1Si poser frontalement la question du lieu, et celle corrélative du décor, ne relève pas d’une démarche très répandue dans les études cinématographiques, il est possible de s’en étonner, notamment devant l’œuvre d’Éric Rohmer. L’ensemble de l’œuvre du Rohmer théoricien et critique, ainsi que du Rohmer cinéaste, témoigne d’un questionnement récurrent sur le lieu. Outre de nombreux articles parus dès les années 1940 sur l’espace au cinéma, il soutient en 1972, sous la direction de Jean Mitry, sa thèse de doctorat intitulée L’Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau. De manière plus anecdotique mais non moins éloquente, les films pédagogiques pour la télévision qu’il consacre à Victor Hugo dans les années 1960, interrogent la figure du « Victor Hugo architecte » : le film sur les Contemplations met notamment en regard le texte poétique hugolien et les paysages qui l’ont inspiré. Parmi les lieux d’Éric Rohmer, un lieu retient inévitablement l’attention : la ville de Paris, qui scande la majeure partie de sa filmographie et s’impose, dès son premier film, Le Signe du lion (1959), comme le paradigme de la ville-décor et de la ville-affect. Dans les autres films de Rohmer, Paris et sa proche banlieue n’ont de cesse d’ouvrir cet espace dans lequel les aventures du récit côtoient les possibles poétiques du lieu.

2Par poétique du lieu, il faut entendre la manière dont le lieu travaille la forme, la forme du film, dans le cadre du cinéma, ou la forme de l’écriture, en ce qui concerne la littérature. Un petit détour du côté de la littérature, et de cet autre arpenteur de Paris qu’est Léon-Paul Fargue, va nous permettre de clarifier cette idée. Celui que l’on a surnommé « le piéton de Paris » – en référence au titre de son essai éponyme paru en 1939 chez Gallimard – subsume la réalité d’un lieu en un objet pour l’écriture, plus encore en un objet de l’écriture. À propos des quais de Seine, qui innervent en outre la structure de L’Anglaise et le Duc, Fargue écrit ainsi :

Chef-d’œuvre poétique de Paris, les quais ont enchanté la plupart des poètes, touristes, photographes et flâneurs du monde. C’est un pays unique, tout en longueur, sorte de ruban courbe, de presqu’île imaginaire qui semble être sortie de l’imagination d’un être ravissant. Je connais tellement, pour l’avoir faite cent fois, la promenade qui berce le marcheur du quai du Point-du-Jour au quai des Carrières à Charenton, ou celle qui, tout jeune, me poussait du quai d’Ivry au quai d’Issy-les-Moulineaux, que j’ai l’impression d’avoir un sérieux tour du monde sous mes talons. Ces seuls noms : Orsay, Mégisserie, Voltaire, Malaquais, Gesvres, aux Fleurs, Conti, Grands-Augustins, Horloge, Orfèvres, Béthune et place Mazas me suffisent comme Histoire et Géographie1.

3Ce beau texte illustre le principe consubstantiel à l’écriture du lieu, à savoir la réunion de trois domaines : le référentiel (dans le texte, la géographie de Paris et sa toponymie), l’imaginaire (la présence du « je », de l’auteur et du temps mémoriel), enfin l’histoire. Ce lien triangulaire est à l’origine de ce qu’on peut précisément appeler la poétique du lieu. C’est bien ce lien qui est consacré dans le film L’Anglaise et le Duc, et cela par l’intermédiaire de la peinture. La peinture est certes la manière spécifique de penser le xviii^e siècle pour Rohmer. Mais c’est surtout par la médiation de la peinture que les lieux participent d’une écriture de l’histoire et du passé, dès lors d’une écriture du temps.

4L’Anglaise et le Duc, par la puissance conférée au décor, en appelle singulièrement à l’analyse. La réception critique autour du film n’a pas manqué cet appel, mais elle s’est comme évertuée à dissocier la forme du film – sa révolution numérique – de son fond – son propos antirévolutionnaire. La formule de Philippe Azouri, affirmant que, dans ce film, Rohmer est aussi « réactionnaire dans son propos [qu’]avant-gardiste dans sa forme2 » est exemplaire de ce positionnement. Une lecture esthétique plus approfondie de ce film nous invite à interroger autrement le choix de cette forme, à questionner ce qu’Antoine de Baecque appelle précisément « une forme cinématographique de l’histoire3 » : ce que nous appellerons avec Jean Starobinski, une « mise en spectacle de l’Histoire4 ». L’Anglaise et le Duc relève tout ensemble du film historique et politique, du film littéraire (en tant qu’adaptation) et du film pictural. Dans la mesure où la peinture tient lieu de décor, nous nous demanderons si finalement la picturalité ne s’affirme pas comme moyen de faire se rencontrer, sur une même scène, la narration, l’histoire et l’esthétique.

