Rohmer l’urbain
p. 95-111
Texte intégral
L’architecture est un domaine qui n’est pas clair1 !
Éric Rohmer
1Éric Rohmer est un cinéaste urbain, dans tous les sens du terme2. Dès Le Signe du lion, son premier long-métrage (1959), il met en scène une constante, qu’on retrouve presque à chaque opus : des personnages évoluant dans l’espace moderne de la rue, un code, si l’on ose dire, de la conduite en ville. En admettant que tout artiste crée à partir d’un autre art qui est son refoulé ou son fantôme, on pourrait dire que cet « autre » fut pour Rohmer la littérature, comme la peinture pour Maurice Pialat. Mais c’est une réponse trop facile. Je propose donc une hypothèse de substitution : l’architecture, ou plutôt l’urbanisme, est le grand fantasme rohmérien.
2Une obsession spatiale se met tôt en place chez lui. Son premier article paru dans La Revue du cinéma, en 1948, s’intitule « Le cinéma, art de l’espace3 ». Il y définit l’écran comme un « espace rectangulaire entièrement rempli » propre à informer une géométrie future des plans cinématographiques. Consacrée à l’architecture, placée par lui en dernier, comme une origine à l’envers, la cinquième partie du Celluloïd et le marbre, parue dans les Cahiers du cinéma de 1955, a pour titre « Architecture d’apocalypse ». Il y avance plusieurs thèses majeures pour comprendre son esthétique, notamment « la mise en chantier d’une vision architecturale de la vie ». Défendant la notion de cohérence esthétique d’une œuvre comme critérium de sa valeur (ou de son intérêt), il écrit : « les productions de l’architecte font <… > partie intégrante du monde même, ce sont des choses parmi les choses », remarque importante en ce qu’elle pose un monde qui préexiste à son organisation et qu’il s’agira de révéler en l’ordonnant. Plus tard, devenu cinéaste, sa thèse, on le sait, porte sur L’Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau4. Il y développe une réflexion sur les trois espaces, classés par lui en espace pictural, architectural et filmique, le second étant celui qui recouvre les « parties du monde pourvues d’une existence objective ». Là encore, il y a l’affirmation d’un monde déjà là hic et nunc, présent à qui sait le percevoir.
3Les films eux-mêmes témoignent d’un intérêt (au sens fort, classique, interesse est, « il est nécessaire ») pour la ville, site naturel du monde et du cinéma, du cinémonde, dirait-on. Distinguons fictions et documentaires. Dans Le Signe du Lion, film inaugural, la ville, plus qu’un décor, est un véritable actant. L’histoire de cette errance urbaine, quasi-silencieuse en son milieu, accentue l’impression de solitude dont Paris, en été, est le théâtre. Ce film est dur comme la pierre contre laquelle se rebelle en vain le personnage principal, Pierre (sic) Wesserlin. Dans La Boulangère de Monceau et La Carrière de Suzanne, ses deux films suivants, la délimitation de l’espace joue un rôle introductif, souligné par la minérale voix-off, et qu’on trouve dans le texte des récits publiés après-coup5. Patrice Blouin souligne avec raison que cet espace construit est pourtant, d’emblée, celui d’un effondrement6. Une obsession de la planification traverse l’œuvre de Rohmer, lisible et dans sa conception préalable du cinéma et chez ses personnages en quête de plans de campagne ou de programmes de vie : mais si tout est écrit, rien n’est moins que lézardé. Du côté des documentaires, l’architecture est également pour lui un sujet de choix ; il y a consacré plusieurs films. Notons la beauté paradoxale de L’Ère industrielle (1964) qui, en plein gaullisme destructeur-reconstructeur, fait penser à l’esthétique à la fois objectiviste et mélancolique du couple de photographes allemands Bernd et Hilla Becher. L’Homme et la machine (1967), Nancy au xviiie siècle (1968) et Victor Hugo architecte (1969) font successivement partie d’un ensemble pédagogique qui culminera dans les quatre films de 1975 réalisés pour la télévision avec la collaboration de l’architecte Jean-Paul Pigeat et sur lesquels nous reviendrons.
4Bref, pour Rohmer, la ville et l’espace ne sont pas un simple thème mais une problématique fondamentale, par laquelle il s’inscrit dans l’histoire de la modernité esthétique. L’architecture peut être définie comme un art total : forme et fonction, pensées corrélativement, renvoient à l’idée d’un art utile et moral. Si l’on accepte mon hypothèse de départ – Rohmer, architecte raté –, c’est que l’analogie architecture/cinéma a quelque solidité. En effet, pour Rohmer, le cinéma est l’art moderne par excellence, c’est-à-dire celui qui « s’établit sur la ruine des autres arts7 ». Qu’est-ce à dire ? D’une part que le cinéma est vécu par Rohmer comme un art vivant, constructif, en raison de son rapport direct au monde, tandis qu’au xxe siècle les autres arts seraient en déclin en raison de leur fermeture sur eux-mêmes et de leur éloignement des principes mimétiques. D’autre part, que le cinéma a des moyens spécifiques, mais empruntés qui à la littérature, qui à la musique, qui à la peinture, qui à l’architecture, etc. C’est cette dimension à la fois ouverte et totalisante du cinéma qui le rapproche de l’architecture, puisque cette dernière se veut synthétique en agissant directement sur le réel. Dans son essai sur Cukor, où il affirme cette idée de « l’art somme, de l’art total8 », Rohmer associe beauté et plénitude des éléments captés par la caméra, qui est d’abord une machine9. Rohmer va d’ailleurs plus loin que la seule architecture en englobant les diverses manifestations des arts de l’espace : « Par œuvre architecturale, j’entends non pas le monument “en soi” offert dans un écrin à l’appétit du touriste, mais tout l’ensemble des “arts décoratifs”, toute la masse des objets usuels, dans la mesure où ils se flattent de ressortir à l’esthétique. Ainsi la carrosserie d’une automobile, le tracé d’une rue, entrent bien plus sous ma rubrique que telle colonne commémorative10. » Soucieux d’exprimer la totalité, Rohmer apparaît ici comme un démiurge (démiourgos en grec signifie « architecte »), le dieu architecte de l’Univers platonicien, qui prend en compte tous les éléments du réel, tel le cinéaste qui contrôle le film dans tous les aspects de sa production et de sa réalisation : cinéaste et architecte ont tous deux l’intention de reconfigurer le monde dans les moindres détails. Si Rohmer et les cinéastes de la Nouvelle Vague ont si bien filmé Paris, c’est qu’ils l’ont pris non comme un monument désincarné et touristique, mais bien à hauteur d’homme, c’est-à-dire comme un lieu dans lequel on vit. Le territoire plus que la carte, en somme.
