« Où qu’on aille, on est condamné à la province ». Éric Rohmer et la conversation ordinaire
p. 113-124
Texte intégral
1« Où qu’on aille, on est condamné à la province » affirme l’héroïne de Ma nuit chez Maud. « Je ne me sens faite ni pour la grande ville, ni pour la province » dit Blanche dans L’Ami de mon amie, pendant que la protagoniste des Bancs de Paris déclare : « Je ne peux pas aimer quelqu’un dont l’idéal est de vivre dans un trou de province. »« La banlieue ? C’est populaire et triste, ou c’est très cher » se plaint Fiodor dans Triple agent ; en accord avec Octave dans Les Nuits de la pleine lune : « La banlieue me déprime. »« J’ai jamais été dans la campagne comme ça, ici c’est complètement sauvage. » admire la jeune Parisienne des Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, alors que, plus fataliste, la fermière de Fermière à Montfaucon constate qu’« aujourd’hui, la ferme est de plus en plus semblable à une entreprise ». La romancière Bérénice Beaurivage, dans L’Arbre, le maire et la médiathèque, n’imagine pas écrire à la campagne : « Ah non, c’est impossible, j’ai besoin du bruit, de l’agitation, du dérangement. C’est vrai : ici, le manque de vie, je ne sais pas, ça me coupe les idées. »« Viens plutôt sur la côte ! » intime Adrien à son amie au début de La Collectionneuse ; « et si on allait à la campagne ? » rétorque Natacha dans Conte d’Automne. « Tous ceux qui sont dans la ville donneraient tout pour être dehors et vous voulez y entrer ! » dit-on à Grace Eliott dans L’Anglaise et le Duc ; « Je sais pas ce qui se passe aujourd’hui, c’est pas encore les fêtes, c’était complètement bouché à Porte d’Orléans. » observe Félicie dans Conte d’hiver. Et ce ne sont ici que quelques citations à caractère topographique1 parmi la multitude de celles qu’on peut entendre dans presque chacun des films d’Éric Rohmer2.
2Dans ses films, les personnages parlent volontiers des lieux dans lesquels ils évoluent et de ce qu’ils représentent pour eux, que ce soit leur résidence principale ou secondaire, qu’il s’agisse de choisir un appartement à Paris ou en province, une destination pour les vacances, à la mer ou à la montagne, de savoir si la vie à la campagne vaut mieux que celle des grandes villes, ou de décider si le centre-ville vaut mieux que la banlieue. Ces discussions peuvent paraître bien insignifiantes, anodines, de pure courtoisie, et sans doute contribuent-elles au reproche de bavardage si souvent fait à Rohmer3. Pourquoi faut-il absolument qu’un temps non négligeable de chaque film soit absorbé par de telles considérations géographiques ?
3Disons d’emblée qu’elles sont bien plus que de simples manières de poser un cadre, qu’elles contiennent bien plus que de simples renseignements de localisation à l’intention du spectateur. En outre, la constance de cette préoccupation n’a rien de bien surprenant si on se rappelle que l’espace et la parole font partie des plus anciens sujets d’étude rohmériens. En témoignent deux articles fondateurs de 1948 : « Le cinéma, art de l’espace » et « Pour un cinéma parlant4 ». Ce couple d’éléments guide son œuvre et c’est à travers une de leurs intersections – la conversation sur les lieux – que se découvre un point d’observation privilégié pour lire ses films. Cette vision du cinéma, on ne peut pas la séparer d’apports linguistiques et philosophiques : réécouter attentivement ces dialogues, prendre acte de leur puissant réalisme, c’est peut-être se donner une chance de mieux comprendre ce que nous faisons quand nous parlons de nos parcours géographiques, quand nous déménageons ou choisissons de partir en vacances.
Réalisme topographique et énonciatif
4Un premier réflexe pour expliquer le nombre des conversations sur les lieux serait d’évoquer un principe directeur de l’œuvre cinématographique de Rohmer : le réalisme. Très influencé par les écrits critiques et théoriques d’André Bazin, il souscrit à l’idée selon laquelle « [l]e cinéma apparaît comme l’achèvement dans le temps de l’objectivité photographique5 ». Cette conviction l’accompagnera tout au long de sa carrière. En 2009, il confirmait que
[…] pour [lui], le cinéma était quand même un art objectif. Son essence était ce réalisme fondamental pour lequel prêchait Bazin. Là-dessus, j’étais son disciple. Il disait : « Ce qu’il y a d’original dans le cinéma, c’est qu’il sert la réalité. Et si l’on essaie de transformer cette réalité, ce n’est plus intéressant. »6.