5Si, dans un premier temps, il s’agira d’introduire le sens du Pari(s) pictural de Rohmer, nous allons par la suite analyser cette picturalité problématique que déploie le film, et la mise en spectacle de l’histoire qui en est le corollaire. Enfin, il faudra interroger le sens de ce pari, et se demander si la révolution ne se joue pas, en profondeur, dans les décors. Non pas dans le sens où les décors manifesteraient un dispositif révolutionnaire, mais bien plutôt dans la mesure où le décor jouerait de la polysémie du terme révolution. Le décor est tout à la fois le signe du temps historique, en même temps que l’indice de l’impermanence des choses, ou pour reprendre, en la détournant, une expression pascalienne : le décor, dans L’Anglaise et le Duc, ne marque-t-il pas, à l’image de l’homme, ce « milieu entre rien et tout5 » ?

Le Pari(s) pictural : des décors à contretemps

6L’Anglaise et le Duc peut être lu en son entier comme un pari : un pari posé à l’Histoire et à la représentation. Que le Pari(s) historique de Rohmer soit essentiellement un pari pictural, l’ensemble de cette réflexion visera à en interroger et creuser l’hypothèse. Parler ici de pari renvoie en sous-texte à la pensée du pari métaphysique, telle que l’a énoncée Pascal (Br. § 233, Laf. § 218). Bien que la citation littérale du pari, dans Ma nuit chez Maud, ait été amplement commentée, il nous faut simplement insister sur l’origine du pari pascalien, sur sa justification, à savoir l’absence de Dieu. C’est parce que Dieu se cache, c’est-à-dire qu’il se cache à demi et se manifeste à demi, que parier devient impératif. Transposé dans le domaine historique, cela revient à statuer sur l’absence de traces historiques dans le réel – l’absence ne signifiant ni la négation de ces traces historiques, ni leur totale disparition. Au contraire, l’absence, faite de dissémination, permet de poser l’hypothèse suivante : celle d’une possibilité offerte au medium cinématographique de redonner forme au passé révolu, en l’occurrence ici Paris, sous la Terreur.

Un film sur Paris

7Rohmer, dans les entretiens qu’il a donnés autour du film, se réclame en quelque sorte de cette idée, lorsqu’il explique l’origine de L’Anglaise et le Duc. L’anecdote est bien connue : l’idée de ce film est apparue à la lecture d’un article de la revue Historia, qui résumait les Mémoires de Grace Elliot. Rohmer explique ainsi :

L’auteur disait qu’on pouvait encore voir son hôtel particulier, à tel numéro de la rue de Miromesnil. Je m’intéresse beaucoup aux lieux : le fait que cet hôtel existe encore, qu’on puisse le localiser, m’a particulièrement frappé. Et cela m’a donné l’idée d’un film : un film qui se déroulerait dans ces lieux-là […]. Le plus curieux, c’est que j’ai appris ensuite que l’article de la revue d’Histoire était erroné : le bâtiment de la rue de Miromesnil était postérieur à la Révolution, Grace Elliott n’avait pas pu y habiter ! Pourtant, sans cette erreur, je ne suis pas sûr que cet article aurait provoqué en moi un tel déclic6.

8Il faut ainsi mesurer à sa juste valeur l’impact poétique, originel, des lieux sur l’œuvre à venir. C’est cette trace au présent, même trompeuse, qui soulève le désir d’un acte cinématographique. Il s’agit bien de faire un film sur les lieux de la Révolution française. Cette idée confirme une première hypothèse, à savoir que L’Anglaise et le Duc est un pari esthétique avant d’être un pari historique ; ou plutôt que c’est en tant que pari esthétique que le film relève la gageure d’être un film historique.

9Aussi le film donne-t-il l’impression, lors d’une première lecture, de faire défiler des images d’un ancien Paris, comme on tournerait les pages d’un livre d’histoire. La référence aux images d’Épinal s’impose, tant le film semble dans un premier temps réactiver une « mémoire populaire de type patrimonial7 » et conférer aux images une fonction strictement illustrative. Fondée en 1796, l’imagerie d’Épinal a d’ailleurs fait des derniers temps de la Révolution française un de ses sujets de prédilection. Bien que cette impression ressorte d’un contresens évident, il n’en reste pas moins que Rohmer a maintes fois souligné l’importance, pour ses films historiques, d’une dimension patrimoniale. Il préfère ainsi parler de devoir d’histoire plutôt que de devoir de mémoire :

On parle de devoir de mémoire mais c’est un devoir d’Histoire, c’est-à-dire qu’il ne faut pas donner du passé une image complaisante, à savoir une image qui est attendue, déformée par la vision moderne que nous en avons et qui est souvent une vision partiale8.

10Il ajoute un peu plus loin :

[…] le seul fait de montrer le monde d’autrefois tel que les gens le voyaient, c’est-à-dire en fonction des traces qu’ils ont laissées comme les tableaux par exemple, c’est important. Ce n’est pas tellement la vérité historique que je pense être importante pour nous, mais c’est le patrimoine historique, c’est ce qu’on nous a légué de l’Histoire9.