In the city11
5On pourrait certes objecter que Rohmer est aussi un cinéaste de la nature, comme en témoignent Le Rayon vert (1986), L’Heure bleue, première des Quatre aventures de Reinette et Mirabelle (1987), ou le documentaire Fermière à Montfaucon (1968). En réalité, Rohmer est un cinéaste du paradigme, de l’opposition conceptuelle, où les termes ville/campagne prennent sens l’un par rapport à l’autre. Ainsi Le Rayon vert forme-t-il couple avec Le Signe du Lion, via le traitement réservé à l’errance, ici urbaine, là campagnarde. La solitude du sujet confronté au mystère opaque du monde forme un diptyque où la notion de rachat n’est pas seulement un deus ex machina. Sur les traces de Balzac, Rohmer oppose Paris à la province, puis, tenant compte de l’évolution urbaine due aux aménagements du territoire, il déplacera cette opposition en confrontant ultérieurement Paris aux villes nouvelles. Surtout, la nature dont il traite est fortement culturalisée, urbanisée, comme en témoigne le court-métrage Métamorphoses du paysage (1964) qui décrit les transformations périphériques, et dans lequel la voix-off tenue par Rohmer fait état du paradoxe occidental propre aux sociétés développées : « l’homme moderne a le sentiment de la nature au moment même de sa mise au pas. » De même, dans La Collectionneuse (1967), la campagne varoise, qui confère son cadre à la diégèse, mais aussi sa tonalité générale au film, s’avère-t-elle insoutenable sans le jeu des relations sociales, qui l’annule. Le rêve rousseauiste s’envole avec le coup de fil final pour l’aéroport de Nice.
6Une fois posé ce paradigme, c’est son dépassement qui intéresse Rohmer, par un élément neutre qui brouille l’alternative ville/campagne, la dépasse ou la déplace12. Le brouillage de cette opposition est le sujet d’un film quasi-expérimental comme L’Arbre, le maire et la médiathèque (1993), film ambigu où aucun discours ne détient la vérité. Le propos est résumable en ces termes : puisque les gens rêvent désormais de fuir la ville pour la campagne, est-il raisonnable de transformer la campagne en ville ? Dans ce film, le plus politique de Rohmer, l’écologie est défendue par un instituteur réactionnaire, incarné par Fabrice Luchini, pour lequel le monde ne saurait bouger sous peine de perdre son authenticité. La campagne est valorisée par des Parisiens, mais pour des raisons bancales, et adverses : Pascal Greggory, fils de paysans, joue de la fibre-terroir auprès de ses élus mais ne vit pas sur place, préférant Paris, alors qu’Arielle Dombasle, en Parisienne-type, loue les « beautés » d’un univers trop exotique pour elle. On pense notamment à la scène où elle s’extasie devant les choses (« oh, les vaches ! ») et déclare à un artisan médusé « ça se mange, ça ? On dirait du massepain – Je ne vous le conseille pas, c’est de la résine de polyuréthane ». Or, paradoxe oblige, c’est le personnage le plus faux qui est en fait le plus vrai, car elle au moins a conscience d’être une vraie Parisienne déracinée ; consciente de son ridicule, elle est le seul personnage sans pouvoir de ce film où les enjeux conflictuels de la polis sont transplantés à la campagne.
7La ville, comme lieu d’intrigues et de caractères, est l’élément « naturel » du cinéma de Rohmer. Les personnages spécifiquement parisiens, sans jamais verser dans le pittoresque, battent le pavé : les dragueurs des Rendez-vous de Paris (1995), le garçon de café de Reinette, ou la boulangère de Monceau. Les rues sont en effet, par leur forme même, d’excellents espaces dramatiques, lieux de filatures dans La Femme de l’aviateur (1981), ou de rencontres fortuites ou provoquées, dans L’Ami de mon amie (1987). Le café parisien sert de scène au quiproquo des Rendez-vous de sept heures ou du drame dans Les Nuits de la pleine lune (1984) : c’est là que Luchini croit voir (ou voit effectivement) la femme qu’il ne fallait pas voir. L’autobus est le lieu banalement urbain des retrouvailles miraculeuses des amants de Conte d’hiver (1992) à la toute fin du film. La ville, espace profilmique, est donc un décor prêt à l’emploi : d’où le filmage fréquent dans les rues de Paris, qui permet à Rohmer un regard où beauté et vérité sont liées par un rapport de cause à conséquence, en opposition à l’esthétique de carte postale d’un Minnelli, par exemple dans le pénible Un Américain à Paris. La ville est belle parce qu’elle est une donnée du monde (bien) construit ; elle est vraie parce qu’elle est un lieu nécessaire à l’action, mais non emphatisé. Il existe une banalité du beau, des « petites beautés » modernes, tels ces parcs visités par les amoureux des Rendez-vous de Paris, montrés par une économie de moyens qui ne rend pas la ville pittoresque mais la fait vivre comme espace de connexions et comme site en soi.
