans l’iconographie christologique souffrante permet de porter un nouveau regard sur ce portrait atypique. On comprend mieux l’expression fermée du roi, son visage marqué et fortement ombré pour faire ressortir la douleur profonde de l’âme, le regard non tourné vers le spectateur mais baissé et intériorisé. Quant au bonnet, il fait écho visuellement au motif du ciel : on peut reconnaître sans peine des pointes sur le corps de la coiffe, qui évoquent les épines de la couronne céleste, le rouleau desserré de la bordure rappelant l’enroulement des branches. La troisième couronne de l’emblème est bien celle du Christ, et Henri III la porte ici sur sa tête. Mais celle du Fils de Dieu au ciel figure le passé, celle du roi de France est bien présente. Conformément à sa devise, cette couronne ne devait lui être remise qu’au ciel, pour ses actions présentes sur terre. Mais le roi la porte d’ores et déjà. La triangularisation de sa face, propre aux portraits de Rabel, s’est accentuée, faisant résonance au triangle inversé du ciel. L’anagramme que Dorat lui a constituée prend alors un étrange écho : In te vere Christus, « Christ est vraiment en toi ».

35Nous ne voyons pas en revanche comment le dessin atypique de l’oreille peut être mis en relation avec cette lecture. Il pourrait évoquer la qualité d’écoute du roi, mais cet aspect serait éloigné du discours que sous-tend le reste de l’image.

Ill. 21 : Anonyme, Montage d’un paysage et d’un portrait d’Henri III, vers 1583. Bois, 1er état, 28,8 x 19 cm, Varsovie, Musée national, Est., 39012. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.

  • 26 Compte tenu de l’intérêt qu’aurait représenté pour un collectionneur une telle gravure composée à (...)

36Notre incompréhension devant les agencements du paysage portent donc sur les surgeons des arbres, le symbole du ciel, son placage sur la face du portrait. Celui-ci pose également question avec son oreille, ses ombres, son expression. Nos recherches au musée national de Varsovie nous ont donné la chance de découvrir un montage réalise à partir de deux gravures, collées sur un même carton par un collectionneur [ill. 21]. Ce dernier connaissait assurément notre gravure : ayant découvert une impression du paysage avant que le bois ne soit modifié, il a découpé l’ovale pour y insérer le même portrait en médaillon. Nous ne pouvons savoir comment se présentait la gravure à l’origine, aujourd’hui collée sur un carton ; peut-être dévoilait-elle un autre portrait ? Ou bien, plus vraisemblablement, était-elle une impression faite pour constater le résultat du premier état et la gravure ne présentait-elle rien en son centre ? En tout cas, il est certain qu’il n’y avait pas ce portrait-ci d’Henri III car le collectionneur n’aurait pas eu à l’y mettre26.

37Force est de constater que les modifications subies par la matrice semblent insignifiantes : les couronnes sont identiques mais accrochées différemment-elles entouraient à l’origine les branches en leur base et étaient de ce fait moins visibles ; en ce qui concerne les troncs, la pièce au pied du palmier a fait disparaître une touffe d’herbes, tandis que l’écorce de l’olivier a perdu les quelques irrégularités qu’elle présentait. Que de peine engagée à faire disparaître des détails qui semblent bien futiles et à agencer des pièces de substitution de la manière la plus convaincante possible ! Une herbe à gauche, une ligne verticale et trois subtils creux sur un tronc à droite. D’autant que de telles modifications, parce qu’elles sont nécessairement très visibles, ôtent son évidence et son harmonie à l’ensemble. Du même coup, les efforts accomplis nous révèlent l’importance du moindre relief, du plus petit élément qui pouvait nous sembler insignifiant.

  • 27 Cette couronne présentée dans sa plus simple expression fait particulièrement écho à celle du bonn (...)

38Plus intéressant encore, on constate une modification au ciel, invisible dans la version définitive : dans un premier temps, le nom de Yahvé en hébreu apparaissait sur une sphère rayonnante, au-dessus de la couronne d’épines seule27 abritant le mot colo, les flammes du Saint-Esprit ayant gardé leur place. Ainsi semblaient superposés au-dessus de la tête d’Henri III et sans confusion, peut-être moins les trois symboles de la Trinité, que les formes divines successivement adorées des fidèles au cours du temps : Yahvé le Dieu des juifs, puis le Christ des chrétiens, enfin le Saint-Esprit qui pourrait se comprendre comme la manifestation symbolique de l’Église de Pierre et des apôtres de la Pentecôte. Pourtant, peu d’éléments évoquant l’institution ici, alors que l’Église, née de l’action de l’Esprit-Saint, est celle du Christ. La distinction ne paraît guère justifiée. Plus étrange : l’Esprit-Saint n’est pas représenté en tant que tel, par exemple sous la forme traditionnelle de la colombe. Aucun triangle ici, mais une évocation simple quoique symbolique des trois hypostases ou de leur manifestation terrestre.

  • 28 Palmieri Aurelio, « Esprit-Saint », in Dictionnaire de théologie catholique, contenant l’exposé de (...)
  • 29 C’est d’ailleurs par cette qualité qu’il a été « reconnu » par les théologiens dans la Bible : ibi (...)
  • 30 Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, Cabrol Fer- nannand, Leclercq Henri (dir.), (...)

39Théologiquement, les textes énoncent la trinité des personnes en Dieu et il n’existe pas un ordre établi au sein de la Trinité. Toutefois, parce que le Fils procède du Père, source de la divinité, et le Saint-Esprit, du Père et du Fils28, les trois hypostases sont nommées dans les prières et présentées dans les textes dans l’ordre successif du Père, du Fils et du Saint-Esprit. En revanche, les représentations visuelles qui, par nature, peuvent présenter ensemble des figures et échapper ainsi à la temporalité du texte qui impose l’énumération, ne respectent aucun ordonnancement. Et lorsque la Trinité n’est pas présentée sous l’apparence de trois personnes de forme humaine, les artistes choisissent une iconographie « harmonieuse » tel le Trône de Grâce ou toute autre figuration où le Saint-Esprit apparaît sous la forme d’une colombe, ce qui exclut un ordre quelconque. La seule constante est que l’Esprit-Saint, si difficile à appréhender, est Dieu en mouvement et crée une relation vivante entre les deux autres personnes29, ainsi qu’entre le ciel et la terre dans les représentations de l’Annonciation, du baptême du Christ ou de la Pentecôte. C’est pourquoi, lorsqu’il est représenté indépendamment des deux autres hypostases, c’est toujours sous la forme de la colombe, et ceci depuis l’Antiquité30.

40Mais alors où est le Saint-Esprit dans le premier état de cette gravure ? Certes pas au ciel puisqu’aucun élément ne vient le personnifier. Au contraire, les flammes procèdent du Fils et désignent Henri III… comme le Saint-Esprit ? Regardons l’image : concrètement, rayons puis flammes établissent une chaîne continue entre la sphère de Yahvé, la couronne d’épines et le roi de France, personnellement désigné. Voilà au moins une raison pour laquelle ce premier état de la Trinité n’a pas convenu à son commanditaire : parce qu’il offrait, avant toutes autres, une interprétation sacrilège.

  • 31 Ou de la sphère rayonnante.
  • 32 Didron Adolphe Napoléon, Iconographie chrétienne..., op. cit., p. 216.
  • 33 Et pour souligner davantage encore la position sur la pointe du triangle, les nuages alentour repr (...)

41Par contre, nous voici renseignée sur l’existence des mêmes acteurs dans la seconde version. À la forte verticalité de la première disposition a succédé, dans la version définitive, un agencement qui semble révéler une préoccupation théologique aussi poussée des concepteurs, quoique plus habile car moins explicite et provocante. La même place offerte à Henri III dans cet ordonnancement continue de surprendre. Le roi et les flammes de l’Esprit-Saint occupent tout l’espace terrestre, la couronne d’épines étant repoussée dans le ciel avec le triangle inversé de l’incarnation. Mais désormais celui-ci, associé à la Trinité dans les esprits chrétiens quand il est présenté selon la convention, semble évoquer, si on y regarde plus attentivement et conjointement à l’idée d’incarnation, l’absence de plénitude de la divinité. D’autant que le triangle n’est pas strictement agencé à l’intérieur du cercle dessiné par la couronne d’épines, mais ses angles en sortent. Or, pour manifester la Trinité dans son indivisibilité, n’est-elle pas d’habitude strictement inscrite dans un cercle qui en concentre son énergie ? C’est en effet à partir du xvie siècle qu’on choisit de représenter Dieu de manière abstraite à travers la formule linéaire du triangle – à l’endroit31 – avec le tétragramme en son centre. La plénitude de la Trinité peut être manifestée par l’enchâssement de ce triangle dans un cercle rayonnant représentant l’éternité32. Cette formule abstraite a eu beaucoup de succès, comme en témoigne par exemple l’Indivisible Trinité d’Abraham Bosse. Pourtant ici, le triangle inversé sort des limites du cercle-couronne, celle de la première incarnation christique33.

42Certes, Henri III a été sacré Roi Très-Chrétien grâce à l’huile de la sainte Ampoule apportée par la colombe. Il a par ailleurs fondé un ordre de chevalerie dédié au Saint-Esprit, afin de commémorer sa double élection royale à la Pentecôte. Le médaillon d’Henri III pourrait ainsi être légitimement baigné des flammes qui manifestent l’hypostase si impliquée. Pourtant, la présentation d’une Trinité, incomplète et incarnée, grâce à son imbrication avec le symbole du Fils – cantonné au ciel et qui ne peut donc être désigné comme la personne actuellement incarnée –, désigne manifestement le Saint-Esprit, d’ailleurs autonome sur terre, occupant toute la place avec la figure du roi. Ainsi que nous l’avons dit, les flammes ne sont qu’une manifestation terrestre de l’Esprit-Saint et il est nécessaire de le caractériser individuellement aux côtés du Père et du Fils. Par ailleurs, puisque la superposition du triangle – trop grand – et de la couronne offre une géométrie identifiable sur le portrait d’Henri III, nous sommes bien obligée d’admettre que ce portrait du roi est une image révélatrice de sa nature divine. Henri III est présenté ici comme l’incarnation du Saint-Esprit. La « disparition » du tétragramme du champ iconographique et la seule manifestation du Christ, au-dessus du portrait du roi, devaient permettre de rendre moins évidente la chaîne temporelle et spirituelle. La conscience de l’hérésie n’est donc pas loin.

43Présenté en trois dimensions dans un médaillon qui le circonscrit, Henri III se situe dans un temps terrestre et actuel, dans le prolongement du triangle à la couronne dont le rayonnement ne touche pas uniformément les nuages. À gauche, ceux-ci restent dans l’ombre alors qu’ils sont éclairés par une source lumineuse venant de la terre. Les lumières, de nature divine, seraient donc partagées entre terre et ciel. Cette inscription de la Trinité désagrégée dans une succession spacio-temporelle évoque les lectures messianiques et millénaristes de l’histoire du monde jusqu’au Jugement dernier. Mais cette hypothèse spécifique de l’Esprit-Saint détaché des deux autres hypostases pour être présent sur terre, renvoie manifestement aux théories « historiques » de Joachim de Flore, basées sur une succession temporelle calquée sur la Trinité : les trois temps du monde associés chacun à une hypostase. Selon Joachim, au moment où il écrit ses textes, les âges du Père et du Fils ont été accomplis et le temps présent qui s’amorce est celui de l’Esprit-Saint.

44Mais avant de nous intéresser aux concepteurs de la gravure et à la doctrine véhiculée, sans doute est-il préférable de s’assurer de l’intention royale qui a présidé à l’élaboration de cette image.

Une image voulue par Henri III

45Bien sûr, pris séparément, le portrait ne laisse pas deviner l’importance des éléments qui le composent et le message potentiel et complexe qu’il abrite. C’est bien son insertion au centre de ce paysage qui lui donne cette dimension. Il est donc indispensable de répondre à la question de l’origine royale ou non de cette image.

46Justement, plusieurs indices nous déterminent à penser qu’Henri III a pris part à cette élaboration iconographique. Tout d’abord, l’antériorité du portrait indépendant, dont certains éléments symboliques restent inidentifiables sans son cadre paysager ; s’y ajoute l’intervention de Rabel, qui a fourni personnellement un modèle pour que le graveur sur bois parvienne à un résultat si réussi. Ce portrait – comme celui de 1580 [ill. 11] – dérive d’un dessin perdu pour l’exécution duquel Rabel a vraisemblablement relevé les traits du visage royal mais aussi disposé d’un dessin de ou d’après Decourt, apparenté à celui de Chantilly [ill. 4]. Dans ce dernier, on retrouve sur le corps du bonnet une ondulation et même de très légers traits à la pierre noire soulignés par le blanc du papier laissé vierge, qui ont été accentués et systématisés sur la gravure aux mêmes places – en revanche, le rouleau du bonnet est bien serré, avec des crevées régulières – ; le sourcil le plus proche du spectateur est aussi discontinu en son milieu ; le bijou et l’aigrette sont identiques même si ceux du dessin sont en plus surmontés de trois plumes fines et pointues ; le roi porte deux anneaux à l’oreille dont l’un retient une perle tandis qu’au second pend la lettre grecque λ (lambda) qui correspond au « l » de notre alphabet ; la chevelure épaisse déborde largement du chapeau, même si le traitement est plus abondant sur la gravure, sans doute pour élargir la tête en haut et accentuer sa forme triangulaire. Cette dernière évolution, comme le relâchement du bonnet, à la bordure déroulée et aux piques accentués, sont dus à Rabel. Ainsi bien sûr que l’inscription des mouvements de l’âme au visage.

  • 34 Renouard Philippe, Répertoire des imprimeurs parisiens, libraires, fondeurs de caractères et corre (...)

47Il est probable que Vigenère et Rabel se connaissaient car le nom du père de l’artiste, Jean I, apparaît en 1576 au titre de l’Entrée de Henri III à Mantoue, écrit par l’humaniste pour son maître, le duc de Nevers34. La date de 1580 portée sur le burin, puis celle de 1581 sur le bois, prouvent l’antériorité du modèle du portrait, malgré l’apparition du paysage pour la première fois en 1583. Une telle chronologie met en lumière l’intention qui a présidé à la réalisation du portrait de Rabel, voulu précisément dans sa forme particulière. Grâce au paysage, nous sommes susceptible de trouver la clé de lecture. En tout cas, la qualité remarquable du portrait sur bois, signe de l’emploi d’un modèle de première main provenant de Rabel et non d’un produit dérivé, induit une implication directe d’Henri III.

  • 35 Bouchot Henri, Inventaire des dessins exécutés pour Roger de Gaignières et conservés aux départeme (...)

48L’iconographie du cadre témoigne aussi de la volonté royale : dans le fonds de documents rassemblé par Roger de Gaignières se trouve une aquarelle copiée d’une tapisserie, aujourd’hui disparue, qui présentait dans ses grands traits la composition de la gravure [ill. 17]35. Les armes de France et de Pologne, timbrées d’une couronne fermée et fleurdelysée, entourées des colliers des ordres de Saint-Michel et du Saint-Esprit, apparaissent dans un médaillon, vraisemblablement de laurier. De composition traditionnelle, elles se substituent au portrait du roi dans un paysage portant l’emblème d’Henri III. Cerné par deux arbres, qu’on identifie difficilement comme un palmier et un arbre fruitier et qui portent les deux premières couronnes de l’emblème – de laurier et de chêne –, le portrait armorial est baigné par des rayons émanant d’un triangle renversé. La tige de celui-ci est enveloppée par les branches tressées d’épines, de telle sorte que la troisième couronne est de forme triangulaire. Les nuées sont habitées par quatre chérubins allant deux par deux. Le paysage cette fois s’étend en arrière-plan jusqu’à des collines et l’on peut voir sous le médaillon central un cerf et un cheval affrontés, trois arbres et un édifice à droite. En bordure, dans les boucles de deux rubans entrelacés, apparaissent alternativement huit couronnes fermées, dix flammes, sept fleurs de lys et sept H, qui désignent, si l’on pouvait en douter, le propriétaire de la tapisserie identifié par ses armoiries.

49Quelle foi peut-on accorder à cette copie aquarellée ? Bouchot rappelait :

  • 36 Ibid., p. VI.

Gaignières ne voulait pas que son dessinateur reproduisit telles quelles les statues des tombeaux ou les personnages des miniatures ; il souhaitait au contraire que Boudan [son dessinateur] leur donnât un certain air de vie36.

  • 37 Exemple du tombeau de Christophe de Thou par Byrne Janet S., « Design for a tomb », in The Metropo (...)

50D’où des différences parfois importantes entre le relevé et son modèle lorsque celui-ci est conservé37. Effectivement, les variations entre la gravure et l’aquarelle vont dans le sens d’un plus grand sentiment de vie en faveur de cette dernière, malgré la substitution des armoiries : le paysage se développe naturellement, selon une perspective et avec variété, il est habité par des animaux et par l’homme dont la présence est attestée par la construction. Il est en revanche impossible d’établir si c’est à dessein que les surgeons des arbres et les flammes du Saint-Esprit ont disparu – sauf dans la bordure – et que les éléments célestes ont été simplifiés pour concentrer l’attention sur la vie terrestre.

  • 38 Chevalier Dominique, Chevalier Pierre, Bertrand Pascal-François, Les Tapisseries d’Aubusson et de (...)

51Comment savoir si ces différences correspondent à une liberté du dessinateur ou existaient et étaient donc potentiellement porteuses de sens ? Compte tenu des éléments de la bordure, il nous semble plausible que le dessinateur, aux prises avec des habitudes iconographiques de rayonnement du Triangle divin, ait fait disparaître les langues de feu qui unissaient le symbole du Christ incarné et l’emblème héraldique d’Henri III. De même, les surgeons dont la présence a du paraitre incongrue, peuvent avoir été supprimés. Nous devons rester prudente quant à l’étendue du message car ce type de tapisserie évoque les mille-fleurs présentant en leur centre les armoiries des seigneurs qui aimaient orner leurs demeures de tentures heraldiques38. Mais la totale incompréhension de l’iconographie n’est pas à exclure ; sinon, comment expliquer la présence dominante des flammes en bordure pour évoquer Henri III sans une quelconque reprise de ce symbole au sein même du tableau ? Au final, l’extrême fantaisie des maillons du collier de l’ordre révèle d’elle-même le peu de cas dont faisait preuve le copiste pour les détails à représenter – si on considère que le collier du premier ordre chevaleresque de France constitue une futilité ! Inversement, l’assimilation de la flamme à Henri III dans la bordure doit être notée. C’est pourquoi nous estimons que la forme du symbole au ciel, réduit cette fois a une dimension christique – le Fils incarne – pourrait résulter de ces mêmes reflexes qui ne permettent à l’homme de ne voir que ce qu’il connait déjà.

Ill. 22 : Anton Leyniers, Tapisserie du trône de Sigismond Auguste, 1560. Cracovie, Château du Wawel. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.

  • 39 L’antériorité de la tenture ne fait pas de doute : on voit mal Henri III faire copier pour son pro (...)

52Tout en sachant que nous n’aurons jamais une réponse tranchée a cette question, nous pouvons néanmoins insister sur le rôle capital de cette tapisserie, d’origine royale, et conclure à l’implication d’Henri III dans l’élaboration du programme de la gravure sur bois qu’elle a inspirée39.

  • 40 Wdowiszewski Zygmunt, « La tapisserie des Jagellons au blason Korczak », in Bulletin du Musée nati (...)
  • 41 Si ce n’est que la biche y est un cheval.

53De plus, cette aquarelle évoque une autre tapisserie, toujours conservée au Wawel, qui a appartenu au roi de Pologne Sigismond Auguste40 [ill. 22]. Commandée aux ateliers d’Arras en 1560, celle-ci montre des similitudes certaines par la présentation des armes du roi dans une couronne végétale flanquée de deux arbres sur un fond de paysage verdoyant, le tout entouré d’une bordure abritant les entrelacs de deux rubans. La disposition des sujets sur la surface et leur combinaison sont similaires, jusque dans la représentation des deux animaux en pendants sous les armoiries41.

54Cette similitude pourrait s’expliquer par une origine artistique commune : la tapisserie d’Henri III a peut-être été exécutée en Flandre, à partir d’un patron d’atelier qui a inspiré les deux œuvres. Toutefois, une autre hypothèse, plus convaincante, est que le Valois a utilisé son souvenir de la tapisserie de Sigismond Auguste, inconnue en France, comme modèle de composition pour sa propre commande.

55La responsabilité du roi dans l’élaboration de la gravure nous paraît donc établie. Sa forme même la désigne comme la copie, sans doute fidèle dans le message messianique, de la tenture royale qui n’était probablement pas visible par tous. Elle le désigne de facto comme bénéficiaire consentant, voire comme commanditaire.

56Nous pouvons donc maintenant approfondir le message joachimite abrité par les deux estampes, la première ayant été transformée pour que l’identification de cette source devienne moins évidente et ne mette pas en péril les fondations religieuses d’Henri III.

Joachim de Flore et la consécration de l’Esprit-Saint

  • 42 L’exposé le plus clair de la vie et des idées de Joachim de Flore est l’article que lui a consacré(...)
  • 43 Son ouvre écrit semble abondant tant le nom de Joachim de Flore a suscité d’attributions. Aujourd’ (...)

57Au temps d’Henri III, la conception des trois âges du monde est déjà ancienne puisque Joachim de Flore a vécu dans la seconde moitié du xiie siècle. Abbé d’obédience cistercienne, il était en quête de perfection monastique et avait fini par fonder en 1192 et sous le vocable de saint Jean l’Évangéliste le monastère de San Giovanni in Fiore, berceau de l’ordre nouveau de Flore42. Le point le plus connu de sa doctrine43 est cette théorie des trois âges de l’humanité : partant de l’exégèse de la typologie, c’est-à-dire du principe universellement accepté qui fait de l’Ancien Testament la préfiguration du Nouveau, et systématisant l’idée communément admise de deux âges dont le premier annonçait le second, Joachim avait radicalisé la coïncidence entre les textes bibliques d’une part et la domination d’une hypostase d’autre part : puisque l’Ancien Testament était plus particulièrement l’Âge du Père et que le Nouveau, dominé par l’Incarnation, était l’Âge du Fils, il fallait que l’Esprit-Saint préside à une troisième période, elle-même préfigurée dans le Nouveau Testament.

58Cette succession stricte dans le temps impliquait toutefois un chevauchement des périodes : chaque âge se composait de trois phases – le début, l’épanouissement et l’achèvement – dont la dernière se réalisait après le début de l’âge suivant. C’est pourquoi le temps de l’Esprit avait commencé avec saint Benoît tandis que le temps du Fils était en train de s’achever avec l’Église liturgique. Chaque période devait se terminer symétriquement par une crise violente, épreuve pour les bons et châtiment pour les méchants.

  • 44 Certains lecteurs estiment que chacun des trois âges était subdivisé en sept temps, tandis que d’a (...)

59Par ailleurs, cette division en trois temps se conciliait avec une autre, fondée sur le symbolisme de la semaine : le monde arrivait au sixième des sept temps44.

  • 45 Fournier Paul, Études sur Joachim de Flore et ses doctrines, Paris, Picard et fils, 1909, p. 17, c (...)

Il faut prévoir à bref délai une grande persécution, un bouleversement général, puis une période « sabbatique » de calme et de bonheur, l’apparition du nouvel ordre monastique, le retour à l’unité des orientaux et des juifs, et enfin la « révélation de l’Évangile éternel, celui que l’Ange de l’Apocalypse porte à travers les cieux pour le présenter à toutes les nations de la terre, pensée vivante, durable, affranchie de la lettre45 ».

60On comprend le regain d’intérêt pour les thèses de Joachim de Flore dans le contexte de la Réforme puis des guerres de religion, attesté par l’abondance de ses rééditions au xvie siècle. Auparavant déjà, sa doctrine n’avait cessé de recevoir une grande audience à cause des spéculations eschatologiques qui l’avaient d’ailleurs favorisée.

  • 46 Delumeau Jean, Une Histoire du paradis, op. cit., t. II, p. 43-45.

61Sa très grande exigence en matière de discipline monastique a déterminé ses attentes : puisque chaque âge est comme personnifié dans une classe d’hommes qui en exprime le mieux l’esprit – le premier âge par les gens mariés, le deuxième par les clercs –, le troisième âge est celui des moines. Joachim appelle ces derniers les viri spirituales, hommes spirituels qui sont voués à dominer jusqu’au dernier jour, alors que les moines depuis saint Benoît n’ont été que des précurseurs. Cette exaltation du moine apparaît comme une réminiscence de la tradition d’équivalence entre vie monastique et vie angélique, l’idéal monastique impliquant à la fois la séparation d’avec le monde, la renonciation à tous les biens terrestres, la pureté du cour et la vie contemplative46. De telles conceptions ne sont pas sans évoquer les confréries de pénitents d’Henri III, créations insolites d’un roi de France si préoccupé de retraites monastiques, mais pour les laïcs.

62En fait, beaucoup d’éléments de cette doctrine trouvent des échos dans les choix et actions d’Henri III :

  • 47 Jordan Édouard, « Joachim de Flore », art. cit., col. 1433. C’est nous qui avons indiqué en italiq (...)

Il y a donc eu « un temps où les hommes vivaient selon la chair, il a duré jusqu’au Christ, et commencé avec Adam ; un autre où l’on vit à la fois selon la chair et selon l’esprit ; il a duré jusqu’au moment présent, et a commencé avec le prophète Élisée, ou avec Osias, roi de Judée ; il y aura un temps où on vivra en esprit ; il durera jusqu’à la fin du monde, et a commencé avec le bienheureux Benoît. Dans l’un on a été sous la loi, dans l’autre nous sommes sous la grâce ; dans le troisième, que nous attendons prochainement, nous serons sous une grâce plus abondante. Le premier est l’âge de la servitude servile, le second de l’obéissance filiale, le troisième de la liberté ; le premier est l’âge de la crainte, le second de la foi, le troisième de la charité. Le premier est l’âge des vieillards, le second celui des jeunes gens, le troisième celui des enfants47 ».

  • 48 Le Roux Nicolas, La Faveur du roi : mignons et courtisans au temps des derniers Valois, op. cit., (...)

63Outre sa présence dans la gravure qui nous conduit à Joachim de Flore, l’Esprit-Saint est une invocation constante d’Henri depuis l’élection polonaise. Dans son sens théologique, le terme de grâce est la faveur accordée par Dieu. On peut aussi détourner le sens déterminé par Joachim pour rappeler la position centrale de ce concept dans les règles de gouvernement établies par Henri III pour distinguer ses favoris 4848. Ces derniers ne se distinguent-ils pas par leur jeunesse, leur beauté et leur vertu ?

  • 49 Ibid., p. 224.
  • 50 Par exemple Thou Jacques-Auguste de, Histoire universelle depuis 1543 jusqu’en 1607, 16 vol., Lond (...)

64Cette caractérisation peut avantageusement éclairer la question des enfants auprès d’Henri III qui est resté désespérément sans descendance. Lui-même appelle d’ailleurs ses mignons en insistant sur leur jeunesse : Saint-Luc est « le petiot49 », Charles de Balsac d’Entragues « Entraguet ». Cette jeunesse n’est pourtant pas sans poser problème aux yeux de la société puisqu’elle est qualifiée d’enfance et accusée des désordres sociaux et des mauvais conseils auprès du prince50.

  • 51 La Croix Jean-François de, Dictionnaire historique des cultes religieux établis dans le monde, dep (...)
  • 52 Dans son sermon du 6 août 1297 puis dans la bulle de canonisation, Boniface VIII rappelle un exemp (...)

65De même, au-delà des actions caritatives qui sont autant de preuves de la magnanimité royale, son règne est fortement marqué par la notion de charité, qui a reçu sa plus grande publicité iconographique à travers le projet mené par l’apothicaire Nicolas Houel de la fondation d’une Maison de la Charité chrétienne, projet reçu et encouragé par le roi. Compte tenu du site identique du faubourg Saint-Marceau, nous pensons qu’Henri III choisit cette même maison pour installer les officiers et soldats invalides de son armée51, initiative alors unique en Europe et significative de sa bienveillance ; on présente d’ailleurs ces estropiés pensionnés sur les hôpitaux du royaume comme constituant l’ordre – civil plutôt que militaire – de la Charité chrétienne. Henri III veut aussi donner des preuves d’amour à ses sujets, en les soulageant par ses actions religieuses et ses prières. Toutefois, sa générosité a eu de nettes limites : jamais il n’a impliqué son propre corps dans une humble proximité avec les malheureux, c’est-à-dire dans un contact physique et un service charitable comme l’avait fait saint Louis, certes de manière isolée52. Quant à la liberté, elle évoque nécessairement, dans le contexte des guerres de religion, la « liberté de conscience ». Cette notion est utilisée pour la première fois par Sébastien Castellion dans les années 1560 avant d’être largement développée par Montaigne dans le livre II de ses Essais. Elle est liée aux tentatives de concorde engagées par la royauté depuis le colloque de Poissy (1561) et réactivées par le dernier Valois après la « trahison » du roi, garant par essence de la protection de tous ses sujets, au moment du massacre de la Saint-Barthélemy. Or ces marques d’apparente tolérance à l’égard de la liberté de conscience ont été comprises comme des signes de faiblesse. Pourtant, après la servitude et l’obéissance, la liberté apparaît comme une indépendance de l’âme qui n’exclut pas la soumission réfléchie à son roi.

66Évidemment, les choix d’Henri III n’ont pas été contraints par les critères joachimites, mais ils s’y sont glissés, dans une correspondance sémantique fondée sur la liberté invoquée par le monarque. Si nous prenons du recul, cette liberté d’interprétation des textes de l’abbé rejoint celle qui guide Henri III et qu’il souhaite instaurer vis-à-vis du Vatican.

  • 53 Jordan Édouard, « Joachim de Flore », art. cit., col. 1435.
  • 54 Joachim de Flore, Libellus de unitate seu essentia Trinitatis, dont la condamnation par le IVe con (...)

67Par nature, la doctrine de Joachim est hérétique puisqu’elle tend à présenter comme provisoire et imparfaite la révélation du Nouveau Testament, pourtant définitivement close selon la doctrine de l’Église53. Elle annonce même le dépassement des sacrements et donc de l’Église institutionnelle lors du passage du Nouveau Testament à l’Évangile éternel. Pourtant, elle n’a jamais été dénoncée par l’Église, qui n’a peut-être pas vu dans un premier temps les conséquences de telles idées. L’abbé calabrais a même été béatifié ! Seul un point de la doctrine fut condamné par le IVe concile de Latran : la théorie trinitaire, exposée par Joachim dans un ouvrage définitivement perdu54. Il y compromettait vraisemblablement l’unité divine en défendant une sorte de trithéisme. Mais les contemporains, souvent convaincus de sa sainteté, ainsi que les historiens ou théologiens spécialistes du personnage lui dénient toute intention hérétique.

  • 55 Joachim de Flore n’attendait aucun nouveau messie, l’Âge de l’Esprit se caractérisant par un group (...)
  • 56 Delumeau Jean, Une Histoire du paradis, op. cit., t. II, p. 45, décrit ce règne comme une période (...)

68Pour sa part, Jean Delumeau présente l’abbé calabrais comme « un prophète pacifique qui sème des germes de violence » tant ses idées ont alimenté les millénarismes agressifs des temps suivants. Il montre que Joachim n’était pas un messianiste55 et que, d’ailleurs, il présentait Jésus lui-même comme un simple prophète. De même, Joachim n’était pas un millénariste au sens strict du terme, même si l’on retrouve des strates de millénarisme dans ses théories : il pensait proche le règne de l’Esprit, coincé entre deux temps d’épreuves, le dernier consistant dans le Jugement dernier qui devait conclure ce règne. Mais il n’a jamais prophétisé que le règne de l’Esprit durerait mille ans56.

69Concrètement, dès leur élaboration, les théories de l’abbé ont eu un extraordinaire impact dans toute la chrétienté, les idées apocalyptiques n’ayant jamais cessé d’être dans l’air du temps depuis la première venue du Christ. En définissant le millénarisme et ses implications avec le messianisme, Jean Séguy explique lumineusement cette attente d’un règne terrestre du Christ et de ses élus :

  • 57 Séguy Jean, article « Messianisme », in Catholicisme : hier, aujourd’hui, demain. Encyclopédie, 16 (...)

Le millénarisme est la forme prise par un messianisme non réalisé en dépit de l’apparition historique du Sauveur, lorsque le groupe qui s’est formé autour du Messie tente de réactiver l’urgence messianique pour maîtriser les effets de l’échec essuyé par le Messie57.

70En remettant en cause l’accomplissement total de l’œuvre salvatrice de Jésus tout en gardant des contours très flous, le joachimisme a alimenté nombre de mouvements se revendiquant de lui, parfois à tort puisque les textes invoqués n’étaient pas de l’abbé lui-même. C’est ainsi que souvent, nous retrouvons la théorie si caractéristique des trois Âges, point nodal de sa doctrine, mêlée à de nouvelles idées.

71L’implication des thèses de Joachim de Flore dans l’élaboration de la gravure composite qui nous occupe ne fait guère de doute, tant s’y retrouvent de manière limpide les points essentiels de sa doctrine. La succession des trois hypostases, distribuées entre ciel et terre, prend tout son sens dans le développement temporel du joachimisme. Les guerres civiles et religieuses, accompagnées de leur lot de misères humaines et spirituelles, devaient ainsi correspondre au dernier temps d’épreuves avant l’heureux règne de l’Esprit et enfin, le Jugement dernier. On observe cependant une différence fondamentale : la présentation d’Henri III comme figure unique, Messie de ce troisième Âge, incarnation du Saint-Esprit.