11Le cinéaste se voit doté de cette fonction de passeur chère à Serge Daney et chargé de transmettre le goût pour l’histoire, par le biais d’une culture historique. Seule trace historique, la peinture, assujettie au statut de matière première, impose son primat sur l’œuvre à venir. Le prologue du film nous invite d’emblée à prendre la mesure de la valeur originelle, et plus encore originaire de la peinture. Il est en outre intéressant de dresser un parallèle avec un autre prologue métadiscursif d’un film sur le xviii^e siècle : celui du film de Sacha Guitry, Si Versailles m’était conté (1954). Le procédé consiste à montrer Guitry, en habits modernes, feuilletant le grand livre de Versailles, tout en le commentant. Une même distanciation est signifiée vis-à-vis du matériau historique. C’est par le livre, donc par les mots, que Guitry médiatise son rapport à l’histoire ; c’est par des tableaux, donc par les lieux et l’espace, que Rohmer présente le sien. Le prologue rohmérien revêt une véritable fonction programmative : sous forme d’adresse au spectateur, il cumule une fonction descriptive (le Paris de la Révolution), narrative (la présentation croisée des personnages et de leurs habitations), esthétique enfin (le film sera fait de tableaux). Dans un entretien donné aux Cahiers du cinéma, Rohmer explique cette démarche liminaire :

[…] au début, on a l’impression d’un documentaire sur des tableaux, puis les tableaux s’animent. Ce n’est pas le tableau qui entre dans la réalité. C’est au contraire le tableau qui devient réel10.

12Par un renversement d’un mouvement attendu, le tableau devient en effet le seul réel cinématographique, le seul moyen de rendre authentique le Paris de la Révolution.

Le récit d’un Paris authentique

13Rohmer a beaucoup insisté sur la quête d’authenticité, à l’origine du parti pris de son film. Le comparant à ses deux précédents films historiques, il indique en effet :

J’ai déjà réalisé deux films historiques : La Marquise d’O, en décors naturels ; et Perceval le Gallois, entièrement en studio. Aucune de ces deux méthodes n’était possible pour montrer un Paris authentique11.

14Le film convie donc son spectateur à suivre les pas de l’héroïne dans ce qui s’apparente à une traversée du Paris du xviii^e siècle. La valeur concédée à la toponymie de Paris – c’est un des topoï de l’écriture sur les lieux –, très sensible dès le prologue, se voit confirmée tout au long du film, mais sous une forme plus implicite. Au spectateur donc de reconnaître les lieux de l’ancien Paris : le Palais Royal, la place Louis XV (actuelle place de la Concorde), les Invalides, le palais Bourbon, la Conciergerie, les différents ponts (pont de la Révolution – actuel pont de la Concorde –, pont Saint-Michel, pont-au-change), également la porte Saint-Denis, Meudon et son château… Refusant, ce qu’il appelle « le genre de reconstitution idiote, de pseudo-réalité12 », Rohmer conjugue deux méthodes distinctes pour réaliser les décors extérieurs et intérieurs de son film. Concernant les décors extérieurs, le dispositif est bien connu : après avoir numérisé les tableaux réalisés par le peintre Jean-Baptiste Marot, les personnages filmés sur fond vert ont été, par la méthode de l’incrustation numérique, insérés dans les tableaux. Renonçant à la solution qui consisterait à tricher avec différents morceaux de décors réels, les décors intérieurs sont pour leur part construits entièrement en studio : les neuf intérieurs sont réalisés à partir d’une même structure architecturale, avec des cloisons mobiles : le fond décoratif est exclusivement constitué de toiles peintes, ce qui les apparente à autant de trompe-l’œil.

15Parmi une documentation extrêmement abondante réunie par Rohmer, ses décorateurs et ses conseillers historiques (gravures, plans d’époque, photographies du xix^e siècle de Marville du Paris d’avant Hausmann), prime une influence essentiellement

16picturale. Si Rohmer renvoie à « Demachy, Boilly, Janinet, Prieur, Hubert Robert et des anonymes13 », le peintre Jean-Baptiste Marot cite Camille Corot, pour sa reconstitution picturale du pont-au-change et du pont Saint-Michel. Le regard croisé des tableaux de Corot et de certaines vues du film rend bien compte de l’intertextualité picturale à l’œuvre dans L’Anglaise et le Duc.

Corot, Le Quai des Orfèvres et le pont Saint-Michel, 1833.

Éric Rohmer, L’Anglaise et le Duc, 2001.