5Mais comment filmer une conversation de manière réaliste ? Avant tout, il faut prendre le temps de la filmer en son entier, ses hauts et ses bas. Il est certainement exact que, dans la vie de tous les jours, nous nous laissons souvent aller à expliquer d’où nous venons, nos choix en matière de logement, à décrire l’itinéraire d’une route, etc. Faire un film réaliste consisterait à ne pas passer sous silence de tels moments, aussi communs puissent-ils paraître.
6Suivre les principes baziniens, c’est faire de la fiction en respectant des principes qui tiennent du documentaire. Pour Rohmer, les deux mondes sont si proches qu’ils se croisent dans nombre de ses films, comme par exemple, dans l’entretien de Conte d’été au cours duquel Margot, accompagnée par Gaspard, s’entretient en ethnologue avec un ancien marin de Terre-Neuve. Le marin est un vrai marin, et l’actrice Amanda Langlet qui interprète le rôle de Margot a étudié l’ethnologie à l’université. Dès lors, on trouve très naturel qu’au moment clé de la conversation, le moment où Margot demande au terre-neuvat de chanter un air marin d’antan, il interrompe son chant pour préciser que : « le banquerot, c’est un des grands bancs qui est en dessous du Canada, entre Saint-Pierre-Miquelon et le Canada », avant de se reconcentrer et de reprendre son air. Par extension, Rohmer, dans les conversations qu’il invente, s’inspire de ce principe documentaire, observe comment la parole fonctionne dans le monde réel et l’inscrit mimétiquement dans son univers cinématographique. La digression du terre-neuvat est loin d’être inutile au spectateur : elle renforce la crédibilité de son énonciateur et renvoie nos deux héros – qui sourient poliment en écoutant – à leur jeunesse et à leur manque de connaissance concrète de la mer. Et c’est précisément ce contraste, cette fébrilité innocente de Gaspard qui se veut compositeur de « rock marin », qui le rend attirant aux yeux de Margot.
7La manière qu’ont les personnages de se construire à travers des données géographiques dénote un égal souci de réalisme. En expliquant d’où ils viennent, où ils ont vécu, où ils habitent, où ils aimeraient aller, ils sculptent un profil d’autant plus précis que les autres personnages auront une opinion sur les lieux en question. Rohmer prend donc le temps de nous montrer les moments où ces jugements et préjugés géographiques sont échangés. Il n’hésite pas à consacrer les vingt premières minutes de L’Arbre, le maire et la médiathèque à un débat sur les avantages et inconvénients de la campagne dans lequel le maire de Saint-Juire, en Vendée, défend son petit village contre les préjugés de sa nouvelle compagne, une romancière qui ne croit qu’en Paris. Tout le film repose sur l’idée du maire qui voudrait construire une médiathèque que ses adversaires jugent surdimensionnée et inappropriée pour une commune aussi modeste ; dans ce débat, l’identité même du maire est en jeu. Julien Deschaume (Pascal Grégory) est châtelain et maire à la fois ; jeune, ambitieux et fier de sa campagne, il se définit comme « terrien », se veut simple et à l’écoute de la population locale, et, par-dessus tout, se dit « de gauche ». La romancière Béatrice Beauregard (jouée par Arielle Dombasle) s’amuse pendant cette longue séquence introductrice à souligner tout ce qu’il peut y avoir de contradictoire en sa personne. Elle lui conseille de vendre sa propriété, de s’acheter une maison sur la Côte, et de faire carrière à Paris. Hérésie pour Julien qui persistera dans son ancrage local mais échouera dans son projet de construire une médiathèque. Parallèlement, sa relation avec la romancière se dissoudra progressivement. Là où un autre réalisateur aurait peut-être privilégié l’action sur la discussion, Rohmer insiste pour construire ses personnages sur des enjeux de préférences géographiques qui sont toujours déjà plus que de simples goûts. De manière générale, il est rarissime dans un film d’Éric Rohmer qu’on ignore le lieu de résidence ou d’origine des personnages. Ceci, non seulement par souci d’informer le spectateur et parce que ces indications peuvent aussi être à l’origine de rapprochements ou de distances entre les différents protagonistes, mais parce que de tels échanges sont inévitables dans la vie quotidienne, et occupent une place importante de nos conversations chaque fois que nous rencontrons quelqu’un.