8Enfin, Rohmer est aussi intéressé par l’architecture d’intérieur. Guide urbain, le cinéaste-cicérone prend plaisir à l’exploration de ces villes intérieures que sont les appartements, prolongeant les théories de l’architecture classique pour qui intérieur et extérieur n’offrent pas de solution de continuité : entre la ville de Nevers et le salon de coiffure de Maxence dans Conte d’hiver, un redoublement redoutable s’opère. Rohmer me semble, cinématographiquement, inventeur d’un topos récurrent de mise en scène, la visite d’appartements13. Ainsi la visite d’appartements de Conte de printemps, avec sa fameuse scène consacrée aux piliers inamovibles de la cuisine rendant l’espace ridicule et peu praticable, est-elle l’occasion d’une diatribe tenue par le personnage joué par florence Darel contre les architectes-décorateurs, à la fois mégalomanes et ornementaux, que l’on retrouvera dans L’Arbre, le maire et la médiathèque, où Luchini retourne le terrorisme rhétorique des avant-gardes constructivistes contre elles-mêmes : « Il faut supprimer la peine de mort, sauf contre les architectes. » Cette ambivalence de la relation à un autre art de la mise en scène, à la fois admiré et décrié, n’est pas seulement pour le cinéaste l’occasion d’un narcissisme de la petite différence, fréquent chez les artistes frayant dans des champs adjacents, elle est aussi l’occasion de préciser le point de vue théorique de Rohmer par rapport à l’architecture elle-même. Nulle part il ne s’est mieux attelé à ce sujet que dans ses films consacrés aux villes nouvelles.
Villes nouvelles
9En 1975, Rohmer réalise quatre émissions pour la télévision sur le thème alors en vogue des villes nouvelles. Mais, toujours précurseur, il va se focaliser sur des villes en cours de construction, Marne-la-Vallée et Cergy-Pontoise, dont il se servira comme décor des Nuits de la pleine lune (1984) et de L’Ami de mon amie (1987), soit fort longtemps après qu’il les aura documentées. Réalisées avec Jean-Pierre Pigeat, architecte, les émissions portent chacune un titre : 1o Enfance d’une ville, 2o Diversité du paysage urbain, 3o La Forme de la ville, 4o Logement à la demande. Pourquoi Rohmer s’est-il intéressé aux villes nouvelles au point de leur consacrer quatre émissions d’une heure chacune14 ?
10Il est d’abord clair que Rohmer, contrairement même à l’èthos qu’il affiche, a un intérêt prononcé pour ce qui est moderne : si ses opinions politiques (qu’il se garde, en bon classique, d’exprimer directement) le classent à droite, il n’y a pas lieu de confondre celles-ci avec les valeurs esthétiques, n’en déplaise aux avant-gardes. Rohmer n’est certes pas avant-gardiste puisqu’il maintient le principe de séparation entre art et vie, dont l’abolition signifierait la fin de l’art ; mais son intérêt pour l’architecture provient de la dimension pragmatique de celle-ci15. La relation nécessaire à l’époque est un des principes de la Nouvelle Vague. Le cinéma est lié à la grande ville, topos moderne devenu classique, auquel correspond justement une esthétique moderne-classique dont témoigne l’art rohmérien. Enfin, Rohmer a toujours estimé le medium télévisuel, comme l’atteste l’impressionnante série de films didactiques qu’il a réalisés pour elle. Rohmer distingue cinéma et télévision, mais loin de mépriser cette dernière, il lui semble qu’elle est un moyen adéquat pour filmer un sujet aussi brûlant que l’architecture nouvelle, qui a besoin d’être exposé, présenté, expliqué. La technophilie de Rohmer est d’ailleurs une tendance16 qui le rapproche de Rossellini ou de Renoir, ses maîtres, autant que la dimension pédagogique, propre à un certain progressisme, lui est consubstantielle.
11Ensuite, et c’est évidemment une raison massive, Rohmer croit à la nécessité des villes nouvelles ; aussi va-t-il s’en faire le montreur. Si Paris a été filmé par lui comme une nouvelle ville (et non comme un décor), il voit les villes nouvelles comme un autre pari pascalien. L’enjeu du film est d’ailleurs explicite, au travers même de la problématique urbaine, « rendre la ville traditionnelle compatible avec le mode de vie actuel17 », qui est présentée au début de chaque volet par un plan frontal montrant Rohmer et Pigeat à leur table, face au public, comme dans un cours. Rohmer est convaincu que la ville doit évoluer. Quarante ans avant le « Grand Paris », il décide de donner la parole à ses concepteurs et de montrer la Ville nouvelle comme un champ d’expériences, puisque « l’architecte d’aujourd’hui part “à zéro”18 ». La notion d’architecte-pionnier fait sans doute écho en lui à ses jeunes années de critique et de metteur en scène.