17Notons dès à présent que ces deux dispositifs redoublent le fort antagonisme extérieur-intérieur sur lequel s’élabore le Journal de Grace Elliott. D’un point de vue narratologique, Rohmer accentue l’organisation structurelle hautement dichotomique de l’espace et l’effet de cloisonnement qui en découle – renouant en cela avec un schéma narratif classique, caractéristique, entre autres, du cinéma langien. Il a par ailleurs suppléé, par ces plans d’extérieur, à l’absence notable de description de Paris dans les Mémoires (qui contribue d’ailleurs à l’aspect théâtral, voire scénaristique du texte littéraire). Enfin, les récits littéraire et filmique reposent sur un double ressort narratif qui convoque intensément la participation dramatique du décor : le récit est bien celui d’une évasion impossible, corroborée par le récit d’un emprisonnement progressif. Dans cette recherche d’authenticité historique, la peinture ne serait-elle finalement dévolue qu’à un rôle référentiel, celui de situer l’action et de donner un cadre aux aventures de Grace Elliott ?

Un réalisme pictural ?

18La question de la nature de ce xviii^e siècle représenté par Rohmer nécessite d’interroger les influences picturales qui jouent sur le film. La conception des intérieurs emprunte à la peinture mondaine et galante de Jean-Baptiste Mallet qui, sous le Directoire et l’Empire, confère une plus grande légèreté à la peinture intimiste dont Greuze fut l’initiateur. En ce qui concerne les tableaux des extérieurs du film de Rohmer, ils renouent avec l’esthétique du genre pictural du paysage urbain, genre qui s’est développé au xviii^e siècle, en parallèle de la vogue du « Grand Tour ». Cette esthétique renvoie à ce qu’on appelle aussi les vedute : les tableaux représentent, de manière souvent très détaillée et en grand format, des paysages urbains. Obéissant aux lois de la perspective conique, ces visions urbaines expriment un désir de précision topographique que rend patent sa figure tutélaire, le peintre Canaletto. Un des prolongements de ce désir de vision totale s’affirme, avant même les progrès de la photographie, au début du xix^e siècle, avec l’invention du panorama (gigantisme des représentations, mise en spectacle du regard). Mais les vedute ont également connu un autre point d’achoppement, détournant le réalisme dans un sens plus idéaliste, avec notamment, au début du xix^e siècle, la peinture de ruines, et plus largement avec les vedute ideate ou capricci. Rohmer se réfère tout particulièrement à deux peintres représentatifs de cet infléchissement : Pierre Antoine Demachy, connu pour ses jeux de clair-obscur, et Hubert Robert, figure paradigmatique de la peinture de ruines : tous deux font signe vers le Préromantisme. La référence au tableau de Demachy, La Fête de l’Unité, 10 août 1793 (vers 1793), pour la représentation de la place Louis XV (lors de la première fuite de Grace dans le film), est à cet égard signifiante. Aussi est-il possible de présumer que Rohmer aurait partagé le jugement de goût exprimé par Ruskin, à propos des peintures de Canaletto : « Exerçant la plus servile et stupide imitation, il n’imite rien sinon la vacuité des ombres14. »

19Les propos de Marc Fumaroli, et de nombreux commentateurs du film, apparaissent dès lors partiels lorsqu’ils se contentent de qualifier l’esthétique picturale du film de Rohmer de « préphotographique ». La réalité picturale du film est sans aucun doute plus complexe. Il est fondamental, d’une part, de nuancer l’idée que Rohmer a uniquement convoqué des peintres mineurs (Baudelaire, à propos de l’œuvre de Corot parle en effet de « miracle du cœur et de l’esprit ») et, d’autre part, de souligner l’hybridité picturale et temporelle mise en œuvre dans L’Anglaise et le Duc. Les paysages urbains, tout en poursuivant un héritage pictural classique, évoquent tout à la fois la peinture de panorama et la peinture romantique, voire même impressionniste. L’hybridation iconique est enfin radicalisée par l’utilisation d’une image vidéo. Si la question de l’anachronisme se manifeste prioritairement à travers ces décors à contretemps, elle se caractérise davantage comme un jeu savant avec l’histoire des représentations, et moins comme une superposition mémorielle dont témoignerait la poétique du lieu. Rohmer a justifié l’utilisation d’une caméra vidéo d’un point de vue esthétique afin de retrouver cinématographiquement un grain pictural et de donner accès à une image mâtinée, évoquant la touche de la peinture à l’huile. Il s’agit plus fondamentalement de ne pas céder à ce « besoin » qui, selon Walter Benjamin « s’impose de façon impérieuse de posséder l’objet d’aussi près que possible, dans l’image, ou plutôt, dans son reflet, dans sa production15 ». Il y a lieu de questionner ce paradoxe du film qui, par le biais d’une image de la reproductibilité la plus infinie (le numérique), alliée à la picturalité, parviendrait à recouvrer la puissance libératrice de l’image auratique. Ce par quoi la vision rohmérienne de l’histoire, ancrée sur ces représentations à contretemps s’affirme de manière primordiale comme une vision d’art.