8Le réalisme rohmérien se traduit par une observation simple mais puissante : quand on parle de lieux, on parle avant tout de ceux qui s’y trouvent. De soi-même et de son propre parcours, mais aussi de personnes connues ou encore inconnues. Souvent dans la conversation, les noms de lieux viennent se substituer aux noms de personnes. Ainsi, dans Conte d’Hiver, Maxence est souvent rebaptisé « Nevers » par Félicie, ville dans laquelle il a décidé de déménager et où il lui a proposé de s’installer avec lui. Lorsqu’elle expose son projet de le rejoindre à sa sœur, cette dernière remarque son manque d’enthousiasme quand elle décrit la ville et comprend immédiatement que cette absence de conviction chez Félicie vient de son manque d’amour pour Maxence, plutôt que d’une quelconque réserve pour la ville de Nevers, qui lui est au fond indifférente. Lorsque Félicie rompra définitivement avec Maxence (presque immédiatement après s’être installée), elle ne dira pas « je te quitte » mais « je rentre à Paris », le seul lieu qui lui redonne vraiment une chance de croiser Charles. Elle en sera récompensée puisqu’elle recroisera miraculeusement Charles qui lui proposera de repartir avec lui vers leur paradis perdu : la Bretagne, lieu auquel il était irrémédiablement associé depuis la première séquence du film.
Projections et choix moraux
9Pour chaque personnage, chaque lieu a une signification, une valeur propres. Le souhait le plus cher à Marie Rivière dans Le Rayon vert est de trouver une destination satisfaisante pour ses vacances7. Son amie Caroline lui a appris deux semaines avant leur départ pour la Grèce qu’elle ne se joindrait pas à elle. Ne voulant pas partir seule, elle se trouve d’abord réduite à considérer l’invitation de sa sœur qui vit en Irlande mais elle préfère – lui répond-elle – « partir dans les pays chauds, j’ai envie de soleil et tout ça […], j’ai envie de la mer, de la bronzette… » Faute de mieux elle accepte l’invitation de son amie Rosette à la rejoindre dans sa famille à Cherbourg. Famille dans laquelle elle ne réussit pas à s’intégrer et ou elle écourte finalement son séjour. Elle part ensuite pour La Plagne dans le chalet de son ancien compagnon mais, découragée après une longue marche solitaire, elle décide de rentrer à Paris par le premier train. Quand elle rencontre par hasard une vieille amie, se présente l’opportunité inespérée de se faire prêter un appartement à Biarritz. Toutes les conditions semblent enfin réunies pour des vacances réussies : un certain confort matériel, le soleil, la plage, et surtout des possibilités de rencontres masculines dans une ville dont on dit qu’elle est « vachement bien fréquentée. » Ces trois lieux sont chacun introduits par une vue d’ensemble très comparable à celle qu’on trouverait sur une carte postale touristique8 ; chacune de ces cartes est en mouvement, prise dans le flot des touristes auquel Delphine n’arrivera jamais à se mêler. L’idylle biarrote ne durera pas ; la solitude la rattrape où qu’elle aille.
10En plus, l’hypothèse de devoir rester à Paris la désespère. Dans l’une des premières séquences du film, le contre-modèle absolu de Delphine est présenté au spectateur : un chauffeur de taxi, parisien et retraité, qui ne jure que par Paris et à qui l’idée de partir pour des vacances à la mer paraît extrêmement saugrenue. Son visage paisible contraste avec l’inquiétude de Delphine qui se sent de plus en plus mal à l’aise dans la capitale. Plus que l’anti-Delphine, ce chauffeur de taxi est l’anti-personnage rohmérien par excellence. Il n’appartient pas au même monde bourgeois qui se sent toujours des besoins d’exil, de délaisser pour un temps ses activités ordinaires pour se ressourcer dans la solitude ou pour faire des rencontres dans un nouvel espace de sociabilité. À la manière des patriciens romains pris d’un désir d’otium, les personnages de Rohmer se mettent volontiers dans une position de retrait. Vacances, départs, week-ends, tout semble ramener à un exil volontaire. C’est alors que les vraies questions surgissent. Au fond, Delphine aurait autant de chance de rencontrer un homme à Paris – même au mois d’août – plutôt qu’en Grèce ou n’importe où ailleurs. Mais elle est intimement convaincue que c’est en partant qu’elle pourra trouver ce qu’elle cherche ; aussi sera-t-elle toujours déçue jusqu’à ce que, justement, elle n’ait plus aucune attente. C’est au moment de rentrer définitivement à Paris depuis la gare de Biarritz qu’elle rencontre enfin un homme qu’elle peut aimer. Sans prise sur les lieux qu’elle visitait, elle est toujours en position d’étrangère, d’exilée qui aurait perdu l’idée d’une terre natale. Seule une certaine foi (en le miracle du rayon vert) peut la sauver.