72Comment Henri III a-t-il eu connaissance de ces théories, vieilles de plus de trois siècles ? Nous avons dit qu’il existe des éditions sous son règne, mais peu en langues vernaculaires ; de plus, rien ne les distingue de la masse de la littérature prophétique si abondante à cette époque. En revanche, les théories du moine calabrais sont vivaces au sein des ordres réformés dont s’entoure Henri III et c’est sans doute par eux qu’il a saisi ses idées et compris l’ambition des moines mendiants, ardemment désireux d’incarner le groupe élu du troisième Temps. Mais ces thèses ne sont pas applicables en tant que telles à un monarque. Henri III a-t-il profité des suggestions d’intellectuels, sensibles aux prophéties joachimites, qui auraient engagé la réflexion sur une voie messianique ? Y a-t-il eu, dans son entourage, des personnages susceptibles d’avoir une action, consciente ou non, en ce sens ?

L’invention du programme iconographique de la gravure

  • 58 Les archimignons eux-mêmes font les frais des changements de disposition de leur maître à leur éga (...)

73Il ne peut s’agir a priori que de personnages très proches du roi. Nous ne lui connaissons pas de grandes attaches hormis celle des mignons, dont la fortune auprès du roi doit d’ailleurs être nuancée, car elle a bien souvent été temporaire58. Par ailleurs, Henri III est secret et rien ne permet de constater l’implication dans une réflexion de ce type d’un intellectuel, attaché à lui-même ou à l’un ou l’autre de ses conseillers ou favoris. Aussi devons-nous prendre pour point de départ les ouvrages et personnalités inspirés des thèses de Joachim de Flore puis rechercher s’ils ont été liés au roi de France.

  • 59 Il s’agit notamment des franciscains, si fortement imprégnés des prophéties de Joachim que plusieu (...)

74Bien qu’ils aient eux-mêmes étudié les textes sacrés, beaucoup de millénaristes à partir du xiiie siècle ont cherché des explications à l’histoire du monde et des fondements à leur mouvement au travers des interprétations et théories de l’abbé de Flore. Parmi eux se trouvaient certains individus issus des ordres mendiants, eux-mêmes apparus très peu de temps après la mort de Joachim59. Les zones d’ombre justifiaient par ailleurs que les idées joachimites soient mêlées à d’autres, nouvelles ou anciennes, ce qui permettait aussi de les actualiser. Toutefois, dans la seconde moitié du xvie siècle en France, aucun illuminé ou prophète, aucun théologien ou homme d’Église ne défend des thèses dans lesquelles le roi de France est le nouveau Messie. Ceux qui traitent de la question de l’Empereur des Derniers Jours ne lui confèrent jamais un statut divin : le roi reste définitivement un élu, quelle que soit l’aura qu’il en retire.

  • 60 Haran Alexandre, Le Lys et le globe. Messianisme dynastique et rêve impérial aux xvie xviie, Seyss (...)
  • 61 Ibid., p. 13 et 141 notamment.

75Alexandre Haran revendique ne pas avoir voulu trancher entre les définitions de « messianisme », « eschatologie », « millénarisme » ou « sotériologie » car selon lui, il est bien difficile de déterminer ce qui les sépare60. Mais du coup, il englobe dans une même perspective, dans le même phénomène, ce qui appartient d’une part au Messie et d’autre part à l’Empereur des Derniers Jours. Selon lui, après l’apparition du christianisme et conformément à l’attente juive d’un Messie « dont l’action politique et sacerdotale se situerait uniquement dans le domaine temporel et terrestre », la majorité des textes prophétiques annoncerait le rôle de « Messie terrestre » de l’Empereur des Derniers Jours61. Cette assimilation nous paraît gênante car elle présente l’inconvénient de flouter les frontières de l’humain et du divin : pour les chrétiens, le Messie est déjà venu, ils attendent son retour et lui seul est divin.

76De fait Guillaume Postel, qui a actualisé la doctrine de Joachim de Flore en France et se présente comme l’ardent défenseur de la prophétie de l’Empereur des Derniers Jours au profit du Roi Très-Chrétien, n’a jamais assimilé ce dernier au Messie. Il est néanmoins un messianiste convaincu.

  • 62 Mais aussi par les textes fondateurs de la culture orientale, dont ceux de la Kabbale juive, comme (...)

77Assurément d’après les sources unanimes pour louer son extraordinaire érudition, Guillaume Postel est le seul savant marqué par les théories de Joachim de Flore62 à même d’avoir construit ce messianisme royal au temps d’Henri III. Mort sous son règne le 6 septembre 1581, versé dans l’interprétation des textes et se déclarant lui-même prophète, il a autrefois proposé à François Ier d’être le monarque universel qui rassemblerait sous son sceptre tous les peuples et toutes les confessions du monde.

  • 63 Dubois Claude-Gilbert, La Conception de l’histoire de France au xvie siècle, Paris, A. G. Nizet, 1 (...)
  • 64 Postel Guillaume, Les Raisons de la monarchie, Paris, s. n., 1551, p. IX-X. L’auteur distingue cla (...)
  • 65 Ainsi Les Premiers Éléments d’Euclide chrestien, Paris, M. Le Jeune, 1579, ouvrage dédié à Henri I (...)
  • 66 Delumeau Jean, Une Histoire du paradis, op. cit., t. II, p. 73.
  • 67 Ibid., p. 80.
  • 68 Ibid., p. 81-82.

78Homme de son temps, Postel estime effectivement venue la fin du monde. Sa conscience eschatologique est marquée par la conception historique de « restitution » de l’ordre premier –celui de la Genèse – à la fin des temps – vécue comme immédiate. Cette idée l’a conduit à « démontrer » à ses contemporains que la première monarchie voulue par Dieu a été gauloise et que donc, seul le roi de France peut restaurer l’unité religieuse et politique sur terre63. Pour qu’il devienne le monarque universel et que s’accomplisse le règne subséquent du Christ, le pape et l’empereur doivent accepter de se soumettre à lui64. Autant que ses écrits, souvent confus et obscurs, en témoignent, Postel reste constamment fidèle à cette conception et après François I er, il reprend inlassablement la même argumentation et les mêmes conclusions auprès de chacun de ses successeurs jusqu’à Henri III65. Cette doctrine se rattache au joachimisme tel qu’on le conçoit en ce temps et à la croyance ancienne de l’Empereur des Derniers Jours. Marginalisée depuis saint Augustin, celle-ci connaît un second souffle à partir du xiiie siècle grâce à l’usage qu’en font les joachimistes66 puis est fortement réactualisée en faveur du Roi Très-Chrétien pendant les guerres de religion. En effet, le Liber de Fiore, rédigé au début du xive siècle et attribué à l’abbé, amorçait pour la première fois une adaptation de cette prophétie en faveur du roi de France67. Puis Jean de Roquetaillade investit catégoriquement le roi de France de ce rôle. Dans la seconde moitié du xive siècle, le Libellus de Telesforo poursuit encore l’œuvre de réactualisation des annonces eschatologiques de la Tiburtina et du Pseudo-Méthode en faveur de la monarchie française68. Une des scènes décrites par ce manuscrit, qui a été par la suite imprimé, ainsi que par les écrits qu’il a inspirés, est que ce souverain dominera le monde et déposera alors sa couronne sur le mont des Oliviers à Jérusalem, le lieu de l’offrande étant le Golgotha dans les textes précédents.

79Il est évidemment notable que dans les deux gravures composites, nous retrouvons les éléments de la légende : le roi de France, le palmier et l’olivier qui évoquent Jérusalem et le lieu-dit, la couronne dédoublée par fidélité à l’emblème royal qui peut paraître offerte à Dieu ; plus difficilement, celle du Christ – terrestre – apparaîtrait comme une récompense accordée à Henri III. Mais si on adoptait cette lecture, de trop nombreux éléments resteraient définitivement inexpliqués, comme les flammes du Saint-Esprit, l’absence de cette hypostase au Ciel ou les symboles d’incarnation, christiques ou non, imposés jusque sur le portrait royal.

80Par conséquent, la doctrine de l’Empereur des Derniers Jours n’a d’aucune manière inspiré l’estampe au paysage, ni dans sa première ni dans sa seconde version. Le millénarisme de Postel est un projet politique qui n’offre pas le rôle de Messie au roi de France. Conjugué avec ses idées messianiques, il lui permet seulement – mais tout de même – d’accroître considérablement son prestige.

  • 69 Dubois Claude-Gilbert, Celtes et Gaulois au xvie siècle. Le développement littéraire d’un mythe na (...)
  • 70 Ibid., p. 84 et 103. Parmi ces hommes contestataires se trouvent Pierre de La Ramée et Jean Bodin.

81En tant que telle, la doctrine postellienne n’est pas si inédite et s’appuie sur des sources qui ont été des succès de librairie au xvie siècle : les origines bibliques des peuples d’Europe, établies par le dominicain Annius de Viterbe, ont été reprises par Jean Lemaire de Belges dans ses Illustrations de Gaule et singularitez de Troye publiées en 1509. Mais si Lemaire présente l’empereur Charles Quint comme souverain universel et tente de convaincre les Français de se soumettre à son hégémonie69, Guillaume Postel détourne son argumentation au profit des rois de France. Après lui encore, son disciple Guy Le Fèvre de La Boderie rédige en 1578 sa grande œuvre poétique, La Galliade ou de la Révolution des arts et sciences, où il encourage Henri III à assumer son rôle de monarque universel. Mais déjà, d’autres ouvrages écrits par des hommes empreints de vérité historique contestent ces spéculations à l’apparente assise scientifique70.

  • 71 Weill Georges, Vie et caractère de Guillaume Postel, Milan, Archè, 1987, p. 125 : la lettre du roi (...)
  • 72 Raemond Florimond de, Histoire de la naissance, progrez et décadence de l’hérésie de ce siècle, Ro (...)
  • 73 Pasquier Étienne, Le Catéchisme des jésuites, 2 vol., Villefranche, G. Grenier, 1677, t. I, chap. (...)

82Néanmoins, Postel a une audience conséquente sous le règne d’Henri III. Après son premier exposé à François I er en 1543, il mène une vie de voyages, en Europe et en Orient, et d’écriture « inspirée » qui lui vaut de goûter à deux reprises les prisons de l’Inquisition. Sauvé du bûcher pour avoir été déclaré amens, « fou », par les tribunaux, il rentre en France et est arrêté pour troubles de l’État par le Parlement de Paris, qui le fait enfermer au prieuré de Saint-Martin-des-Champs en 1562. Charles IX confirme la condamnation en janvier 156371. Le traitement de faveur dont il bénéficie dans cette abbaye royale, lieu de retraite paisible plutôt que de réclusion, ne laisse pas de nous surprendre et en dit long sur l’estime et l’admiration qu’il impose chez ses contemporains : il est visité par les grands, les parlementaires, les érudits, et Charles IX lui-même vient le voir au monastère, prend plaisir à l’écouter et « l’appeloit son Philosophe72 » ; Postel donne par ailleurs des cours publics et continue d’écrire et de publier sans être inquiété. Et si son œuvre a été inscrit à l’Index « à cause des jésuites », ceux-ci le traitent avec bienveillance en France : Étienne Pasquier témoigne l’avoir « vu à Paris, à l’école des Lombards, vêtu de la robe des jésuites, conversant et mangeant avec d’autres membres de cet ordre73 ».

  • 74 Ibid., p. 140 : BNF, Ms. Fr. 3398, f° 39.

83Mais dans le même temps, ses services auprès d’Henri III restent inconnus. Postel s’octroie le titre de « Doyen des lecteurs du Roy » sur le frontispice des Premiers éléments d’Euclide chrestien, publiés à Paris en 1579 et écrit à la même époque, sur un ouvrage resté manuscrit : « Œuvre escript par Guillaume Postel dict Rorisperge, Doyen des lecteurs ou professeurs du Roy en la très fameuse Haccadémie de Paris, interprète des troys souveraines langues et des mathématiques74. » Toutefois, quelle valeur y accorder puisqu’aucun document, de compte ou autre, ne vient confirmer la valeur de ces deux affirmations ? D’autant que l’auto-proclamation de titres royaux est monnaie courante sous l’Ancien Régime. La même remarque peut être faite quant à l’appartenance de Postel à l’Académie royale, qui reste purement hypothétique : il se trompe – ou commet un impair ? – quand il la désigne « de Paris », portant l’attention sur son lieu géographique alors qu’elle est rattachée à la personne même du roi et à son palais. Nous ne pouvons donc déterminer la réalité des contacts et échanges entre les deux hommes. Pourtant, par ses écrits et la constance de ses positions, Postel prétend obstinément au statut de prophète de la dynastie des Valois-Angoulême. Surtout, force est de constater que certains éléments du messianisme de Guillaume Postel, répétons-le non destiné à la glorification de la monarchie française, ne sont sans doute pas étrangers aux idées qui ont présidé à l’élaboration de nos gravures.

84Tout d’abord, son messianisme très compliqué, qui n’a cessé d’évoluer dans le temps, induit le rôle d’une « troisième nature » dans le Christ, qui paraît être l’Esprit-Saint dans sa dimension féminine. C’est ce que semble révéler une lettre écrite en 1561 par le théologien et cosmographe Wolfgang Wissenbourg, qui admirait incommensurablement Postel. Il mettait de grands espoirs dans cet

  • 75 Ibid., p. 130-131, lettre de Wissenbourg à Oporin (14 mars 1561).

[...] homme bien armé pour nous débarrasser des fraudes de la Prostituée de Babylone. Il me semblait ensuite comprendre qu’il proposait à l’Église par je ne sais quelle argumentation une connaissance du Christ qui avait été jusqu’ici, pendant 1 200 ans, ignorée du monde entier. [.] Qui ne prêterait l’oreille à de telles promesses, puisqu’il y va de l’essentiel du salut de l’homme. Comme en effet la connaissance du Christ est la vie éternelle, ainsi la manifestation du fils de cette perdition n’est pas la moindre part du règne du Christ. Mais voici, que désireux de savoir, j’écoute, j’attends la conclusion, j’entends parler d’une nouvelle doctrine, inconnue non seulement depuis 1 200 ans, mais qui ne fut même pas imaginée en aucun siècle depuis le début du monde à tous les Pères et vrais chrétiens. Que le Christ a trois natures. La doctrine constante et universelle orthodoxe sur le Christ fut et est qu’il a deux natures distinctes et inconfusibles. Il tient l’une depuis l’éternité en égalité avec le Père, c’est la nature divine. L’autre, il la prit de la Vierge pour un temps défini, nature passible, mortelle et égale à celle des autres hommes, à l’exception du péché. C’est ce qui est, dis-je, reçu et approuvé par tout le monde chrétien selon la tradition unanime du Christ en personne, des prophètes et des apôtres. Mais ce nouveau docteur, poussé par je ne sais quel esprit, ajoute au Christ une troisième nature qu’il appelle la Sapience créée, formée et faite ex me onton, et envoyée avec la troisième personne de la Trinité, le Fils dans la Vierge. Cette nature (si je comprends bien) depuis l’origine et depuis la création de toutes choses, cette sapience éternelle du Père (qu’il entend du Christ) il l’aurait revêtue pour ainsi descendre du Ciel, se faire chair, naître de la Vierge, mourir en croix, descendre aux enfers, et faire maintes autres choses qui autrement auraient été impossibles. Je voyais certes là mon espoir et mon attente non seulement trompés, mais devant cette innovation stupéfiante, j’étais rempli d’horreur. Il semblait faire cette troisième nature supérieure à la déité dans le Christ et beaucoup plus puissante... [...] Mais, Dieu bon, quelle fable plus que manichéenne ai-je rencontrée recouverte et enveloppée de raisons mathématiques et philosophiques, qu’à peine suivrais-je ce que ce labyrinthe des raisons humaines veut dire. Enfin j’ai compris qu’il y avait là, caché, quelque Minotaure, bien pire que celui qui naquit du criminel inceste de Pasiphaé, car tandis que ce dernier voulait seulement des chairs humaines, celui-ci est un voleur et un brigand très dangereux des âmes. Alors, pour sûr, mon cher Oporin, j’ai décidé de déplorer plus que de discuter le malheur de cet homme, qui a proposé la discussion de telles choses, surtout en ce siècle75.

85C’est comme si cette troisième nature, qui est celle de la troisième hypostase, avait permis au Christ d’être à la fois Dieu et homme. Elle devait distinguer le nouveau Messie mais aussi marquer une évolution divine, une supériorité de la nouvelle incarnation. Il est notable que, dans ce passage, Wissenbourg n’explicite pas cette troisième nature comme étant le Saint-Esprit et se contente d’évoquer une « troisième nature [...] envoyée avec la troisième personne de la Trinité ». Soit qu’il ait trop bien vu les allusions joachimites et les dangers qu’elles supposent, soit que Postel lui-même n’en ait rien dit, ce qui témoignerait de l’obscurité qu’il entretient volontairement sur ses thèses et la rétention qu’il fait de ses sources. Ainsi, le concept d’un troisième temps n’évoque pas spontanément les idées de Joachim de Flore s’il est rattaché à une seconde figure messianique et non associé à l’Esprit.

  • 76 Par exemple Du Verdier Antoine, La Biographie et prosopographie..., op. cit., p. 504 et Thou Jacqu (...)

86Dans ses ouvrages, tous composés après 1547, Postel développe la prophétie messianique au profit d’une femme illuminée découverte cette année-là dans un hôpital vénitien : la Mère Jeanne. L’établissement est fréquenté par des jésuites et Postel en est le chapelain. Ce dernier croit reconnaître en cette vieille femme très modeste le second Messie, « en charge de sauver les femmes ». C’est du moins de cette manière simpliste que les détracteurs ou ignorants de Postel ont présenté ses idées76, en réalité bien plus complexes et obscures. Pour tenter de systématiser sa doctrine sur le rachat de l’humanité, nous reprenons l’exposé de J.-P. Grausem qui, à notre sens, la résume le mieux :

  • 77 Grausem Jean-Paul, « Guillaume Postel », in Dictionnaire de théologie catholique..., op. cit., t. (...)

Postel distingue dans la nature humaine la partie supérieure ou intellective et la partie inférieure ou la raison ; la première s’appelle vir, la seconde femina. « La partie supérieure, vir, fut, il y a 1547 ans (durant la vie de Jésus-Christ), moyennant l’obédience de la foi, purifiée et rachetée et ressuscitée de la mort de souveraines ténèbres, pour obéir à la même vérité en se captivant. » Quant à la partie inférieure, sa restitution avait sans doute été prédite par Jésus, mais ne s’était pas encore accomplie (la raison n’était pas capable d’entendre et de comprendre la vérité divine), jusqu’au jour où les révélations de la Mère Jeanne, ayant ouvert les yeux à Postel, celui-ci fut vraiment restitutus [...]. Sa raison acquit une force et une supériorité qui le mettait en état de pénétrer le sens de l’Écriture, la signification profonde des mystères77.

  • 78 Guillaume Postel pose sa propre vocation à la Papauté angélique, à côté de celle des rois de Franc (...)

87Si Jésus a racheté la part masculine des croyants, leur part féminine attend le second Messie qui leur accordera la rémission parfaite des péchés. La Mère Jeanne est apparue à Postel comme cette incarnation de la part féminine de Dieu, en charge du rachat de la femina humaine et qui s’identifie selon toute vraisemblance avec la troisième hypostase, le Saint-Esprit. Elle le révèle en même temps à lui-même comme « pape angélique » attendu concomitamment au monarque universel pour la restitution finale de l’univers78. Ainsi, le roi de France missionné est le premier avec Postel à être « restitué » c’est-à-dire à devenir un initié des mystères.

  • 79 Weill Georges, Vie et caractère de Guillaume Postel, op. cit., com- mmentairentairmentaire de Fran (...)

88Cette figure du Pape Angélique rattache les prophéties de Postel aux thèses joachimites telles qu’elles ont été développées par les spirituels franciscains, notamment par le bienheureux Amadeus qui avait fondé sous Sixte IV l’ordre des amadéites et dont l’Apocalypsis nova annonçait la prochaine venue du Pape Angélique. François Secret79 insiste sur le rôle que Postel s’alloue lui-même à la lecture des prophéties d’Amadeus, dès avant son premier séjour à Rome en 1544-1545. Après sa rencontre avec la Mère Jeanne, Postel n’hésite plus à revendiquer pour lui-même le titre de Pape Angélique, de tradition déjà ancienne. Or cette femme-messie s’inscrit directement dans les croyances qui se sont immédiatement multipliées après la mort du moine calabrais.

  • 80 Jordan Édouard, « Joachim de Flore », art. cit., col. 1447. La date de 1260 n’est pas fortuite pui (...)
  • 81 Postel Guillaume, Le Thrésor des prophéties de l’univers, op. cit., p. 4.

89Le joachimisme a reçu un accueil favorable, parmi les couches populaires notamment ; dans cet esprit de réforme spirituelle et d’exaltation de la pauvreté, la « Vierge vénitienne » n’est pas sans rappeler l’histoire de Guillelmine, une femme milanaise qui a été considérée vers 1260 comme l’incarnation de l’Esprit-Saint sous une forme féminine, de la même façon que Jésus a été l’incarnation du Fils sous la forme masculine80. En 1572 encore, après l’apparition de la nouvelle étoile annonciatrice selon Postel du second avènement du Christ en chacun de nous, autrement dit de la restitutio, le « pape angélique » prêche en chaire à Saint-Nicolas-des-Champs en faveur d’une veuve enceinte de l’Esprit-Saint81.

  • 82 Dubois Claude-Gilbert, « Guillaume Postel et la doctrine du “Nouveau Monde” », in Formes du millén (...)

90Les prédictions de Postel, « premier né au nouveau monde » avant que d’autres « immutations » suivent82, sont bien dans l’air du temps. Tous ces thèmes millénaristes et messianiques se mêlent progressivement depuis trois siècles et si notre illuminé les complexifie extraordinairement à force de mêler les sources d’inspiration et d’évoluer dans ses idées, jusqu’à produire des théories quasi incompréhensibles, ils constituent le fondement même de ses réflexions. Néanmoins, comment lui attribuer l’étincelle qui a présidé à l’élaboration de ce portrait royal affirmant les prétentions messianiques du dernier Valois ? D’autant que le messianisme postellien ne peut d’aucune manière s’appliquer à celui-ci. En réalité, Henri III délaisse tout simplement l’aspect impérial de la doctrine ; il se propose en revanche dans le rôle du second messie. Pour ce faire, il détourne un certain nombre de caractéristiques messianiques dégagées par Postel et rend sa dimension au joachimisme fondateur de ses théories hybrides.

  • 83 Secret François, « Notes sur quelques kabbalistes chrétiens », in Bibliothèque d’Humanisme et Rena (...)
  • 84 Postel Guillaume, Les Premiers éléments d’Euclide chrestien, Paris, M. Le Jeune, 1579, p. 28 : dès (...)
  • 85 Grausem Jean-Paul, « Guillaume Postel », art. cit., col. 2661.
  • 86 Weill Georges, Vie et caractère de Guillaume Postel, op. cit., p. 160.

91Outre cette liberté du roi vis-à-vis de thèses qui ne lui ont peut-être pas été transmises directement par Postel, nous voyons un obstacle majeur à l’entente des deux hommes en vue d’une élaboration commune. Malgré son hypothétique statut de lecteur royal en l’Académie du Palais et sa situation de protégé auprès du conseiller d’État Jacques-Auguste de Thou83, l’humeur d’un personnage comme Guillaume Postel est difficilement conciliable avec celle d’Henri III. Persuadé de sa propre supériorité, l’illuminé n’hésite pas à se revendiquer le porte-parole du Saint-Esprit lorsqu’il s’adresse au roi, dans des publications au ton directif et bien peu respectueux de la propre grandeur de son interlocuteur84. Puisque l’idée capitale de Postel est que la raison humaine arrive, par le secours divin, à la pleine intelligence des mystères, il est « persuadé que sa raison naturelle [est] beaucoup au-dessus de celle de tous les autres hommes85 », conception d’esprit qui est tout à fait incompatible avec le propre sentiment de supériorité de l’inventeur de l’étiquette royale en France. Au contraire, nouveau Messie, Henri III lui-même se conçoit comme le dispensateur des mystères divins. Il est encore plus difficile d’imaginer Postel au sein de l’Académie comme membre régulier, parmi d’autres érudits tous dévoués à la personne du roi. Enfin, lui-même ne souhaite plus être un courtisan après son service auprès de François Ier – il a décliné l’offre de la reine-mère de devenir le précepteur du duc d’Alençon86. Vraisemblablement, l’échange entre les deux hommes n’a pu être direct et il faut envisager des intermédiaires, émules de Postel qui ont l’oreille du roi et sont capables de lui offrir la doctrine qu’il souhaite pour lui-même.

  • 87 Ibid., commentaire de François Secret, p. 134.

92Parmi l’ensemble des suiveurs de Postel, seuls deux ont eu accès au dernier Valois. Il s’agit de Guy Le Fèvre de La Boderie, « disciple élu87 » de Postel qui a permis à ce dernier de participer indirectement à l’élaboration de la Bible polyglotte d’Anvers commandée par Philippe II d’Espagne, et de. Blaise de Vigenère.

  • 88 Roudot François, Le Point centrique. Contribution à l’étude de Guy Le Fèvre de La Boderie (1541-15 (...)
  • 89 Il signe La Galliade en tant que secrétaire du frère unique du roi.

93La Boderie entretient des relations suivies à la cour de France. Arrivé de sa Normandie natale à Paris en 1562 ou 1563 avec des lettres de recommandation, il fréquente immédiatement le cercle du duc d’Anjou ou celui du duc d’Alençon88. Mais c’est de celui-ci qu’il devient le secrétaire en 1578 au plus tard89, ce qui l’exclut définitivement de la faveur royale. Par ailleurs, ses ouvrages ne mettent pas en évidence de nouveaux éléments susceptibles d’éclairer la doctrine messianique du dernier Valois.

94Quant à Blaise de Vigenère, déjà engagé dans la traduction et l’écriture de l’ouvrage, il est un meilleur candidat car son implication dans la réalisation de la gravure du portrait royal serait légitime. Mais nous avons vu que si les relations avec Henri III existent, leur nature est difficile à analyser. Peut-être aussi parce qu’après avoir passé une vie mouvementée au service de Charles IX, dans un état proche de celui de diplomate courtisan, 1570 marque le temps du repli sur lui-même : Vigenère se consacre désormais à l’écriture et semble s’être définitivement éloigné de la cour, malgré son dévouement constant à Nevers et, par lui, à Henri III.

  • 90 Métral Denyse, Blaise de Vigenère, archéologue et critique d’art (1523-1596), Paris, P. André et E (...)

95La science de Blaise de Vigenère, traducteur et commentateur de cette édition des Décades, est immense et universelle comme en témoignent l’ampleur et la variété de son œuvre écrit90 : maîtrisant le latin, le grec et l’hébreu, il s’est autant intéressé aux phénomènes naturels qu’aux mystères de l’alchimie, aux sciences philosophiques et kabbalistiques qu’aux civilisations anciennes et étrangères. D’ailleurs, sa traduction des Décades, consacrées à la grande Histoire, donne lieu à des développements culturels et sociologiques d’une grande précision où Vigenère mêle les références contemporaines. D’une intelligence plus limpide que celle d’un Postel, il est aussi préoccupé des origines mythiques des peuples d’Europe et des préfigurations bibliques, comme il le montre dans le Discours sur l’histoire du Roy Charles VII (1594) qui lui est généralement attribué. Mais cette extraordinaire culture le rend-elle capable d’orienter Henri III dans sa construction dogmatique et de composer le programme de nos gravures 0 et antérieurement de la tapisserie ? Les sources font défaut. Nous n’avons trouvé aucun développement messianique en faveur du roi de France dans tout son œuvre publié. Au fond, ce sont surtout ses liens avec Guy Le Fèvre de La Boderie et sa reprise – plus que son attachement – du mythe de l’Empereur des Derniers Jours qui manifestent sa connaissance des thèses posteliennes.

96Le défaut d’éléments signifiants en rapport avec le portrait dans le corps même de la traduction et des commentaires des Décades est justifié par sa date d’écriture : le privilège du texte a été accordé le 30 mai 1567 à l’éditeur Nicolas Chesneau, par Charles IX donc, pour une période de sept ans à compter de la première impression. Or celle-ci a été réalisée fin juin 1583. Mais même l’épître dédicatoire à Henri III, au ton résolument obséquieux, ne laisse absolument pas échapper la moindre indication sur la lecture qu’impose l’image du destinataire qui lui fait face, à la page suivante.

  • 91 Du Verdier Antoine, La Biographie..., op. cit., p. 2573, nous rappelons le passage : « La traducti (...)

97Nous savons que le dernier Valois apprécie particulièrement ses talents de traducteur comme le signale l’anecdote de la traduction de Philostrate consignée par Du Verdier dans sa Prosopographie91. La compétition qui s’est engagée entre Amyot et Vigenère pour les faveurs royales confirme que ce texte a donné lieu à des échanges verbaux entre l’éminent traducteur de Plutarque et Henri III. Le roi ne lit pas le grec et a dû lui en demander une traduction. L’impossibilité invoquée par Amyot pour traduire le texte est sans doute moins un aveu d’incapacité qu’une conscience aiguë des difficultés intellectuelles qu’offre l’exercice pour cet ouvrage particulier, aux sens multiples. Vigenère lui-même a tenté de valoriser les sous-entendus du texte sans les résoudre dans un sens qui aurait été nécessairement subjectif et réducteur. Nous avons vu le poids qu’a sans doute eu la traduction de cette source antique dans la volonté du roi d’établir son nouveau portrait conformément à un prototype éloquent et invariable. Se pourrait-il que Vigenère se soit fait une spécialité des traductions « impossibles » des ouvrages trop obscurs et compliqués à force de sous-entendus et de non-dits ? Assurément, les textes en latin de Joachim de Flore appartiendraient à ce dernier groupe.

  • 92 Vigenère Blaise de, Le Psaultier de David torné en prose mesurée ou vers libres, Paris, A. L’Angel (...)

98Vigenère a souvent sollicité Henri III – ou inversement ? – si on observe les ouvrages qu’il lui dédie de manière récurrente, et ceci avant même qu’il devienne roi de France. Dès le lendemain de l’élection du Valois au trône de Pologne, Vigenère rédige Les Chroniques et annales de Poloigne et La Description du royaume de Poloigne et pays adjacens (Paris, J. Richer, 1573). Mais faute d’une quelconque faveur avérée, la nature des liens avec Henri III est incertaine, en particulier en ce qui concerne l’année qui nous intéresse. Lorsqu’en 1588, Vigenère se présente, dans l’épître au roi du Psaultier de David, comme « le moindre et plus imbecille d’eulx tous [de ses sujets], voire incogneu paraventure à vostredite Majesté92 », il ne rend pas compte de la réalité mais manifeste peut-être sa déception à l’adresse du prince qui a oublié les services rendus, en particulier la collecte d’informations concernant la succession en Pologne, la traduction vraiment désirée du Philostrate en 1578 puis du présent Psaultier. Certes, Henri III consulte et utilise les travaux de Vigenère. Mais à son habitude, il garde le contrôle en restant maître du choix et de l’emploi des idées des autres. Et Nevers a pu faire l’interface.

  • 93 Ibid., p. 8.
  • 94 Même si Nevers ne peut d’aucune manière constituer le chaînon manquant entre Vigenère et le roi : (...)

99Outre sa dédicace, le texte même du Psaultier nous paraît révélateur de l’attention dévouée de l’interprète à servir la volonté royale : les littéraires d’aujourd’hui ont relevé qu’il se caractérise par son christocentrisme accusé et inhabituel en comparaison des traductions contemporaines93. Dès 1587, Abel L’Angelier a imprimé une sélection intitulée les Pseaumes pénitentiels de David, tornez en prose mesurée et traduits par Blaise de Vigenère. Dans l’avant-propos au lecteur, il indiquait que ces extraits constituaient un échantillon présenté au public pour savoir s’il est utile de publier l’œuvre entière. Le Psaultier, ouvrage complet et commenté par Vigenère, est la suite promise, devenue effective en 1588. Sa dédicace à Henri III constitue la preuve d’une attente précise et sans doute d’un retour favorable du roi, direct ou par la voix de Nevers94. Cette traduction prend effectivement place parmi d’autres, commandées par le roi auprès de diverses personnalités. En revanche, nous n’avons aucune trace d’une quelconque demande concernant des textes d’inspiration joachimite ; mais il est vrai que la traduction de ces sources inavouables ne devait pas recevoir publicité.

  • 95 « Vice » et « vicieux » n’apparaissent pas dans le Dictionnaire de la langue française du xvie siè (...)
  • 96 Maillard Jean-François, « Mécénat et alchimie à la fin de la Renaissance, de Louis de Gonzague-Nev (...)

100À la date de sa mort, le 19 février 1596, L’Estoile qualifie Vigenère d’« homme très docte, mais vicieux95 », ce qui rend compte de son admiration pour l’esprit du savant mais aussi de sa méfiance : à l’égard de sa morale ? Voire de son aptitude à faire ou à disséminer le mal ? Ce qualificatif n’est guère explicite quant aux vices incriminés. Nous ne savons à quoi se rapporte une telle défiance : peut-être à ses convictions religieuses, mais sur lesquelles nous n’avons nul renseignement ; plus certainement aux sciences dénoncées par de nombreux humanistes, tels l’alchimie et le paracelsisme qui ont passionné Vigenère. Ces enseignements ne sont pourtant pas unanimement condamnés et certains catholiques engagés, Nevers le premier96, y adhèrent. En tout cas, nos portraits gravés sont dénués d’une quelconque référence alchimique.