La mise en spectacle de l’histoire

20À l’aune de ce questionnement sur la picturalité du film, une autre référence pascalienne s’impose. En exergue à un de ses articles intitulé « Vanité que la peinture » (paru dans le numéro 3 des Cahiers du cinéma en juin 195116) et consacré au pouvoir des différents arts, Rohmer cite un extrait du fameux fragment pascalien : « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration pour la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ! » (Br. § 134, Laf. § 124). Pascal condamne doublement la peinture pour sa vanité : en tant que spectacle qui détourne du réel, et en tant que reproduction illusoire, jouant des apparences trompeuses. Comment le film de Rohmer se situe-t-il par rapport à la thématique de l’imitation ? Nous avons vu en effet que les tableaux du film ne sont ni des copies topographiques, au sens où ils se rattacheraient à un genre pictural strictement préphotographique, ni des reproductions de tableaux existants. Ils relèvent de l’imitation, au sens classique du terme, à la fois héritage et invention. Ils permettent de penser la mise en spectacle de l’histoire dans le film, mise en spectacle qui s’apparente à une « mise en crise17 » de l’image, pour reprendre une formule d’Alain Bonfand.

La scène de l’histoire ou la théâtralité par l’image

21Rohmer a largement eu recours à la métaphore théâtrale de la scène et des coulisses, pour caractériser son film : en adoptant le point de vue de la narratrice, le film montre l’histoire à partir de ses coulisses. En quoi l’histoire est-elle effectivement « en scène » ? Dans quelle mesure la peinture, le cinéma et le théâtre se rencontrent-ils ici par l’établissement d’une scène de l’histoire ? À propos du goût dixhuitémiste pour le spectacle, Jean Starobinski écrit, dans un chapitre précisément intitulé « L’inquiétude et la fête » :

Tout porte à croire que l’émeute révolutionnaire fut souvent vécue comme un spectacle improvisé : que les plus ardents s’y sentent soutenus comme par un rôle théâtral. Les dessins de Prieur, parmi tant d’autres documents, invitent à supposer, à travers le geste, toute une rumeur de paroles grandiloquentes. À la commémoration de la prise de la Bastille, quand on fait brûler un immense trophée d’emblèmes monarchiques et féodaux, le flamboiement du brasier allégorique met en action la force rhétorique des signes dont avaient rêvé les philosophes18.

22La mise en parallèle de ces gravures avec la représentation de l’épisode du 10 août 1792 rend patente l’idée d’une théâtralité à l’œuvre dans le film de Rohmer.

Jean-Louis Prieur, Commémoration de la prise de la Bastille au Champ-de-Mars, le 14 juillet 1792, vers 1792.

Éric Rohmer, L’Anglaise et le Duc, 2001.

23La rhétorique des signes s’avère d’autant plus forte qu’elle est tenue à distance, hors cadre. Ce serait un des marqueurs de la modernité du film : des emblèmes représentés sur les gravures, il ne subsiste que la fumée dans l’image rohmérienne, vue à distance. La théâtralité transparaît bien évidemment, dans le choix d’un plan fixe et unique, plan subjectif du regard de l’Anglaise, qui rappelle inévitablement le point de vue unique propre au dispositif scénique du théâtre à l’italienne. Elle est de plus accentuée par l’effet de frontalité préféré à une composition picturale en plongée que le point de vue de la lucarne aurait pu occasionner. La frontalité, qui se définit par l’absence d’un quatrième mur, est par ailleurs ce qui créé une harmonie de mise

24en scène entre les intérieurs et les extérieurs. Le Rohmer théoricien insiste ici en effet sur ce point :

Je préfère un cinéma qui est fondé sur le déplacement des personnages dans l’espace plutôt qu’un cinéma fondé sur le déplacement de la caméra19.

25Et, plus loin, à propos du cinéma de Griffith convoqué en figure d’autorité, il ajoute : « Il n’y a pas de quatrième côté. Il y a toujours l’idée de la scène théâtrale. […] c’est très beau, cette espèce d’ascèse, de minimalisme ». Enfin, le procédé du redoublement du regard, au sens d’un regard mis en scène, trouve plusieurs échos dans le film, notamment lors de l’épisode de la mort du roi perçu depuis la balustrade du château de Meudon. Tel un balcon d’une loge de théâtre, la balustrade instaure un léger surcadrage, double « désignation emphatique20 » du centre de l’image et du sujet regardant.