12Du point de vue filmique, la puissance de vérité documentaire participe d’une certaine croyance dans le fait que les défenseurs ou les détracteurs des villes nouvelles se révèleront à l’image. Chez Rohmer, pas d’opposition entre l’usage des deux genres cinématographiques : la vérité peut se dire aussi bien dans les fictions et les documentaires, mais autrement. Indépendamment de leurs qualités réelles, les films pédagogiques serviront du reste de modèles pour les fictions ultérieures, Rohmer reprenant à ceux-là des éléments discursifs et filmiques insérés dans celles-ci.
13Des éléments discursifs, d’abord. Lors des émissions, la question cruciale du « respect du site », posée à différents architectes avant la mise en œuvre des chantiers, se retrouvera dans la critique de la notion de « site respectueux » effectuée par Luchini dans L’Arbre, le maire et la médiathèque. Le « respect », notion toute classique, est l’objet d’une trivialisation rhétorique qui prête à sourire lorsqu’on voit les projets à la fois peu inspirés et coûteux du maire désireux de « faire moderne ». Autre topos, les façades colorées, qui s’est posé à la Ville-Neuve, quartier de Grenoble-Echirolles19, où l’un des concepteurs explique que la « polychromie corrective va compenser la structure isotrope et statique du bâtiment20 ». Le côté technique du vocabulaire professionnel donne au document son côté à la fois savoureux et instructif, mais se trouve à son tour contrebalancé par l’image : car celle-ci, qui montre de grosses barres d’immeubles de couleur censées égayer le béton, discrédite le discours sérieux et ampoulé du théoricien surpris en délit aigu de sophistique. Or, cette problématique refait surface dans Les Rendez-vous de Paris, lorsqu’une controverse sur la couleur des façades parisiennes oppose de façon révélatrice un peintre à la décoratrice. Rohmer prend un malin plaisir à piller le matériau rhétorique du réel pour l’intégrer dans ses fictions, leur donnant ainsi ce cachet d’authenticité unique.
14Des éléments de mise en scène présents dans les documentaires, ensuite, nourrissent les fictions. On prendra juste deux exemples : d’une part, le vaste panoramique sur le site de Cergy-Pontoise présenté par le directeur de l’aménagement urbain, monsieur Hirsch, est décalqué tel quel dans L’Ami de mon amie, lorsque Fabien montre à Blanche l’étendue du territoire formé par la boucle de l’Oise, et qu’il lui indique par des mouvements de bras la topographie des lieux. D’autre part, le quatrième volet de la série Logement à la demande, est une visite du futur appartement modulaire d’un couple avec enfants : la mise en scène (et en espace) de la visite d’appartements, dont on a parlé, est assez largement dérivée de cette émission qui pointe ironiquement les problèmes rencontrés par le rapport concret aux pièces à vivre. Le documentaire va modéliser les fictions ; celles-ci incluront à leur tour une part documentaire ; le passage de l’un à l’autre, leur porosité, est donc une façon pour Rohmer de figurer cette réalité complexe qu’est l’urbanisme par les deux modes qu’offre le cinéma. Le transfert des genres s’effectue, dans la fiction documentée, par l’insert, par exemple dans L’Arbre, le maire et la médiathèque lorsque monsieur Jaouen, urbaniste de Cergy-Pontoise, joue son propre rôle dans la scène où, en référence aux documentaires télévisés, il explique son projet de médiathèque à une Arielle Dombasle récalcitrante21.
15La série pédagogique possède une vertu, celle de donner la parole aux différents acteurs des projets urbains, ce qui nourrira la pensée de Rohmer et lui permettra de préciser ses points de vue sur une question qu’il juge lui-même (et qui est) passablement embrouillée, comme en atteste la phrase mise en épigraphe de cet article. Les déclarations de monsieur Hirsch sont révélatrices à cet égard des prises de position ultérieures de Rohmer : « ce qui est triste dans une ville, c’est la gentillesse, le conformisme… une ville, c’est le vice plus que la vertu22 ». Ces idées fort peu admises, anti-néo-conservatrices, Rohmer les reprendra indirectement à son compte dans L’Ami de mon amie, si l’on considère que la vision qu’il donne de Cergy-Pontoise dans ce film est celle d’une ville trop propre, aseptisée, préfigurant le devenir sans Histoire des citadins modernes uniquement préoccupés de leurs petites histoires personnelles.
16Mais la parole est ambivalente, dans le réel comme dans les fictions : vérités, mensonges, et mixtes des deux s’entrecroisent. Les architectes, du moins certains d’entre eux, sont parfois prêts à reconnaître leurs erreurs, comme monsieur Douady, qui fait part de ses réserves sur Cergy : « c’est une architecture honnête, mais pas très intéressante23 ». De fait, ce qui est étonnant dans ces documentaires, c’est leur dimension rhétorique, qui n’est pas sans rappeler celle des fictions où les personnages font preuve d’une sincérité confondante ou, au contraire, usent de justifications qui confinent à la mauvaise foi la plus absolue. Ainsi d’un aménagement autoroutier comportant des risques pour le piéton, balayés par le concepteur-décideur : « si les routes ressemblent à des autoroutes, le piéton écrasé sera un piéton fautif24 » ! À un autre moment, Rohmer, inquiet de la largeur excessive des voies de communication qui crée une sorte d’autoroute au cœur de la ville (l’image en témoigne depuis le bureau d’urbanisme) fait remarquer, hors-champ, que « les surfaces routières sont supérieures aux surfaces plantées. » Qu’à cela ne tienne, lui rétorque-t-on : « les échangeurs peuvent être plantés » ! Les accommodements pratiques vis-à-vis d’une réalité gênante puisent dans les ressources discursives les plus retorses : qu’on pense aux ratiocinations du protagoniste de Ma nuit chez Maud ou aux sauvetages d’èthos a posteriori qui terminent Pauline à la plage.