101De même que nous ne savons en définitive comment comprendre les relations de Vigenère avec le roi, nous sommes embarrassée pour appréhender les connaissances et convictions d’un tel homme, ouvert et brillant. Même sa position par rapport aux images est problématique.

  • 97 Métral Denyse, Blaise de Vigenère..., op. cit., p. 196-202.
  • 98 Dans son commentaire des Décades..., op. cit., col. 886, Vigenère s’exprime sur les images anachro (...)
  • 99 Nolhac Pierre de, Solerti Angelo, Il Viaggio in Italia di Enrico III, re di Francia e le feste a V (...)

102Nous pouvons constater l’absence totale d’iconographie religieuse ou de références à cette dernière dans ses ouvrages. Il est par ailleurs notable que Vigenère ne souhaitait pas en insérer dans ses publications. Trois exceptions à cette règle : les Décaces (1583) justement, mais aussi La Somptueuse et magnifique Entrée du Très-Chrestien Roy Henry III [.] en la cité de Mantoue (1576) et La Fondation faicte par messeigneur et dame, les duc et duchesse de Nivernois (1579). En ce qui concerne les deux premiers ouvrages, Vigenère reprend toujours le même procédé rhétorique consistant dans l’invitation du spectateur à regarder l’image, plus parlante que les mots. Dans le premier, les 131 vignettes gravées, dont la majorité a été copiée intégralement ou partiellement des Libri quattro dell’antichità della città di Roma de Bernardo Gamucci et du Speculum romanae magnificentiae d’Antoine Lafréry97, constituent des supports visuels historiquement fiables, à visée pédagogique98. Ce soin apporté à l’illustration justifie le titre même de l’ouvrage : Les Décades [...] avec des annotations et figures pour l’intelligence de l’Antiquité romaine, plus une description particulière des lieux et une chronologie générale. Quant à La Somptueuse Entrée, Pierre de Nolhac a établi que texte et dessins originaux ont été envoyés de Mantoue à Vigenère pour un simple travail de traduction, sans que celui-ci soit impliqué d’une quelconque manière dans leur élaboration99. Du coup, le texte est strictement fonction des gravures, qui portent même des lettres de désignation des motifs – ce qui est tout à fait inhabituel. Cet ouvrage apparaît donc comme une œuvre de commande de son maître, le duc de Nevers.

  • 100 Il est d’ailleurs notable que le triangle inversé est apparu dans le second état, corrigé à la dem (...)

103Dans le cas du troisième livre, Vigenère s’est en revanche personnellement engagé dans les portraits des Nevers et sa correspondance révèle sa conscience aiguë des enjeux de telles images. Conscience supérieure à celle des intéressés mais partagée avec Henri III. Justement, le cadre offert aux portraits de ses protecteurs (ill. 19c, page suivante), dans la partie du ciel, ne manque pas d’évoquer celui du portrait royal (ill. 18, page 45). Ici, le discours est clair : l’enchaînement vertical de Dieu à l’autel se conçoit aisément ; le lien est établi par la manne qui tombe en pluie, tandis que le duc et la duchesse sont présentés en piliers de l’autel par leur positionnement de part et d’autre, ainsi que par leurs actions charitables gravées aucundevant de la table de culte. La forme donnée à la Trinité, circonscrite au ciel, évoque celle d’une coupe, tamponnée sur un nuage et source de la manne déversée. En aucun cas, elle est celle d’un triangle, là réside toute la différence. Elle renseigne même sur la conscience de Vigenère de l’« impossibilité » d’une telle représentation, symbole d’incarnation, quand bien même il n’y a pas d’ambiguïté – les Nevers ne se trouvent pas dans l’alignement, les nuages closent l’espace céleste100.

Ill. 19c : Nicolas Hilliard (portraits) et anonyme, Portraits des charitables duc et duchesse de Nevers, 1579. Bois, 18 x 13,8 cm [dimensions à ajouter] in La Fondation faicte par [...] les duc et duchesse de Nivernois [...] pour marier [...], jusques au nombre de soixante pauvres filles, s. l., 1579, p. 2

104L’érudit-interprète apparaît donc comme un personnage susceptible de lire l’image, ou du moins capable d’en comprendre certains éléments. Pour autant, peut-il en avoir été l’initiateur ? Son assimilation de la doctrine postellienne ne l’a-t-elle pas gêné pour voir la portée plus largement joachimite et messianique de l’image ?

105Le cadre adjoint au portrait royal ne se limite pas à la seule représentation du triangle inversé au ciel. Par conséquent, nous ne pouvons savoir ce que Vigenère a compris de la totalité du discours. Nous pouvons encore moins en déduire une quelconque implication pour nos gravures composites, élaborées aussi à partir de la composition générale d’une tapisserie royale.

  • 101 Yates Frances, Les Académies en France au xvie siècle, op. cit., p. 79 : la maison de Vigenère se (...)
  • 102 Ibid., p. 190.

106Nous aimerions pouvoir suivre Frances Yates lorsqu’elle veut que Vigenère « fut presque assurément un personnage important à l’arrière-plan de l’Académie » du Palais. Mais elle ne se fonde sur aucun document tangible pour arguer un tel fait, si ce n’est qu’il s’est installé, après 1570, dans une maison « très proche de celle de Baïf101 ». Elle précise même arbitrairement son domaine de compétence : il aurait été « l’un des conseillers de l’Académie en matières artistiques102 ». Cette dernière hypothèse nous semble bien hasardeuse car, outre le constat qui précède, Les Images de platte peinture, publiées pour la première fois sous le règne d’Henri III en 1578, n’ont pas reçu d’illustrations avant 1614, soit près de vingt ans après la mort de Vigenère. Et aucun élément ne nous permet de connaître son intention à cet égard. Est-ce à dire que Vigenère a mené une réflexion disjointe des deux supports, iconographique et littéraire ? Certes non, car nous avons souligné le regard extraordinairement affûté qu’il a posé sur le monde qui l’entourait et son intérêt particulier pour les portraits dans leur force persuasive.

107Malgré l’investissement de Vigenère dans l’ouvrage des Décades, le mystère reste entier quant à son implication dans l’élaboration du programme iconographique. Il serait l’homme idéal pour le secret du roi car il est savant mais ne fréquente pas la cour et a une forte conscience des possibilités discursives de l’image. Toute sa vie, il est resté un fidèle royaliste. Nous pourrions même envisager sa possession de la science nécessaire pour élaborer le programme savant et messianique des images royales.

108Néanmoins, l’écart paraît trop grand entre l’esprit concepteur de ce portrait, définitivement hérétique, et celui de cet homme solide, adversaire des certitudes et peu enclin à la religiosité. De plus, force est de constater que nous n’avons pas un seul commencement de preuve en ce sens.

109Si nous devions envisager un service au roi susceptible de servir la réalisation de cette estampe, un travail de traduction des thèses joachimites serait en meilleure conformité avec ses remarquables qualités d’interprète, qu’une élaboration directe de l’estampe.

110Au final, soit ce portrait constitue l’unique témoignage de la conception de Vigenère concernant la royauté et son possible sentiment pour Henri III ; soit, et nous penchons plutôt pour cette hypothèse, le roi lui-même a élaboré ici une synthèse des différentes idées auxquelles il a été sensibilisé au gré de ses rencontres et lectures, parmi lesquelles Postel et Vigenère.

111Non seulement aucun personnage de son entourage ne se distingue pour concevoir, au moins en partie, le programme iconographique du portrait au paysage ; mais en plus Henri III est l’individu le plus concerné et averti de la doctrine véhiculée par cette estampe précise.

  • 103 Boucher Jacqueline, Société et mentalités autour de Henri III, thèse d’État, Université Lumière Ly (...)
  • 104 Thou Jacques-Auguste de, Histoire universelle..., op. cit., t. VIII, p. 598-599.

112Nous le pensons capable de donner ses propres instructions au dessinateur-graveur, éventuellement à l’aide d’un modèle visuel. La tapisserie – elle-même inspirée de celle de Sigismond Auguste – a sans nul doute servi en ce sens, tout comme l’estampe aux portraits des Nevers, connue du monarque qui possédait un exemplaire de La Fondation par [...] les duc et duchesse de Nivernois dans sa bibliothèque103. Mais autant que le relevé de Gaignières permette d’en juger, certains écarts avec l’estampe seraient trop grands pour que des indications orales aient suffi à les former. Or de Thou a décrit l’habitude d’Henri III de découper lui-même ou de faire découper des miniatures dans de vieux manuscrits104. Tallemant des Réaux rapporte lui aussi une anecdote qu’il tenait du lecteur du roi Jean Bertaut :

  • 105 Tallemant des Réaux Gédéon, Historiettes, op. cit., t. I, p. 39.

Un après-dîner, disoit-il, que Henri III étoit sur son lit assez chagrin, il regardoit une image de Notre-Dame qui étoit dans des Heures, dont la reliure ne lui plaisoit pas, et il en avoit d’autres, où il la vouloit faire mettre : « Bertaut, me dit-il, comment ferions-nous pour la faire passer dans ces autres Heures ? Coupe-la. » Je pris des ciseaux, et invoquai en tremblant l’Adresse et tous ses artifices, mais je ne pus m’empêcher d’y faire quelques dents. « Ah ! dit le roi, ma pauvre petite image ! Ce maladroit l’a toute gâtée ! Ah ! Le fâcheux ! Ah ! Qui m’a donné cet homme là ! » Il en dit par où il en savoit. M. de Joyeuse arrive, il lui fait des plaintes de Bertaut, Bertaut n’étoit bon qu’à noyer. Dans ces entrefaites, voilà, ajoutoit M. Bertaut, un ambassadeur qui arrive. « Ah ! L’importun ambassadeur, dit le roi, il prend toujours si mal son temps. Donnez-moi pourtant mon manteau. » Il va dans la chambre de l’audience. Vous eussiez dit que c’étoit un Dieu, tant il avoit de majesté. »
On conclut de là que ce prince étoit merveilleusement mol et efféminé105.

113Évidemment, la comparaison divine ne manque pas de nous interpeller ! Il est intéressant de souligner le charisme et la prestance naturelle du monarque, dont la colère est acceptée et même narrée par un courtisan-adorateur heureux d’évoluer auprès d’un tel être. De fait, la conclusion de l’auteur, d’inspiration ligueuse, est particulièrement décalée.

  • 106 Ruysschaert José, « Les quatre canivets du Manuel de prières de l’ordre du Saint-Esprit. Philippe (...)

114Ce texte nous renseigne donc sur l’habitude d’Henri III de réaliser des découpages et collages utilisés ailleurs, dont nous ne savons quels étaient en définitive la forme et l’usage. Il est tout à fait envisageable que ces exercices aient pris l’aspect de montages iconographiques. Le découpage est en effet un art vraiment recherché dans l’entourage d’Henri III, en témoignent les textes des livres d’heures des chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit réalisés de cette manière, en ôtant le papier de façon à dessiner des lettres106. Si le roi était peut-être incapable de tracer précisément un dessin de commande, il pouvait toujours transmettre une telle composition, accompagnée de mots explicatifs. Les qualités artistiques du graveur, décelées sur l’estampe qui nous intéresse, faisaient le reste pour rendre sa fluidité et son évidence au modèle. Quant aux modifications apportées au premier état, elles ne sont pas nécessairement le fruit d’indications insuffisamment précises mais plutôt le souvenir de premières consignes qui se sont avérées insatisfaisantes après coup.

  • 107 BNF, Est., Qb 1, 1589.

115Par ailleurs, l’aptitude de certains mignons à concevoir des compositions et même à tracer des dessins semble être avérée si l’on songe à un paysage gravé apparemment par Épernon. C’est du moins ce dont témoigne la signature : Dux d’Espernon fecit107. Peut-être n’est-il pas l’auteur du dessin et s’est-il contenté de recopier un modèle ; il n’empêche que cette eau-forte témoigne d’une bonne maîtrise du trait.

116Enfin, Henri III lui-même a revendiqué la paternité d’une invention iconographique majeure, la croix de l’ordre du Saint-Esprit :

  • 108 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre., op. cit., n o 78.

La dicte croix, qui sera cousüe sur lesdicts habillements et manteaux [quotidiens], pour le regard desdicts commandeurs, prélats et officiers, sera tousjours de velours jaulne orengé, faicte en la forme d’une croix de Malte, au milieu de laquelle il y aura une colombe figurée en broderie d’argent et aux angles des rais et fleurs de lys d’argent, de la grandeur et selon le pourtraict que nous en avons faict faire108.

  • 109 Ibid., n o 67 et 80.

117Le monarque n’a peut-être pas tracé lui-même le modèle fourni aux brodeurs et orfèvres ; mais il a fait établir le dessin précis de la croix aux fleurs de lys et à la colombe, compilation de motifs connus, conformément à ses souhaits. Assurément, il en est de même pour les trois monogrammes du collier d’or, dont il n’est jamais rien dit dans les statuts de l’ordre ou ailleurs, et qui sont seulement désignés comme « divers chiffres109 ». Cette formule laconique qui éclipse toute question sur leur invention et leur signification, présente l’avantage pour nous de rétablir là encore leur royale paternité.

118Ces symboles n’offrent pas de recherches iconographiques compliquées ; mais l’estampe au paysage, traitée en aplat comme un vaste sujet héraldique, n’en présente pas davantage. Au fond, elle consiste en une simple superposition de deux iconographies : celle de la tapisserie royale – qui offre déjà une nouvelle forme à l’emblème – et celle de l’estampe abritée par la Fondation faicte par messeigneur et dame, les duc et duchesse de Nivernois. Le résultat en est une image inédite, au discours hérétique mais suffisamment codé pour ne pas apparaître au premier regard.

119L’habitude royale des découpages a été évidemment décrite comme un amusement puéril auquel Henri III se serait livré en compagnie de ses mignons désouvrés, mais nous savons définitivement aujourd’hui qu’Henri III a été un grand politique et qu’il a toujours agi en pleine conscience. Puisque la gravure composite est le reflet qu’il s’est fait de sa mission terrestre, qui d’autre que lui-même aurait mieux élaboré une telle image, au discours à la fois si précis et subtilement caché ? Car tout de même, il s’agit d’un blasphème absolu !

120Une dernière énigme réside dans l’insertion de l’image dans cet ouvrage précis : pourquoi avoir choisi la traduction des Décades par Blaise de Vigenère pour divulguer un tel message ? Nous ne comprenons pas comment cette période – l’histoire de la royauté et de la république romaines – peut s’inscrire dans l’Histoire des trois Âges qui sous-tend le discours du portrait royal. La religion décrite ne peut pas davantage être mise en rapport avec les préoccupations judéo-chrétiennes de l’image. Mais peut-être ne faut-il y voir qu’une inscription historique, de type scientifique, capable d’apporter du crédit à cette nouvelle mythologie royale.

121En tout cas, la doctrine de l’Empereur des Derniers Jours est résolument dépassée pour expliquer les bizarreries de la gravure. Inversement, la royauté reste un élément central pour offrir la légitimité messianique : de la même façon que le Christ a choisi de s’incarner dans la lignée de David, le nouveau Messie s’est incarné dans la lignée des Rois Très-Chrétiens. Nous voici bien loin du joachimisme de tradition populaire, qui a dominé les idées des successeurs de l’abbé calabrais.

La lecture globale du portrait au paysage

  • 110 Genèse, 1, 3-5.

122Les trois Âges du monde déterminés par Joachim de Flore se retrouvent inscrits dans les deux gravures, de manière plus ou moins explicite. Et Henri III y est présenté comme celui qui doit réaliser le Temps de l’Esprit-Saint. Dans le premier état, la chaîne verticale matérialisée par les rayons puis les langues de feu, du ciel à la terre, est inscrite dans le temps grâce à la présence simultanée de l’ombre et de la lumière. En effet, les nuées se partagent et évoquent le premier jour de la Création, lorsque Dieu a séparé la lumière et les ténèbres110. L’absence d’une distinction nette de Yahvé sur le second état, au profit du discours messianique, rend plus difficile l’identification des trois Temps ; mais l’évocation de la Genèse à travers la représentation du premier jour s’y substitue.

123On en retrouve aussi un écho au sol : au premier plan se voient successivement et de droite à gauche une, deux puis trois pierres, symbolisant les trois hypostases qui ont successivement régné. Les fleurs assemblées par trois ont une signification identique ; même le quatrième bouton qui pointe sur chaque tige semble évoquer la résolution des trois Âges. La prophétie joachimite, fondée sur le mystère de la Trinité, offre une place capitale à la symbolique du chiffre 3. C’est pourquoi sa disparition dans la titulature d’Henri III est particulièrement frappante, d’autant que ce portrait gravé est le seul de tous ceux qui nous sont conservés à présenter une telle absence. Dans la vie même du roi, le 3 occupe une place essentielle : troisième fils du roi Henri II à accéder au trône de France, le troisième de ce nom revendique trois couronnes, ainsi que l’explicite sa devise de trois mots.

124Nous pensons que cette disparition est une invite à regarder plus attentivement l’image, à y rechercher le chiffre symbolique et à découvrir la teneur du mystère. Pourrait s’y ajouter une seconde hypothèse : le souci du concepteur de l’image de ne pas sombrer dans le trithéisme qui menace les joachimites. S’il y a bien une succession temporelle calquée sur les trois hypostases, il s’agit de restituer à l’actuelle incarnation son unité divine. De fait, l’écart qui existe entre l’emblème, qui présente trois couronnes, et le motto qui mentionne l’ultima, la dernière sans précision numérique, pourrait s’expliquer de la même façon : les trois couronnes évoquent les trois Âges, la dernière n’étant pas la troisième mais la céleste, unique et divine. Sans doute aussi s’agit-il moins de la couronne stricto sensu que de ce qu’elle symbolise, à savoir la royauté : ce ne serait donc pas l’ultima corona mais l’ultima regia. Cette hypothèse permet de surmonter le point d’achoppement rencontré jusqu’alors concernant la couronne céleste, d’une autre nature et incompatible avec l’interprétation prophétique de l’Empereur des Derniers Jours.

125Ce nouveau sens de l’emblème n’est pas sans rappeler les thèses de Postel sur les trois natures du Christ, la troisième étant insuffisante ou inopérante dans celui-ci pour le rachat de la part féminine des hommes. Ce dernier temps est promis par le second Messie, incarnation parfaite de Dieu. Donc, Henri III est une incarnation complète et parfaite de Dieu et non pas seulement de l’Esprit-Saint, même si son règne s’accomplit dans le Temps de l’hypostase qui lui a donné son nom. De ce point de vue, les thèses d’Henri III restent fidèles au mystère de la Trinité. Néanmoins, cette conception induit en même temps une hiérarchie entre le Fils et le Saint-Esprit.

126L’indispensable apparence de l’orthodoxie justifie la prédominance d’éléments christiques qui, en réalité, valorisent moins le Fils que les idées de salut des hommes et d’incarnation, comme le rappelle le triangle inversé. En effet, l’évocation de la Passion est somme toute compréhensible, sinon traditionnelle, pour présenter un Roi Très-Chrétien oint de Dieu. La présence non subversive de ces éléments polysémiques exalte la figure du Fils incarné et permet de fortement diminuer l’importance visuelle et mentale de l’Esprit-Saint.

127Ainsi la troisième couronne, au ciel conformément à la devise, paraît naturelle au public en rapport avec l’imitatio Christi du roi : cette compréhension suffit à satisfaire le spectateur peu curieux qui occulte l’inversion du triangle qui lui est associé.

  • 111 Et nous pouvons juger de l’importance de ces qualités au regard du soin apporté par le graveur, qu (...)

128De même pour les surgeons, secondaires aux yeux de ceux qui identifient les arbres de l’entrée à Jérusalem et éventuellement, les colonnes d’une devise impériale – celle de Charles IX ou de Charles Quint. Pourtant ces arbres, opposés par leur implantation symétrique et leur aspect lisse ou à écailles111, doivent bien être rapprochés de ce qui les survole : l’ombre pour le palmier, la lumière pour l’olivier.

  • 112 Daté de 1201 et publié plus tard à Venise en 1517, le Commen- tairtaire sur Isaïe daterait en réal (...)

129Il s’agit donc bien d’un message eschatologique, lié à l’identification du Mal et du Bien : l’un révèle l’autre et est nécessaire à l’autre pour l’accomplissement des temps par l’œuvre de rédemption. Cette image nous évoque particulièrement Isaïe 45, 6-7, texte qui fait l’objet au xiiie siècle d’un commentaire attribué à Joachim112 :

C’est moi qui suis le Seigneur, il n’y en a pas d’autre ;
Je forme la lumière et je crée les ténèbres,
Je fais le bonheur et je crée le malheur :
C’est moi, le Seigneur, qui fait tout cela.

130Cette idée que Dieu porte en lui à la fois le Bien et le Mal relève de l’hérésie manichéenne. Néanmoins, elle paraît avoir eu une certaine présence, peut-être inconsciente, chez les joachimites de tendance messianique tels qu’ils se constituent parmi les franciscains. L’opposition à l’empereur Frédéric II, traité comme l’Antéchrist, en reste la manifestation la plus fameuse :

  • 113 Ibid., col. 1441. L’auteur rapporte les propos de Salimbene à la mort de Frédéric II : « Je frémis (...)

On détestait en lui le fauteur de Satan, on révérait l’exécuteur des desseins providentiels, l’agent des châtiments et des purifications nécessaires113.

131Dans nos gravures, cette conscience que toute chose a été voulue et créée par Dieu omniscient transparaît sur le visage du Roi-Messie, où les contrastes outrés de l’ombre et de la lumière renvoient à ces notions de Bien et de Mal et au premier jour de la Création. Nous sommes à l’instant même de l’accomplissement final, quand le temps s’abolit. Observer le monde dans une approche de type manichéen, admettre la coexistence de ces deux principes devaient aussi être plus confortables pour un souverain aux prises avec le péché, qu’il soit sien ou autre.

  • 114 La croix spirituelle d’Henri III est différente des croix christiques d’Occident ou d’Orient.

132Henri III est donc bien le nouveau Messie, état particulièrement manifeste dans la seconde gravure où son visage élargi au front présente ainsi une analogie visuelle avec le triangle inversé du ciel. Les entrelacs et les épines de la couronne christique, symbole immédiat et le plus fort de l’Incarnation divine, se reconnaissent aisément dans le bonnet qui a subi en conséquence une métamorphose formelle. Ainsi se trouvent superposés sur la figure d’Henri III les symboles de l’Incarnation. Mais il s’agit cette fois de celle du troisième Temps, de l’Esprit-Saint qui est clairement manifesté par la « flamme » brillante et volatile du front, greffée sur le triangle et la couronne. En effet, par son rendu graphique, l’aigrette au diamant évoque singulièrement la flamme qui brille au front de ceux que l’Esprit-Saint emplit le jour de la Pentecôte. La croix de l’ordre renforce l’effet114 : le cordon a été intentionnellement raccourci pour la faire apparaître.

  • 115 Thibaud Robert-Jacques, Dictionnaire de l’art roman. Tous les symboles pour comprendre le message (...)

133Autre symbole : l’œil gauche d’Henri III est inscrit dans un triangle de lumière déterminé par le sourcil, la pommette et une étrange ligne d’ombre que ne justifie pas le modelé du visage. De tradition égyptienne, le triangle abritant l’œil de Dieu n’avait pas disparu et apparaissait parfois dans les églises, « faisant référence à l’aspect solaire et lumineux du triangle, dont tout émane et rayonne. Parce qu’il éclaire chaque chose et chacun, il voit et que Frédéric ferait encore des maux plus grands que ceux qu’il avait faits, quoiqu’il en eût fait beaucoup. » (Chronica dans Monumenta Germaniæ historica, Scriptores, t. XXXII, p. 174.) sait tout, des éléments composant le monde115 ». Mais évidemment, le triangle qui évoque le Père-Dieu des Hébreux est une nouvelle fois inversé, renvoyant encore à l’incarnation divine.

134Henri III cumule ainsi les symboles des trois Âges en sa personne. Il n’est pas seulement le Christ ; pas seulement l’Esprit-Saint, ou bien dans une conception suprême qui englobe les deux précédentes hypostases. Il est tout simplement Dieu. Incarné. Messie des derniers Temps, il est vraiment Tout car en lui se concentrent sinon les trois hypostases, du moins leur essence. Joachim avait noté l’amélioration des hommes au cours des Âges ; mais il semble bien qu’Henri III ait conçu cette évolution humaine comme le reflet du progrès divin.

135Voici venu le Temps nouveau et c’est ce que signifient enfin les surgeons de chêne et de laurier, qui apparaissent comme des répétitions des couronnes accrochées. Ces chaînes végétales de part et d’autre du portrait sont chacune constituées de trois éléments différents, ce qui nous renvoie encore à la symbolique du chiffre. L’auteur a eu la consigne claire de jouer sur des effets d’alignements mais aussi de superpositions, avec les couronnes plaquées et les surgeons « cachés » derrière, d’où le renoncement aux couronnes pénétrées du premier état. Ces deux principes, rapprochés de la répétition du laurier et du chêne qui font le lien entre les deux, évoquent la théorie joachimite de l’histoire de l’humanité – et le chevauchement des Âges –, qui donne par ailleurs sens à tous les éléments de ces gravures.

136Dans une conception millénariste, Henri III doit établir le royaume de Dieu sur terre. Au temps de Jésus-Christ succède le règne du Saint-Esprit-Christ – symbolique des couronnes plaquées –, le temps du Renouveau : c’est ce que signifient les surgeons, branches qui repartent du pied de l’arbre mort ou qui meurt. Mais d’essences différentes, ils poussent en lieu et place des arbres symbolisant le passé. D’abord derrière les troncs, les plus courts et plus jeunes sont en train de gagner le devant : c’est dans cette perspective que les bases des troncs ont été modifiées par le graveur, afin que les pousses progressent sur les côtés et ne se concentrent plus derrière – élément iconographique effectivement essentiel qui nécessitait une intervention, fût-elle trop visible !

137Dans le même but, la branche d’olivier qui dépassait très légèrement au niveau de la cime a été arasée et les feuilles qui poussaient à l’opposé du portrait, sous le phylactère, ont été supprimées. Cette fois, absolument tous les éléments du paysage se tournent vers Henri III et le désignent. L’évidence est donc là mais qui a reconnu le nouveau Messie ?

138Le regard intériorisé et l’oreille ouverte rappellent l’omniscience de Dieu et contrastent avec l’aveuglement et la surdité du peuple. La Bible regorge de considérations sur le sujet. Un texte parmi d’autres, particulièrement important pour la connaissance de l’Esprit-Saint (Actes des Apôtres 28, 25) :

  • 116 Certains psaumes évoquent aussi l’aveuglement et la surdité des hommes par opposition à l’ubiquité (...)

Au moment de s’en aller, ils n’étaient toujours pas d’accord entre eux ; Paul n’ajouta qu’un mot : « Comme elle est juste cette parole de l’Esprit-Saint qui a déclaré à vos pères par le prophète Esaïe :
Va trouver ce peuple d’Israël et dis-lui :
Vous entendrez de vos oreilles, et vous ne comprendrez point ;
Vous regarderez de vos yeux et vous ne verrez point.
Car le cour de ce peuple est devenu insensible ;
Ils ont endurci leurs oreilles,
Et ils ont fermé leurs yeux,
De peur qu’ils ne voient de leurs yeux,
Et qu’ils n’entendent de leurs oreilles,
Qu’ils ne comprennent de leur cour,
Qu’ils ne se convertissent,
Et que je les guérisse.
Sachez donc que ce salut de Dieu a été envoyé aux païens, et qu’ils l’écouteront116. »

139Il faut s’ouvrir à Dieu. Le portrait d’Henri III est aussi une invitation à prendre modèle sur l’humilité qui s’en dégage. D’origine christique, elle est enseignée au peuple par les deux messies comme la voie du Salut.

140Ainsi semblent en partie démontées les doctrines religieuses et les revendications messianiques qui ont présidé à la réalisation de la gravure dans ses deux états successifs, le premier étant trop explicite dans sa référence joachimite et trop ouvertement blasphématoire pour être acceptable. Le discours qui y est inscrit va plus loin que la tradition christologique attachée jusqu’à présent à la personne royale, glorifiée dans une réminiscence d’un ordre voulu par Dieu où le chef est son élu. Il dépasse tout autant la conception eschatologique qui a prédominé à la cour de France depuis Charles VIII au moins, axée sur l’attente de l’Empereur des Derniers Jours, souverain laïc régnant sur une chrétienté régénérée avant le Jugement dernier.

  • 117 Delumeau Jean, Une Histoire du paradis, op. cit., t. II, p. 101.

141Conformément à la distinction établie par Jean Delumeau, les attentes eschatologiques se sont partagées entre deux courants de la fin du xive au milieu du xviie siècle117 : celui des chrétiens qui attendent la fin du monde pour un avenir proche – c’est la tendance dominante en France, partagée aussi bien par les protestants que par les catholiques – ; et celui des millénaristes tendus vers l’avènement ici-bas d’un « royaume de Dieu où l’humanité régénérée [vivra] heureuse, comme dans un paradis terrestre retrouvé » avant le Jugement dernier. Les moyens violents ou pacifiques pour y parvenir subdivisent cette deuxième tendance, à laquelle se rattache la pensée de Joachim. La doctrine que présentent les gravures d’Henri III suit également cette voie. Outre la succession temporelle relayée en différents endroits de l’image, en rendent compte : la devise royale ; l’évocation paradisiaque, sans lien avec le dogme de l’Empereur des Derniers Jours ; et la prééminence accordée à l’ombre et à la lumière de la Création, dans une évocation de la Connaissance qui boucle en quelque sorte sur le visage du roi. Le Valois ne partage donc pas la conception de ses sujets, tendus vers un Jugement dernier immédiat et ainsi peu sensibles à la nouvelle iconographie inventée par leur roi.

142L’extraordinaire habileté du concepteur – vraisemblablement Henri III seul – réside dans l’emploi d’éléments traditionnels, qui renverraient en apparence à l’orthodoxie chrétienne si l’on ne prêtait garde aux incohérences inexplicables qui en découlent. Quand on constate l’importance capitale du moindre détail de la gravure, interprétable en tant que tel grâce à l’ensemble des autres éléments qui le jouxtent, nous ne pouvons que regretter amèrement la disparition de la tapisserie qui l’a inspirée. Le relevé de Gaignières, avec ses marges d’erreurs et de libertés, en a assurément perdu l’essence. En tout cas, cette découverte rend légitime une approche nouvelle et orientée de toutes les images du corpus d’Henri III, prises individuellement et toutes ensemble.

Nouvelle cohérence du corpus d’Henri III

143La lecture du portrait au paysage d’Henri III, où chaque détail apparemment anodin est chargé de sens, encourage l’interprétation anagogique du portrait et de l’emblème quant aux éléments restés incompréhensibles. Le résultat est saisissant.

144En ce qui concerne le portrait en noir, dont la forme se cristallise en 1580 au plus tard, la forme et l’emplacement du bijou à aigrette porté sur la coiffe nécessitent un approfondissement, à cause de leurs caractères absolument uniques par rapport à toutes les modes qui se rencontrent alors en Europe et en Orient.

  • 118 Et si l’on exclut la croix de l’ordre retenue par un cordon autour du cou.

145En effet, à l’exception de ce diamant118, le roi ne porte aucun bijou ou pierre. De plus, il est strictement le seul à porter une pierre si fortement symbolique à cette place de la tête. Contrairement à la première hypothèse formulée, la gemme aux qualités physiques exceptionnelles ne peut plus être seulement considérée comme la pierre de Dieu qui confère à celui qui la porte vertus et protection divines. L’analyse du portrait au paysage nous permet de l’envisager comme un révélateur de la nature messianique d’Henri III. Et l’ensemble des éléments qui l’entourent, par leur essence ou leur forme, viennent renforcer cette interprétation.

146La plume centrale du bonnet sur laquelle est appliquée la pierre aurait pu être une simple évocation symbolique de la flamme du Saint-Esprit brûlant au front de ceux qui en sont touchés, à l’instar des protagonistes de la Pentecôte. Mais conformément à l’approche messianique développée par le roi, celui-ci ne se considère pas comme un simple élu, touché par l’Esprit. Il n’est pas non plus un quelconque Messie ; il est l’incarnation de Dieu attendue dans le Temps de l’Esprit. Nous retrouvons d’ailleurs une nouvelle fois le chiffre 3 dans le nombre des plumes pointues et droites qui jaillissent habituellement de la composition frontale.

147Cette lecture est encore renforcée par la forme du bijou, qui peut varier mais qui enchâsse toujours symétriquement le diamant central, de forme carrée. Sur les portraits gravés notamment, elle est le plus souvent cerclée de dix, quatorze ou dix-huit perles visibles. Or ces figures centrées concentrent l’énergie, la circonscrivent, comme pour retenir la force divine qui doit être maîtrisée.

Ill. 23 : Jean Decourt, Henri III, vers 1580. Cf. [ ill. 4]. Détail de l’oreille.

  • 119 Sur les multiples acceptions de la croix à travers les civilisations : Guénon René, Le Symbolisme (...)
  • 120 Le 8 est le chiffre de Dieu, tout comme le cercle est la forme la plus parfaite.