26L’insistance sur ce sujet regardant, le spectateur, est bien évidemment cet indice de théâtralité analysé par Michael Fried. Néanmoins, la frontalité et la distance du point de vue n’épuisent pas la thématique théâtrale et scénique du film. Plus largement, la mise en scène, telle que la définit Jacques Aumont, est le lieu d’un déploiement plus ample de la théâtralité. Pour Jacques Aumont, la mise en scène s’apparente en effet à cette présence, même implicite, de la scène dans la peinture et dans le cinéma : le « désir profond de la mise-en-scène » consisterait, dit-il, à « pallier l’incapacité du visuel à traiter l’espace en y réinjectant fantasmatiquement la présence d’un corps21 ». En se référant enfin à la tripartition spatiale théorisée par Rohmer à propos du Faust de Murnau, il est possible d’avancer une hypothèse : si, comme le dit fort justement Rohmer22, l’espace pictural (essentiellement la lumière et les formes) et l’espace architectural (les décors) sont, dans L’Anglaise et le Duc, assimilés par le dispositif pictural, le cas de l’espace filmique (mouvements de caméra et mouvements à l’intérieur du plan) est plus ambigu. Contrairement à l’idée de renoncement à l’espace filmique évoqué par Rohmer, ne pourrions-nous pas plutôt considérer que l’espace filmique est élaboré comme un espace théâtral ? En ce sens, l’Histoire est bien présentée « comme » sur une scène théâtrale. Mais cette perspective ne revient-elle pas à assimiler les décors picturaux à de simples toiles de fond d’un spectacle en devenir ? La question de la scénographie se résorbe-t-elle dans la seule mise en valeur d’un espace scénique, à savoir dans la stricte mise en valeur des corps dans un espace ?

De la peinture filmée à la picturalité : le lyrisme pictural

27La scénographie, à l’origine, désigne les décors peints en perspective, pour une scène de théâtre. Le film de Rohmer, avec ses décors peints, puis filmés ou numérisés, renoue-t-il pour autant avec l’esthétique des toiles peintes, qui étaient l’apanage du cinéma muet ? C’est ce qu’affirme Charles Tesson : « Rohmer se sert des nouvelles technologies pour nous éloigner du cinéma actuel et nous ramener au temps du muet, celui des toiles peintes et des intertitres23. » En conjuguant construction et peinture, les décors intérieurs de L’Anglaise et le Duc héritent certes de ce dispositif. Mais il apparaît complètement détourné, dans la mesure où Rohmer renonce, par l’outrance, à l’illusion de profondeur, de relief, de vrai, du trompe-l’œil, à laquelle aspirait le cinéma muet. Les décors extérieurs peuvent également rappeler un autre procédé cinématographique, celui de la transparence : une image filmique (souvent de paysage) est projetée à l’arrière-plan d’une scène tournée en studio. Mais la technique de l’incrustation, qui permet d’« entrer » dans le décor, évite cet artifice. L’unité picturale repose ainsi sur un mouvement contraire : les intérieurs se caractérisent par un effet de planéité, là où les extérieurs proposent l’idée d’une surface plane creusée. Finalement, loin de se cantonner aux seules peintures filmées, la picturalité rayonne, d’une manière toute éthérée, sur l’ensemble du film.

28C’est bien là que se développe la très grande singularité de ce film, qui s’oppose à la « discrétion24 » dont parle Pascal Bonitzer à propos des références à la peinture dans La Marquise d’O, Perceval, Pauline à la plage… Le travail du pictural ne caractérise-t-il pas l’expressivité décorative du film, par une forme de lyrisme qui y affleure ? Jacques Aumont définit le pictural par ce « quelque chose de plus, [ces] moyens d’accéder à une émotion, à un système d’émotions plus direct, plus assuré. Ce quelque chose, c’est le pictural dans la peinture, la couleur, les valeurs, les contrastes et les nuances, bref, le domaine du plastique25 ». On pourrait évoquer les couleurs, notamment celles des costumes, qui exacerbent l’aplat de l’image, tout en l’ouvrant aux variations et à ses potentialités dramatiques. Si l’on s’arrête un peu plus longuement sur la question du temps, il est intéressant d’étudier la manière dont elle est ici prise en charge par la picturalité. Le film développe ainsi une véritable « série » picturale autour de la rue de Miromesnil où réside Grace. Le temps s’y écrit dans la multiplication des instants choisis de ce lieu, la série permettant de « fixer des états successifs d’un même lieu26 ». L’imagerie déployée dans ce film s’avère par conséquent bien plus retorse que l’idée d’une « imagerie naïve » évoquée par Charles Tesson. Cette naïveté supposée entre d’ailleurs en contradiction avec le thème de la confusion, également analysé, et à juste titre, par Charles Tesson. La peinture, dans L’Anglaise et le Duc, relève la gageure de conjuguer les contraires et, en ce sens, elle redouble, au plan esthétique, la thématique du double et de la dualité qui émaille l’ensemble du film. Dans ce film où la vérité se révèle impalpable, sans cesse fuyante, comment comprendre dès lors les allégations de Rohmer mettant en avant la « vérité picturale » charriée par ce film ?

La vérité en peinture ?

29Pour justifier le pari esthétique de L’Anglaise et le Duc, Rohmer se réclame souvent de l’idée d’une vérité, qui ferait défaut au réalisme photographique, et à laquelle seule la picturalité donnerait accès. Le cinéaste revendique à plusieurs reprises une recherche de la vérité par l’art, une vérité toute artistique en somme : « La vérité doit être dans la picturalité27 » déclare-t-il tel un adage. Comment comprendre ce privilège accordé à l’art ? Et quelle est cette vérité picturale ? Comme nous l’avons étudié, dans l’esprit de Rohmer, la vérité ne s’ancre pas dans le décalque, dans la reproduction. Si, par vérité picturale, il faut entendre une vision authentique du passé, une juste manière d’appréhender un esprit d’époque, cette vérité serait une vérité historique et non artistique. En quoi devrait-elle s’associer à la beauté, sachant que, pour Rohmer, « la beauté est sur le chemin de la vérité, elle n’empêche pas de voir la vérité, elle en est la condition28 ».