11Dans Ma nuit chez Maud, au contraire, Maud a compris qu’il ne servait à rien de croire trop fort en l’influence du lieu. Elle est résignée à se laisser porter par le fil des événements et déménage sans conviction de Clermont à Toulouse où son ancien mari lui a obtenu un nouveau cabinet. Car « où qu’on aille, on est condamné à la province ». À l’inverse, le narrateur a une force immense : celle de voler au-dessus de toutes les déterminations géographiques et de vivre avec la même aisance à Paris, en Amérique du Sud, au Canada ou à Clermont-Ferrand. Alors qu’il a enfin l’opportunité de discuter longuement avec Françoise (qui deviendra sa femme), il confesse : « au début, j’avais un peu peur de venir ici, mais finalement j’aime bien. Clermont c’est pas une ville triste. » Rohmer fait répondre Françoise par un de ses motifs favoris : « Vous parlez des lieux ou des gens ? » Or, bien qu’il vienne juste de rencontrer son ancien camarade Vidal et Maud, bien que Rohmer ait décidé de filmer Clermont-Ferrand en noir et blanc au moment de Noël, accentuant ainsi l’impression de froideur qui se dégage de la ville, Jean-Louis répond : « des lieux, les gens je connais pas, ils sont bien ? » Être en province signifie plusieurs épreuves : croiser souvent les mêmes personnes (ce dont Maud et Vidal se plaignent) ; cela implique aussi, dans le cas de Clermont, de parler de Pascal. Les conversations sur Pascal sont en quelque sorte une donnée du lieu que le narrateur est tout à fait apte à relever, mais non, semble-t-il, le mélancolique et marxiste Vidal, ni Maud, la libertine, qui voit toutes ses relations avec les hommes piégées par le lieu : une étudiante clermontoise lui prend son mari ; une plaque de verglas tue son amant. À l’inverse, le narrateur a la chance de rencontrer Françoise à de nombreuses reprises ; de croiser son ami Vidal au début, et de recroiser Maud à la fin du film. Ainsi, il peut faire croire à sa future femme à l’existence d’une « incartade » qui les met à égalité, celle-ci ayant été la maîtresse du mari de Maud. À l’épilogue, fous les fils du lieu se dénouent sur sa réussite, et la dernière image du film, celle d’une famille radieuse sur une plage aux antipodes de Clermont, confirme l’idée que celui qui domine un lieu aura le droit au bonheur.
12Jamais un personnage rohmérien n’est absolument contraint à rester ou à partir quelque part. Il n’y a pas de fatalité chez Rohmer, l’empreinte d’un libre arbitre subsiste malgré les devoirs auxquels les personnages obéissent ou font mine de croire. Aussi les conversations sur les lieux sont toujours – directement ou indirectement – des justifications d’un choix. Ce choix qu’on veut bien présenter comme dépendant de facteurs matériels (« c’est plus pratique le soir d’habiter ici plutôt que là », ou « c’est juste vingt minutes en train », ou « de toute façon, ici c’est beaucoup plus grand »9) est en réalité presque toujours un choix moral. Les arguments qu’avancent les personnages rohmériens sont toujours des prétextes qui camouflent (aux autres ou à eux-mêmes) l’éloignement d’un partenaire et le rapprochement d’un autre. Quand Louise, jeune Parisienne en pleine incertitude sentimentale, rencontre un dessinateur pour enfants dans un café au sortir d’une nuit agitée, elle résume sa situation en ces termes : « C’est très difficile de vivre dans deux endroits à la fois. Quand je suis dans l’un, j’ai envie d’être dans l’autre. Et jusqu’ici, ça n’avait fonctionné que dans un sens. Mais maintenant, le sens est inversé. […] Je me sentais prisonnière dans mon appartement de banlieue, j’étais comme en exil. C’est pour ça que j’ai voulu avoir un pied-à-terre à Paris. Je m’y sens vraiment bien ; c’est comme au centre du monde. Mais, cette nuit, le rapport s’est inversé. L’exil est ici, le centre là-bas. » Questions centrales pour l’œuvre rohmérienne dont les personnages ne trouvent jamais directement les réponses et dont le spectateur ne fait qu’apercevoir les enjeux existentiels et philosophiques. À travers ces conversations plus ou moins anodines Rohmer pose les bases morales de ses films, par métaphores géographiques, de tous les engagements et désengagements amoureux qui constituent son œuvre.