148Cette règle de présentation comporte évidemment des exceptions mais tout aussi signifiantes. Ainsi, les portraits peints, et quelques très rares gravés, présentent un bijou cruciforme aux branches plus ou moins prononcées, le plus souvent arrondies en leur extrémité, le diamant étant inscrit à la croisée. Le symbole de la croix, loin d’être proprement chrétien119, manifeste primitivement l’équilibre entre deux opposés, ce qui nous renvoie à la complémentarité de l’ombre et de la lumière, du Bien et du Mal. La forme carrée de la pierre centrale évoque elle aussi l’ordre de l’univers dans sa perfection, avec ses quatre directions et l’opposition des contraires. Parfois, les deux formes se combinent : la croix abritant la pierre est insérée au centre d’un cercle de perles. Une autre dérogation, qui apparaît dans les trois dernières années du règne, est l’étoile à huit branches, au centre de laquelle la pierre est circulaire et inscrite dans un carré120. Toutes ces formes sans exception, par leur géométrie ou les nombres qui s’y attachent, nous ramènent donc à la nature divine du roi.

  • 121 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre., op. cit., statut n o 47.

149Sur les portraits peints, l’aigrette est noire sur fond noir, ce qui lui confère beaucoup moins de présence que le système graphique des gravures. Cette extrême discrétion n’est pas contrariée par la pierre, peinte elle-même en noir ; seul l’éclat nuancé de l’or structure le tout. Cet arrangement joue sur le caractère caché du Sauveur, qui ne se révèle qu’à celui qui cherche. Il contraste avec la flamboyance des représentations du roi en maître de l’ordre du Saint-Esprit où, cette fois, la plume est de couleur blanche et éclatante au milieu des multiples couleurs. Lorsqu’il est en majesté au sein du mouvement chevaleresque qu’il a créé, Henri III veut que son essence divine se donne à reconnaître de manière plus manifeste grâce à des indices signifiants supplémentaires. De fait, lors des processions, le « bonnet noir et une plume blanche » sont imposés aux chevaliers et officiers, c’est-à-dire aux laïcs de l’ordre, dans les statuts qui le réglementent121 : touchés par la grâce du Saint-Esprit, ils deviennent les viri spirituales annoncés par Joachim. Mais cette victoire dans le Temps de l’Esprit n’est pas encore définitive et en dehors des processions de l’ordre, les chevaliers ne sont pas autorisés à porter au front leur « élection » par Henri III.

  • 122 Tels le nombre de perles cerclant le diamant ou de plumes pointues dépassant de l’aigrette, parfoi (...)

150L’apparition d’une aigrette blanche en dehors du contexte de l’ordre du Saint-Esprit désigne l’œuvre comme une production postérieure ou réalisée en dehors de la sphère d’influence royale. Hormis ce cas particulier, il n’est pas toujours aisé de faire la part entre les choix du souverain et les libertés prises par les copistes : des détails ont pu paraître insignifiants aux artistes et être négligés lors de l’exécution du portrait122. Mais ces nuances, qui auraient pu brouiller définitivement les codes mis en place par le roi, révèlent au contraire que le portrait en noir, conçu justement pour pallier cette difficulté, atteint aisément l’objectif d’une identification immédiate de l’homme… et du Dieu.

151Un autre élément du portrait en noir est la lettre grec que lambda ?, qui correspond à notre L et qu’Henri III porte à l’oreille comme un bijou [ill. 23].

  • 123 Ainsi au dos d’une miniature d’Henri III, Florence, Offices inv. 1890, n. 887.

152Initiale des prénom et nom de Louise de Lorraine, simple ou double, elle constitue le chiffre naturel de la reine régnante et apparaît sur ses reliures et sur son mobilier. Mais le lambda double est le plus souvent entremêlé au H d’Henri. Cette nouvelle composition paraît désigner aussi bien le roi que la reine et manifeste l’absent quand elle est rattachée à l’autre, comme dans les appartements de Louise à Chenonceau, décorés après la mort d’Henri III. Toutefois, ce monogramme est très rare pour signifier le roi : lorsque sa femme n’est pas mêlée à la circonstance, ce dernier choisit toujours son emblème personnel ou les armes de France, parfois jointes à celles de Pologne. Si on le trouve en relation avec le genre du portrait, c’est sans doute parce que l’œuvre a été conçue avec son pendant123. Dans tous ces cas de figure, le lambda est toujours présenté en minuscule, sans doute parce que sa forme majuscule Ʌ aurait risqué de le faire confondre avec le V de Valois et d’évoquer le monogramme du roi de la seule Pologne.

  • 124 Les poètes de cour se sont fait l’écho de ce sens établi lors du mariage royal, par exemple Jamyn (...)
  • 125 Le chiffre d’un roi de France n’est pas constitué de son initiale mêlée à celle de son épouse-enco (...)
  • 126 Le H seul, couronné ou non, signifie Henri III dans les domaines de la numismatique, la tapisserie (...)

153Au début du règne, lors du mariage ou dans les écrits de glorification du couple, le lambda mêlé au H évoque donc assurément la reine de France124. Toutefois, considérer sa présence comme une référence systématique et exclusive de toute autre à Louise est résolument abusif. Plusieurs raisons s’opposent à un tel raisonnement. D’abord l’absence de précédent125. Ensuite, la présence de l’initiale de la reine parmi les maillons du collier de l’ordre du Saint-Esprit, réservé aux hommes, qui serait tout particulièrement incongrue : rien n’aurait empêché Henri III, comme il l’a fait dans de multiples circonstances, de retenir le seul H, ou bien les lettres H et T superposées qui insistent sur le chiffre 3126. Ces maillons présentent en outre plusieurs lettres, personnellement choisies par le roi, dont le sens a été caché dès la fondation de l’ordre. Nous pouvons donc déjà supposer que le lambda est porteur d’un message qui s’éclaire au décodage des autres lettres.

  • 127 Boucher Jacqueline, Société et mentalités autour de Henri III, op. cit., p. 118-123.
  • 128 Ce dont rend compte par exemple Jérôme Lippomano dans Tommaseo Niccolò, Relations des ambassadeurs (...)

154Autre argument : le manque de ferveur amoureuse d’Henri III pour sa femme. Certains historiens ont voulu voir un mariage d’amour dans cette union127 malgré l’évident déséquilibre des personnalités et des sentiments128. Rappelons que le sentiment n’est pas encore une composante des unions royales et que la reine-mère ne souhaite pas s’encombrer d’une bru au caractère fort. La blonde et transparente Louise, vaguement aperçue par le duc d’Anjou de passage en Lorraine pour rejoindre la Pologne, est choisie pour épouse au retour en France, tandis qu’Henri est alors épris de Marie de Clèves. Par la suite, tous les témoignages s’accordent à décrire la reine comme une femme très discrète, dévote et subjuguée par son mari, roi brillant et pourvu assurément d’un goût prononcé pour le culte de la personnalité. Dès lors, son narcissisme ne peut qu’être touché par le regard qu’on imagine Louise porter sur lui.

  • 129 Lors des états généraux de Blois en 1576, un observateur anglais note que « she has a very womanly (...)
  • 130 Tommaseo Niccolò, Relations des ambassadeurs vénitiens..., op. cit., t. II, p. 239.

155En définitive, Louise de Lorraine est une reine parfaite, qui a exactement le comportement qu’on peut espérer d’elle : réputée belle, d’apparence saine – avant de se laisser miner par l’absence d’enfant –, humble jusqu’à l’effacement total129, vouant un culte à son époux et certainement pas créature de sa famille de Lorraine, personne n’en aurait voulu pour reine si Henri III ne l’avait regardée130.

156Quand on a conscience de l’enjeu diplomatique que constituent les unions royales, nous avons ici une parfaite illustration de la mégalomanie de ce souverain, prêt à renoncer à des alliances plus prometteuses pour satisfaire son ego, ainsi que de sa forte autonomie décisionnelle.

  • 131 Versailles, musée du château (MV 3250) ; Cracovie, Wawel (inv. 5834) ; Chantilly, musée Condé (PE (...)
  • 132 BNF, Est., N2 Henri III. En revanche, le lambda apparaît sur le cuivre daté de 1647 et copié en co (...)

157Et pourtant, dans certaines représentations, Henri III porte à l’oreille, suspendu à un anneau, un lambda. Cette représentation a été sans doute beaucoup plus répandue qu’il nous semble aujourd’hui puisque nous retrouvons cette lettre sur les trois seuls portraits dessinés et contemporains du prototype en noir qui nous sont parvenus, supports issus par nature du cercle restreint de la cour. Le lambda se voit encore très bien sur le crayon de Chantilly ; sur les deux autres conservés à la Bibliothèque nationale, c’est une scrutation de ce détail par transparence du papier qui révèle sa présence originelle. Malgré de probables repeints sur les gouaches et huiles, qui rendent impossible aujourd’hui une détection à l’œil nue, le lambda se retrouve encore sur quatre tableaux ou miniatures de petit ou moyen format131. Quant aux gravures, une seule contemporaine laisse deviner un lambda initialement gravé dans le cuivre puis – mal – lissé avant que des impressions en soient tirées : il s’agit du grand portrait exécuté par Jérôme Wierix vers 1586132.

  • 133 Mais on ne peut définitivement exclure l’hypothèse qu’à une occasion particulière, Henri III ait e (...)

158Faute de témoignages contraires, cette « boucle d’oreille » semble être restée dans le champ de la représentation133.

159Compte tenu des mœurs de l’époque et de la personnalité profonde d’Henri III, y reconnaître l’initiale de sa femme est définitivement exclu, même s’il est certain que le roi a souhaité entretenir la confusion. Cette intention justifie que personne ne se soit prononcé sur la question et que nous n’ayons pas trouvé de textes issus de l’entourage royal qui délivrent la clé de l’énigme. Pourtant, nous avons évoqué les traditions biblique et médiévale d’identification du Christ avec le diamant, fondée sur l’inaltérabilité des Paroles du Messie et l’indestructibilité de la pierre.

160Aussi, en procédant par déduction, avec toute la prudence que nécessite l’exercice mais sans véritables tâtonnements, nous avons pu établir un lien convaincant avec le Logos (en grec ΛΟΓΟΣ, λογος), traduit en latin par Verbum et en français par le Verbe ou la Parole. Le Logos est le terme d’ouverture de l’Évangile de Jean :

  • 134 Jean 1, 1. Le texte grec est : « Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος, καὶ ὁ λόγος ἦν πρὸς τὸν θεόν, καὶ θεὸς ἦν ὁ λ (...)

Au commencement était le Verbe
Et le Verbe était avec Dieu
Et le Verbe était Dieu134.

161Le Verbe ou le λογος, qui est la Parole de Dieu, a créé le monde car dans la Genèse, c’est chaque parole prononcée par Dieu qui a engendré chaque création, sur le modèle : « Dieu dit : “Que la lumière soit” et la lumière fut » (1, 3-26).

  • 135 Les Actes des Apôtres sont une succession de références à la Parole de Dieu, avec ce mot précis de (...)

162Mais cette lecture du premier livre biblique n’a été rendue possible que par la typologie chrétienne basée sur l’Évangile de Jean. Par la suite, le λογος est présenté comme celui qui conduit les hommes vers Dieu, notamment dans les Actes des Apôtres. Il est même la clé de voûte de l’œuvre des disciples du Christ qui, emplis de l’Esprit-Saint après la Pentecôte, se mettent à parler toutes les langues et partent à la rencontre des hommes pour les conduire à Dieu135. Le λογος a donc été identifié, par les chrétiens, à l’activité créatrice du Dieu des Hébreux mais aussi au Sauveur qui est l’incarnation dans la deuxième hypostase :

  • 136 Jean 1, 14.

Et le Verbe s’est fait chair
Et il a habité parmi nous,
Et nous avons contemplé sa gloire,
Gloire qu’il tient de son Père comme Fils unique,
Plein de grâce et de vérité136.

  • 137 Encyclopaedia judaica, Skolnik Fred (dir.), 22 vol., Detroit, Thomson Gale, 2007, t. XI, article « (...)

163Cette interprétation prescrite par l’Église137 d’un Christ identifié au λογος paraît remise en cause par Henri III, nouveau porteur du lambda qui le désigne et lecteur attentif des textes. En effet, il est naturel que conçu de l’Esprit-Saint, Jésus transmette la Parole de Dieu. Tel a été le cas des prophètes avant lui, seulement « touchés ». Par conséquent, si le Fils a parlé au nom du Père et si l’incarnation divine du Temps du Christ s’est réalisée, c’est grâce à l’action du Saint-Esprit qui est descendu sur la Vierge. Ce n’est donc pas tant Jésus devenu homme qui est la Parole créatrice de son Père, qui est pleinement le Verbe, mais l’Esprit-Saint. Nous reconnaissons ici l’idée exprimée par Postel sur la hiérarchie des deux messies, à la différence qu’il considérait le second comme une femme : le Saint-Esprit est supérieur au Fils, incarné par l’action de l’Esprit qui l’habite. Ainsi est-il pleinement Dieu et homme. Le propre de l’Incarnation est donc bien d’être le réceptacle du λογος, qui permet la création du monde et son évolution jusqu’à l’accomplissement final. Mais dans le cas de la seconde incarnation qui est liée au Temps du Saint-Esprit, le Messie est pleinement Dieu et homme car il est le λογος, l’incarnation absolue dans sa perfection. Il va réussir là où le Christ, Messie du deuxième Âge sur la voie du progrès historique, a échoué dans son œuvre salvatrice.

164Henri III aurait pu se considérer comme un « simple » réceptacle du Saint-Esprit, mais cette interprétation ne nous semble pas recevable : si tel était le cas, rien ne le distinguerait des prophètes, qui portent eux aussi la Parole de Dieu parce qu’ils sont touchés par l’Esprit. Nous avons déduit du portrait au paysage qu’Henri III revendique sa nature divine tout en se distinguant du Christ, Dieu-homme du deuxième Âge désormais révolu. En mettant l’accent sur le λογος, il exprime une nouvelle fois sa différence de nature du reste des hommes dans le Temps du Saint-Esprit, du λογος.

165Nous comprenons donc pourquoi le second Messie-λογος est l’intermédiaire parfait entre Dieu et l’homme, car il est à la fois le Premier, dans sa totale dimension active et créatrice, et le second.

  • 138 Vigenère Blaise de, Traicté des chiffres, ou secrètes manières d’escrire, Paris, A. L’Angelier, 15 (...)
  • 139 Il est notable que d’après la théologie chrétienne, les textes les plus clairs de l’Ancien Testame (...)
  • 140 Vigenère Blaise de, Traicté des chiffres., art. cit., f o 2 r o -v o.

166Blaise de Vigenère développe cette idée dans l’épître du Traicté des chiffres138. Cet ouvrage sur les langages codés, publié en 1586 et dédié à Antoine Séguier, conseiller du roi en ses conseils d’État et privé, propose cinquante-six alphabets, des codes chiffrés et des voies pour l’élaboration d’une langue universelle. Vigenère consacre ses premiers mots à ce λογος (en grec dans le texte), comme ce qui distingue l’homme de toutes les autres créatures de Dieu. Humaniste convaincu, il compare le Verbe de Dieu au Ciel, qui s’identifie à la Sapience139, avec la parole de l’homme sur terre, doué de raison et qui possède aussi un pouvoir de création140.

167Justement, un tel rapprochement est au cœur de la politique de l’homme Henri III. En tant que tel, il est reconnu comme un extraordinaire orateur qui n’a pas de rival en éloquence. Dans sa conception de la mission monarchique – et messianique –, voie politique et voie religieuse se rejoignent pour mettre la parole au cœur des relations du monarque avec ses sujets, et de Dieu avec les hommes. En effet, la parole s’identifie à la prière, potentiellement créatrice de miséricorde divine. Elle tient aussi un rôle central dans la relation de l’homme à Dieu telle qu’elle est déterminée par David et les pénitents qui ont suivi, guidés par l’écoute de la parole divine.

  • 141 Le mot πνεύμα, esprit, dérive du verbe πνέω et signifie chez les auteurs classiques « souffle, ven (...)

168Ainsi observons-nous que le roi Henri III met la maîtrise de la parole au centre de sa politique et de sa spiritualité : outre sa parfaite maîtrise de l’art oratoire, se distinguent sa prédilection pour les psaumes de David, traduits en français et chantés au sein des confréries de pénitents et lors des processions, ou bien son attachement aux serments d’homme à homme dans le cadre de l’ordre du Saint-Esprit, tandis qu’il impose la distance et le silence aux courtisans écartés. Par sa perfection verbale, Henri III est le cœur même de ce système axé sur la parole. Son éloquence est le verbe mais aussi le souffle et le mouvement qui définissent le Saint-Esprit141, en l’occurrence celui du corps, qui en font ensemble le modèle à suivre par les futurs viri spirituales.

169Le λογος implique la relecture des textes sacrés pour le redéfinir. Cette manière de procéder s’inscrit parfaitement dans les démarches chrétienne et prophétique. Effectivement, ces dernières consistent toujours à reconnaître dans l’Ancien Testament des éléments du Nouveau et dans ce dernier, des allusions aux événements présents et futurs. Or nous avons déjà signalé la place que Joachim de Flore a conférée à la Parole, désignée pour le Temps de l’Esprit comme l’Évangile éternel, lequel ne constitue pas un troisième texte mais une relecture inspirée par l’Esprit-Saint du Nouveau Testament. Dans cette perspective d’une répétition cyclique de l’Histoire du monde et d’une connaissance toujours plus aiguë des secrets des textes au fur et à mesure des Âges, Henri III dépasse les textes écrits pour privilégier l’oralité et le dialogue direct avec Dieu, ce qu’exprime particulièrement l’emploi considérable qu’il fait des psaumes. Le λογος, qui s’identifie strictement au Saint-Esprit, révèle donc sa place centrale.

170Ce que manifeste Henri III lorsqu’il porte son initiale à l’oreille. Notons qu’il a choisi de ne pas écrire le lambda sous sa forme majuscule, ce qui aurait pourtant permis un double jeu sur la version grecque (Λογος) et latine (Verbum). Mais ce choix aurait rendu moins évident le rapprochement fictif et voulu avec Louise, dont le chiffre a été défini en minuscule lors de son mariage avec le roi.

171Un élément iconographique majeur nous semble apporter la preuve définitive de notre identification du mot λογος à travers le ? de l’oreille royale : il se trouve dans les illustrations de la première réception des chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit, aujourd’hui conservées à travers trois miniatures et une gravure. Celles-ci seraient des reproductions du grand tableau accroché au siège de l’ordre, dans l’église des Grands-Augustins, et de l’enluminure du Livre des évangiles de l’ordre. On y voit un chevalier agenouillé devant Henri III en majesté, qui prête serment à Dieu et au roi sur la Bible. Or celle-ci est précisément ouverte à la page du premier verset (en latin) de l’Évangile de Jean, qui a donné toute sa cohérence au λογος créateur :

In principio erat Verbum,
Et Verbum erat apud Deum,
Et Deus erat Verbum.

172Quelle autre raison que celle de l’identification au λογος d’Henri III – c’est-à-dire de l’Esprit-Saint et non du Fils – pourrait justifier l’ouverture de la Bible à cette page précise ? Nous n’en voyons aucune.

173Peut-être aurait-il été plus simple de faire référence à un passage signifiant quant à l’action du Saint-Esprit au profit des hommes, comme la Pentecôte. Mais outre que ce choix aurait été trop éloquent sur les prétentions du roi, il n’aurait pas si parfaitement manifesté l’essence même de ce qu’il convient d’appeler sa doctrine. Celle-ci se construit à travers les textes canoniques, qui sont précisément étudiés, en particulier les psaumes dont les multiples traductions constituent des viviers où Henri III peut puiser.

174De même, l’emblème se prête à une lecture nouvelle.

175Nous avons déjà insisté sur le choix d’ultima dans le motto, de préférence à tertia. Compte tenu de tout ce que nous avons découvert, il va de soi que la couronne céleste, comprise unanimement comme la troisième, d’origine céleste et remise par Dieu à un souverain exemplaire en récompense de ses vertus, est un non-sens. Dans l’esprit d’Henri III, cette dernière couronne ou royauté est effectivement céleste, comme y réfèrent les nuées qui l’environnent et la devise elle-même. Mais parce qu’elle est avant tout divine. En effet, le ciel est toujours occupé par des étoiles qui sont précisément au nombre de sept. Dans l’iconographie chrétienne, ces sept corps célestes sont toujours compris comme une référence au premier chapitre de l’Apocalypse de Jean (16 et 20) :

Dans sa main droite, il tenait sept étoiles [...] Quant au mystère des sept étoiles que tu as vues dans ma droite et aux sept chandeliers d’or, voici : les sept étoiles sont les anges des sept églises, et les sept chandeliers sont les sept églises.

  • 142 Martigny Joseph Alexandre, Dictionnaire des antiquités chrétiennes, contenant le résumé de tout ce (...)

176Présentées indépendamment des chandeliers pour une iconographie simplifiée, les sept étoiles évoquent l’Église depuis l’Antiquité142. De plus, le chiffre 7 est lié à Dieu par la référence qu’il constitue a la semaine de la création, elle-même répétée par la semaine inaugurale de Jésus (Jean 1, 19 et 2, 12). Elle évoque encore le développement joachimite de l’histoire du monde, le règne d’Henri III constituant l’apogée de l’Age de l’Esprit. Cette nouvelle référence à la Fin des temps, conciliée avec la couronne céleste, nous conduit a l’interprétation que le royaume de Dieu est le royaume d’Henri III, temps de bonheur sur terre marque par la présence autour de lui des viri spirituales.

Ill. 24 (ci-dessus), 25 et 26 (pages suivantes) : François Porcher, Vitrail de la Pentecôte, 1583. Clery-Saint-Andre, église Notre- Dame. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.

  • 143 Maimbourg Louis, Histoire de la Ligue, Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1684, p. 41-43, narre l’influence (...)
  • 144 Feux de joye faicts à Paris pour l’arrivée du Roy en France, Paris, D. Du Pré, 1574, p. 7-8.

177Il est bien difficile de dire si le roi a eu conscience de cette interprétation dès l’élaboration de l’emblème. En effet, nous n’avons pas reconnu dans son iconographie d’indices qui révèlent sa mission messianique et sa divinité avant la fondation de l’ordre du Saint-Esprit. Toutefois, la mise en valeur de la coïncidence des dates d’accession aux trônes de Pologne et de France est immédiatement interprétée comme un signe : lors de son retour dans son nouveau royaume, personne ne s’y trompe, depuis le doge de Venise qui lui offre le livre des statuts d’un premier ordre du Saint-Esprit, fonde en 1352 par Louis d’Anjou, roi de Naples et de Sicile143, aux bourgeois de Paris qui, lors de son entrée dans la capitale le 14 septembre 1574, élèvent une architecture temporaire pour célébrer la désignation divine du nouveau monarque144.

178L’emblème apparaît pour la première fois à l’occasion du sacre de Reims le 13 février 1575, soit cinq mois après le retour en France. Ce délai pourrait avoir été suffisant à la « prise de conscience » du nouveau Messie. Pourtant, comment expliquer alors que l’emblème n’est que peu utilisé à la fin du règne ? Henri III pourrait avoir été pris au piège de son souci du secret : le sens caché a succombé sous le poids de l’interprétation dominante, rendant impossible tout autre début d’éclairage.

Le vitrail de Notre-Dame de Cléry

  • 145 La verrière a été largement restaurée par Ottin au xixe siècle, en témoignent le visage, la coiffe (...)

179Notre-Dame de Cléry est une église de pèlerinage près d’Orléans, qui doit alors sa réputation à une statue miraculeuse de la Vierge. Elle a suscité les dévotions de plusieurs rois de France avant Henri III, en particulier de Louis XI qui a choisi de s’y faire enterrer. Le dernier Valois y accomplit plusieurs pèlerinages et prend en charge de faire réaliser l’ensemble des vitraux de l’église, détruits en grande partie par un incendie en 1472 avant d’être achevés par le vandalisme protestant. Une seule verrière du programme a survécu, par chance la plus importante puisqu’il s’agit de la fenêtre d’axe du chœur qui présente un portrait d’Henri III [ill. 24, page 167]145.

  • 146 Jarry Louis, Histoire de Cléry et de l’église collégiale et chapelle royale de Notre-Dame de Cléry(...)
  • 147 Laborde Léon de, La Renaissance des arts à la cour de France. Études sur le xvie siècle, 2 vol., G (...)

180Nous ignorons évidemment le nom de l’auteur du dessin mais savons que la baie a été réalisée par le « maître vitrier ordinaire des maisons du roi » François Porcher avant le 18 octobre 1583146. Elle n’est toutefois pas en place avant le 8 septembre 1586, pour la fête de la Nativité de la Vierge. À la même époque, François Porcher travaille à la chapelle des Valois147.

  • 148 Jarry Louis, Histoire de Cléry., op. cit., p. 248.

181Compte tenu de cette chronologie, il est notable que les cinq pèlerinages organisés par le roi à Cléry dont nous avons conservé le souvenir ont été effectués entre octobre 1582 et septembre 1586148 : comme si le roi avait souhaité laisser une trace et suivre l’évolution du décor iconographique jusqu’à la pose finale de son élément principal, avant de ne plus avoir à y revenir.

182À nouveau, des éléments inaccoutumés nous interpellent, en particulier dans la représentation pourtant assez traditionnelle de la Pentecôte.

La Pentecôte, thème privilégié de l’imagerie royale

183Le vitrail se présente sur deux niveaux, qui correspondent en quelque sorte à deux temps et lieux différents. Contrairement à la tradition et afin de suivre une progression chronologique du passé au présent, nous la lisons de haut en bas. Le premier registre est défini par une architecture classique de plan sphérique [ill. 25, page 168]. Dans la coupole, qui définit l’espace céleste, se voit le tétragramme dans un triangle. La taille de la Trinité apparaît bien modeste, surtout au regard de la colombe aux ailes déployées située juste en dessous, à l’extérieur du symbole censé l’inclure dans l’unité divine. L’action de l’Esprit se manifeste à travers quatorze rayons lumineux et douze langues de feu qui emplissent la coupole.

  • 149 Les colonnes sont un lien manifeste entre le ciel et la terre à cause de l’ancienne croyance que l (...)

184Dans l’espace terrestre déterminé par les colonnes de l’édifice se développe la Pentecôte, avec la Vierge assise au centre sur une estrade, les douze apôtres répartis par six de part et d’autre. Derrière Marie, quatre hommes et deux femmes : comme tous les autres personnages, ils participent au miracle car ils sont désignés par une langue de feu au front. Ils appartiennent au monde antique par leurs costumes mais la scène semble être sortie du temps : les lignes du dallage ne respectent pas les règles de la perspective linéaire. De plus, cette figuration de la Pentecôte est intrigante à cause de la présence de ces six personnages supplémentaires, que leurs traits idéalisés ne permettent pas de signaler comme des individus. Le lien entre espaces céleste et terrestre est fait, outre la cohérence architecturale, par les flammes qui tombent du ciel le long des colonnes149.

185Par l’agencement spatial, le deuxième niveau [ill. 26, page 169] est strictement séparé des précédents et appartient au présent pour la scène de la lancette centrale : Henri III, fortement signalé par un dais vert et couronné qui le surplombe, est debout sur un dallage qui, cette fois, se conforme aux lois mathématiques de la perspective. Derrière lui abondent des éléments variés qui ne sont pas évidents à identifier : un trône de forme dagobert et des étoffes, des trophées de guerre au sol. Il brandit de sa main droite un glaive, en accord avec l’armure qu’il porte, tandis que sa gauche tient ouvert un livre posé à son côté sur un élément blanc. Il porte autour du cou le cordon bleu avec la croix de l’ordre du Saint-Esprit. Au spectateur inattentif, cette disposition évoque le roi de guerre foulant aux pieds des trophées militaires, motif qui n’a vraisemblablement pas été repris depuis les représentations numismatiques du massacre de la Saint-Barthélemy. Mais le dais, le trône, le livre et l’accumulation d’éléments non identifiables chahutent l’iconographie traditionnelle. Les images qui l’encadrent, plus encore.

  • 150 Nous reconnaissons, de gauche à droite et de bas en haut, Jean et l’aigle, Marc et le lion, Matthi (...)

186De part et d’autre du monarque, les quatre évangélistes sont répartis deux par deux et identifiés par leur attribut150. Assis dans des nuées et donc hors du temps, ils sont en train d’écrire sous l’inspiration de l’Esprit, comme le rappelle leur visage tourné vers le Haut-à l’exception de celui de Matthieu. Les textes du Nouveau Testament sont essentiels car le Christ n’a rien écrit ; il a en revanche annoncé l’inspiration des évangélistes et plus largement des apôtres par le Saint-Esprit :

  • 151 Jean 14, 25-26. « Paraclet est la transcription d’un terme grec de vocabulaire juridique, désignan (...)

Je vous ai dit ces choses tandis que je demeurais auprès de vous. Mais le Paraclet, l’Esprit-Saint, que le Père enverra en mon nom, lui, vous enseignera tout et vous rappellera tout ce que je vous ai dit151.

187Avant même l’écriture des Évangiles, la promesse s’accomplit à la Pentecôte, pour une transmission orale qui préfigure celle des évangélistes :

  • 152 Actes des Apôtres, 2, 4.

Ils furent tous remplis du Saint-Esprit et se mirent à parler en d’autres langues, selon que l’Esprit leur donnait de s’exprimer152.

188L’Esprit-Saint est intervenu pour transmettre la Parole de Dieu aux évangélistes et aux apôtres-et avant eux aux prophètes. La superposition de ces deux registres dans le vitrail s’explique donc bien. En revanche, la position du monarque est tout simplement incongrue et la croix de l’ordre à son cou, bien insuffisante pour la justifier.

189Grâce à notre précédente analyse du portrait au paysage, qui éclaire plusieurs points de la doctrine du Valois, nous comprenons comment ce dernier, en se revendiquant la troisième hypostase, accorde une place centrale à la Parole, le λογος : il y a une parfaite identification entre les deux, visualisée ici à travers l’alignement axial de la colombe, de la Vierge qui est devenue le réceptacle temporaire du Saint-Esprit au moment de l’Annonciation puis de la Pentecôte, et enfin d’Henri III triomphant. Ce dernier est protégé sous son dais, indifférent à la pluie de langues de feu du registre supérieur qui ne peut évidemment pas l’affecter : l’Esprit ne reçoit pas ce qu’il émet lui-même.

190La mise en valeur de Marie, au centre et trônante, par les autres personnages tournés vers elle et par les couleurs pures de ses vêtements, est particulièrement frappante : ce n’est plus son statut de mère du Christ qui la valorise mais son élection par l’Esprit au temps de la Pentecôte, répétition de celle de l’Annonciation. L’attention qui lui est portée est encore renforcée par les triangles qui se répondent à chaque registre : la Trinité prolongée par les ailes de la colombe qu’elle surplombe et le profil du dais qui signifie Henri III en dessous –dans une même évocation formelle – font écho au triangle parfaitement équilatéral que dessinent les bras de la Vierge et le manteau qui couvre sa tête et ses épaules jusqu’à la pointe de la flamme qui la surplombe. Cette figure géométrique qui signifie ordinairement la divinité met l’accent sur l’union de Dieu et d’une femme-réceptacle, puis sur la fusion de la matière et de l’Esprit dans l’Incarnation, qui est par essence sans qu’il y ait manifestation extérieure d’origine divine. Alors que le Christ n’a pu naître que par l’entremise du Saint-Esprit, Henri III est l’Esprit-Saint dans sa plénitude, est Dieu. On retrouve un écho de la succession temporelle d’origine joachimite en une image codée, depuis Yahvé jusqu’à Henri III, mais cette image est surtout une représentation du troisième Âge, depuis son commencement jusqu’à son accomplissement : de la Pentecôte à l’Évangile éternel révélé par Henri III. À cette évocation du Temps du Saint-Esprit se superpose une allusion messianique : le mystérieux élément qui apparaît très distinctement sur fond blanc entre les cuisses du roi pourrait être un symbole de la Trinité – trois pointes dressées – au-dessus d’une colombe qui rayonne – le motif qui évoque schématiquement une tête d’oiseau est une forme ovale concentrée qui présente deux rayons latéraux de part et d’autre. Malgré son code peu conventionnel, l’interprétation se justifie par l’improbabilité de sa lecture littérale : l’élément vertical qui prolonge en dessous le motif permet de l’identifier comme étant la poignée d’une épée, poignée somme toute inenvisageable, même pour une arme d’apparat.

  • 153 Jarry Louis, Histoire de Cléry..., op. cit., p. 252.
  • 154 Ibid., p. 252.
  • 155 Ibid., p. 253.

191Une telle place accordée au Saint-Esprit et surtout au roi lui-même, au cœur même du programme iconographique de l’église de Cléry, a été rendue possible grâce à l’intervention financière du nouvel ordre royal : dès le 1er janvier 1579, Henri III ordonne aux chevaliers une contribution pour le rétablissement de l’église, particulièrement des vitraux. Il a donc l’opportunité d’établir un programme cohérent grâce au montant de 3 600 écus remis par le trésorier de l’ordre et à son propre don de dix arpents de bois de haute futaie de la forêt d’Orléans153. De fait, le vitrail conservé a été autrefois accompagné des armoiries de vingt chevaliers154. Nous ne savons exactement où ces dernières ont pris place, Henri III ayant commandé la réfection générale des verrières des fenêtres hautes et basses ainsi que celle des trois grandes portes de la collégiale155. Nous pensons cependant qu’elles étaient situées dans les fenêtres hautes, les chapelles des bas-côtés étant prises en charge par les notables locaux. Quant aux décors des autres fenêtres, ils nous restent inconnus.

  • 156 Dorat Jean, Poematia, Paris, G. Linocier, 1586, vol. I, p. 218.
  • 157 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre..., op. cit., préface non paginée (f° Ai-Aij).