17Point central du débat, le positionnement esthétique de Rohmer vis-à-vis des villes nouvelles est des plus intéressants. Si Rohmer leur accorde une réalité de principe et de fait – c’est un des points à la fois éthiques et esthétiques de la Nouvelle Vague que de postuler une certaine innocence du regard – ce n’est pas pour leur donner quitus pour autant. Telle est la raison qui détermine le tournage de cette série : donner aux décideurs des projets urbains, qu’ils soient architectes, urbanistes, ou directeurs d’aménagement du territoire, la possibilité d’expliquer aux téléspectateurs-citoyens les enjeux et la nature de leurs projets. Pour Rohmer, la problématique des villes nouvelles s’inscrit dans une perspective esthétique et historique, dont il est le témoin de 1975, et qu’il réaffirmera quelques années plus tard :
il y a eu une mise en question extrêmement forte de l’architecture internationale, du fonctionnalisme25.
18Rohmer utilise en fait les films pédagogiques de façon faussement neutre, indirectement critique. Par eux, il poursuit sa « critique des beautés », qui est cette fois dirigée contre le modernisme architectural et son surgeon abâtardi, le fonctionnalisme, bien dévoyé dans l’après-guerre. Son contexte de combat est donc très précis, subsumable sous un nom, celui de Le Corbusier, le destructeur de la rue. Comme il le dira plus tard de façon plus frontale : « Le Corbusier, c’est mon ennemi intime26 ! » Si Rohmer fait ces films-là à ce moment-là, c’est donc bien pour débattre des errements du modernisme, prolongeant la tradition polémique qui est la sienne depuis sa première position de critique cinématographique engagé. Le modernisme lui semble critiquable en tant qu’il construit sur des échelles inhumaines et, surtout, sépare les fonctions urbaines traditionnellement organisées à partir de l’alignement des rues. Forme et fonction étant dans un rapport non égalitaire à partir du moment où, selon le credo fonctionnaliste, « la forme suit la fonction », s’ensuit un ordre standardisé à grande échelle, qui a longtemps discrédité l’architecture aux yeux du public.
19Ces émissions de télévision sont ainsi l’occasion de débats piquants, ceux que Rohmer affectionne dans ses fictions, si vivantes par le degré d’implication des personnages dans leurs croyances. Ainsi, dans le troisième volet La Forme de la ville, Rohmer tente de mettre les architectes devant leurs contradictions, en prônant une ville nouvelle qui ne sépare pas piétons et voitures, sur le modèle de la rue classique. À Paul Chemetov qui déclare, agacé par le questionnement rohmérien, « la circulation automobile ne peut pas créer un espace de circulation », Rohmer réplique « qu’avez-vous contre la circulation ? » Rohmer, imprévisible partisan de la voiture en ville, contre un certain écologisme ambiant qui deviendra au fil des ans de plus en plus politiquement correct, voit en effet dans le partage du sensible piétons/ voitures un élément plastique, visuel et dynamique fondamental de la ville moderne. L’importance des scènes de voitures dans ses films est d’ailleurs notoire. La rue automobile, voie géométrique simple, propose des rapports néanmoins complexes, parce qu’elle est polyvalente : elle organise l’espace urbain, est le lieu d’une révélation, crée une beauté du vrai et favorise une sensation de modernité mobile qui fait écho à la caméra qui la filme. On le voit bien dans Conte d’hiver, par exemple, où le débat sur la grâce se situe dans une voiture et se conclut dans un autobus, ou dans La Collectionneuse, où le personnage principal prend conscience, à bord de sa Méhari, de l’inutilité de coucher avec Haydée — un embouteillage mettant fin, en l’occurrence, à un transport.
20Leur principe de non-séparation amène donc logiquement Rohmer et Pigeat à contester le plan d’urbanisme de Cergy (ou de Grenoble-Echirolles) qui, pour asseoir la rue piétonne, crée de vastes parkings ouverts, très laids, qualifiés dans Enfance d’une ville de « surfaces mortes ». Rohmer met au service de son propos les ressources « objectives » de l’image, lorsque celle-ci contredit le discours favorable aux zones de parking en surface, d’une façon parlante : le plan sur quelques voitures garées en maraude qui défigurent le paysage, suscite ce commentaire absurde de la part de son défenseur : « les gens sont contents de pouvoir surveiller leurs voitures ». De même, dans La Forme de la ville, les plans sur le « bar-animation » ou sur les sinistres galeries couvertes et autres rues intérieures sont-ils plus éloquents que les plaidoyers un peu gênés d’architectes qui masquent la pauvreté de leurs réalisations par la sophistication de leurs propos. L’image télévisuelle dit plus vrai que le verbe, où loge le mensonge. Rohmer vise le fonctionnalisme ou plutôt sa version dégradée en style international de mauvaise qualité, qui fut, rappelons-le, l’option hâtive choisie par les reconstructeurs de l’après-guerre. La séparation entre Paris et la banlieue s’en trouva accrue, au bénéfice exclusif de la capitale. Par une ironie retorse, on peut cependant souligner que cette séparation de fait correspond au souhait plus ou moins avoué de Rohmer : l’avantage des villes nouvelles est qu’elles épargnent Paris, par leur éloignement, de toute velléité de destruction. Les raisons pour lesquelles il les défend ne sont donc pas complètement pures, mais lestées d’arrière-pensées qui rappellent la mauvaise foi de certains de ses personnages de fiction.