Rohmer et la pragmatique de la conversation ordinaire : quand l’insignifiant se met à signifier
13On sait qu’aucun mot des conversations tirées des films de Rohmer n’est prononcé au hasard10. Rien n’y est superflu. Rohmer favorise une économie de la parole qui ne tolère aucune perte de temps ou d’énergie11. À ce titre, il faut absolument reconnaître que chaque considération d’ordre topographique participe pleinement de la substance du film. Et même, pour aller plus loin, on pourrait dire que ces conversations sont absolument centrales dans son œuvre. Il y a certes différents types de conversations chez Rohmer : des conversations nobles (sur Pascal par exemple, dans Ma nuit chez Maud) et des conversations ordinaires (sur les différentes banlieues de Clermont au tout début de ce même film). Mais, est-on bien sûr que le célèbre échange sur Pascal atteigne des sommets d’intellectualité ? Jean-Louis n’interrompt-il pas son interlocuteur pour évoquer le goût du Chanturgue ? Ce qui compte n’est pas forcément de savoir qui tirera l’interprétation la plus raffinée de Pascal, mais bien de savoir qui saura s’attirer les faveurs de Maud. Au même titre que ce qui compte dans la première conversation du film n’est pas seulement de poser des repères topographiques, mais bien l’aplomb et la force de persuasion du narrateur, un peu absent, presque méprisant envers ses collègues, ou pour le moins réservé, qui se dit heureux de résider à Ceyrat (malgré la distance et le verglas) alors que ces collègues, plus snobs, vivent sur les côtes de Chanturgue. Certes, la critique a préféré gloser sur la première conversation plutôt que sur la seconde, et la réception de Rohmer est encore aujourd’hui imprégnée par cette séquence qu’on dit caractéristique de son œuvre. Mais peut-être que l’une n’est pas moins importante que l’autre, et peut-être que la seconde est, au fond, plus caractéristique que la première. En effet, c’est certainement à travers les phrases les plus apparemment insignifiantes, et non par les longs discours, qu’on pourra pénétrer la psychologie d’un personnage rohmérien.
14Stanley Cavell va dans le même sens, lorsqu’à propos de la notion de « conversation » dans et sur le cinéma, il écrit dans l’introduction de Pursuits of Happiness :
Les mots qui au premier visionnage passent, et sont faits pour passer sans être remarqués, comme ordinaires et triviaux, dans un autre visionnage résonnent et communiquent leurs implications dans un réseau de signification. […] Ces mots des films rencontrent par mimésis les mots ordinaires, les mots de nos conversations quotidiennes. La maîtrise de l’écriture et de la réalisation filmographique requiert, pour de tels films, la maîtrise de ce mode de mimésis12.
15Rohmer excelle dans ce traitement mimétique de la parole. En construisant un concept de conversation qui fonctionne aussi bien pour la vie de tous les jours que pour le cinéma, Stanley Cavell joue avec une idée importante : que dans nos vies, comme dans les films de Rohmer, toutes les conversations – aussi superficielles puissent-elles paraître – sont prises dans des ramifications qui nous dépassent. Toutes, ou presque toutes : seules celles qui « engagent l’expérience personnelle de celui qui les prononce » méritent le nom de « conversations13 ».
16En écrivant de la sorte, Cavell semblait déjà analyser l’œuvre (critique et cinématographique) d’Éric Rohmer. Ainsi n’est-il pas très étonnant qu’il ait dédié un article à un de ses films, Conte d’hiver14. Mais plutôt que d’analyser en philosophe, avec une position de surplomb, une œuvre cinématographique, Cavell a préféré faire comme si Rohmer avait fait œuvre de philosophe. C’est ce qu’il appelle le « prendre au sérieux. » : « Je vais prendre Rohmer au sérieux comme un penseur dont l’organe de pensée est la caméra15. » C’est dire que les noms et les œuvres mentionnés dans le film ne tiennent pas d’un quelconque hasard mais d’une pensée raisonnée qui produit, à la fois, un commentaire du Conte d’hiver de Shakespeare et des propositions philosophiques qui lui sont propres. En l’occurrence, pour Cavell, ses propositions portent sur la tentation constante du scepticisme, qu’on lit tout aussi bien à travers le parcours de Félicie que dans les textes de Pascal ou de Kant16.