192Évidemment, lorsque Jean Dorat célèbre les vitraux de Cléry, c’est pour y voir un vœu d’Henri III à la Vierge miraculeuse afin d’obtenir un fils156. De fait, les processions mariales à Cléry et à Chartres se justifient par le vœu d’un héritier. Pourtant, c’est la Pentecôte qui est célébrée sur le vitrail, ce qui nous renvoie aux manifestations divines, qui rendent Henri III unique, et à l’ordre du Saint-Esprit ; dans la préface des statuts, le Valois est sans ambiguïté : il a décidé de fonder son ordre d’une part pour commémorer ses élections divines et successives aux couronnes de Pologne et de France ; d’autre part pour défendre la religion catholique – qui est à la base même de sa légitimité – ; enfin pour rendre sa splendeur à la noblesse de France – qui constitue son propre écrin – et pour l’honorer157. Une fois encore, le décalage qui existe entre les intentions royales et les discours des panégyristes ne laisse pas de nous surprendre.

La remise en cause de certaines règles iconographiques

193Assurément, la représentation de la Pentecôte rompt avec l’iconographie traditionnelle en raison d’une relecture du livre des Actes des Apôtres, ce qui souligne encore le vif intérêt d’Henri III pour les textes religieux mais aussi pour leur illustration, utilisée à son propre service. Les livres saints favorisent par nature de multiples interprétations – le monarque en a conscience quand il fait se multiplier les traductions des psaumes, à la recherche de celles qui lui conviennent le mieux – ; mais l’Église a souvent tranché en faveur de celle qui devient alors le dogme, en l’occurrence sur le nombre de personnages présents lors de la venue de l’Esprit : les douze apôtres et Marie. Pourtant, si l’on accepte la présence de cette dernière, il est alors possible d’admettre que l’assemblée était plus nombreuse que celle des compagnons habituels de Jésus :

À leur retour, ils montèrent dans la chambre haute où se retrouvaient Pierre, Jean, Jacques et André ; Philippe et Thomas ; Barthélemy et Matthieu ; Jacques fils d’Alphée, Simon le zélote et Jude fils de Jacques. Tous, unanimes, étaient assidus à la prière, avec quelques femmes dont Marie, la mère de Jésus, et avec les frères de Jésus. (1, 13-14)

194Suit le passage sur le remplacement de Judas par Matthias devant une assemblée de cent vingt personnes puis :

Le jour de la Pentecôte étant arrivé, ils se trouvaient tous ensemble dans un même lieu, quand, tout à coup, vint du ciel un bruit tel que celui d’un violent coup de vent, qui remplit toute la maison où ils se tenaient. Ils virent apparaître des langues qu’on eût dites de feu ; elles se partageaient, et il s’en posa une sur chacun d’eux. (2, 1-3)

  • 158 Les Actes des Apôtres ouvrent d’ailleurs sur l’Ascension, avant de poursuivre sur l’épisode que no (...)

195Dans la représentation du vitrail, la présence des « frères de Jésus » au côté de leur mère souligne l’absence du Sauveur. Désormais désincarné, il est définitivement retourné au ciel158. Dans une certaine mesure, il révèle ainsi sa nature « imparfaite », quand l’Esprit-Saint, qui est mouvement et n’est pas cantonné en un espace céleste ou terrestre, peut venir lorsqu’il le souhaite au-devant des hommes.

  • 159 BNF, Ms. Clairambault 1191, f° 84 r° : paiement à Luz de 1 000 écus « pour les broderies des ornem (...)
  • 160 Cette représentation de la Pentecôte apparaît dans un médaillon central, flanqué de part et d’autr (...)

196Nous retrouvons le même accroissement du groupe dans une autre représentation du thème commandée par Henri III : le retable installé aux Grands-Augustins à l’occasion des cérémonies de l’ordre du Saint-Esprit [ill. 27]. Cette pièce extrêmement fine et précieuse a été vraisemblablement brodée par Claude de Luz, brodeur ordinaire du roi, entre 1585 et 1587, avec l’ensemble des tentures de la chapelle159. Toutes ont été exécutées dans une toile d’or lamé sur fond vert tissée en 1585 par Pierre Legrand et Macé Papillon, marchands parisiens fournissant l’Argenterie du roi. La majorité de ces pièces extraordinaires ont été conservées et sont aujourd’hui présentées au musée du Louvre. Elles constituent un ensemble unique dans le corpus médiocre des œuvres ordinairement produites pour Henri III. Malheureusement, la délicatesse des scènes, valorisée initialement par les contrastes des couleurs, a souffert des outrages du temps et nous ne parvenons plus aujourd’hui à lire précisément chaque détail. La représentation céleste est particulièrement dégradée160.

197Marie, au centre, est entourée de quinze hommes et femmes, assis mais très agités comme l’expriment les visages tournés en toutes directions et les mouvements outrés des mains. Au-dessus d’eux planent quatre anges, peut-être davantage, et un cercle de nuées qui entourent une tâche lumineuse émettrice de rayons et de flammes – une colombe éthérée. L’œil peine à distinguer dans l’amalgame monochrome qui flotte au-dessus des figures. Les deux anges les plus près de nous tiennent des objets circulaires : on reconnaît à droite une couronne fermée et à gauche, ce qui semble être un anneau végétal – couronne antique ? couronne d’épines ? Ces deux objets sont tenus en l’air sans lien apparent avec les personnages en dessous. Les couronnes passées sur le fut de deux colonnes torsadées et décorées d’un putto à droite leur font écho. L’architecture est complexe mais difficile à déterminer avec ses deux estrades de degrés différents à gauche : sur la plus haute, un apôtre est agenouille, derrière dépasse un bloc rectiligne de couleur prune. Celui-ci ne doit pas être confondu avec la bande sombre de l’arrière-plan qui confine les personnages au devant.

Ill. 27 : Claude de Luz, Retable de l’autel, 1585-1587. Broderie, Paris, musée du Louvre, CL 18550. Détail de la Pentecôte. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.

  • 161 Levkoff Mary L., « L’art cérémonial de l’ordre du Saint-Esprit sous Henri III », in Bulletin de la (...)

198L’artiste qui a dessine la composition161 a représenté les douze apôtres et trois figures féminines assises derrière la Vierge : onze hommes se tiennent au premier rang, le douzième étant le personnage en bleu au fond. Mais l’élément le plus intrigant est la présence répétée de livres, tenus par les personnages sans règle apparente dans leur distribution, sinon peut-être selon un zigzag qui part de Marie jusqu’au premier plan. Au total, huit ouvrages sont dispersés : au centre de l’image, la Vierge en tient un grand ouvert sur ses genoux ; symétriquement, la femme assise en léger retrait à sa gauche porte aussi un livre, ainsi que le barbu à sa droite. Le repérage des volumes entre les mains des apôtres peut ainsi se poursuivre jusqu’aux deux ouvrages posés au sol au devant de la scène : fortement signalés par le bras musclé du jeune apôtre appuyé sur eux, ils semblent indisponibles à la lecture. Leur contenu est pourtant connu puisque l’extrême jeunesse de l’homme, comparativement à ses compagnons, ainsi que leur nombre nous invitent à y reconnaître l’Évangile et l’Apocalypse de Jean.

199Tous ces livres sont fermés à l’exception de celui que tient la compagne de Marie, légèrement entrouvert, de celui de l’homme devant elle qui a glissé un doigt entre deux pages et, surtout, de celui qui est posé grand ouvert sur les genoux de la Vierge. Le passage des Actes ne justifiant pas leur présence, sans doute faut-il voir dans ces livres le symbole de la Connaissance spirituelle, conformément à la relecture des textes invoquée par Joachim de Flore afin de découvrir l’Évangile éternel. La révélation est accessible à Marie et, en partie, à ceux qui l’entourent. Du moins à ceux qui sont assis à sa gauche, où se trouvent les livres qu’on s’apprête à ouvrir. Ce constat peut alors être rapproché des éléments d’architecture : la lecture des livres permet d’accéder au Ciel, symbolisé par les colonnes-intermédiaires des deux mondes ; inversement, par leur manque de curiosité, les hommes de gauche se limitent à l’espace terrestre, évoqué par le bloc sombre dont le haut s’arrête au bandeau sombre du fond, juste avant l’espace céleste signifié par les anges et les nuées. L’opposition des deux attitudes, de part et d’autre de la Vierge, est encore soulignée par les deux figures de l’arrière-plan qui, en face-à-face, tentent chacune de convaincre l’autre de regarder de son côté : la femme désigne les colonnes tandis que l’homme, dans une attitude plus véhémente, tend le bras vers le bloc jusqu’à presque le toucher. Évidemment, ce dernier offre un certain espoir puisque quelques végétaux feuillus – une vigne – en montent le long ; mais c’est sans comparaison avec la paire de colonnes dont l’une offre des rinceaux qui courent le long du fût, en même temps qu’un putto s’élance dans un mouvement ascendant. Symbole traditionnel de l’âme, cette figure enfantine signifie l’accès à Dieu des hommes qui ont la Connaissance. Mais comment y parvenir ? Du côté du bloc et de ce qu’il convient maintenant de reconnaître comme la couronne d’épines, il n’y a pas d’espoir ; en revanche, du côté des trois couronnes –deux glissées sur les fûts des colonnes et une troisième, fermée et portée par la main gauche de l’ange au-dessus de l’assemblée – réside la Vérité. De toute évidence, cette dernière symbolique nous renvoie immédiatement à l’emblème d’Henri III, maître de l’ordre qui a commandé cette image pour la présenter au retable, en fond iconographique et visuel des cérémonies : Manet ultima colo prend définitivement un sens messianique et divin. On y retrouve la progression historique des Âges et le triomphe de l’Esprit-Saint à travers sa figure incarnée et royale. Cette broderie apparaît donc comme une image privilégiée pour lire dans sa plénitude l’emblème royal.

200L’image de la couronne comme manifestation de la puissance ultime, au-dessus de laquelle rien n’existe, est employée dans cette perspective au sein même du vitrail de Cléry. Le Saint-Esprit touche l’ensemble des figures humaines : celles de la Pentecôte comme les évangélistes du registre inférieur qui, tous, manifestent dans une multitude de postures le miracle de la révélation ; au contraire, abrité sous son dais couronné, Henri III seul échappe aux langues de feu et à l’inspiration puisqu’il est lui-même la source divine qui exhale. D’ailleurs, l’attitude des évangélistes le révèle : si leur visage est levé, il est tourné au Ciel autant que vers Henri III et leurs yeux se portent exclusivement sur ce dernier.

  • 162 Pour Danièle Véron-Denise, que nous remercions d’avoir regardé avec nous les tentures de la chapel (...)

201La faible lisibilité de cette pièce unique que constitue la broderie de la Pentecôte, en particulier dans sa partie céleste, est désolante quand on peut constater une fois encore combien Henri III a voulu chaque détail de l’image, selon une extrême précision. Située au-dessus de l’autel lors des cérémonies de l’ordre aux Grands-Augustins, cette parure doit être rapprochée de celle de l’Annonciation qui orne le devant d’autel [ill. 28, page suivante]. En effet, l’archange Gabriel fait face à Marie et tient… un livre ouvert qu’il lui lit162. Elle-même est agenouillée devant un prie-dieu sur lequel repose un ouvrage, vraisemblablement le même que celui de l’archange car sa main droite parcourt les lignes d’écriture, comme pour suivre la lecture qui lui est faite. Marie baisse les yeux en ouvrant largement les bras : elle accueille le Saint-Esprit sous la forme d’une colombe qui vient à sa rencontre et reçoit en même temps la Parole, verbalisée par l’archange. Cette stricte coïncidence entre les deux actions s’explique par le fait qu’elles en constituent une seule, représentée sous deux formes pour être plus manifeste : la Parole de la Révélation, qu’on appelle aussi le λογος, est l’Esprit-Saint. Il s’agit donc d’une image condensée.

Ill. 28 : Claude de Luz, Devant d’autel, 1585-1587. Broderie, Paris, musée du Louvre, CL 18549. Détail de l’Annonciation. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.

202L’implication particulièrement évidente du Saint-Esprit dans ces deux passages bibliques justifie leur représentation pour accompagner les cérémonies de l’ordre orchestrées par Henri III. Il est toutefois notable que ces scènes ôtent au Christ la place qui lui est toujours accordée dans le chœur, lieu de célébration de son sacrifice pour le salut des hommes, au profit de l’Esprit-Saint, dans lequel se reconnaît le Valois. Il existe des passages du Nouveau Testament qui auraient permis de célébrer conjointement les deux hypostases, le plus fameux étant celui du baptême de Jésus, mais qu’Henri III a pris grand soin d’exclure systématiquement de son iconographie.

  • 163 L’Église, comme la Vierge, est le siège de Dieu. Sur la Vierge comme Trône de Sagesse et sur l’ass (...)
  • 164 Flanquée de Pierre et Paul, c’est bien en tant que représentante de la communauté ecclésiastique q (...)

203Le Christ est encore dépouillé de son statut par la Vierge, meilleur support à la supériorité divine de l’Esprit : tandis que l’Église catholique lui avait déjà accordé une place privilégiée en tant que Siège de l’Enfant, image métaphorique de sa propre légitimité salvatrice163, le roi lui offre une place prééminente en tant qu’individu. Sa pureté, qui lui a donné son nom jusqu’à supplanter son prénom de Marie, a justifié son élection par l’Esprit. L’enfantement de Jésus n’en est qu’une conséquence, d’ailleurs inaboutie puisque le passage du Fils sur terre n’a pas sauvé le monde. La Vierge ne symbolise plus le Salut en tant que mère du Christ, Marie Theotokos, mais en tant que femme touchée à deux reprises par le Saint-Esprit et initiée par lui. Sa double élection spirituelle, qui inaugure le troisième Temps, fait écho à celle d’Henri III, qui le consacre. Figure néo-testamentaire, la Vierge n’apparaît évidemment pas dans le Livre de la Sagesse, seul texte de l’Ancien Testament dans lequel les théologiens reconnaissent des allusions à l’Esprit-Saint. Mais elle est le Trône de Sagesse, c’est-à-dire le socle de l’Esprit. Henri III, qui a choisi le jour de la fête de la Nativité de la Vierge pour faire mettre en place le vitrail de Cléry, détourne donc l’image de la Vierge-Église164 à son profit.

204Justement, le livre, symbole de la Connaissance, y occupe une place essentielle. Dans la représentation de la Pentecôte, une seule femme à l’arrière-plan, ainsi que l’homme mûr et barbu au premier, portent un livre entre leurs mains. Cette fois, ce n’est pas la Vierge mais Henri III qui, au registre inférieur, tient ouvertes de sa main gauche les pages d’un ouvrage. Il n’est pas assis, en train de lire et faire siennes les révélations qu’il y découvre, mais debout et armé, brandissant une épée en signe de victoire. Il est l’Esprit-Saint qui a inspiré les évangélistes dans leur écriture, il est la Parole qui donne le Salut.

205Fatalement, le sentiment eschatologique est présent car ces derniers sont accompagnés de leur symbole, constituant tous ensemble le Tétramorphe de la vision d’Ézéchiel (1, 1-14), qui réapparaît plus tard dans le Nouveau Testament (Apocalypse 4, 7-8). Outre ces références textuelles, les « quatre Vivants » se rencontrent dans le champ iconographique lorsque le Christ est représenté en majesté dans une auréole aux tympans des églises ou dans les manuscrits médiévaux : ils manifestent le Christ-Juge de l’Apocalypse. Henri III apparaît donc là où on attend Dieu : nouvelle Parole incarnée, il se substitue à Jésus, est le Dieu de la fin des temps venu pour juger les vivants et les morts. Cette image, fruit d’un nouveau syncrétisme, garde une référence explicite au Christ pour mieux la mettre à mal. En effet, l’épée que brandit le roi est particulièrement disproportionnée avec sa poignée aux retours exagérément allongés et sa lame bien trop courte : elle renvoie à la croix de la Passion. Présentée à l’envers, elle signifie son dépassement par celle de l’Esprit-Saint qu’Henri III arbore autour de son cou. Après la Passion, la mort matérialisée par les instruments de guerre piétinés est vaincue grâce à la Parole : il y a une connexion des membres gauches, entre la jambe qui repose sur le bouclier et la main qui tient l’ouvrage de la Connaissance ouvert. Paradoxalement, le signe de la Victoire réside donc moins dans l’épée brandie, qui est pourtant l’élément iconographique a priori le plus manifeste d’un triomphe, que dans la main posée sur le livre ouvert qui révèle l’essence divine d’Henri III.

  • 165 Le Tétramorphe peut figurer le Christ : Jésus s’est fait homme (l’homme), il s’est fait victime im (...)

206Cette nouvelle mise en évidence de la Parole et de la relecture des Écritures trouve une fois encore sa source dans la libre interprétation qu’Henri III fait des prophéties joachimites. L’Âge du Saint-Esprit a succédé à celui du Fils et le triomphe du Valois, qui semble brandir l’épée de Justice, appartient au temps présent, manifesté par la perspective linéaire du dallage. La victoire de la troisième hypostase a été annoncée par les évangélistes, qui ont rédigé les événements de la vie de Jésus incarné mais surtout consigné la Parole du Saint-Esprit qui a inspiré leur écriture. Déjà, la mise en rapport du Tétramorphe avec la figure du Christ trônant constitue à la fois une allusion à l’Apocalypse et aux évangiles165. Or ici, l’accent est particulièrement mis sur les auteurs de ces écrits, également représentés à côté de leur symbole. Du coup, cette superposition brouille un peu l’identification des scènes traditionnelles et rend moins évidente notre attente de trouver, en lieu et place d’Henri III, le Christ-Juge assis sur son trône et tenant le Livre ouvert. Nous retrouvons les mêmes éléments iconographiques, mais en partie détournés de leur emploi classique : le trône est vide car Henri III est debout, le Livre ouvert est à son côté, le glaive est porté en main. Mais l’attribut du Christ, symbole de la victoire sur la mort pour tous les chrétiens, est devenu une croix retournée, source de confusion et allusion – patente compte tenu de la logique doctrinale que s’est construite Henri III – au dépassement du deuxième Âge et du Fils qui a échoué dans sa mission de rédemption totale.

207L’image composite du vitrail de Cléry apparaît donc comme celle de la Révélation, orchestrée par l’Esprit-Henri III. Elle reprend rigoureusement les thèses de l’abbé calabrais puisqu’elle invite à une lecture nouvelle des textes déjà connus. C’est ainsi que Joachim de Flore concevait l’Évangile éternel, avant que certains suiveurs attendent l’écriture d’un nouvel Évangile. Cette conscience de la préexistence des événements dans les écrits bibliques, accessibles à la connaissance pour qui sait interpréter, se révèle être une constante de l’iconographie liée à Henri III.

208Considérée par l’Église de Jésus-Christ comme son événement fondateur, la Pentecôte est réinterprétée par le dernier Valois dans le cadre de l’ordre du Saint-Esprit.

Les représentations de l’ordre du Saint-Esprit : la Pentecôte d’Henri III

  • 166 Si cette dernière date se comprend aisément, la raison pour laquelle l’autre fête de l’ordre a été (...)
  • 167 C’est sous Henri IV que l’on transfère l’autel des chevaliers dans une chapelle dédiée à l’ordre : (...)
  • 168 Outre le retable et le devant d’autel sont conservés le dais du roi, le dais de l’autel, le tapis (...)
  • 169 Corrozet Gilles, Les Antiquitez, chroniques et singularitez de Paris, capitale du royaume de Franc (...)
  • 170 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre..., op. cit., n° 45.
  • 171 Corrozet Gilles, Les Antiquitez, chroniques et singularitez de Paris..., op. cit., p. 197 v°. Chaq (...)
  • 172 BNF, Ms. Clairambault 1191 : comptes de l’ordre f° 12 v° -13 r°, 37 r° -v°, 60 r° -61 r° ; 81 r° ( (...)
  • 173 L’orangé et le vert sont les couleurs d’Henri III : L’Ordre tenu à l’arrivée du treschrestien roy (...)
  • 174 Conformément à ce qui est écrit dans Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre…, op. cit. et (...)

209L’ordre et milice du benoist Sainct Esprit se réunit deux fois l’année, le 1 er janvier et le jour de la Pentecôte166. Les réceptions des chevaliers-commandeurs ont lieu chaque 31 décembre de façon à ce que la dernière promotion puisse participer aux cérémonies de la nouvelle année. Ainsi, l’ordre a été créé le 31 décembre 1578, avec la réception de huit prélats, chiffre maximum fixé dans les statuts de l’ordre, et de vingt-six chevaliers tirés de la plus haute noblesse. Réceptions et chapitres se déroulent aux Grands-Augustins, presque en face du Louvre de l’autre côté de la Seine, dans le chœur même de l’église167 décoré pour la circonstance de somptueuses pièces brodées168. À celles-ci devaient s’ajouter des tentures, vraisemblablement d’une étoffe bleu azur semée de fleurs de lys or, car « l’Église estoit tapissée de la tapisserie royale, aussi belle qu’il est possible voir169 ». Ces pièces ne doivent pas être confondues avec « les armoiries dudict souverain et desdicts commandeurs [...] rengées et attachées au-dessus des bancs ausquels ils [sont] assis170 » : chacune d’elles était réalisée sur « un tableau, auquel estoit dépeinct les armoiries de chacun prince et chevalier, avec le nom desdits seigneurs171 ». Ces écussons étaient peints par Jacques Patin puis, après la mort de celui-ci, par Nicolas Belon172. Contrairement aux processions de pénitents qui apparaissent trois ans plus tard et provoquent tant de commentaires et réactions de la part de la population parisienne et des pamphlétaires, choqués par le comportement du roi, les monstrations des chevaliers de l’ordre imposent un silence respectueux, sans doute encouragé par la forte impression que font ces nobles conduits par leur souverain. Tous sont vêtus d’étoffes précieuses de couleurs noires, vertes, oranges et argentées, brodées d’or et d’argent. Ils portent le lourd collier d’or qui repose sur le mantelet couvert de broderies173. Nous pouvons imaginer sans peine le spectacle saisissant du roi et de l’élite nobiliaire de France qui viennent à pied depuis le palais du Louvre174 jusqu’aux Grands-Augustins, dans une procession strictement réglée par les statuts, puis qui pénètrent dans l’édifice pare ou les chandelles font briller étoffes, broderies et colliers.

Ill. 29 : Guillaume Richardière, Réception d’un chevalier de l’ordre du Saint-Esprit, avant 1587. Miniature sur vélin, 26,1 x 19,4 cm, musée Condé, Chantilly, Ms. 408. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.

Forme et visibilite

  • 175 BNF, Ms. Clairambault 1191, f° 14 v°-15 r° (septembre 1582) : « À Anthoine Caron peintre du Roy, l (...)
  • 176 Favyn André, Le Théâtre d’honneur et de chevalerie ou l’histoire des ordres militaires des roys et (...)

210La réception des premiers chevaliers a fait l’objet d’une commande qui devait immortaliser la scène : une peinture qui a été malheureusement détruite en 1588, lors des émeutes iconoclastes qui ont éclaté à Paris a la nouvelle de l’assassinat des Guise. Nous savons qu’Antoine Caron a travaillé à sa réalisation en 1581, sans pouvoir déterminer l’ampleur de son travail175. André Favyn émet l’hypothèse qu’elle pourrait avoir été une simple copie du motif du sceau176, c’est-à-dire un condense de la création de l’ordre symbolisée par trois personnages autour du roi en maitre souverain. Mais œuvre solennelle d’église, la scène était certainement plus élaborée.

  • 177 BNF, Ms. Clairambault 1191, f° 63 v°.
  • 178 BNF, Ms. Clairambault 1119, f° 73 r°.
  • 179 Chantilly, musée Condé (Ms. 408, XIX C [1] 15).
  • 180 BNF, Ms. Clairambault 1111, f° 171 r°.
  • 181 Levkoff Mary L., « L’art cérémonial de l’ordre du Saint-Esprit sous Henri III », art. cit., arrive (...)
  • 182 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre..., op. cit., n o 53.
  • 183 Les chevaliers étaient « obligez à dire chacun jour un chapelet [.] et les heures du Sainct esprit (...)

211Le 4 janvier 1587, Guillaume Richardière était paye pour avoir réalisé « d’enlumineure la représentation entière du grand tableau de la réception des chevaliers177 » ; or le 30 décembre 1586, il travaillait déjà sur « ung carton de la représentation de sa majesté et des visages des cardinaulx, prélatz, et officiers assistans a la réception des chevaliers », lors de son paiement pour les miniatures d’une Crucifixion, d’une Nativité et d’une Pentecôte destinées à orner « l’évangiller que Sadicte Majesté a faict faire pour ledict ordre178 ». La copie du grand tableau comportait donc un certain nombre de portraits. Nous est justement conservée au musée Condé de Chantilly une enluminure présentant le roi en majesté entoure de cardinaux et officiers [ill. 29] ; il est sur le point de remettre à un chevalier, agenouille et qui prête serment, le collier de l’ordre. Bien qu’extraite de l’ouvrage auquel elle était destinée, elle est manifestement contemporaine du règne d’Henri III179. Le manuscrit Clairambault 1111 offre lui aussi un relevé copie d’une telle enluminure et porte : « Cette mignature est prise sur celle qui est au commencement du livre des évangiles de l’ordre180. » La mention identifie donc l’ouvrage d’origine, orne des enluminures exécutées par Richardière181. La même peinture se trouvait vraisemblablement dans le livre historique de l’ordre, aujourd’hui perdu malgré son exécution en deux exemplaires182. Enfin, chaque commandeur possédait un livre d’heures du Saint-Esprit183 qui certes, n’est pas un évangéliaire, mais pourrait néanmoins avoir contenu une copie de cette miniature, à l’iconographie essentielle pour Henri III.

212Ainsi connaissons-nous l’image du « grand tableau » de l’ordre comme il est indiqué dans les documents de comptes, sans autre précision quant à ses dimensions. Même si les miniatures peuvent offrir des différences stylistiques avec l’original peint, nous restons sceptique quant à la paternité exclusive d’Antoine Caron, qui n’est pas portraitiste et dont l’œuvre se caractérise par des figures excessivement allongées et à la gestuelle maniérée, irreconnaissables ici. Bien que l’implication de Caron soit assurée, nous proposons de lui associer un portraitiste pour la réalisation de cette œuvre. L’absence totale de documents ne nous permet pas de définitivement trancher entre l’artiste officiel du roi Jean Decourt et l’artiste officieux Jean Rabel. Néanmoins, la fameuse estampe de Thomas de Leu d’après une peinture de Rabel, qui nous a permis de rendre à ce dernier la place qu’il a occupée auprès d’Henri III, présente justement le portrait du maître souverain de l’ordre. Cette coïncidence nous incite à considérer le peintre et graveur comme l’auteur possible des portraits du grand tableau, d’autant qu’on retrouve sur les visages la triangularisation qui caractérise sa manière. De plus, une collaboration entre Caron et Rabel, originaires tous deux de Beauvais et complémentaires dans leur art, trouverait une certaine légitimité.

  • 184 Cette volonté nous renvoie une fois de plus à ce pouvoir extraordinaire conféré en cette époque de (...)
  • 185 BNF, Ms. Clairambault 1191, f° 6 r° : paiement en 1582 à Jehan de Caen du taffetas vert destiné à (...)
  • 186 Cette idée a été avancée non pas par Jacques Du Breul dans son Théâtre des antiquitez de Paris de (...)
  • 187 Le parement de la table d’autel mesure 3,77 m de long.

213La réalisation d’une telle peinture s’explique par son exposition en dehors du temps des cérémonies de l’ordre, afin de toujours placer sous les yeux des fidèles l’image de l’action royale. L’intention de subtiliser le tableau aux regards du public quand les protagonistes étaient effectivement présents184 a certainement motivé la commande d’un rideau vert185 qui se mariait alors avec le parement du chœur voué au cérémonial de l’ordre. Datant de 1582, la transaction confirme que la peinture était en place à cette date. Sa position dans l’église est néanmoins problématique faute de témoignages contemporains qui nous renseignent à ce sujet. Ce n’est qu’à partir du xviie siècle qu’il a été généralement admis que le grand tableau détruit était situé au-dessus du maître-autel186, ce qui paraît logique puisque le chœur même accueillait les cérémonies, mais la source d’une telle affirmation est inconnue. Le format oblong de la peinture est en tout cas adapté à cette hypothèse. Si nous suivons cette dernière, nous pouvons déduire approximativement les dimensions du tableau : le parement de table brodé révèle une largeur de plus de trois mètres187 et donc une hauteur d’environ cinq mètres, dimensions qui sont conséquentes mais correspondraient à une représentation à taille humaine des nombreuses figures, en conformité avec le genre de la peinture de portraits. Et avec celui de la peinture d’autel puisque le grand tableau aurait dû se substituer à la traditionnelle œuvre religieuse destinée à exalter le sacrifice christique célébré en dessous.

  • 188 Vergnet-Ruis Jean, « Les peintures de l’ordre du Saint-Esprit », op. cit., p. 155, affirme cette p (...)

214Mais une difficulté reste insurmontable : comment expliquer que les ligueurs, acharnés à accuser Henri III de tous les maux de la France et souvent appliqués à travestir la réalité pour diaboliser le roi, ne se soient jamais fait l’écho d’une telle substitution ? Bien que cette disposition dans l’église eût conforté notre démonstration, nous ne pouvons être affirmative faute de preuves convaincantes, et proposons une seconde hypothèse, qui justifie la mise en rapport avec le chœur : la peinture aurait été accrochée non pas devant mais derrière le chœur, dans le déambulatoire et au revers du maître-autel188. Néanmoins, la croyance générale de son positionnement en lieu et place du retable attendu suffit à établir l’impact de la création de l’ordre sur les esprits : dans les consciences, il s’agit autant d’un acte religieux que d’un acte politique.

Les protagonistes

215La représentation est assez éloquente : Henri III est assis sur un haut trône et dépasse l’assemblée qui l’entoure ; il tient un imposant collier d’or, celui de l’ordre, dont on peut constater que la croix est fixée au bout de la chaîne pour permettre l’accrochage de face au cou. Mais la scène est loin d’être un adoubement particulier. Henri III attend que l’homme agenouillé devant lui ait fini de prêter serment sur les saintes Écritures pour lui remettre son collier, symbole de son entrée dans l’ordre. La façon ample dont il tient la chaîne et la croix révèle la complaisance du roi dans ce geste symbolique de sa maîtrise de l’ordre.

216La colombe de l’Esprit-Saint descend du ciel juste au-dessus de la tête d’Henri III, à l’aplomb exact de la pierre qui orne l’aigrette de sa coiffe. Elle se détache sur un disque doré qui émet des rayons dont l’un touche la tête du roi. Ce dernier est représenté de face à l’exception du visage, très légèrement tourné. Il est nettement identifiable malgré l’élargissement de son front, bombé, et de ses tempes profondément dégagées, disproportion qui touche, quoique dans une moindre mesure, toutes les figures et semble de ce fait caractériser la manière du peintre – Jean II Rabel.

217Les visages de la plupart des personnages présentent une individualisation. Grâce à leur manteau, sensiblement différent dans les broderies, et à leurs accessoires qui signifient leurs attributions au cours de la cérémonie – autant d’éléments détaillés dans Le Livre des statuts –, nous pouvons identifier les six officiers de l’ordre, choisis par Henri III pour le rôle similaire qu’ils tenaient dans l’ordre de Saint-Michel : Philippe Hurault, comte de Cheverny, garde des sceaux de France, chancelier des ordres de Saint-Michel et du Saint-Esprit, tient les évangiles devant le gentilhomme qui prête serment (statut n o 23) ; le grand trésorier des ordres, Nicolas de Neufville, marquis de Villeroy, premier secrétaire d’État, tient le collier d’or (n o 26) tandis que le prévôt et maître des cérémonies des ordres, Guillaume Pot, seigneur de Rhodès et de Chemaut, porte le manteau du futur chevalier (n o 25). Juste derrière lui, un homme a dans sa main un parchemin roulé qui manifeste son rôle de greffier des ordres : il s’agit de Claude de L’Aubespine, secrétaire des finances du roi. Au troisième rang derrière se trouvent, à gauche l’huissier des ordres Philippe de Nambu, également huissier de la chambre du roi, qui est en charge de porter la masse pendant les cérémonies (n o 59) et à droite, par déduction, le sixième officier Mathurin Morin, sieur de la Planchette et secrétaire du roi, nommé héraut roi d’armes des ordres.

  • 189 Il manque le cardinal et évêque de Paris Pierre de Gondi.
  • 190 Charles d’Escars était bien évêque mais aussi duc de Langres. Quant à René de Daillon du Lude, il (...)
  • 191 Corrozet Gilles, Les Antiquitez, chroniques et singularitez de Paris., op. cit., f° 197 v°.

218Derrière ce dernier, nous pouvons voir trois des quatre cardinaux reçus lors de la première promotion le 31 décembre 1578 : Charles de Bourbon, Louis de Guise et René de Birague, dont les traits sont bien connus par ailleurs189. Ils se reconnaissent aisément, d’autant que leur présentation suit leur ordre de réception. En revanche, les deux visages à l’extrême droite restent inconnus, même si le premier porte le cordon de l’ordre. Étant donné leur place au côté des cardinaux et le costume boutonné gris bleuté du premier, qui évoque la robe des évêques, nous proposons d’y reconnaître deux des quatre autres prélats qui ne sont pas cardinaux, et plus vraisemblablement du quatrième prélat reçu, l’évêque de Châlons Philippe de Lénoncourt, et Jacques Amyot, évêque d’Auxerre et grand aumônier de France190. Ce dernier, ancien précepteur du jeune Henri, poète et interprète en grec et latin du roi, a d’ailleurs officié la messe de création de l’ordre191.