30On peut finalement supposer qu’il y a vérité artistique, dans la mesure où l’idée même de vérité est questionnée dans et par la représentation : la vérité est-elle dans le représenté ou bien dans ce qui résiste, dans l’opaque, le dissimulé ? Quel sens donner à ces images où tout est « vérité virtuelle » ? Dans son étude du Faust, Rohmer n’hésite pas à évoquer « les secrets29 » du décor anthropomorphisé. Dans L’Anglaise et le Duc, les décors redoublent, à travers leur participation dramatique, la thématique du secret, du déguisement, du travestissement, si importante dans l’œuvre rohmérienne. Aussi suffit-il de penser aux dessous de lit et aux boudoirs où l’on se cache, aux tableaux qu’on retire comme des bijoux, au tiroir d’un écritoire où s’oublie une lettre, au tronc d’arbre couché contre lequel on se dérobe au regard.

31À une interprétation de L’Anglaise et le Duc, dans laquelle, à l’image des décors, le sens peut paraître fixé, reconstruit, authentiquement figé, voire même statique, il devient possible d’opposer une autre lecture du film, et dès lors une autre vérité, où tout s’échappe, s’esquive et s’enfuit. En somme, rien n’y est clair, et tout doit se regarder de biais. L’Anglaise et le Duc présente ainsi des images entièrement faites de virtualité. Outre le brouillage autour des différents modèles iconiques et picturaux convoqués, l’utilisation du numérique intensifie la part d’évanescence et d’immatérialité véhiculée par l’image. Qu’est-ce qui est enfin avivé dans cette virtualité ? N’y a-t-il pas là, dans la poétique des lieux et des images, une manière d’atteindre l’écriture d’un temps révolutionnaire ?

La révolution par les décors : l’hypothèse d’un temps suspendu

32Les décors sont révolutionnés, non pas au sens où ils témoigneraient d’une prouesse technologique, ou d’une forme avant-gardiste. Ils le deviennent bien plutôt, dans la mesure où ils manifestent un creusement dans l’écriture du temps révolutionnaire. Les décors travaillent en ce sens l’ouverture polysémique du terme « révolution » : avant de signifier, par un glissement sémantique, la « fin d’un cycle », donc un « changement brusque et déterminant », la révolution (du verbe latin revolvere) désigne un mouvement en courbe fermé, un déroulement cyclique, un retour périodique qui font affleurer, dans les décors rohmériens de la picturalité, cette double temporalité, à la fois temps de l’achèvement (les temps historique et humain) et temps complémentaire parce qu’antagoniste du renouvellement (le temps de la nature).

Une réalité en fragments

33La modernité du film réside dans la représentation fragmentée d’un réel, dans l’impossibilité très prégnante de tout montrer, le film de Rohmer se distinguant en cela des reconstitutions historiques classiques. Deux exemples empruntés tout d’abord à la composition plastique des plans étayent cette hypothèse. D’une part, la question du hors-champ prolonge, à partir du débat bazinien sur le cadre et le cache, le conflit antinomique entre le révélé et le caché. Le cadre ouvre-t-il ou ferme-t-il l’œuvre ? Le point de vue unique de la caméra se confond, pour les plans en extérieur, avec celui de la peinture. Aussi, pour reprendre la terminologie de Jacques Aumont, la fonction du cadre semble-t-elle s’identifier davantage à un cadre-limite qu’à un cadre fenêtre. Le renoncement, à strictement parler, au hors-champ est redoublé par des effets de mise en scène : les bords du cadre coïncident avec des portes cochères sans cour, avec des ponts sans quais, des chemins sans prolongement… L’espace du plan offre ce singulier vertige d’une vision ouverte mais finie, en perspective mais morcelée. Le Paris de la Révolution est un Paris en fragments, manifestant en cela les traces de son inachèvement ou, pour reprendre les mots de Marc Vernet, une « figure de l’absence ». Cette impossibilité d’un hors-champ est renforcée par l’obliquité des lignes de fuite : l’image est traversée de rues, de chemins, de portes sans jamais être prolongée. Le film de Rohmer parviendrait alors à réaliser le paradoxe d’une forme moderne, parce que fermée : l’incomplétude est ici dans l’absence, dans ce qui reste non montré, donc invisible.