21Quoi qu’il en soit de ses intentions, la nécessité de penser la ville moderne amène pourtant Rohmer à présenter les villes nouvelles et non à les condamner d’avance. C’est la raison pour laquelle Rohmer fut – c’est mon hypothèse – tenté, au moins sur le plan théorique, par la solution post-moderne, celle dont Robert Venturi s’est fait le mentor dans ses célèbres manifestes De l’ambiguïté en architecture et L’Enseignement de Las Vegas27. Cette « ambiguïté » prônée par Venturi est à rapprocher de la dimension foncièrement équivoque de tout le cinéma de Rohmer, spécifiquement concernant la question urbaine. Que le cinéaste ait choisi pour cadre des Nuits de la pleine lune et de L’Ami de mon amie, ses deux grands films urbains, des villes typiques de la postmodernité, Marne-la-Vallée et Cergy-Pontoise, réalisées pour celle-ci par l’architecte-phare du post-modernisme Ricardo Boffill, n’est évidemment pas un hasard. Ces villes nouvelles représentent une réponse modeste à l’impasse du modernisme envisagé comme architecture d’avant-garde totalitaire, celle des grands ensembles qui ont mal tourné. Les films pédagogiques, notamment le deuxième volet, Diversité du paysage urbain, présentent du reste explicitement les thèses postmodernes.
22Mais, et c’est là que les choses deviennent piquantes, cette contestation des dérives modernistes est elle-même ambiguë, selon que l’on considère les positions des différents acteurs du débat et les changements intervenus depuis 1975 dans la réception de l’histoire de l’architecture. Car fustiger la laideur architecturale des années 1960-1970 ne doit pas occulter celle des années quatre-vingt, années de réaction qui tirent leur légitimité du désastre antérieur sans pour autant proposer mieux qu’un bricolage. Ainsi, la rhétorique venturienne développée par Philippe Boudon, brillant théoricien qui envisage l’architecture contemporaine sous l’angle de la citation, se heurte là encore au régime de l’image, qui offre un contrepoint ironique à son verbe pourtant intelligemment charpenté. De fait, les divers projets présentés dans ces films apparaissent comme une tentative plus ou moins réussie pour suggérer des solutions aux problèmes posés par les nouveaux modes de vie. En règle générale, on y sent les architectes osciller entre l’héritage moderniste et leur volonté de l’assouplir ou de l’aménager. Dans un cas, celui de Cergy, la tendance forte reste à la séparation corbuséenne des piétons et des voitures, ainsi qu’à l’abolition de la rue traditionnelle, mais avec des concessions postmodernes : voies courbes, diversité stylistique, renoncement à l’unité totalisante, ornementation colorée, etc. Ces compromis, qui menacent la clarté des réalisations, expliquent les réserves d’architectes partagés entre des options contradictoires. Le projet d’Évry, défendu par Chemetov, est a priori destiné à éviter « cette fragmentation des choses à l’infini qu’on appelle la banlieue » : remarque fondée, d’un architecte qui reprend ici l’anathème de Le Corbusier contre l’extension pavillonnaire28 et tente de redorer le blason du modernisme en en proposant une version moins autoritaire. Mais le pharaonique projet de voie couverte linéaire suscite le scepticisme de Rohmer : « Est-ce que le linéaire vaut pour une grande ville ? » demande-t-il à l’équipe des concepteurs agacée, avant de critiquer la « vue en surplomb » induite par les vastes dimensions des bâtiments ; et Rohmer de s’attirer une verte réplique de la part du futur auteur du ministère des finances : « Je m’étonne qu’un homme de cinéma nous pose des problèmes de surplomb ! » Le film montre bien la difficulté du métier d’architecte face à des contraintes très fortes auxquelles ils doivent accommoder leurs conceptions esthétiques. Le dirigisme d’un Le Corbusier a désormais cédé la place à des expérimentations, à ce que Rohmer appelle sévèrement le « culte désespéré de la “différence”29 ». On tâtonne, et collectivement, en valorisant la diversité, maître-mot du postmodernisme, qui cherche à conjurer l’uniformité du modernisme, mais au prix d’une lisibilité moindre. Or pour Rohmer, c’est la ville classique qui résolvait le mieux la tension ordre/ désordre, unité/diversité, alignement/hasard. Selon lui, l’unité et la diversité sont à l’œuvre dans le classicisme architectural et urbanistique, qui mêle des différences dans un cadre qui les unifie :
La norme classique […] n’était pas si tyrannique qu’elle ne savait supporter la particularité, donner son prix à l’exception, à l’individuel, faire du divers non un obstacle, mais un tremplin, presque sa raison d’être30.
23On le voit, Rohmer récuse modernisme et post-modernisme, il ne veut ni de l’un ni de l’autre, mais reste moins sévère pour ce dernier en raison du contexte de filmage, celui de 1975, qui a le mérite d’ouvrir une large brèche dans les certitudes anciennes.