  • 192 Livre armorial des escriptz et blasons des armes des chevalliers commendeurs de l’ordre et millice (...)
  • 193 Cérémonies tenues et observées à l’ordre et milice du sainct Esprit, et les noms des chevaliers qu (...)

219Quant aux personnages debout à la droite du roi, leur identité reste mystérieuse, d’autant qu’on comprend mal la présence de figures qui ne sont pas des chevaliers en une telle place. Nous for mulons deux hypothèses. La première est que les trois hommes en noir, des nobles étant donné la forme de leurs vêtements, sont les hérauts d’armes du roi, pour ce que l’auteur du livrearmorial de l’ordre mentionne la présence de gens de son métier auprès d’Henri III lors de la cérémonie de réception192. Ils sont encore mentionnés parmi les hommes accompagnant le roi et les chevaliers lors des processions193. Mais outre que Martin Courtigier emploie dans son exposé le temps conditionnel, signe qu’il n’a pas assisté lui-même à la cérémonie, le héraut roi d’armes de l’ordre se trouve à la gauche du roi, c’est-à-dire à l’opposé des hommes en noir par rapport à l’axe de symétrie marqué par la figure royale – ce qui serait peu logique.

220La seconde hypothèse est plus simple, ce qui la rend a priori plus évidente : après avoir prêté serment puis revêtu le manteau et le grand collier de l’ordre, Henri III

  • 194 Ibid., p. 294.

se leva et descendit un peu plus bas [par rapport au grand autel], où estoit un siège préparé ; auquel estant assis, accompagné du capitaine de ses gardes et quelques gentilshommes de sa chambre, [...] se présenta M. de Chiverny194.

  • 195 Ibid., p. 295.

221Auparavant, « celuy qui servit ce jour-là de premier gentilhomme de la chambre » lui avait justement remis le manteau ; par la suite, il assistait le roi recevant les officiers en lui présentant les colliers195 avant d’être substitué dans ce rôle par le grand trésorier, nouvellement créé, pour la réception des chevaliers. Cette transmission de fonction nous semble particulièrement évocatrice du passage d’une noblesse d’essence – non choisie mais à disposition du roi comme le rappelle l’allusion au service par quartiers – à une élite distinguée par le roi. Henri III se substitue à Dieu, maître de l’ordre du monde, dans cette désignation directe de quelques hommes avec l’aide de l’Esprit, hypostase dont il dispose ici naturellement comme étant de son fait.

222Sans doute, comme à son habitude, le Valois a souhaité entretenir la confusion et c’est intentionnellement que dans cette représentation, il ne fournit pas d’indice qui permette de trancher. Mais au-delà de l’identification précise de ces hommes se constate une nouvelle distribution humaine agencée et dominée par le roi et la colombe, où l’ancienne partition entre clergé et noblesse est rattrapée par une nouvelle élection, celle du Saint-Esprit, qui la voue à céder le pas, voire à disparaître. La mise à l’écart des personnages situés de part et d’autre du trône royal se révèle dans leur présentation en lignes de fuite qui subit assez nettement la réduction en perspective et place dans l’éloignement physique. Au contraire, les officiers et surtout Henri III, pourtant assis, sont exclus du système perspectif malgré leur étagement et présentent une taille importante.

223Quant à cet étrange personnage qui se hisse pour mieux voir le serment du chevalier agenouillé, ses traits sont moins individualisés ; il pourrait être une sorte d’incarnation de la curiosité humaine, familière et inattendue dans ce strict ordonnancement.

  • 196 Sans doute est-ce ce constat qui a fait écrire à Gaignières qu’il s’agissait d’un portrait du duc (...)
  • 197 Les Cérémonies tenues et observées à l’ordre..., op. cit., p. 295.

224Reste le chevalier agenouillé qui, en l’absence de représentation d’autres gentilshommes reçus, apparaît dans cette image comme le premier de la promotion, à savoir Louis de Gonzague, duc de Nevers196. Mais le portrait conservé ne permet pas de trancher. Et même, il est difficile de croire que ce personnage jeune et gracile puisse être le valeureux guerrier de trenteneuf ans, d’ailleurs vraisemblablement reçu le premier de la promotion parce qu’il était « le plus ancien desdits princes et seigneurs qui devoyent entrer audit ordre197 ». En outre, bien qu’il se trouve au premier rang, le personnage est présenté d’une taille réduite par rapport aux autres, ce qui contrevient aux règles de perspective. Nous penchons plutôt pour une figure de convention qui offre l’image d’un jeune, beau et vertueux mignon tel que ceux dont le roi aimait à s’entourer. Ainsi, tandis que le nombre de prélats dans l’ordre était fixé à huit et ne portait guère à l’espoir ceux qui en étaient exclus, cette figure du noble était susceptible de recevoir toutes les projections des gentilshommes désireux d’entrer à leur tour dans l’élite religieuse et militaire.

Variations entre l’événement et sa représentation

225À la lecture des documents écrits conservés, nous pouvons constater que l’auteur de cette scène de réception a pris fort peu de liberté avec la réalité des événements. Néanmoins, ces écarts sont symboliquement importants.

  • 198 Livre armorial des escriptz et blasons..., op. cit., f° 3 r°.
  • 199 Le motif identique présente la création de l’ordre réduite à sa plus simple expression-le roi, le (...)

226Quant aux personnages d’abord : l’année de la création de l’ordre, le greffier L’Aubespine est occupé ailleurs au service du roi198. L’absence de celui qui est en charge de relater par écrit la fondation de l’ordre, de présenter aux futurs chevaliers le serment qu’ils ont à lire et signer et d’enregistrer fidèlement le déroulement des cérémonies eut fait désordre sur l’image commémorative de la création. Il paraît même à ce point indispensable qu’il est encore représenté sur le sceau et les médailles de l’ordre199.

  • 200 Mais peut-être a-t-elle été remplacée par une autre jusqu’à cette date.

227Quant aux objets ensuite : ce ne peut être la masse de l’ordre, achevée en 1585 au plus tôt, qui est représentée ici200. Dans les deux cas, l’application prise par l’inventeur pour offrir le spectacle d’une cérémonie structurée, conformément à des statuts rigoureusement définis, renforce la valeur symbolique de cette peinture, qui est moins un groupe de portraits qu’un manifeste éloquent du pouvoir omnipotent de l’ordonnateur, « maître souverain ».

  • 201 Brice Germain, Description de la ville de Paris et de tout ce qu’elle contient de plus remarquable(...)
  • 202 Cérémonies tenues et observées à l’ordre..., op. cit., p. 292.

228Quant à l’architecture surtout : la majesté d’Henri III est exaltée par la composition symétrique de l’œuvre, réglée par les figures comme par les six colonnes de l’arrière-plan. De type classique, ces dernières excluent une représentation fidèle de l’architecture de l’église gothique, comme du grand autel dont les huit colonnes étaient corinthiennes et disposées sur un plan courbe201. Si la chaise haute du roi était effectivement placée dans le chœur, près de l’autel, elle n’était pas dans l’axe de l’église, en témoigne le compte rendu imprimé des premières cérémonies202. Une enluminure du Livre armorial [ ill. 30, page suivante], commande royale particulièrement mauvaise, donne à voir le décalage à gauche de l’autel de la réception des chevaliers.

229Présentée en plan large, la représentation semble plus authentique. Comme sur la reproduction du grand tableau, on retrouve le sol et la chaise royale couverts d’une étoffe bleue semée de lys d’or. Les trois hérauts d’armes mentionnés par l’auteur du manuscrit sont clairement identifiables grâce aux couleurs de leur maître qu’ils portent en surtunique. Cette fois, les hommes vêtus de noir sont au nombre de deux et portent ensemble le manteau du noble qui va être reçu. Assurément, il s’agit ici de gentilshommes qui se sont substitués dans un premier temps aux officiers de l’ordre dans le déroulement de la réception – ce qui nous permet de trancher sur l’identité des trois hommes en noir du grand tableau, dont le signalement précis est définitivement perdu, s’il a jamais été déterminé.

Ill. 30 : Martin Courtigier et al., Réception d’un chevalier de l’ordre du Saint-Esprit, 1580. Miniature sur vélin, 37,2 x 26 cm, in Livre armorial des escriptz et blasons des armes des chevalliers commendeurs de l’ordre et millice du Sainct Esprit [...] par Martin Courtigier, BNF, Ms. Fr. 8203, f° 3 r°. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.

  • 203 Ibid., p. 294.
  • 204 Van Buchel Arnold, « Description de Paris (1585-1586) », in Mémoires de la Société de l’histoire d (...)

230Se reconnaissent les nobles vêtus d’argent qui attendent leur tour auprès de l’un des bancs destinés dans le chœur. Leur gestuelle caricaturale témoigne d’une vive émotion intérieure. Nous voici en outre renseignés sur l’accompagnement musical de l’événement, avec la tribune de musiciens et chanteurs203, ainsi que sur son public : se voient dans le bas-côté de l’église divers personnages de la cour204, trop mal représentés pour être identifiables à l’exception de Louise et Catherine, épouse et mère du roi. Au total, dix personnages sont signalés dans la foule grâce au coloris chair de leur visage mais nous ne pouvons préciser leur identité ni affirmer que le frère du roi a assisté à la cérémonie. Enfin, six hommes revêtus du manteau de l’ordre participent à la cérémonie ; ce chiffre nous incite à y voir les officiers, parmi lesquels nous ne pouvons reconnaître que les seuls protagonistes de l’image numismatique, à savoir le chancelier et le greffier. La miniature du livre armorial offre donc une image plus détaillée de la cérémonie, mais tout aussi adaptée, avec la présence du greffier ou la suppression du dais royal.

Le mystère de la seconde Pentecôte

231En établissant la scène dans un alignement architecturé, l’inventeur du grand tableau fait fi de la réalité pour offrir une composition idéalisée mais non arbitraire. D’un point de vue pratique, malgré l’absence d’un décor chrétien, l’agencement architectural est une évocation du chœur de l’église où s’est déroulé l’événement et insiste sur le fondement religieux de l’ordre. D’un point de vue symbolique, il crée une symétrie, renforcée par la répartition des figures humaines, et place le roi et la colombe du Saint-Esprit sur l’axe central. Cet agencement divin peut d’ailleurs être observé lors de la cérémonie même car le dais royal n’est qu’une pluie de langues de feu avec en son centre, à l’aplomb exact d’Henri III trônant, la colombe qui irradie sur un disque d’or délimité par les chiffres du collier de l’ordre.

  • 205 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre Sainct Michel, estably par le très-chrestien roi de (...)

232Les colonnes sont choisies pour leur seule dimension symbolique : elles ne soutiennent pas des entablements mais un plafond lisse qui isole la sphère rayonnante et la colombe, ainsi placées au ciel. Le rayon qui touche la tête du roi rend manifeste l’axe central, établit un lien visuel entre les deux mondes et révèle pour le moins le rôle d’intermédiaire d’Henri III. Si le caractère fortement religieux de cette représentation devait nous sembler somme toute normal, nous pouvons la comparer à celle de Louis XI entouré des premiers chevaliers de l’ordre de Saint-Michel. La miniature réalisée par Jean Fouquet au premier folio des Statuts de l’ordre de Saint-Michel205 présente l’assemblée dans une salle voûtée destinée aux réceptions et dépourvue de décor à l’exception, compte tenu de la circonstance, d’une peinture de saint Michel combattant un dragon et surmontée des armes de France. Malgré le saint dédicataire, la nature religieuse de la fondation est effacée, ainsi d’ailleurs que son caractère militaire. L’ordre est placé prioritairement sous le signe de la fidélité au roi – symbolique du chien et du chiot affrontés –, du conseil et du dévouement – gestes éloquents des chevaliers de part et d’autre du roi. Vu frontalement mais assis, il apparaît de taille inférieure aux nobles debout. La dimension humaine caractérise donc cette représentation et par contraste, souligne la volonté dominatrice d’Henri III et son ambition sacrée.

233Au-delà de son caractère manifestement religieux, cette mise en scène évoque sans ambiguïté l’iconographie traditionnelle de la Pentecôte car on retrouve les divers éléments qui la constituent : la colombe de l’Esprit qui descend sur l’assemblée réunie, la position centrale du roi qui évoque celle de la Vierge, la symétrie dans la disposition des figures par rapport à l’axe royal et divin, la mise en valeur de douze personnages qui évoquent les apôtres, par rapport au reste de l’assemblée qui demeure à l’écart. Plus précisément, nous y voyons un apparentement certain avec la Pentecôte du vitrail de Cléry, qui était achevé au plus tard en octobre 1583 quand le grand tableau l’était en 1582. Une pensée unique a présidé à la production du corpus d’Henri III. Outre bien sûr le roi lui-même, le dénominateur commun est toujours l’Esprit-Saint, sous une forme traditionnelle mais dans une acception originale, liée à la relecture des textes bibliques et à la connaissance de certaines interprétations théologiques réfutées par l’Église romaine. Cette cohérence est encore plus évidente lorsqu’on s’en tient à l’ensemble des images de l’ordre du Saint-Esprit, quelle que soit leur destination.

234Dans les deux scènes, la similitude de l’agencement général, rythmé par les trois paires de colonnes, est frappante. L’Esprit sous la forme de la colombe rayonnante, l’alignement avec la figure centrale, la symbolique attachée aux colonnes et au chiffre trois : nous retrouvons les clés qui conduisent à une analyse renouvelée des thèses joachimites en faveur d’Henri III. Sur les deux images se lit la même progression historique : tandis que la supériorité du Saint-Esprit s’est fait sentir lors de l’Annonciation – au moment de l’incarnation du Fils –, l’Âge de la troisième hypostase a véritablement débuté au moment de la Pentecôte, le temps d’Henri III est celui de son triomphe, fortement proclamé par la place et la posture du roi. Ainsi, les deux précédents Âges sont révolus, scellés comme l’indiquent les guirlan des de fleurs qui figent les paires de colonnes latérales et bouchent le passage, tandis que la paire centrale, large et vivante, laisse passer l’Esprit-Saint en mouvement. Ce dernier, apposé sur une large boule de feu, occupe tout l’espace au ciel tandis qu’Henri III trônant sur terre la porte sur sa tête et habite la colonnade centrale. Dans ce contexte, il est notable que la colombe arbore une couronne d’or. Cette particularité qui, selon nous, ne se rencontre nulle part ailleurs quand l’Esprit est ainsi isolé des autres hypostases, crée évidemment une équivalence identitaire avec le roi. Et notre connaissance de l’emblème d’Henri III comme de l’iconographie de l’ordre nous renvoie à la dernière couronne céleste, singulièrement distinguée dans les images du vitrail de Cléry et de la tenture de l’ordre du Saint-Esprit.

  • 206 Toutes les autres flammes de la représentation, qu’elles tombent ou marquent les têtes, sont d’or.

235Le message est identique en ce qui concerne la représentation de la Pentecôte de Cléry : la paire de colonnes centrale est vive, marquée au niveau des chapiteaux par une flamme rouge à nulle autre pareille206. Celle-ci est placée à cheval sur le bandeau en plein-cintre qui délimite la fenêtre centrale, seule à être vue frontalement. Par conséquent, les colonnes et la flamme déterminent un espace céleste entièrement visible, tandis que la vue est bouchée dans l’entrecolonnement de droite et partielle dans celle de gauche. Cette nouvelle attention portée aux colonnes et aux fenêtres permet de constater que l’architecture n’est pas strictement symétrique tout en paraissant l’être. La difficulté qu’implique une telle réalisation, faussement identique de part en part, souligne l’intentionnalité de son auteur. Comme pour les colonnes de la cérémonie de réception de l’ordre, il s’agit sans doute de témoigner que la Pentecôte annonce la fin prochaine du Temps du Fils – la perspective céleste disparaît entre les colonnes qui le signalent – tandis que commence de s’épanouir le Temps du Saint-Esprit. Cette fois, nous comprenons mieux le positionnement de la Pentecôte entre la colombe au ciel et Henri III sur terre, apogée du cycle annoncé par les évangélistes pour qui sait lire les textes sacrés. C’est pourquoi dans cette représentation, les quatre saints qui ont écrit sous l’inspiration de l’Esprit ont néanmoins leurs yeux tournés vers Henri III, aboutissement caché de leurs prophéties.

236Aussi, sur le grand tableau et les miniatures, Henri III est assis en lieu et place de la Vierge : l’image révèle au grand jour que le Valois est l’incarnation divine du Saint-Esprit, annoncée par la sainte. Simple réceptacle, la Vierge n’existe pas en tant que mère du Christ mais en tant que préfiguration d’Henri III, vrai Sauveur du Monde, et que figure ecclésiale de cette croyance.

237Nous comprenons donc mieux comment Henri III, en faisant établir cette incroyable image, donne à voir une Pentecôte royale et renouvelée. La première interprétation, axée sur les apôtres parlant toutes les langues, avait donné naissance à l’Église chrétienne ; la seconde, portée strictement par la Vierge, inaugure l’Église Spirituelle ou Henricienne, relayée par les chevaliers, viri spirituales annoncés par Joachim. De fait, ces nouveaux hommes prêtent serment sur l’Évangile de Jean ; avec l’aide d’Henri III λογος, ils ont désormais accès à l’Évangile éternel et ainsi au Salut de Dieu. La réception des chevaliers de l’ordre n’est donc pas une cérémonie de clôture de l’Âge du Saint-Esprit mais celle de la création de la nouvelle Église vouée à s’épanouir et à succéder à l’ancienne Église romaine. Dans son Concordia Novi et Veteris Testamenti, Joachim de Flore avait annoncé un tel déroulement, y compris dans sa division de l’Histoire en sept périodes. Au cours du sixième Temps du monde :

  • 207 Cité par Delumeau Jean, Une Histoire du paradis, op. cit., t. II, p. 48.

une tribulation violente remuera l’Église de Dieu afin que dans le septième Temps, le Créateur de toutes choses se repose réellement. [...] Et comme le sixième jour le Christ a souffert, ainsi dans le sixième Temps, une passion se déroulera, précédant le sabbat de la paix207.

238Le temps des épreuves est celui des guerres de religion. Ces souffrances passées, viendra, en tant que dernier Âge du monde :

  • 208 Ibid.

le Temps de l’Esprit, l’heure de la compréhension spirituelle et de la manifeste vision de Dieu208.

239Il s’agit bien d’une conception millénariste, dans laquelle le royaume de paix d’Henri III précède le Jugement dernier. La nature divine du monarque se manifeste visuellement et doit être révélée aux hommes qui l’accompagnent dans ses exercices spirituels. De fait, ceux qui ne suivent pas son exemple sont-ils exclus du Salut ? En effet, la Pentecôte d’Henri III semble révéler que tous les présents ne sont pas touchés par l’Esprit-Saint.

240Les représentations traditionnelles du thème, dans le vitrail de Cléry et le retable brodé, présentent quelques témoins supplémentaires qui se mêlent aux apôtres et à la Vierge et participent au miracle : le Saint-Esprit se manifeste dans sa dimension terrestre, par des langues de feu qui marquent les têtes. La symétrie souligne alors la répartition universelle de la grâce divine et de la mission apostolique qui leur est confiée. Au contraire, la symétrie n’est qu’apparente dans la Pentecôte d’Henri III, où l’élection se manifeste par le don de la croix : Henri III choisit les élus, chevaliers nouvellement reçus, en leur remettant lui-même le collier qui signifie cette élection. Nous avons déjà noté la manière exubérante dont il tient l’objet d’or. La croix, située en bout de chaîne, manifeste un aboutissement après la progression le long des maillons chiffrés. En effet, les mains d’Henri III constituent les limites du développement codé et, en écho au mouvement de la colombe à l’aplomb de sa tête, le tracé du maillage apparaît comme une ligne vivante formant sillage à la croix du Saint-Esprit. L’étrange jeu de mains, qui n’est pas sans évoquer la gestuelle christique de la bénédiction, révèle à la fois une condensation de l’énergie, celle de l’Esprit, dans la paume de la main droite et sa projection par le bras gauche tendu et poursuivi par le majeur et l’annulaire jusqu’à toucher la tête du greffier L’Aubespine. La croix placée à côté de son front est l’apposition de la marque de l’Esprit, symbole du nouveau Salut. Elle se substitue à la langue de feu de la première Pentecôte, manifestation terrestre du Saint-Esprit agissant sur l’âme de chaque individu. De fait, il pouvait paraître étrange que le rayonnement de la colombe au ciel ne touche pas l’assistance, pour se concentrer sur la tête du monarque. C’est que d’un point de vue iconographique, il fallait trouver un système permettant de montrer qu’Henri III est l’incarnation de l’Esprit et que par conséquent, il est le pourvoyeur de la grâce. Aussi, ce n’est plus la colombe qui émet les rayons et dépose les langues de feu sur le front des élus mais Henri III qui émet l’énergie divine signifiée à travers les maillons du collier et donne les croix du Saint-Esprit comme marques tangibles de l’élection. Nous ne pouvons qu’être impressionnée par la créativité iconographique de ce souverain...

241Le greffier ainsi touché et désigné présente lui aussi une gestuelle singulière. L’index et le majeur de sa main droite semblent désigner le chancelier devant lui – ce qui d’ailleurs se comprend comme un geste normal de désignation guidant l’œil du spectateur à la surface de la représentation – mais le parchemin roulé retenu par le pouce offre une ligne de force au moins aussi marquée. Tout en faisant croire à ce seul geste déictique, ses doigts déployés attirent l’attention sur les flammes qui parent la robe du roi juste au-dessus du chevalier agenouillé ; ils délimitent même l’une d’entre elles. De sa main gauche, L’Aubespine désigne l’homme aux pieds du roi mais aussi la pluie de flammes de sa propre robe. Sans nul doute, cette gestuelle vise à attirer l’attention du spectateur sur ces éléments de feu qui renvoient immédiatement à l’iconographie de la Pentecôte. L’action de l’Esprit-Henri III est donc marquée de deux façons : à travers la tradition iconographique de la Pentecôte, représentée jusque dans sa pluie de langues de feu, et dans le mouvement figuré par les mains du roi et identifié comme divin. Le lien entre les deux est scellé à la fois par la superposition des éléments signifiants sur l’axe central et par l’« écartement » de la pluie des flammes de part et d’autre du chevalier agenouillé – les manteaux des officiers étant comparables à des rideaux voués à se rejoindre pour reconstituer, à partir de deux demi-croix brodées, la croix complète à l’aplomb de la tête du nouvel élu.

La Pentecôte ou le baptême dans le feu

  • 209 Selon les catholiques, le don de l’Esprit-Saint est accompli par le baptême. Henri III renouvelle (...)

242Cette insistance sur les flammes et langues de feu à travers toute l’iconographie de l’ordre constitue donc une allusion ouverte à la Pentecôte mais aussi à l’action promise du Messie par le feu. Second baptême dans l’Esprit pour la Vierge après la « visite » de l’Annonciation, l’épisode des Actes des Apôtres est, selon Henri III, le moment de l’accès à la Connaissance et à la Parole. De même, après le baptême reçu enfant au sein de l’Église catholique209, les chevaliers de l’ordre en reçoivent un second, authentique, en entrant dans l’ordre-Église incarné par Henri III. Or ce baptême dans le feu est annoncé par les quatre évangiles :

  • 210 Matthieu 3, 1. Voir aussi, pour des versions similaires, Marc 1, 8 et Luc 3, 16.

Pour moi, je vous baptise dans de l’eau en vue du repentir ; mais celui qui vient derrière moi est plus fort que moi, dont je ne suis pas digne d’enlever les sandales ; lui vous baptisera dans l’Esprit-Saint et le feu210.

243Mais c’est Jean qui, bien sûr, a le langage le plus imagé. Cette particularité explique qu’une nouvelle fois Henri III a choisi son texte comme source de son iconographie :

  • 211 Jean 1, 32-34.

Et Jean [le Baptiste] rendit témoignage en disant :
« J’ai vu l’Esprit descendre, tel une colombe venant du ciel, et demeurer sur lui. Et moi, je ne le connaissais pas, mais celui qui m’a envoyé baptiser dans l’eau, celui-là m’avait dit : Celui sur qui tu verras l’Esprit descendre et demeurer, c’est lui qui baptise dans l’Esprit-Saint. Et moi, j’ai vu et je témoigne que celui-ci est l’Élu de Dieu [c’est-à-dire le Messie]211. »

244Évidemment, la description est troublante, l’évidence telle que soudain, Henri III nous semble avoir été incroyablement audacieux dans ses autoproclamations répétées... D’autant plus que ces images ont un caractère très officiel.

  • 212 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre..., op. cit., n° 32 et 38.

245Le premier baptême est provisoire et préparatoire avant le vrai baptême : tel est le contenu du message de Jean le Baptiste, qui encourage le changement de comportement. L’exemple sera Jésus. L’esprit est tout différent en ce qui concerne le nouveau Messie. Seule l’élite de la noblesse catholique, cent chevaliers maximum, et huit prélats – quatre cardinaux et quatre clercs de rang inférieur – peuvent espérer accéder à l’ordre du Saint-Esprit212. Nécessairement, cette restriction numéraire, inscrite dans les statuts, ne permet pas à tous les sujets du roi d’espérer recevoir ce second baptême et d’être ainsi sauvés. L’écrasante majorité des hommes en est privée et accepte le fait, sans se rendre compte de l’exclusion éternelle qui en découle. Le cas de figure nous est manifesté, sur la scène de la création, au travers de l’homme à la tête nue de gauche. Impudent qui veut voir la scène sacrée, sa face est repoussée « physiquement » par la masse de l’huissier. Cet officier en charge d’ouvrir et de fermer les portes, c’est-à-dire de surveiller l’accès aux cérémonies, est par ailleurs le seul à être représenté strictement de profil, comme s’il tournait absolument le dos aux quatre personnages qui se trouvent derrière lui. Se distinguant ainsi fortement, il semble constituer une barrière, comme pour marquer la différence entre ceux qui sont situés derrière lui et le reste de l’assemblée. Néanmoins, les nobles en noir appartiennent à la symétrie auprès du roi, ce qui ne pas permet de trancher définitivement en faveur d’une exclusion totale. Quant aux hommes du clergé, ils se trouvent tous dans une position de subordination à l’égard du roi, qui n’est pas ici le chef de l’Église gallicane mais bien le dispensateur de l’Esprit.

  • 213 Ibid., n° 78 : « La dicte croix, qui sera cousüe sur lesdicts habillements et manteaux [quotidiens (...)
  • 214 Ibid., n° 26 pour les chevaliers et 39 pour les clercs.
  • 215 Conformément au Livre des statuts et ordonnances de l’ordre... (statut n o 47), tous les commandeu (...)

246La croix d’Henri III, inventée par lui et composée d’une croix de Malte et de fleurs de lys en ses angles213, est en rupture formelle avec le signe du Christ et constitue le symbole ultime de l’élection. Les chevaliers et les prélats doivent, impérativement et en toutes circonstances sous peine d’exclusion, la porter orfévrée au col sur un cordon bleu et brodée sur les vêtements extérieurs214. Elle se substitue à la croix du Christ, même pour les clercs. Le collier est par ailleurs ajouté pour entourer les armes de chacun. Évidemment, en tant qu’initiateur et maître souverain de l’ordre, Henri III porte lui aussi la croix qu’il est parvenu à imposer à ses nobles, avides de reconnaissance de leur roi et de distinction par rapport au reste de la noblesse. Mais en tant que Dieu incarné et source de l’Esprit sur terre, il porte en permanence, en arrière sur sa tête, le bonnet qui manifeste la réalité de son essence. En effet, lors de notre première analyse du portrait en noir, nous avons évoqué la valeur du diamant, pierre divine qu’Henri III arbore aussi haute qu’il le peut sur son crâne. Enchâssée au sein d’un bijou de forme centrée qui manifeste la concentration de son pouvoir, elle repose sur un bouquet de plumes. Noires en dehors du temps des cérémonies de l’ordre, ces dernières deviennent blanches en ces moments précis. Henri III est absolument le seul à se coiffer d’un tel bonnet tout au long de l’année, tandis que les chevaliers restent tête nue, au moins en sa présence. Messie incarné, son pouvoir est en latence en ces périodes quotidiennes, mais sa nature reste signifiée au travers des plumes qui symbolisent la colombe, oiseau dont le Saint-Esprit prend la forme lors de ses actions terrestres. D’ailleurs, l’aigrette noire, en négatif, n’est-elle pas le plus souvent surmontée de trois longues plumes effilées évoquant la troisième hypostase ? Au contraire, lors des cérémonies, l’aigrette devient blanche et irradie ; tous les chevaliers qui ont reçu l’Esprit portent alors, à l’image de leur roi qui les a élus, le même bonnet. Tout au long des processions, ces hommes qui ont vécu la Pentecôte henricienne portent l’aigrette endiamantée, substitut visuel à la flamme de l’Esprit215. Au côté de l’habillement, longuement détaillé dans les statuts, et de la croix, le bonnet à aigrette distingue la tête de chacun comme le siège de l’âme, éclairée et sauvée.

247Dans quelle mesure cette nouvelle messianique, que les Parisiens ont le privilège de pouvoir reconnaître grâce à l’observation des processions et du grand tableau, a-t-elle été diffusée ?

La Bonne Nouvelle

  • 216 Nous ne savons quelle a été la forme du contre-sceau du revers.
  • 217 BNF, Ms. Clairambault 1231, f° 89 v° -90 r°, cité par Mazerolle Fernand, « Claude de Héry, médaill (...)
  • 218 Musée du Louvre, Objets d’art, LP 1135. Ce surmoulé a été réalisé par Nicolas-Pierre Tiolier en 18 (...)
  • 219 Mazerolle Fernand, Les Médailleurs français du xve siècle au milieu du xviie, 3 vol., Paris, Impr. (...)
  • 220 De plus, ces rondelles métalliques intéressent les curieux et collectionneurs, susceptibles de les (...)
  • 221 Des exemplaires en or ont assurément existé mais nous n’en avons pas rencontré.

248L’iconographie du grand tableau a longtemps été confondue avec celle du grand sceau de l’ordre ; c’est que toutes deux présentent la scène de la création. Néanmoins, leur forme reste différente car l’image du sceau, par nature antérieure à celle du grand tableau, est un condensé symbolique de l’événement fondateur216. De fait, le graveur général des monnaies du roi Claude de Héry en a reçu paiement le 8 juillet 1579217. La matrice originale a été détruite à la Révolution française mais son souvenir nous en est gardé grâce à un surmoulé en cuivre conservé au Louvre218 et à une épreuve en plâtre au service des sceaux des Archives nationales. Auteur notamment des « quatre portraits en papier et parchemin », c’est-à-dire des modèles dessinés proposés et acceptés par le roi pour le grand sceau et le contresceau, Claude de Héry apparaît naturellement comme l’auteur du patron utilisé pour le revers des médailles commémoratives de la création. C’est en effet la même image simplifiée, strictement identique dans les moindres détails, qui a été employée pour ces dernières [ill. 31]. Elles portent toutes en exergue l’année 1579 sans que nous puissions affirmer qu’elles sont strictement contemporaines. Le sujet a été combiné avec deux autres poinçons. L’un d’entre eux est évidemment le portrait du roi, de profil à droite, lauré et armuré – les fruits ronds du laurier et le type Renaissance de l’armure décorée de rinceaux se reconnaissent très aisément - ; le visage même d’Henri III est caractérisé avec sa face mince et allongée, sa lèvre supérieure fortement découpée, son menton fuyant et ses yeux étirés peu ouverts. L’autre alternative est une inscription dans une couronne de laurier : HENRI. III. DE. CE. NOM. ROY. DE FRAN. ET. DE. POL. AVTHEUR. ET SOVVERAIN. DE. LORDRE. DES CHEVALIERS. DV. S. ESPRIT. 1579. L’emploi du français pour sa compréhension immédiate par tous ceux qui savent lire est notable. Néanmoins, ces pièces précieuses sont loin d’être destinées au tout-venant : Henri III en remet aux seuls chevaliers de l’ordre219, nobles éduqués, mais qui ne sont pas nécessairement capables de lire le latin220. Au demeurant, l’élément majeur de ces pièces reste la représentation, systématique, de la création. Les médailles d’argent et de bronze221 qui ont été conservées dans les institutions ou qui passent sur le marché de l’art aujourd’hui révèlent l’extrême finesse des détails. Ils rendent manifeste la volonté royale de diffuser le discours caché derrière cette image précise et permettent de considérer ces productions numismatiques comme des œuvres privilégiées d’étude iconographique.

Ill. 31 : Médaille de commémoration de l’ordre du Saint-Esprit, 1579. R/Réception d’un chevalier, dans la bordure « IN TE VERE CHRISTVS », à l’exergue « 1579 ». [Droit : Portrait royal, dans la bordure « HENRICVS. III. D. G. FRANCORVM. ET POL. REX. »] BNF, MMA, Méd. Série royale. Argent, 42 mm.

249Le roi est en majesté, c’est-à-dire représenté de face, assis sur son trône, conformément à l’iconographie sigillaire. De ce fait, il dépasse les autres figures : bien évidemment le chevalier qui prête serment à ses pieds mais aussi les personnages debout, à savoir le chancelier qui présente les saintes Écritures au jureur et le greffier qui tient un parchemin déroulé qu’il semble lire. La réduction du nombre de personnages à quatre et la pluie continue de langues de feu alentour ne permettent pas d’identifier une Pentecôte d’une manière aussi évidente que le roi l’a souhaitée plus tard pour le grand tableau. Certes, l’image même de la flamme ou langue de feu qui concrétise le don terrestre de l’Esprit-Saint, lui-même représenté sous la forme d’une colombe, ne permet pas de douter de l’allusion. Mais Henri III nous semble avoir été plus particulièrement soucieux d’offrir ici l’image symbolique du baptême dans le feu reçu par les chevaliers, épurée des éléments pentecôtistes susceptibles de brouiller la lecture littérale.