17En admettant avec Cavell et Rohmer, que la conversation est un digne sujet d’étude et de création, et avec Cavell, que Rohmer a une importante force de proposition philosophique quand il en va d’observer les comportements quotidiens, je voudrais maintenant tirer quelques modestes conclusions sur les conversations à caractère topographique. Car, en imprégnant ses films de tels échanges, Rohmer n’écrit pas seulement des conversations, il écrit sur la conversation. Il nous apprend que les échanges sur les lieux recèlent des trésors de complications, de non-dit, de projections, d’illusions et d’espoirs en tous genres (et peut-être en est-il ainsi d’autres conversations « légères », comme celles sur le temps par exemple). Mais les conversations rohmériennes sur les lieux sont-elles vraiment comparables à nos conversations quotidiennes sur le même sujet ? Le réalisme rohmérien autorise-t-il vraiment une telle équivalence ? Non, bien sûr, car nos vies ne sont pas organisées comme des scénarios ; aussi nos conversations ne sont pas chargées de sens de la même manière. Plus précisément, pour Cavell, le niveau de la conversation est corrélé à l’intérêt que l’on accorde à sa propre expérience.
18Chez Rohmer, ce niveau atteint toujours au meilleur, et notamment dans les conversations sur les lieux pour lesquelles les personnages se trouvent pleinement engagés dans des réseaux affectifs et moraux qui n’appartiennent qu’à eux seuls. Son réalisme est inséparable d’une pragmatique, d’une pratique et d’une observation du langage ordinaire et des usages réels de la parole. Par là, et sans être nostalgique d’une langue perdue, d’un xviie ou d’un xviiie siècle pendant lesquels on aurait su s’entretenir avec distinction des sujets les plus nobles, Rohmer dirige notre attention vers ce qui peut nous sembler parfaitement superficiel ; il nous encourage à faire signifier l’apparemment insignifiant. Il étend l’art de la conversation
Notes de bas de page
1 J’entends par là, les conversations ayant trait à des villes, des régions ou même des lieux-dits mais j’exclus de mon étude ce qui tiendrait de l’attachement à une position ou à une perspective ; la notion de « lieu » sera préférée à celle d’espace. Par ailleurs, j’aimerais me séparer du travail de thèse de Philippe Molinier sur Les Topographies réelles et imaginaires dans les séries cinématographiques d’Éric Rohmer où il a voulu répertorier et analyser la manière dont Rohmer filme les paysages et les espace, en opposant la conversation à l’espace, en séparant dialogue et mise en scène, en prenant le parti contraire aux études sur le Rohmer « littéraire ». À l’inverse, je privilégierai l’étude de ce qui se cache derrière les noms de lieux prononcés plutôt que les lieux en eux-mêmes.
2 Par économie de place, on s’en tiendra néanmoins aux longs métrages de fiction et on exclura les adaptations, même si courts métrages, exercices de réécriture, et documentaires auraient pu fournir un intéressant matériau. De nombreux films qui auraient certainement mérité de figurer dans cette étude seront passés sous silence pour ne pas indisposer le lecteur par des redondances tant les motifs rohmériens se répètent.
3 Quelle que soit la nature de la conversation, Rohmer s’est souvent défendu de l’ennui que pourraient inspirer les dialogues qu’il aimait à filmer. Il l’a dit et répété, la conversation est un enjeu capital pour son cinéma ; de manière provocatrice et quelque peu dédaigneuse, il répondit ainsi à ses détracteurs : « Effectivement ce sont des films de conversations, et si on ne s’intéresse pas profondément à la conversation, à ce moment-là, on est complètement rejeté du film, c’est évident » (interview de 1977, TV Ontario, dans l’émission « Parlons cinéma »). Et quant il dit qu’il faut s’intéresser « à la conversation », cela ne veut pas dire qu’il faut s’intéresser uniquement au contenu, à ce qui en serait le sujet ou la substance, à la conversation retranscrite sur une feuille de papier. La conversation se voit tout autant qu’elle s’écoute : les gestes et les attitudes comptent autant que le ton et le son de la voix. Rohmer insiste : « … l’on parle beaucoup dans mes Contes. Mais de quoi y parle-t-on ? Des choses qui ont besoin d’être montrées avec tout le luxe de l’image et sa précision » (« Lettre à un critique », initialement paru dans la Nouvelle Revue française, no 219, mars 1971, et reproduit dans Le Goût de la beauté, Paris, Cahiers du cinéma, « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 2004).