24Quel est donc le statut des villes nouvelles dans les fictions qui leur sont consacrées ? Un trait sans doute assez critique se fait jour (mais pas uniquement), issu des films pédagogiques. On peut ici séparer les deux films. Dans Les Nuits de la pleine lune, l’opposition Paris/Marne-la-Vallée joue à plein. Le film dessine une boucle cruelle qui montre Louise partir de chez elle (temporairement, pour le travail) puis définitivement, quittée par Tcheky Karyo dans la scène finale du retournement de situation. Dans ce film, la ville nouvelle est un espace du premier degré, de l’immédiateté, incarné par Rémi (Tcheky Karyo), l’homme viril, sécurisant, qui travaille justement dans l’aménagement du territoire. Paris en revanche est un espace du second degré, de la distance critique, incarné par Octave (Fabrice Luchini), l’anti-Rémi – les deux hommes, du reste, ne s’entendent pas. Pour Octave, qui déclare péremptoirement « les villes nouvelles, j’y crois pas », il convient d’être au cœur des choses, c’est-à-dire à Paris. Quant à Louise, qui vit à Marne-la-Vallée, elle décide de prendre un pied-à-terre parisien, apparemment pour des raisons pratiques, en fait pour chercher l’aventure, impossible extra muros. Déchirée entre les deux espaces, celui de la stabilité ennuyeuse et celui de l’aventure aléatoire, elle hésite : le film raconte l’histoire de ce déchirement. Les Nuits de la pleine lune est un film sur la capacité à habiter un espace, clef du bonheur. Il sépare cruellement ceux qui s’insèrent dans le bon espace et ceux qui ne savent pas s’y inscrire. La problématique est donc : comment trouver sa place dans la ville moderne ? Les trois personnages se répartissent inégalement dans cette structure : Rémi dit oui aux villes modernes, Octave oui à Paris, et Louise ne sait pas choisir. L’ironie rohmérienne consiste à montrer que la ville nouvelle n’est pas synonyme de vie nouvelle, sinon à prendre la vita nova, généralement positive, comme l’espace d’une négativité ou du moins d’une imprévisibilité déstabilisatrice ; mais, inversement, Paris intra muros implique une socialité risquée, une autonomie à laquelle Louise n’est pas vraiment prête. Cette indécision rend le personnage touchant : son caractère « neutre » est un pur « ni l’un ni l’autre » qui la fait osciller-souffrir.
25Dans L’Ami de mon amie, l’image donnée de la ville nouvelle est beaucoup plus lisse et rassurante, en apparence. Mais pour Joël Magny, cette « architecture englobante et circulaire31 » génère une angoisse sourde qui résonne avec le propos subtilement critique de la vie moderne développé par le cinéaste-moraliste. De fait, il y a peu d’échappées dans ce film au décor trop neuf, trop neutre, trop propre (on retrouve là la critique faite dans le premier film pédagogique de 1975 : « ce qui est terrible, c’est les villes muettes »), mais qui tire sa séduction de ces pseudo-qualités mêmes : le caractère artificiel de la ville est redoublé par son dispositif de supermaquette, et souligné par la géométrie de la mise en scène, qui la rend aussi assez séduisante. Cergy-Pontoise est une ville dont la beauté postmoderne est une beauté banale. L’implacable géométrie dont elle fait preuve correspond certes au conformisme des personnages, ou du moins à leur désir de conformisme. Or, ce conformisme est-il illégitime ? Là est la grande question, finalement politique, du film. La seule scène d’ouverture sur un ailleurs aéré est celle où Fabien emmène Blanche un dimanche dans le parc forestier ; tout commence par l’escalade d’un parapet, puis, entre divers plans documentaires sur le loisir néo-champêtre des citadins (on croise même une citation du tableau de Seurat Un Dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte), une idylle amoureuse se noue entre les deux personnages : scène de révélation, de désaliénation, qui n’est possible qu’hors de la trop lisse cage urbaine. Enfermés dans les prédestinations socio-affectives symbolisées par l’ambiance propre à Cergy, les quatre personnages évoluent sous nos yeux de façon tragi-comique. Un cinquième élément vient bousculer l’ordonnancement du quadrille trop parfait des âmes et des corps – c’est le personnage qu’incarne Anne-Laure Meury, situé explicitement hors du cercle, à Paris, dans la scène d’un quartier du reste reconstitué, la rue des Barres, dans le Marais. C’est dans ce décor kitsch qu’elle propose une théorie assez géniale de sophistication sur l’homme idéal, « une véritable âme d’artiste qui aurait les apparences charmantes d’un jeune cadre sympathique ». Tel est le désir postmoderne en matière d’amour, qui réfute et/ou inverse l’automatisme de la relation fond-forme. Hélas pour elle, elle restera seule, boutée hors de la ville et de la vie nouvelles, à la différence des quatre cavaliers de l’architecture d’apocalypse.
26Cergy, ville-programme, ainsi que les films télévisuels l’avaient explicitement montré, cadre donc avec la perversité narrative de Rohmer, et trahit son goût pour les constructions théoriques et leur confrontation inévitable avec la réalité. Elle correspond en outre à la caractéristique principale (et souvent défaite) de ses personnages, le « souci planificateur32 ». L’ironie des fictions rohmériennes des années quatre-vingt prolongerait donc les interrogations des films-télé de 1975, ces années noires de l’architecture où les solutions pour sortir du modernisme de masse s’avèrent encore insuffisantes, timides ou contradictoires.
27Pourtant, à côté de cette hypothèse critique presque trop claire, il en existe aussi une autre, plus positive, comme si la ville de Cergy recelait plus d’ambiguïté qu’il n’y paraît. L’Ami de mon amie offre l’éventualité d’une banalité du beau comme horizon possible du bonheur. La beauté moderne, contemporaine, serait une beauté banale : c’est la ville telle qu’elle est par opposition à la ville telle qu’elle devrait être, ce credo du modernisme qui a donné lieu aux erreurs funestes que l’on sait. Cergy n’est pas une utopie avant-gardiste dans laquelle un « homme nouveau » émanerait d’un décor entièrement refait à neuf, mais une sorte d’hétérotopie sur le modèle foucaldien33. Cergy-Pontoise serait alors une ville neutre au sens barthésien, et le film lui-même une œuvre indécidable. Critique des effets de l’urbanisme modeste sur les mœurs conformistes des années quatre-vingt, ou présentation des idéaux contemporains à la recherche de l’harmonie moderne, L’Ami de mon amie, comme l’indique son titre homophonique, est réversible. Dans cette dernière hypothèse, l’utopie est abandonnée en tant que mensonge destructeur au profit d’un espace construit où le bonheur, comme le définissait Rohmer à propos de Renoir, est, in fine, un art de vivre.