250Cette représentation est en effet la plus explicite des illustrations de Jean (1, 32-34) grâce à la colombe arrêtée juste au-dessus de la tête du roi et leur alignement avec le jureur, dans une pluie de feu. Nous retrouvons aussi des indices iconographiques déjà repérés comme la couronne fermée qui isole Henri III du rayonnement de la colombe pour manifester son identité divine – aucun faisceau n’est, d’ailleurs représenté entre les deux, signe que le souverain n’absorbe pas ce qu’il exhale lui-même – ou la croix henricienne de l’élection placée juste à la tête du sauvé, baignée des flammes du vêtement royal.

  • 222 Le corps du volatile reprend l’élément vertical de la fleur tandis que les ailes déployées prolong (...)
  • 223 D’une manière générale, la production numismatique sous Henri III se caractérise par l’extrême fin (...)

251D’autres aspects sont plus neufs. Ainsi en est-il de la mise en exergue inhabituelle de la fleur de lys au centre de la couronne et au sommet de la face d’Henri III : la forme du motif trouve un écho dans la présentation de la colombe au milieu des nuées en volutes222. De même, la forte présence visuelle de la main droite du roi qui désigne la tête du chevalier ; elle s’appuie sur un accoudoir, enroulement qui semble prendre naissance dans le serment juste en dessous et crée une chaîne visuelle depuis ce dernier jusqu’à la main royale qui boucle sur la tête du jureur. Nous comprenons aisément le choix de ces nouveaux éléments iconographiques qui éclairent mieux encore la nature messianique d’Henri III et l’engagement personnel de l’individu qui accède directement à Dieu ; mais rappelons que ces minuscules détails, voulus et conçus comme visibles à l’étape du projet223, nous sont accessibles grâce à l’emploi de la loupe et au grossissement de l’image.

252Au contraire, incontournable est la présence des deux officiers. Si elle interroge tout d’abord le spectateur, elle nous paraît essentielle pour ne pas révéler en toute transparence la teneur de la scène représentée. Et d’un point de vue institutionnel, elle témoigne d’une organisation inédite, d’un ordre divin naturellement et unanimement accepté par les gens du roi.

253Somme toute, la scène de la création se lit aisément et se comprend parfaitement en rapport avec le portrait d’Henri III ou le texte explicatif, placés au revers dans une relation indissociable au droit.

254Mais cette image ne peut être étudiée sans la lecture de la sentence qui lui est associée. Nous avons déjà rencontré cette dernière à propos du portrait gravé par de Leu d’après la peinture de Rabel : IN. TE. VERE. CHRISTVS. [ill. 8]. Grâce à l’avancée de notre pensée, l’anagramme découverte par Dorat prend une dimension nouvelle : « Christ est vraiment en toi ». Christ n’est pas le Jésus historique qui a été un messie incomplet pour donner aux hommes le Salut éternel – nous savons qu’Henri III ne s’identifie pas à lui – ; il est le Messie accompli du Temps de l’Esprit-Saint. Conformément à l’étymologie latine christus, du grec khristos, qui vient lui-même de l’hébreu messie, le messie signifie à la fois l’oint et le rédempteur dans la tradition judéo-chrétienne. Ce que le Valois pense être et en tout cas souhaite donner à penser. Dans sa logique, il n’y a donc pas confusion entre le deuxième Christ qu’il est et celui que les catholiques ont appelé Jésus-Christ.

255À ce stade, nous sommes ainsi amenée à nous questionner sur la nature messianique de Jésus aux yeux d’Henri III. Ce prophète privilégié du deuxième Âge est désigné pour être le Fils de Dieu et appartenir à la Trinité. Nous savons que Guillaume Postel le considère comme le premier messie qui a racheté la part masculine des êtres humains. Néanmoins, il est notable que le roi ne s’y réfère jamais que comme un modèle comportemental pour les chrétiens désireux d’obtenir la grâce divine. Dans son iconographie, il n’apparaît jamais sinon à travers le symbole de la couronne d’épines. Il faut dire que la figure de Jésus-Christ est le fondement même de l’Église catholique et que malgré les apparences, Henri III prend ses distances avec Rome. Les thèses hérétiques qui sous-tendent ses choix iconographiques – et politiques –apparaissent bien comme les fondements d’un nouvel ordre religieux, axé autour de sa personne divine, autrement dit comme la doctrine d’une nouvelle secte religieuse. Par contre, nous n’avons trouvé aucun élément permettant de supposer le rejet de Jésus comme premier Messie.

  • 224 Afin de commémorer la fondation de l’ordre du Saint-Esprit, Henri III crée-en 1583 seulement-le ty (...)

256Les médailles de la création de l’ordre apparaissent donc bien comme les supports privilégiés d’une Révélation d’un roi à son peuple, d’un Messie à chaque individu. Beaucoup plus elliptique, le liard à la croix du Saint-Esprit, créé tardivement par ordonnance du 22 juin 1583 – en même temps que la première confrérie –, est porteur du même message potentiel grâce au seul symbole de la croix henricienne224. Avec cette invention, Henri III n’est préoccupé que de la diffusion à tous de ce signe distinctif ; sinon comment justifier la création d’un type monétaire nouveau, qui est aussi l’unité de valeur la plus petite ? En un temps où le royaume connaît l’inflation et la hausse des prix, cette pièce de subdivision monétaire est inutile si l’on n’y reconnaît pas une réalisation spécifique, un support au symbole de l’élection royale donné à tous les sujets du royaume, même aux plus pauvres et aux plus isolés. Grâce à cette innovation qu’on imagine si lourde à mettre en place et qui semble si dénuée de sens, Henri III témoigne une nouvelle fois de son souci de communiquer visuellement mais aussi d’offrir la marque de son Salut à ses sujets, de se donner potentiellement à tous. Avant Louis XIV, le dernier Valois confère à l’hostie royale définie par Louis Marin à partir du portrait, une dimension purement religieuse qui n’est pas tournée vers le culte royal, de nature étatique, mais vers un nouveau culte divin, de type messianique. Évidemment, le discours est si brutal qu’il se doit de rester obscur. Néanmoins, nous pouvons apprécier la façon dont les différentes commandes iconographiques d’Henri III liées à l’ordre du Saint-Esprit s’articulent pour mettre en évidence cette nature messianique du monarque.

  • 225 Bimbenet-Privat Michèle, Les Orfèvres parisiens de la Renaissance : 1506-1620, Paris, Commission d (...)
  • 226 Chaque pièce a fait l’objet d’un travail de martelage qui anime subtilement la surface.
  • 227 Alcouffe Daniel, « À propos de l’orfèvrerie commandée par Henri III pour l’ordre du Saint-Esprit » (...)
  • 228 Arts graphiques, inv. 26 255, 26 288, 26 288 bis et RF 2 361. Ces dessins sur vélin d’ascendance b (...)

257Ce sont les œuvres destinées à être vues d’un certain nombre qui se révèlent être les plus riches de sens, aussi difficile soit leur interprétation. Nous pouvons comparer les œuvres étudiées dans ce paragraphe aux onze pièces du trésor exécutées en argent doré, commandées par le roi et conservées au musée du Louvre (MR 554 à 564)225. Ces orfèvreries de luxe, dépourvues de toute représentation et accessibles à une poignée, ne valent que par leur poids en métal précieux, par l’image à la fois d’évidente simplicité226 et de richesse qu’elles véhiculent. Seule la masse, exécutée en 1585 par l’orfèvre du roi François II Dujardin et livrée au début de 1586227, dénote dans cet ensemble homogène ; elle offre quatre faces qui présentent chacune un épisode des cérémonies de l’ordre : procession publique dans Paris jusqu’aux Grands-Augustins, création d’un chevalier, communion dans l’église et enfin repas des commandeurs et prélats de l’ordre rassembles autour du roi. Mais ces images, intéressantes par leur illustration vraisemblablement fidèle des événements ainsi que par leur modèle dessine, tous quatre conserves au Louvre228, ne nous paraissent pas porteuses d’un sens particulier susceptible d’affiner les conclusions avancées au regard des précédentes œuvres étudiées. Nous pouvons juste remarquer que cette masse, qui se caractérise a notre regard anachronique par des scènes en bas-relief illisibles au-delà de deux mètres de distance, présente d’autres éléments autrement plus visibles à l’époque par leur forme ou leur répétition à travers l’ensemble du décor des cérémonies, tels la couronne de lys fermée en son sommet, les motifs royaux en relief qui se répètent alternativement sur la hampe – fleur de lys, H couronne, croix de l’ordre et flamme – ou même les armes de France et de Pologne associées à l’emblème personnel du dernier Valois sous les quatre tableaux. De fait, en choisissant l’extrême dépouillement plastique de ces nouvelles pièces, le royal commanditaire souligne son manque d’intérêt pour le potentiel sémantique du trésor de l’ordre et a contrario son souci de valoriser sa propre figure.

  • 229 Ces douze pièces anciennes, ensemble hétérogène à cause d’exécutions échelonnées entre le début du (...)
  • 230 Musée du Louvre, Objets d’art, MR 544. Ainsi que nous l’ont enseigné les précédentes ouvres étudié (...)

258Car la préoccupation première d’Henri III est bien de marquer de ses multiples empreintes tous ces objets destines au déroulement des cérémonies d’un ordre chevaleresque, institution vouée à durer et qui en théorie le dépasse. A cote de la fleur de lys traditionnellement attachée a la royauté française, le H couronne, les armes de France et de Pologne ainsi que l’emblème aux trois couronnes symbolisent restrictivement l’individu. Ce sont d’ailleurs ces mêmes écus de France et de Pologne couronnes et entoures du collier de l’ordre du Saint-Esprit qui donnent leur cohérence a ce groupe d’objets réalisés entre 1579 et 1585. De même, les douze pièces antérieures à la création qu’Henri III a prélevées des collections royales et associées à l’ensemble spécifiquement commandé se sont vu adjoindre non pas les signes distinctifs de l’ordre, telles la flamme ou la croix, mais les armes propres au roi229. Cet ajout a été le plus souvent fait à un endroit stratégique et oriente le discours qui s’y lit quand l’objet offre une iconographie : par exemple, la croix en cristal de roche et argent doré, décorée de grenats, émeraudes et perles, a reçu le médaillon des armes en son pied, en stricte coïncidence avec un émail de la Vierge présentant le Christ mort au verso230. D’autres objets, comme le Tableau de la Trinité, auraient pu se passer de cet ajout tant leur choix par le roi se comprend intrinsèquement.

  • 231 Fleury Marie-Antoinette, Documents du Minutier central concernant les peintres, les sculpteurs et (...)
  • 232 BNF, Ms. Clairambault 1191, f° 14 v°.
  • 233 BNF, Est., Oa 17 et Oa 18 (dessins dispersés entre les deux séries).

259La rareté de ces œuvres signifiantes, inventées et conçues par le roi pour sa fondation religieuse, souligne plus encore l’importance que nous devons leur accorder. Si le même fil rouge du messianisme du Saint-Esprit fait le lien entre toutes ces images, la complémentarité des indices est ce qui frappe le plus l’observateur. Ce constat nous fait amèrement regretter la disparition des vitraux réalisés pour le siège de l’ordre par Antoine Porcher, dont nous avons dit que le fils aîné François est l’auteur des verrières de Cléry. En effet, en 1582, Antoine qui est peut-être déjà « maître peintre et vitrier en verre231 » est payé par les chevaliers pour avoir réparé aux Grands-Augustins les vitraux du chœur et de la « grande salle » où le roi réunit les chevaliers pour les repas – sans doute le réfectoire 0 ainsi que pour « plusieurs panneaux neufs232 ». Malheureusement, nous ignorons quel programme a présidé à leur réalisation. Dans le même temps, Henri III commande la réfection des vitraux dans l’église des Cordeliers, siège de l’ordre de Saint-Michel. Les dessins qui en ont été faits pour Gaignières233 ne révèlent pas une grande originalité, sinon que la majorité des bienfaiteurs qui sont successivement représentés agenouillés devant un prie-dieu sont tous des chevaliers revêtus de leurs habits de l’ordre. du Saint-Esprit. Certes, les membres de la nouvelle fondation ne pouvaient l’être qu’à condition d’appartenir à l’ancienne, mais l’inverse n’est pas vrai. Un tel choix en ce lieu révèle l’intention du roi de supplanter l’institution de Louis XI en développant le prestige de ses nouveaux chevaliers chrétiens.

260L’ordre du Saint-Esprit a donc constitué un maillon essentiel dans l’élaboration de la doctrine religieuse voulue par Henri III, nouveau Messie du troisième Âge. Mais pour mieux favoriser la Révélation, ce dernier a ouvré afin que toutes les productions royales convergent vers ce même but, avec plus ou moins de limpidité.

Notes

1 Voir en particulier Weill Georges, Les Théories sur le pouvoir royal en France pendant les guerres de religion, Paris, Hachette, 1891, p. 122-249.

2 Ces terres extrêmes se déterminent selon un axe Est-Ouest. Le royaume de Pologne est alors très vaste puisqu’il est fusionné avec le grand-duché de Lituanie : il s’étend de la mer Baltique à la mer Noire, de Cracovie jusqu’à Smolensk, à quelques dizaines de kilomètres de Moscou.

3 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre et milice du benoist sainct Esprit, institué par le Très-Chrestien Roy de France et de Pologne Henry troisiéme de ce nom, s. l. n. d., n. p., préface.

4 Roux Jean-Paul, Le Roi. Mythes et symboles, op. cit., p. 257.

5 Ibid., p. 259.

6 Ibid., p. 260.

7 Louis XI par exemple, a célébré son avènement en traversant les villes à dos d’âne, tel le Christ lors de son entrée à Jérusalem.

8 Le Goff Jacques, Saint Louis, Paris, Gallimard, 1996, en particulier p. 858-886, y fait de multiples références.

9 Kantorowicz Ernst, Les Deux corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen-Âge, trad. fr., Paris, Gallimard, 1989.

10 Rosières François de, Stemmatum Lotharingiæ ac Barri ducum tomi septem, Paris, G. Chaudière, 1580.

11 Les Décades, qui se trouvent, de Tite-Live, mises en langue françoise : la 1re Blaise de Vigenère Bourbonnois : avec des annotations & figures pour l’intelligence de l’antiquité Romaine : Plus une description particulière des lieux : & une Chronologie générale des principaux Potentats de la terre. La tierce, tournée par Iean Hamelin de Sarlac : & recen- tementementement reconnüe & amendée presque tout de neuf. Le reste, de la traduction d’Anthoine de La Faye. À Paris, chez Nicolas Chesneau, rue Sainct Iaques, au Chesne verd. M. D. L. XXXIII. Avec privilège du Roy.

12 L’accent mis sur le caractère religieux mais aussi martial du monarque n’évite pas la redondance-en particulier sur la majesté par nature divine.

13 Notamment les Ouvres de Pierre de Ronsard, reveues, corrigées et augmentées par l’autheur, Paris, G. Buon, 1584, p. 470 et La Croix du Maine François Grudé sieur de, Le Premier volume de la bibliothèque françoise, Paris, A. L’Angelier, 1584, au verso de la page de titre, face à la dédicace. Ce médaillon a été copié à plusieurs reprises par des graveurs sur bois sans talent et l’on peut retrouver ces portraits grossiers dans les textes d’actualité. Tous les acteurs des guerres avaient leur portrait en vignettes pouvant être utilisées à tout propos, mais il est intéressant de constater que c’est ce portrait particulier du roi, non dénué d’ambiguïtés, qui fut diffusé génériquement.

14 Nous ne sommes pas parvenue à sortir l’auteur de l’anonymat.

15 Il ne fait d’ailleurs guère de doute que le graveur se soit appliqué car les branches et les palmes ont été prolongées et raccordées précisément au reste du motif.

16 Cette attention portée au programme au détriment de l’illusion se voit tout particulièrement dans le motif du triangle à la couronne, celle-ci perdant son volume quand elle passe par-dessus les réglettes du triangle.

17 Même la lumière, qui semble zénithale compte tenu des ombres portées des branchages et du médaillon au sol, sert surtout à mettre en évidence chaque élément pris individuellement : les arbres sont aussi éclairés de face sur toute leur hauteur.

18 Vigenère Blaise de, Les Décades, qui se trouvent, de Tite-Live, mises en langue françoise : la première par Blaise de Vigenère Bourbonnois, op. cit., col. 774-775, 996-997 et 1215. La symbolique traditionnelle des couronnes de laurier et de chêne est reprise dans Alciat André, Toutes les emblèmes de M. André Alciat, Lyon, G. Rouillé, 1558, p. 269-270 et p. 258-259.

19 Vigenère Blaise de, Les Décades..., op. cit., col. 996 et 1268.

20 Le cordon de l’ordre du Saint-Esprit a été raccourci pour que la croix soit visible.

21 En dépit de nos recherches, nous n’avons trouvé aucune représentation d’un triangle inversé. En particulier, ni Didron Adolphe Napoléon, Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu, Paris, Impr. royale, 1843, ni Schiller Gertrud, Iconography of Christian Art, 2 vol., trad. ang., Londres, Lund Humphries, 1971-1972, ne font état d’un triangle à la pointe dirigée vers le bas à cette époque.

22 Didron Adolphe Napoléon, Iconographie chrétienne..., op. cit., p. 216.

23 Cette hypothèse pourrait être étayée grâce à une peinture plus tardive, présentée par Schiller Gertrud, Iconography of Christian Art, op. cit., p. 12 et fig. 14. Sur le retable peint par J. B. Bergmüller en 1766 pour le couvent dominicain de Landsberg, Dieu envoyant son Fils, la sainte Trinité est représentée par trois figures masculines mais aussi symbolisée, sans doute pour une meilleure lecture, par le triangle équilatéral pointe en haut. Mais dans ce contexte d’incarnation, le triangle de la Trinité est cerné d’un cercle rayonnant, lui-même circonscrit dans un triangle inversé. Toutefois, quand le triangle est associé à la figure du Christ, c’est toujours dans le cadre des représentations trinitaires ; il présente alors une pointe tournée vers le haut et est placé derrière sa tête pour former un nimbe : Didron Adolphe Napoléon, Iconographie chrétienne..., op. cit., p. 35.

24 Elle l’avait à l’origine comme le révèle le premier état de cette estampe.

25 Notons cependant qu’à chaque fois, un bourgeon est associé aux trois fleurs.

26 Compte tenu de l’intérêt qu’aurait représenté pour un collectionneur une telle gravure composée à l’aide d’un autre portrait du roi, l’hypothèse la plus probable est que l’ovale était vide.

27 Cette couronne présentée dans sa plus simple expression fait particulièrement écho à celle du bonnet d’Henri III.

28 Palmieri Aurelio, « Esprit-Saint », in Dictionnaire de théologie catholique, contenant l’exposé des doctrines de la théologie catholique, leurs preuves et leur histoire, Amman Émile, Mangenot Eugène, Va- cancant Alfred (dir.), Paris, Letouzé et Ané, 1924, t. V, 1 re partie, col. 676- 829, col. 762. L’Église romaine croit que le Saint-Esprit procède du Fils aussi bien que du Père, contrairement aux Églises orthodoxes.

29 C’est d’ailleurs par cette qualité qu’il a été « reconnu » par les théologiens dans la Bible : ibid., col. 683-692. Le Nouveau Testament révèle la divinité et la personnalité du Saint-Esprit, alors qu’au contraire, son individualité est peu explicitée dans l’Ancien Testament.

30 Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, Cabrol Fer- nannand, Leclercq Henri (dir.), 15 t. en 30 vol., Paris, 1907-1953, t. 5, vol. 1, article « Saint-Esprit » col. 525-529, col. 525.

31 Ou de la sphère rayonnante.

32 Didron Adolphe Napoléon, Iconographie chrétienne..., op. cit., p. 216.

33 Et pour souligner davantage encore la position sur la pointe du triangle, les nuages alentour reprennent cette même forme.

34 Renouard Philippe, Répertoire des imprimeurs parisiens, libraires, fondeurs de caractères et correcteurs d’imprimerie depuis l’introduction de l’imprimerie à Paris (1470) jusqu’à la fin du xvie siècle, Paris, M. -J. Minard, 1965, p. 359.

35 Bouchot Henri, Inventaire des dessins exécutés pour Roger de Gaignières et conservés aux départements des estampes et des manuscrits, Paris, E. Pion, 1891, Pc 18, n° 1724.

36 Ibid., p. VI.

37 Exemple du tombeau de Christophe de Thou par Byrne Janet S., « Design for a tomb », in The Metropolitan Museum of Art Bulletin, n o 15, février 1957, p. 155-164.

38 Chevalier Dominique, Chevalier Pierre, Bertrand Pascal-François, Les Tapisseries d’Aubusson et de Felletin 1457-1791, Paris, S. Thierry, Lausanne, « La bibliothèque des arts », 1988, p. 18.

39 L’antériorité de la tenture ne fait pas de doute : on voit mal Henri III faire copier pour son propre compte une estampe initiée par un autre.

40 Wdowiszewski Zygmunt, « La tapisserie des Jagellons au blason Korczak », in Bulletin du Musée national de Varsovie, t. II, n o 4, 1961, p. 115-120.

41 Si ce n’est que la biche y est un cheval.

42 L’exposé le plus clair de la vie et des idées de Joachim de Flore est l’article que lui a consacré Jordan Édouard, « Joachim de Flore », in Dictionnaire de théologie catholique..., op. cit., t. VIII, vol. II, col. 1425- 1458. Pour une approche messianique et millénariste des idées de Joachim : Delumeau Jean, Une Histoire du paradis, op. cit., en particulier t. II, Mille ans de bonheur, p. 42-98.

43 Son ouvre écrit semble abondant tant le nom de Joachim de Flore a suscité d’attributions. Aujourd’hui, seuls quatre ouvrages peuvent être assurément considérés comme authentiques : Expositio in Apocalypsim ou Apocalypsis nova, Concordia Novi et Veteris Testamenti, Psalterium decem chordarum et Tractatus super quatuor Evangelia. Mais à l’époque d’Henri III, nombre d’ouvres douteuses et apocryphes lui sont attribuées.

44 Certains lecteurs estiment que chacun des trois âges était subdivisé en sept temps, tandis que d’autres ont admis une superposition des trois âges et des sept temps. Ces différences d’interprétation sur un aspect pourtant essentiel de la doctrine démontrent s’il en était besoin combien il est difficile d’appréhender les théories de Joachim de Flore, les zones de flou ayant ouvert la porte à nombre d’interprétations, voire d’élucubrations se situant ainsi dans la lignée joachimite.

45 Fournier Paul, Études sur Joachim de Flore et ses doctrines, Paris, Picard et fils, 1909, p. 17, cité par Jordan Édouard, « Joachim de Flore », art. cit., col. 1434-1435.

46 Delumeau Jean, Une Histoire du paradis, op. cit., t. II, p. 43-45.

47 Jordan Édouard, « Joachim de Flore », art. cit., col. 1433. C’est nous qui avons indiqué en italique les mots-clés se rapportant à l’Âge de l’Esprit.

48 Le Roux Nicolas, La Faveur du roi : mignons et courtisans au temps des derniers Valois, op. cit., p. 22-25, a mis en évidence l’usage christique de cette notion dans les ouvrages politiques du xvie siècle et son ambiguïté qui a fondé les « dérives » du favoritisme sous Henri III.

49 Ibid., p. 224.

50 Par exemple Thou Jacques-Auguste de, Histoire universelle depuis 1543 jusqu’en 1607, 16 vol., Londres, s. n., 1734, t. VIII, p. 550 (année 1581) : « Comme ils voyoient [...] que la majesté royale s’avilissoit de jour en jour ; qu’on élevoit aux premières places des enfans sans capacité ; comme ils voyoient enfin que la vertu n’avoit aucune récompense à attendre, et que tout se donnoit à la faveur, qu’on n’acquéroit que par les services les plus infâmes, ils n’avoient que de tristes pressentimens au sujet du roi, et des affaires de l’État. »

51 La Croix Jean-François de, Dictionnaire historique des cultes religieux établis dans le monde, depuis son origine jusqu’à présent, Versailles, s. n., 1820, t. I, p. 439.

52 Dans son sermon du 6 août 1297 puis dans la bulle de canonisation, Boniface VIII rappelle un exemple éloquent de sa conduite : « Le roi, pieux médecin de ce lépreux, le visita souvent et le servit humblement, en essuyant soigneusement le pus de ses ulcères et en lui procurant de ses mains le manger et le boire. Ces choses et d’autres, il les accomplit habituellement dans les maisons-Dieu et les léproseries », rapporté par Le Goff Jacques, Saint Louis, op. cit., p. 880.

53 Jordan Édouard, « Joachim de Flore », art. cit., col. 1435.

54 Joachim de Flore, Libellus de unitate seu essentia Trinitatis, dont la condamnation par le IVe concile de Latran explique la disparition aujourd’hui.

55 Joachim de Flore n’attendait aucun nouveau messie, l’Âge de l’Esprit se caractérisant par un groupe d’hommes personnifiant le mieux l’Esprit.

56 Delumeau Jean, Une Histoire du paradis, op. cit., t. II, p. 45, décrit ce règne comme une période de paix et de bonheur spirituel, un Âge d’or retrouvé.

57 Séguy Jean, article « Messianisme », in Catholicisme : hier, aujourd’hui, demain. Encyclopédie, 16 vol., s. l., Desclée de Brouwer, 1948- 2006, t. IX, p. 158-159.

58 Les archimignons eux-mêmes font les frais des changements de disposition de leur maître à leur égard : Joyeuse tente de reconquérir la grâce d’Henri III par la bataille de Coutras lorsqu’il meurt pendant la campagne, le 20 octobre 1587, tandis qu’Épernon y voit enfin la chance de devancer son adversaire, jusqu’à présent plus fortuné.

59 Il s’agit notamment des franciscains, si fortement imprégnés des prophéties de Joachim que plusieurs se sont considérés comme les « Hommes spirituels nouveaux » et ont rompu avec Rome à propos de la pauvreté. Par la suite, d’autres moines ont souhaité ramener la vie franciscaine à sa rigueur primitive et ont conduit une réforme de type joachimite, dont les capucins qui ont obtenu de Clément VII la bulle d’institution de leur ordre en 1528. Dans une moindre mesure, les dominicains ont tenté de profiter des prédictions de Joachim en se présentant à leur tour comme les viri spirituales. Il y a même encore eu des gens pour reconnaître ceux-ci dans les jésuites : Jordan Édouard, « Joachim de Flore », art. cit., col. 1438.

60 Haran Alexandre, Le Lys et le globe. Messianisme dynastique et rêve impérial aux xvie xviie, Seyssel, Champ Vallon, 2000, p. 19.

61 Ibid., p. 13 et 141 notamment.

62 Mais aussi par les textes fondateurs de la culture orientale, dont ceux de la Kabbale juive, comme le lui permettait sa maîtrise du grec, de l’arabe, de l’hébreu et du syriaque.

63 Dubois Claude-Gilbert, La Conception de l’histoire de France au xvie siècle, Paris, A. G. Nizet, 1977 et du même auteur, sur cette question précise du rôle du roi de France dans les thèses de Postel : « La fonction du roi de France dans la fantasmagorie politique de Guillaume Postel », in L’Image du souverain dans les lettres françaises des guerres de religion à la révocation de l’édit de Nantes, Hepp Noémie et Bertaud Madeleine (dir.), Paris, Klinksieck, 1985, p. 141-151.

64 Postel Guillaume, Les Raisons de la monarchie, Paris, s. n., 1551, p. IX-X. L’auteur distingue clairement Dieu d’une part et le « Roi » des Derniers Jours, homme élu, d’autre part.

65 Ainsi Les Premiers Éléments d’Euclide chrestien, Paris, M. Le Jeune, 1579, ouvrage dédié à Henri III, présente encore les éléments de la monarchie universelle promise au Roi Très-Chrétien. Il semble qu’au début des années 1550, lors de son séjour à Vienne, Guillaume Postel a proposé à l’empereur Ferdinand I er qui l’avait fait professeur royal à l’université, la monarchie universelle : Haran Alexandre, Le Lys et le globe., op. cit., p. 17. Ce détournement des rois de France s’analyse comme l’expression d’une déception passagère pour le peu de cas que François Ier et Henri II ont fait de ses prophéties.

66 Delumeau Jean, Une Histoire du paradis, op. cit., t. II, p. 73.

67 Ibid., p. 80.

68 Ibid., p. 81-82.

69 Dubois Claude-Gilbert, Celtes et Gaulois au xvie siècle. Le développement littéraire d’un mythe nationaliste, Paris, J. Vrin, 1972, p. 31-39.

70 Ibid., p. 84 et 103. Parmi ces hommes contestataires se trouvent Pierre de La Ramée et Jean Bodin.

71 Weill Georges, Vie et caractère de Guillaume Postel, Milan, Archè, 1987, p. 125 : la lettre du roi au premier président du Palais porte décision pour Postel mais aussi pour Ruzé, Désiré Artus « et d’autres qui troublaient de quelque manière l’État ». Ce ne sont donc pas directement ses convictions religieuses qui ont été visées, d’autant qu’il s’exprime librement par la suite.

72 Raemond Florimond de, Histoire de la naissance, progrez et décadence de l’hérésie de ce siècle, Rouen, J. Berthelin, 1623, p. 228.

73 Pasquier Étienne, Le Catéchisme des jésuites, 2 vol., Villefranche, G. Grenier, 1677, t. I, chap. X, cité par Weill Georges, Vie et caractère de Guillaume Postel, op. cit., p. 160. En mars 1544 à Rome, il s’était présenté à Ignace de Loyola. Admis au noviciat puis ordonné prêtre apostolique, il n’avait toutefois pas été reçu parmi les frères et Loyola lui avait ordonné de sortir de l’ordre dix-huit mois plus tard, pour ses opinions sur la monarchie universelle, sur la corruption romaine et pour sa croyance en l’élection prochaine par le roi de France d’un nouveau pape.

74 Ibid., p. 140 : BNF, Ms. Fr. 3398, f° 39.

75 Ibid., p. 130-131, lettre de Wissenbourg à Oporin (14 mars 1561).

76 Par exemple Du Verdier Antoine, La Biographie et prosopographie..., op. cit., p. 504 et Thou Jacques-Auguste de, Histoire universelle., op. cit., t. VIII, p. 565.

77 Grausem Jean-Paul, « Guillaume Postel », in Dictionnaire de théologie catholique..., op. cit., t. XII, vol. II, col. 2658-2662, col. 2661, sans précision sur la source citée.

78 Guillaume Postel pose sa propre vocation à la Papauté angélique, à côté de celle des rois de France à la Monarchie universelle, dans un écrit datant de 1566 environ et resté à l’état de manuscrit de son vivant : Postel Guillaume, Le Thresor des propheties de l’univers, introduction et notes de François Secret, La Haye, 1969.

79 Weill Georges, Vie et caractère de Guillaume Postel, op. cit., com- mmentairentairmentaire de François Secret, p. 67.

80 Jordan Édouard, « Joachim de Flore », art. cit., col. 1447. La date de 1260 n’est pas fortuite puisqu’elle a été prophétisée par Joachim comme le temps de l’apogée du troisième Âge.

81 Postel Guillaume, Le Thrésor des prophéties de l’univers, op. cit., p. 4.

82 Dubois Claude-Gilbert, « Guillaume Postel et la doctrine du “Nouveau Monde” », in Formes du millénarisme en Europe à l’aube des temps modernes, Paris, H. Champion, 2001, p. 229.

83 Secret François, « Notes sur quelques kabbalistes chrétiens », in Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, t. XXXVI, n° 1, 1974, p. 67- 82, p. 69, note 3.

84 Postel Guillaume, Les Premiers éléments d’Euclide chrestien, Paris, M. Le Jeune, 1579, p. 28 : dès l’épître dédicatoire, l’auteur explique « Au Roy, au nom du Sainct Esprit ». D’une manière générale, Postel est désagréable à ceux qui n’admirent pas son extraordinaire savoir : Du Verdier Antoine, La Bibliothèque..., op. cit., p. 503.

85 Grausem Jean-Paul, « Guillaume Postel », art. cit., col. 2661.

86 Weill Georges, Vie et caractère de Guillaume Postel, op. cit., p. 160.

87 Ibid., commentaire de François Secret, p. 134.

88 Roudot François, Le Point centrique. Contribution à l’étude de Guy Le Fèvre de La Boderie (1541-1598), Paris, Klincksieck, 1992, p. 34.

89 Il signe La Galliade en tant que secrétaire du frère unique du roi.

90 Métral Denyse, Blaise de Vigenère, archéologue et critique d’art (1523-1596), Paris, P. André et E. Droz, 1939, p. 40-68, en a dressé la liste.

91 Du Verdier Antoine, La Biographie..., op. cit., p. 2573, nous rappelons le passage : « La traduction du Philostrate est heureuse et élégante. Le Roy Henry III ayant commandé souvent à Jacques Amyot évesque d’Auxerre de le faire françois, il luy dit qu’il estoit impossible. Vigenère l’ayant traduit lors le Roy luy disant, et bien vous disiez que Philostrate estoit hors traduction-il dit, je ne l’ay creu jusques à ceste heures [sic]. »

92 Vigenère Blaise de, Le Psaultier de David torné en prose mesurée ou vers libres, Paris, A. L’Angelier, 1588, rééd. annotée par Pascale Blum- Cluny, Paris, Le Miroir Volant, 1991, p. 3.