4 Tous les deux reproduits dans Le Goût de la beauté ; initialement « Le cinéma, art de l’espace », in La Revue du cinéma, no 14, juin 1948 et « Pour un cinéma parlant », in Les Temps modernes, no 36, septembre 1948.
5 Phrase extraite du texte canonique de 1945 intitulé « L’ontologie de l’image photographique » dans lequel Bazin argue que la technique cinématographique est l’extension de la technique photographique. La caméra permet de capturer le monde en mouvement alors que l’appareil photo se contentait du monde immobile. « Ontologie de l’image photographique », in André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1985, p. 14.
6 Dans l’entretien avec Noël Herpe et Philippe Fauvel consécutif à la réédition du texte de 1955, Le Celluloïd et le marbre, Paris, Léo Scheer, 2010, p. 93.
7 Ce film n’échappe pas à la règle selon laquelle on parle d’un lieu pour parler d’une personne. Mais Delphine n’avoue jamais explicitement que le choix de sa destination de vacances est guidé par les chances de rencontres qui se profilent. À l’inverse, ses copines (et plus particulièrement celle jouée par Béatrice Romand) veulent l’encourager à rencontrer un compagnon et lui parlent bien plus volontiers de garçons que des destinations.
8 Voir Hervé Aubron, « Bon souvenir des années quatre-vingts, ou quelques hypothèses sur une tentation de la carte postale dans Comédies et proverbes », in Rohmer et les autres, Noël Herpe (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007. Dans cet article, l’auteur note « l’attirance possible de Rohmer pour une certaine vulgarité ». J’opterai pour « l’ordinaire » plutôt que pour la « vulgarité ».
9 Citations extraites du film Les Nuits de la pleine lune (1984)
10 Plusieurs fois, ces acteurs ont témoigné avoir eu à travailler avec un script très écrit. Jean-Louis Trintignant témoignait que, dans Ma nuit chez Maud, chacun de ses nombreux « euh » était mentionné par Rohmer (dans une émission de TF1 Télécinéma de 1974 dédié au film). Malgré cela, et pour parvenir à encore plus de précision, les acteurs avaient parfois la possibilité de récrire leur dialogue avec Rohmer, mais l’improvisation n’était que très rarement de mise. L’effet recherché étant alors de donner à croire à une improvisation alors qu’en réalité le texte est purement et simplement récité.
11 « L’art du réalisateur n’est pas fait pour faire oublier ce que dit le personnage, mais, tout au contraire, pour nous permettre de ne perdre aucune de ses paroles. Le meilleur dialogue de Cocteau est celui des Dames du Bois de Boulogne, comme le meilleur de Prévert avait été Le Crime de Monsieur Lange, parce que Bresson et Renoir ne leur ont laissé écrire que ce qui est essentiel à la compréhension du film (je ne dis pas l’anecdote) », écrit-il dans « Pour un cinéma parlant », op. cit.
12 Notre traduction, Stanley Cavell, « Introduction », in Pursuits of Happ Cambridge (MA), Harvard University Press, 1981, p. 14.
13 Ibid., p. 16.
14 Stanley Cavell, « Shakespeare and Rohmer : Two Tales of Winter », in Cities of Words, Cambridge (MA), Harvard University Press, 2004.
15 Ibid., p. 425.
16 Ibid., p. 427. Cavell n’oublie pas de remarquer que le parcours de Félicie est ancré dans une expérience du quotidien faite de trajets en « dans les rues, à travers des tunnels, des escaliers, en train, en métro, en bus et en voiture ».
Auteur
EHESS/Northwestern University
Doctorant contractuel et moniteur en littérature à l’EHESS, en cotutelle avec Northwestern University (USA). Sa thèse porte sur des écrivains ayant écrit ou tenté d’écrire des thèses (notamment C. Péguy, J. Paulhan et R. Barthes).
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