Notes de bas de page
1 Le Celluloïd et le marbre, p. 153. Je renvoie à l’édition récente du texte (2010) chez Léo Scheer, agrémentée d’un entretien avec Philippe Fauvel et Noël Herpe.
2 Urbanus, adjectif latin, peut signifier en outre « spirituel » et « hardi, qui a de l’aplomb ».
3 Réédité dans Le Goût de la Beauté, Paris, Cahiers du cinéma/Éditions de l’étoile, 1984.
4 Éric Rohmer, L’Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau, Paris, Union générale d’éditions, « 10/18 », 1977.
5 Six Contes moraux, Paris, L’Herne, 1974 ; rééd. 2003.
6 Cahiers du cinéma, no 653, février 2010, spécial « Rohmer for ever ». Le réel est venu confirmer la chose : la piscine Deligny où se clôt La Carrière de Suzanne a péri corps et biens des années plus tard.
7 J’emprunte l’expression à Noël Herpe.
8 Le Goût de la Beauté, op. cit., p. 164.
9 Le documentaire L’Homme et la machine date de 1967. Comme chaque film, il mériterait un commentaire à part entière.
10 Le Celluloïd et le marbre, op. cit., p. 71.
11 Chanson (1977) des Jam, groupe de rock anglais « mod », moderne-classique, qui serait un équivalent musical possible de l’esthétique rohmérienne dans la culture populaire.
12 Voir de Roland Barthes, Le Neutre. Notes de cours au Collège de France, 1977- 1978, texte établi, annoté et présenté par Thomas Clerc (dir.), Paris, Éditions du Seuil/IMEC, 2002.
13 Dans Les Nuits de la pleine lune, Louise fait visiter à Octave son pied-à-terre. Dans L’Ami de mon amie, Blanche montre à Léa son appartement très-neuf. Dans Les Rendez-vous de Paris, le peintre fait une visite d’atelier. Dans L’Heure bleue, la campagnarde fait visiter sa maison à la citadine. Dans Conte de printemps, la maison de campagne est l’objet d’un tour complet, etc.
14 Ces films ont été diffusés sur TF1 en août-septembre 1975. Ils durent en fait 50 minutes environ chacun.
15 Il se montre hostile au surréalisme dans Le Celluloïd et le marbre. Il opère une critique implicite de l’architecte futuriste Santellia dans La Forme de la ville.
16 Rohmer a toujours suivi de près l’évolution des techniques de filmage. L’Anglaise et le Duc témoigne d’un renouvellement formel impressionnant.
17 Déclaration de principe organisatrice de la série, présentée sous la métaphore du « pari ».
18 Le Celluloïd et le marbre, op. cit., p. 75.
19 Ce quartier désormais sinistré a récemment défrayé la chronique.
20 Dans le troisième volet La Forme de la ville.
21 Rohmer baptise fictivement ce personnage réel du nom d’Antoine Pergola.
22 Dans Enfance d’une ville, le premier volet.
23 On trouve beaucoup d’autres exemples d’honnêteté intellectuelle dans ces films.
24 Ville nouvelle I, Enfance d’une ville.
25 Entretien avec Jean Narboni paru dans Le Goût de la beauté, op. cit., p. 10. Il est révélateur que cette déclaration date de 1983, époque où le postmodernisme est en pleine légitimité. Pour Rohmer, c’est l’époque des Nuits de la pleine lune.
26 Le Celluloïd et le marbre, op. cit., p. 156. Déclaration d’octobre 2009.
27 Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture, Paris, Dunod, 1996 [1re édition 1971]. Robert Venturi, Denise Scott Brown et Steven Izenour, L’Enseignement de Las Vegas, Bruxelles, Mardaga, 1978 ; réédité en 1987.
28 Le Corbusier, La Charte d’Athènes, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957 [1re édition 1941], p. 46.
29 Le Celluloïd et le marbre, op. cit., p. 78.
30 Ibid., p. 79.
31 Eric Rohmer, Tout est fortuit sauf le hasard, Dunkerque, Studio 43/MJC de Dunkerque, 1992.
32 Patrice Blouin, « Réussir sa vie », in Cahiers du cinéma, no 653, février 2010.
33 Michel Foucault, « Des espaces autres », in Dits et écrits, t. IV, Paris, Gallimard, 1984.
Auteur
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Rc est maître de conférences en littérature française contemporaine à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense. Il a édité le cours de Roland Barthes au Collège de France, Le Neutre, Paris, Éditions du Seuil/ IMEC, 2002. Écrivain, il a publié un essai, Maurice Sachs le désœuvré (Paris, Allia, 2005), puis une description de son quartier, Le 10e arrondissement, Paris musée du xxie siècle (Paris, Gallimard, 2007). Il est aussi l’auteur de L’Homme qui tua Roland Barthes et autres nouvelles (Paris, Gallimard, 2010) qui a reçu le Grand prix de la nouvelle de l’Académie française. Son dernier ouvrage : Intérieur (Paris, Gallimard, « L’Arbalète », 2013).
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