93 Ibid., p. 8.

94 Même si Nevers ne peut d’aucune manière constituer le chaînon manquant entre Vigenère et le roi : ultra-catholique exalté qui souhaite mener une nouvelle croisade contre les Turcs et qui n’est pas insensible aux discours de la Ligue, il ne peut évidemment pas être soupçonné d’une quelconque déviance par rapport à l’orthodoxie catholique.

95 « Vice » et « vicieux » n’apparaissent pas dans le Dictionnaire de la langue française du xvie siècle d’Edmond Huguet, ce qui laisse supposer un sens proche du nôtre. En revanche, on y trouve « viciosité », qui désigne « ce qui est vicieux » mais aussi « ce qui est nuisible ».

96 Maillard Jean-François, « Mécénat et alchimie à la fin de la Renaissance, de Louis de Gonzague-Nevers à Gaston d’Orléans », in Alchimie : art, histoire et mythes, Kahn Didier, Matton Sylvain (dir.), Paris, SEHA/Milan, Arché, 1995, p. 485-496.

97 Métral Denyse, Blaise de Vigenère..., op. cit., p. 196-202.

98 Dans son commentaire des Décades..., op. cit., col. 886, Vigenère s’exprime sur les images anachroniques ou comportant des éléments fantaisistes, qui « sont plutost un vain et frivole jouet de personnes oisives qu’aucune satisfaction des gens doctes ausquels tout mon principal but seroit de plaire ».

99 Nolhac Pierre de, Solerti Angelo, Il Viaggio in Italia di Enrico III, re di Francia e le feste a Venezia, Ferrare, Mantova e Torino, Turin, L. Roux, 1890, p. 333-337.

100 Il est d’ailleurs notable que le triangle inversé est apparu dans le second état, corrigé à la demande du commanditaire de l’estampe. Si Vigenère avait souhaité dès l’origine cette forme, il aurait été d’autant plus facile pour lui de le spécifier auprès du graveur, qu’il avait réfléchi à la représentation de la Trinité quelques années plus tôt, en lui conférant une forme signifiante-le déversement -, originale mais conforme à l’iconographie chrétienne.

101 Yates Frances, Les Académies en France au xvie siècle, op. cit., p. 79 : la maison de Vigenère se trouvait « sur les fossés entre les portes Saint-Marceau et Saint-Victor » tandis que celle de Baïf était au faubourg Saint-Marceau (p. 38).

102 Ibid., p. 190.

103 Boucher Jacqueline, Société et mentalités autour de Henri III, thèse d’État, Université Lumière Lyon 2, 1977, p. 870.

104 Thou Jacques-Auguste de, Histoire universelle..., op. cit., t. VIII, p. 598-599.

105 Tallemant des Réaux Gédéon, Historiettes, op. cit., t. I, p. 39.

106 Ruysschaert José, « Les quatre canivets du Manuel de prières de l’ordre du Saint-Esprit. Philippe Desportes et le livre d’heures au xvie siècle », in Studi di Bibliografia e di Storia in onore di Tammaro de Marinis, Vérone, Stamp. Valdonega, 1964, vol. IV, p. 61-100.

107 BNF, Est., Qb 1, 1589.

108 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre., op. cit., n o 78.

109 Ibid., n o 67 et 80.

110 Genèse, 1, 3-5.

111 Et nous pouvons juger de l’importance de ces qualités au regard du soin apporté par le graveur, qui a incrusté une modification pour lisser davantage encore le tronc de l’olivier dans le second état.

112 Daté de 1201 et publié plus tard à Venise en 1517, le Commen- tairtaire sur Isaïe daterait en réalité de 1266 et serait probablement d’origine franciscaine : Jordan Édouard, « Joachim de Flore », art. cit., col. 1430-1431.

113 Ibid., col. 1441. L’auteur rapporte les propos de Salimbene à la mort de Frédéric II : « Je frémis, quand je l’appris, et pus à peine le croire. J’étais en effet joachimite et je croyais, et j’attendais et j’espérais

114 La croix spirituelle d’Henri III est différente des croix christiques d’Occident ou d’Orient.

115 Thibaud Robert-Jacques, Dictionnaire de l’art roman. Tous les symboles pour comprendre le message des pierres, Paris, Dervy, 1994, p. 323.

116 Certains psaumes évoquent aussi l’aveuglement et la surdité des hommes par opposition à l’ubiquité divine, en particulier le psaume 17.

117 Delumeau Jean, Une Histoire du paradis, op. cit., t. II, p. 101.

118 Et si l’on exclut la croix de l’ordre retenue par un cordon autour du cou.

119 Sur les multiples acceptions de la croix à travers les civilisations : Guénon René, Le Symbolisme de la croix, Paris, Éd. Véga, 1931.

120 Le 8 est le chiffre de Dieu, tout comme le cercle est la forme la plus parfaite.

121 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre., op. cit., statut n o 47.

122 Tels le nombre de perles cerclant le diamant ou de plumes pointues dépassant de l’aigrette, parfois au nombre de quatre.

123 Ainsi au dos d’une miniature d’Henri III, Florence, Offices inv. 1890, n. 887.

124 Les poètes de cour se sont fait l’écho de ce sens établi lors du mariage royal, par exemple Jamyn Amadis, Les Ouvres poétiques, Paris, M. Patisson, 1579, « Stanses sur le mariage du Roy », f° 5 r°.

125 Le chiffre d’un roi de France n’est pas constitué de son initiale mêlée à celle de son épouse-encore moins à celle de sa maîtresse comme l’ont longtemps cru les historiens à propos du H de Henri II mêlé à son emblème, le croissant de lune, et non au D ou à l’astre de Diane de Poitiers. Par ailleurs, une telle coutume n’existait pas en Pologne.

126 Le H seul, couronné ou non, signifie Henri III dans les domaines de la numismatique, la tapisserie ou l’enluminure. Quant aux H et T d’Henricus Tertius, ils se retrouvent notamment dans les médailles et jetons.

127 Boucher Jacqueline, Société et mentalités autour de Henri III, op. cit., p. 118-123.

128 Ce dont rend compte par exemple Jérôme Lippomano dans Tommaseo Niccolò, Relations des ambassadeurs vénitiens sur les affaires de France au xvie, 2 vol., Paris, Impr. royale, 1838, t. II, p. 631- 633 : « Rien ne la touche que la présence du roi son époux ; elle a toujours les yeux fixés sur lui comme une personne amoureuse. Dans les fêtes solennelles, c’est elle qui, avec force révérences, veut donner la serviette à sa majesté, lorsque celui-ci se met à table. Mais lui, à dire le vrai, n’en tient pas grand compte. [...] Son habillement est modeste ; mais dans les jours solennels, pour plaire, je crois, à son époux, elle se charge de joyaux et de vêtements magnifiques ». Relevons que le sentiment amoureux de Louise pour son époux paraît extraordinaire à Lippomano, qui se fait un devoir de le spécifier comme une curiosité.

129 Lors des états généraux de Blois en 1576, un observateur anglais note que « she has a very womanly and modest countenance, and her face reasonably well formed, but for presence or majesty of a princess she has none » : Calendar of State Papers..., t. XI, p. 446 (lettre de John Smith à la reine Élisabeth, 16 décembre 1576).

130 Tommaseo Niccolò, Relations des ambassadeurs vénitiens..., op. cit., t. II, p. 239.

131 Versailles, musée du château (MV 3250) ; Cracovie, Wawel (inv. 5834) ; Chantilly, musée Condé (PE 273) ; Florence, musée des Offices (inv. 1890, n. 5722).

132 BNF, Est., N2 Henri III. En revanche, le lambda apparaît sur le cuivre daté de 1647 et copié en contrepartie, par Jean Wierix, du premier état de l’estampe de son frère Jérôme ou du dessin conservé dans l’atelier.

133 Mais on ne peut définitivement exclure l’hypothèse qu’à une occasion particulière, Henri III ait effectivement porté une lettre en bijou, de telles pratiques se rencontrent : Castiglione Baldassare,Le Livre du courtisan, op. cit., p. 30.

134 Jean 1, 1. Le texte grec est : « Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος, καὶ ὁ λόγος ἦν πρὸς τὸν θεόν, καὶ θεὸς ἦν ὁ λόγος. »

135 Les Actes des Apôtres sont une succession de références à la Parole de Dieu, avec ce mot précis de λογος.

136 Jean 1, 14.

137 Encyclopaedia judaica, Skolnik Fred (dir.), 22 vol., Detroit, Thomson Gale, 2007, t. XI, article « Logos ».

138 Vigenère Blaise de, Traicté des chiffres, ou secrètes manières d’escrire, Paris, A. L’Angelier, 1586.

139 Il est notable que d’après la théologie chrétienne, les textes les plus clairs de l’Ancien Testament sur le Saint-Esprit se trouvent dans le Livre de la Sagesse : dans la Sagesse demeure la force de Dieu c’est-àdire l’Esprit-Saint : Palmieri Aurelio, « Esprit-Saint », op. cit., col. 682.

140 Vigenère Blaise de, Traicté des chiffres., art. cit., f o 2 r o -v o.

141 Le mot πνεύμα, esprit, dérive du verbe πνέω et signifie chez les auteurs classiques « souffle, vent » : Palmieri Aurelio, « Esprit-Saint », art. cit., col. 676.

142 Martigny Joseph Alexandre, Dictionnaire des antiquités chrétiennes, contenant le résumé de tout ce qu’il est essentiel de connaître sur les origines chrétiennes jusqu’au Moyen Âge exclusivement, Paris, Hachette 1865, p. 240, précise que les sept étoiles sont le symbole de l’Église catholique, précision irrecevable pour Henri III : une fois encore, en dépit des apparences orthodoxes, il faut dépasser l’interprétation des textes unanimement acceptée sous l’égide de l’Église catholique.

143 Maimbourg Louis, Histoire de la Ligue, Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1684, p. 41-43, narre l’influence de ce manuscrit sur Henri III qui aurait chargé Cheverny de le détruire, sans doute pour effacer toute trace d’un précédent à sa propre élection.

144 Feux de joye faicts à Paris pour l’arrivée du Roy en France, Paris, D. Du Pré, 1574, p. 7-8.

145 La verrière a été largement restaurée par Ottin au xixe siècle, en témoignent le visage, la coiffe d’Henri III, très différents stylistiquement des productions contemporaines, et l’inscription « La Pen-tecôte », anachronique jusque dans son écriture. Mais la restauration ne semble pas avoir touché l’iconographie.

146 Jarry Louis, Histoire de Cléry et de l’église collégiale et chapelle royale de Notre-Dame de Cléry, Orléans, H. Herluison, 1899, p. 253 (Minutes de M. Lainé, notaire à Cléry) : le 18 octobre 1583, Guillaume Romany et Claude Thomas, « vitriers à présent demeurant à Cléry, ayant charge de maître François Porcher maître vitrier du roi notre sire, demeurant à Paris », font constater que les vitres n’ont toujours pas été ferrées bien que les serruriers soient prévenus.

147 Laborde Léon de, La Renaissance des arts à la cour de France. Études sur le xvie siècle, 2 vol., Genève, Slatkine, 1970, t. I, p. 536 : il est mentionné pour 1586 dans l’Estat de la despence faicte pour la sépulture du feu roy Henry second.

148 Jarry Louis, Histoire de Cléry., op. cit., p. 248.

149 Les colonnes sont un lien manifeste entre le ciel et la terre à cause de l’ancienne croyance que la terre reposait sur de tels éléments d’architecture (Job 9, 6) : Miquel Pierre, Dictionnaire des symboles liturgiques, Paris, Léopard d’or, 1995, p. 82-83.

150 Nous reconnaissons, de gauche à droite et de bas en haut, Jean et l’aigle, Marc et le lion, Matthieu et l’homme, Luc et le taureau.

151 Jean 14, 25-26. « Paraclet est la transcription d’un terme grec de vocabulaire juridique, désignant celui qui est appelé auprès d’un accusé pour le défendre : avocat, assistant, défenseur, consolateur, intercesseur sont autant de traductions possibles, mais insuffisantes » : Bible de TOB, Paris, Éditions du Cerf, 1982, p. 1593, note c.

152 Actes des Apôtres, 2, 4.

153 Jarry Louis, Histoire de Cléry..., op. cit., p. 252.

154 Ibid., p. 252.

155 Ibid., p. 253.

156 Dorat Jean, Poematia, Paris, G. Linocier, 1586, vol. I, p. 218.

157 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre..., op. cit., préface non paginée (f° Ai-Aij).

158 Les Actes des Apôtres ouvrent d’ailleurs sur l’Ascension, avant de poursuivre sur l’épisode que nous relatons.

159 BNF, Ms. Clairambault 1191, f° 84 r° : paiement à Luz de 1 000 écus « pour les broderies des ornemens de la chapelle dud. ordre c » (17 mars 1587).

160 Cette représentation de la Pentecôte apparaît dans un médaillon central, flanqué de part et d’autre des armes du roi de France et de Pologne répétées quatre fois, superposées deux par deux, le tout inscrit dans une longue bande semée de flammes d’or. La bordure se compose en alternance des monogrammes également brodés sur les manteaux et formant les maillons du collier de l’ordre, et de la colombe de l’Esprit circonscrite dans une fleur sexlobée, chaque pétale abritant à son tour un monogramme. Le retable était inscrit physiquement entre l’Annonciation du devant d’autel, flanquée des armes du roi, et un dais dont le centre présente la colombe planant, entourée de huit chérubins, le tout circonscrit de pétales abritant les monogrammes.

161 Levkoff Mary L., « L’art cérémonial de l’ordre du Saint-Esprit sous Henri III », in Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, Année 1987, 1989, p. 7-23, en particulier p. 14-18, propose le nom de Toussaint Dubreuil.

162 Pour Danièle Véron-Denise, que nous remercions d’avoir regardé avec nous les tentures de la chapelle, cette broderie a été entièrement refaite au xviiie siècle. Ainsi, le livre tenu par l’ange a été efface ; mais la disposition des mains, ainsi que la disparition des fils d’or de la marche en cet endroit, nous conservent son fantôme. La Pentecôte a été mieux préservée : seuls quelques éléments, cantonnes dans la partie inférieure, ont été rebrodes en respectant le dessin original.

163 L’Église, comme la Vierge, est le siège de Dieu. Sur la Vierge comme Trône de Sagesse et sur l’assimilation de l’Église à la Vierge : Russo Daniel, « Les représentations mariales dans l’art d’Occident. Essai sur la formation d’une tradition iconographique », in Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, Iogna-Prat Dominique, Palazzo Éric, Russo Daniel (dir.), Paris, Beauchesne, 1996, p. 137-291, en particulier p. 232-237.

164 Flanquée de Pierre et Paul, c’est bien en tant que représentante de la communauté ecclésiastique que la Vierge est figurée dans le vitrail.

165 Le Tétramorphe peut figurer le Christ : Jésus s’est fait homme (l’homme), il s’est fait victime immolée (le taureau), il a traversé la mort sans s’y endormir (qualité que l’on attribue au lion) et il est monté au ciel (l’aigle).

166 Si cette dernière date se comprend aisément, la raison pour laquelle l’autre fête de l’ordre a été fixée au 1 er janvier n’est nulle part spécifiée. Date anniversaire de la circoncision du Christ, le 1 er janvier est surtout la première fête mariale de la liturgie romaine. Tandis que les chrétiens sont invités ce jour à célébrer Marie Theotokos depuis que le concile d’Éphèse a tranché la question en 431, Henri III souhaite valoriser la Purification de la Vierge au temple.

167 C’est sous Henri IV que l’on transfère l’autel des chevaliers dans une chapelle dédiée à l’ordre : Vergnet-Ruis Jean, « Les peintures de l’ordre du Saint-Esprit », in Revue du Louvre et des musées de France, t. 12 (1962), p. 155-164, p. 155.

168 Outre le retable et le devant d’autel sont conservés le dais du roi, le dais de l’autel, le tapis de prie-dieu du roi, le tapis de pupitre, le coussin supportant l’évangéliaire de l’ordre sur lequel les chevaliers prêtaient serment et une pièce indéterminée offrant la forme d’un pavillon.

169 Corrozet Gilles, Les Antiquitez, chroniques et singularitez de Paris, capitale du royaume de France. Avec les fondations et bastiments des lieux, Paris, G. Corrozet, 1586, p. 197 v°. Ce ne pouvait être des tapisseries aux armes du roi-leur répétition n’aurait pas eu de sens -, ni cette même toile d’or lamée sur fond vert et brodée de flammes d’or, d’écussons royaux et de colombes, trop coûteuse pour un tel emploi.

170 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre..., op. cit., n° 45.

171 Corrozet Gilles, Les Antiquitez, chroniques et singularitez de Paris..., op. cit., p. 197 v°. Chaque tableau était attaché à une chaise.

172 BNF, Ms. Clairambault 1191 : comptes de l’ordre f° 12 v° -13 r°, 37 r° -v°, 60 r° -61 r° ; 81 r° (1588 : après « la mort du deffunt peintre Patin »), 89 r°.

173 L’orangé et le vert sont les couleurs d’Henri III : L’Ordre tenu à l’arrivée du treschrestien roy de France et de Pologne, Henry de Valois troisiesme de ce nom, faicte à Lyon le sixiesme jour de septembre mil cinq cens septante quatre, Lyon, B. Rigaud, 1574, p. 10. La mise du maître et des chevaliers est précisément décrite : Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre..., op. cit., n o 47 : « Lesdicts grand maître et commandeurs vestus de longs manteaux faicts à la façon de ceulx qui se portent le jour de la sainct Michel, de velours noir, en broderie tout autour d’or et d’argent. Ladicte broderie faicte de fleurs de lys et neuds d’or entre trois divers chiffres d’argent. Et au-dessus des chiffres, des neuds et fleurs de lys, il y aura des flambes d’or semées. Ledict grand manteau sera garny d’un mantelet de toile d’argent verte, qui sera couvert de broderie faicte de mesme façon que celle du grand manteau, réservé qu’au lieu des chiffres il y sera mis des colombes d’argent. Lesdicts manteaux et mantelets seront doublez de satin jaulne orengé : et se porteront lesdicts manteaux retroussez du costé gauche, et l’ouverture sera du costé droict, selon le patron qu’en avons faict faire : et porteront chausses et pourpoinct de toile d’argent ou satin orengé, avec façon à la discrétion du commandeur, un bonnet noir, et une plume blanche. Sur lesdicts manteaux porteront à descouvert le grand collier de l’ordre qui leur aura este donne à leur réception. »

174 Conformément à ce qui est écrit dans Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre…, op. cit. et malgré l’inopérabilité du Pont-Neuf sous le règne d’Henri III, les chevaliers effectuent des allers-retours entre le Louvre et les Grands-Augustins pour chaque cérémonie mais vraisemblablement en empruntant la passerelle utilisée par les ouvriers en charge de la construction du pont (Boucher François, Le Pont-Neuf, 2 vol. Paris, Le Goupy, 1925, t. I, p. 109). Néanmoins, il y a eu des exceptions : le témoin visuel Corrozet Gilles (Les Antiquitez, chroniques et singularitez de Paris…, op. cit., f° 187 vo) indique que le point de départ des processions est l’hôtel du prévôt de Paris, René de Villequier, proche du monastère des Grands-Augustins.

175 BNF, Ms. Clairambault 1191, f° 14 v°-15 r° (septembre 1582) : « À Anthoine Caron peintre du Roy, la somme de cent escus à luy ordonné [sic] par led. Sr. de Cheverny dez le mois de novembre 1581, pour avoir par luy dez leditz temps travaille à la pincture du grand tableau de la création de chevalliers dud. ordre […] par vertu de lad. Ordonnance et quictance dud. Caron signée de luy et de Lybault et Vergeron notaires a Paris, le XB [sic] novembre dud. an 1581 ».

176 Favyn André, Le Théâtre d’honneur et de chevalerie ou l’histoire des ordres militaires des roys et princes […], Paris, R. Fouet, 1620, 2 vol., t. I, p. 685.

177 BNF, Ms. Clairambault 1191, f° 63 v°.

178 BNF, Ms. Clairambault 1119, f° 73 r°.

179 Chantilly, musée Condé (Ms. 408, XIX C [1] 15).

180 BNF, Ms. Clairambault 1111, f° 171 r°.

181 Levkoff Mary L., « L’art cérémonial de l’ordre du Saint-Esprit sous Henri III », art. cit., arrive aux mêmes conclusions.

182 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre..., op. cit., n o 53.

183 Les chevaliers étaient « obligez à dire chacun jour un chapelet [.] et les heures du Sainct esprit, avec les hymnes et oraisons, qui seront dedans un livre que nous leur donnerons à leur réception : où [sic] bien les sept psaulmes pénitentiaux [...] qui seront aussi dans ledict livre, lequel ils seront toujours tenu porter sur eulx » : Ibid., n o 84.

184 Cette volonté nous renvoie une fois de plus à ce pouvoir extraordinaire conféré en cette époque de rareté iconographique aux images, véritables doubles de substitution aux hommes et aux événements, scènes vivantes en l’absence des protagonistes.

185 BNF, Ms. Clairambault 1191, f° 6 r° : paiement en 1582 à Jehan de Caen du taffetas vert destiné à « faire le grand rideau servant à couvrir le tableau de la création dicelluy ordre qui est en léglise des Augustins ».

186 Cette idée a été avancée non pas par Jacques Du Breul dans son Théâtre des antiquitez de Paris de 1612 (Paris, C. de La Tour), mais par « D. H. I., advocat en parlement », dans une réédition augmentée : Paris, Société des imprimeurs, 1639, p. 424. Cette affirmation n’a pas été remise en cause depuis.

187 Le parement de la table d’autel mesure 3,77 m de long.

188 Vergnet-Ruis Jean, « Les peintures de l’ordre du Saint-Esprit », op. cit., p. 155, affirme cette position sans le justifier : il donne pour source « Gilles Corrozet », tandis que nous n’avons trouvé aucune mention sur l’accrochage du tableau chez cet auteur-éditeur.

189 Il manque le cardinal et évêque de Paris Pierre de Gondi.

190 Charles d’Escars était bien évêque mais aussi duc de Langres. Quant à René de Daillon du Lude, il n’était encore qu’abbé.

191 Corrozet Gilles, Les Antiquitez, chroniques et singularitez de Paris., op. cit., f° 197 v°.

192 Livre armorial des escriptz et blasons des armes des chevalliers commendeurs de l’ordre et millice du Sainct Esprit, institué par [...] Henry troisiesme de ce nom [...], par Martin Courtigier., BNF, Ms. Fr. 8203, f° 3 r°.

193 Cérémonies tenues et observées à l’ordre et milice du sainct Esprit, et les noms des chevaliers qui sont entrez en iceluy : faites soubs le Très- Chrestien Henry troisiesme du nom Roy de France et de Polongne, en l’église des Augustins à Paris, Paris, J. d’Ongois, 1579, in Archives curieuses de l’histoire de France, t. IX, p. 289-302, en particulier p. 297.

194 Ibid., p. 294.

195 Ibid., p. 295.

196 Sans doute est-ce ce constat qui a fait écrire à Gaignières qu’il s’agissait d’un portrait du duc de Nevers (BNF, Est., Oa 17, f° 1034). Par la suite, l’identification a été sans cesse reprise, depuis Montfaucon Bernard de, Les Monumens de la monarchie françoise, Paris, J. -M. Gandouin et P. -F. Giffart, 1733, p. 249, jusqu’à Mazerolle Fernand pour la scène portée sur le sceau : « Claude de Héry, médailleur du roi Henri III », in L’Art, 2 e série, n° 1, [1891], p. 116-119, en particulier p. 116.

197 Les Cérémonies tenues et observées à l’ordre..., op. cit., p. 295.

198 Livre armorial des escriptz et blasons..., op. cit., f° 3 r°.

199 Le motif identique présente la création de l’ordre réduite à sa plus simple expression-le roi, le chancelier, le greffier et le commandeur qui prête serment.

200 Mais peut-être a-t-elle été remplacée par une autre jusqu’à cette date.

201 Brice Germain, Description de la ville de Paris et de tout ce qu’elle contient de plus remarquable, 3 vol., Paris, F. Fournier, 1713, t. III, p. 185.

202 Cérémonies tenues et observées à l’ordre..., op. cit., p. 292.

203 Ibid., p. 294.

204 Van Buchel Arnold, « Description de Paris (1585-1586) », in Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France, t. XXVI, 1900, p. 59-195, en particulier p. 153, en fait état.

205 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre Sainct Michel, estably par le très-chrestien roi de France Loys, unzieme de ce nom..., BNF, Rés. livres rares, VELINS-2810.

206 Toutes les autres flammes de la représentation, qu’elles tombent ou marquent les têtes, sont d’or.

207 Cité par Delumeau Jean, Une Histoire du paradis, op. cit., t. II, p. 48.

208 Ibid.

209 Selon les catholiques, le don de l’Esprit-Saint est accompli par le baptême. Henri III renouvelle ce même don mais sous une forme différente et à une élite seulement.

210 Matthieu 3, 1. Voir aussi, pour des versions similaires, Marc 1, 8 et Luc 3, 16.

211 Jean 1, 32-34.

212 Le Livre des statuts et ordonnances de l’ordre..., op. cit., n° 32 et 38.

213 Ibid., n° 78 : « La dicte croix, qui sera cousüe sur lesdicts habillements et manteaux [quotidiens], pour le regard desdicts commandeurs, prélats et officiers, sera tousjours de velours jaulne orengé, faicte en la forme d’une croix de Malte, au milieu de laquelle il y aura une colombe figurée en broderie d’argent et aux angles des rais et fleurs de lys d’argent, de la grandeur et selon le pourtraict que nous en avons faict faire. »

214 Ibid., n° 26 pour les chevaliers et 39 pour les clercs.

215 Conformément au Livre des statuts et ordonnances de l’ordre... (statut n o 47), tous les commandeurs et officiers doivent porter le bonnet noir à plume blanche lors des processions. Sans doute abandonnentils ce privilège lorsqu’ils sont dans la maison de Dieu, où seul le roi conserve sa coiffe si l’on en croit l’iconographie de la réception des chevaliers. Au contraire, lors des processions, il s’agit de manifester à la foule observante la réalité mystique de la différence des chevaliers, élus de l’Esprit.

216 Nous ne savons quelle a été la forme du contre-sceau du revers.

217 BNF, Ms. Clairambault 1231, f° 89 v° -90 r°, cité par Mazerolle Fernand, « Claude de Héry, médailleur du roi Henri III », art. cit., p. 117.

218 Musée du Louvre, Objets d’art, LP 1135. Ce surmoulé a été réalisé par Nicolas-Pierre Tiolier en 1816.

219 Mazerolle Fernand, Les Médailleurs français du xve siècle au milieu du xviie, 3 vol., Paris, Impr. nationale, 1902-1904, t. I, doc. 135 : paiement fait le 19 janvier 1583 à Alexandre Olivier pour « quatorze cens gectons d’argent et quatorze bourses par luy fournyes pour distribuer à Messieurs les prélatz, chevalliers et officiers dudict ordre [du Saint-Esprit] ».

220 De plus, ces rondelles métalliques intéressent les curieux et collectionneurs, susceptibles de les acquérir ou de les faire copier.

221 Des exemplaires en or ont assurément existé mais nous n’en avons pas rencontré.

222 Le corps du volatile reprend l’élément vertical de la fleur tandis que les ailes déployées prolongées d’une volute de part et d’autre évoquent les pétales latéraux.

223 D’une manière générale, la production numismatique sous Henri III se caractérise par l’extrême finesse des détails, réalisés d’après des modèles à échelle supérieure et parfois illisibles dans les pièces réalisées.

224 Afin de commémorer la fondation de l’ordre du Saint-Esprit, Henri III crée-en 1583 seulement-le type parlant du liard à la croix du Saint-Esprit : Ordonnance et déclaration du roy sur le changement des figures et exposition des liards forgez en son royaume., Paris, Vve. N. Roffet, 1583.

225 Bimbenet-Privat Michèle, Les Orfèvres parisiens de la Renaissance : 1506-1620, Paris, Commission des travaux historiques de Paris, 1992, p. 282-297, a identifié les orfèvres parisiens qui les ont réalisées.

226 Chaque pièce a fait l’objet d’un travail de martelage qui anime subtilement la surface.

227 Alcouffe Daniel, « À propos de l’orfèvrerie commandée par Henri III pour l’ordre du Saint-Esprit », in Hommage à Hubert Landais. Études sur l’art du Moyen-Âge et de la Renaissance, sur l’histoire du goût et des collections, Paris, Réunion des musées nationaux, 1987, p. 135- 142, en particulier p. 140.

228 Arts graphiques, inv. 26 255, 26 288, 26 288 bis et RF 2 361. Ces dessins sur vélin d’ascendance bellifontaine, à la composition habile et à l’exécution fine, sont attribués depuis la fin du xixe siècle au gendre de Ruggiero de Ruggieri, Toussaint Dubreuil (encore par Dominique Cordellier dans le catalogue de l’exposition Primatice, Maitre de Fontainebleau, Paris, Louvre, 2004-2005, p. 433). Nous ne savons rien du travail de Dubreuil au service d’Henri III.

229 Ces douze pièces anciennes, ensemble hétérogène à cause d’exécutions échelonnées entre le début du xve et le milieu du xvie siècle en divers lieux, ont été restaurées et redorées par l’orfèvre parisien Richard Toutain qui en reçoit 85 écus en 1580-1581 : Alcouffe Daniel, « À propos de l’orfèvrerie commandée par Henri III pour l’ordre du Saint- Esprit », art. cit., p. 139. Sans doute Toutain est-il l’auteur de ces additions de médaillons ovales en argent doré aux armes d’Henri III. Notons au passage que pour assurer davantage encore l’identification du monarque, la lettre H a été ajoutée sous les écus, à l’intérieur du collier.

230 Musée du Louvre, Objets d’art, MR 544. Ainsi que nous l’ont enseigné les précédentes ouvres étudiées, la Vierge incarne la Connaissance et annonce l’action divine par le biais de l’Esprit-Saint.

231 Fleury Marie-Antoinette, Documents du Minutier central concernant les peintres, les sculpteurs et les graveurs au xviie siècle. 1600-1650, Paris, Impr. nationale, 1969, p. 590 : le 14 août 1609, il signe un contrat d’apprentissage où il est ainsi désigné. En revanche, en 1619, il est « valet de fourrière du roi et vitrier de ses bâtiments » (contrat de vente passé par son fils Claude, « maître peintre et vitrier », le 18 mai 1619).

232 BNF, Ms. Clairambault 1191, f° 14 v°.

233 BNF, Est., Oa 17 et Oa 18 (dessins dispersés entre les deux séries).

Table des illustrations

Légende Ill. 21 : Anonyme, Montage d’un paysage et d’un portrait d’Henri III, vers 1583. Bois, 1er état, 28,8 x 19 cm, Varsovie, Musée national, Est., 39012. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2371/img-1.jpg
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Légende Ill. 22 : Anton Leyniers, Tapisserie du trône de Sigismond Auguste, 1560. Cracovie, Château du Wawel. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.
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Légende Ill. 19c : Nicolas Hilliard (portraits) et anonyme, Portraits des charitables duc et duchesse de Nevers, 1579. Bois, 18 x 13,8 cm [dimensions à ajouter] in La Fondation faicte par [...] les duc et duchesse de Nivernois [...] pour marier [...], jusques au nombre de soixante pauvres filles, s. l., 1579, p. 2
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Légende Ill. 23 : Jean Decourt, Henri III, vers 1580. Cf. [ ill. 4]. Détail de l’oreille.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2371/img-4.jpg
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Légende Ill. 24 (ci-dessus), 25 et 26 (pages suivantes) : François Porcher, Vitrail de la Pentecôte, 1583. Clery-Saint-Andre, église Notre- Dame. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2371/img-5.jpg
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Légende Ill. 25
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Légende Ill. 26
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Légende Ill. 27 : Claude de Luz, Retable de l’autel, 1585-1587. Broderie, Paris, musée du Louvre, CL 18550. Détail de la Pentecôte. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2371/img-8.jpg
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Légende Ill. 28 : Claude de Luz, Devant d’autel, 1585-1587. Broderie, Paris, musée du Louvre, CL 18549. Détail de l’Annonciation. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.
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Légende Ill. 29 : Guillaume Richardière, Réception d’un chevalier de l’ordre du Saint-Esprit, avant 1587. Miniature sur vélin, 26,1 x 19,4 cm, musée Condé, Chantilly, Ms. 408. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2371/img-10.jpg
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Légende Ill. 30 : Martin Courtigier et al., Réception d’un chevalier de l’ordre du Saint-Esprit, 1580. Miniature sur vélin, 37,2 x 26 cm, in Livre armorial des escriptz et blasons des armes des chevalliers commendeurs de l’ordre et millice du Sainct Esprit [...] par Martin Courtigier, BNF, Ms. Fr. 8203, f° 3 r°. Voir aussi les planches couleur en fin d’ouvrage.
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Légende Ill. 31 : Médaille de commémoration de l’ordre du Saint-Esprit, 1579. R/Réception d’un chevalier, dans la bordure « IN TE VERE CHRISTVS », à l’exergue « 1579 ». [Droit : Portrait royal, dans la bordure « HENRICVS. III. D. G. FRANCORVM. ET POL. REX. »] BNF, MMA, Méd. Série royale. Argent, 42 mm.
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