34Si à présent nous passons du domaine plastique à celui de l’imaginaire, il faut se demander si cette fragmentation ne participe pas du romanesque des décors – romanesque au sens où les décors renvoient à ce que Rohmer appelle, d’un mot allemand, la « Stimmung » qu’il traduit, dans l’avant-propos du Journal par « atmosphère » et dans le Faust par « impression ». Le trou dans le mur d’enceinte, par lequel Grace parvient à quitter Paris, devient, dans cette perspective, emblématique des renversements opérés par le film : partiellement déconstruit, le mur d’enceinte n’est plus ce qui sépare l’intérieur de l’extérieur, Paris de son faubourg, mais ce qui ouvre une brèche, l’espace d’une fuite inespérée. Le trou participe ici de l’ouverture des possibles romanesques et sans doute aussi fantasmatiques – dans un film où le goût du risque et du sacrifice de l’héroïne laisse parfois pantois. Une autre fragmentation romanesque du lieu, convoquant ici l’imaginaire du manque, apparaît lors de l’évocation de la nudité du décor carcéral. Dans son Journal, Grace Elliott raconte :

Je passai toute la nuit dans ce triste lieu, n’ayant que les murs nus pour m’y appuyer le dos30.

35Cette nudité fait signe vers le thème de la mort, de la disparition du temps d’avant, devenu, en un changement de décor, un temps passé. Le passé des personnages, et par conséquent du film, est déjà virtualité, constitué de simples fragments.

36Le fragment comme parcelle de réalité représente donc l’entrée dans le temps de l’incomplétude, celui du bouleversement, du fini, le temps pascalien de l’homme sans Dieu. Mais, toujours reliés aux décors, d’autres « détails » dévoilent une appréhension toute différente de la temporalité.

Nature et « métaphysique de l’espace »

37Ces détails relèvent d’un domaine majeur dans le cinéma rohmérien, à savoir cette « métaphysique de l’espace31 » qu’est la météorologie à laquelle renvoie souvent Rohmer pour convoquer l’idée d’un appel vers un autre temps, le temps de l’éphémère qui est aussi celui de l’éternel recommencement : le temps de la nature. Cette temporalité est bien sûr à relier au motif obsédant du cercle, de la forme cyclique qui concerne aussi bien « l’architecture en rond » (constante des films de Rohmer) que les rapports des œuvres entre elles. Rohmer est par ailleurs très attaché à ces effets d’atmosphère, au sens presque impressionniste du terme. Il l’indique très clairement dans l’avant-propos du Journal de Grace Elliott. Il cite deux passages « les plus dramatiques du récit » – la fouille dans la chambre, à la lumière des flambeaux et le jour de la mort du roi, puis il commente :

Ce sont surtout ces évocations d’atmosphère – dans ces deux cas précis, même, de lumière – et leurs liens profonds avec les sentiments de la narratrice, qui, plus encore que la trame tragi-comique des péripéties, m’ont incité à porter cette histoire à l’écran32.

38Dans les images composites, numériques, du film, Rohmer a inséré de l’eau réelle et du ciel réel. En parfaite harmonie mais aussi en partiel désaccord avec le reste de la facture de l’image, ces éléments confèrent un indéniable effet de présence. C’est là également, dans l’enregistrement des phénomènes, que Rohmer retrouve le double héritage des frères Lumière et de Bazin. On pourrait gloser davantage, en risquant peut-être le lieu commun, les différentes métaphores naturelles qui dessinent autant de voies poétiques au film : celle de l’écoulement de l’eau (la Seine telle le « ruban courbe » de Léon-Paul Fargue), de la disparition des traces compromettantes dans le feu de la cheminée, du vol des oiseaux, du dernier quartier de lune… Toujours à propos du ciel, Françoise Etchegaray dévoile un indice aussi anecdotique que révélateur de l’acte cinématographique rohmérien :

Depuis près de deux ans que nous préparons ce projet, chaque fois qu’il y avait un blocage – et il y en a eu ! –, Éric fonçait sur le pont de l’Alma filmer le ciel33.

39On peut lire, dans ce rattachement au ciel, comme au seul signe tangible, une croyance dans ce que Rohmer appelle les « forces naturelles », mais aussi un regard porté vers le lointain. Devant le spectacle de la nature, l’homme mélancolique, résurgence de l’homo viator, se voit certes rappeler la précarité de la vie humaine, en même temps que sa réflexion en vient à trouver le réconfort dans l’éphémère. De même que l’obscurité et la nuit, cadre permanent de L’Anglaise et le Duc, il nous faut à présent interroger la mélancolie, dont serait imprégnée la vision rohmérienne de la Terreur.

Le soleil noir de la Révolution

40Les deux acceptions du terme « révolution » se rencontrent autour de l’hypothèse d’un temps suspendu. Pascal Bonitzer a intitulé l’un des sous-chapitres de son livre sur Rohmer l’« instant suspendu » ; l’aspect duratif du « temps suspendu » prolonge cette idée, tout en permettant au temps de la mélancolie d’advenir. Le soleil noir, outre la référence explicite au poème de Nerval, renvoie au « mythe solaire de la révolution » qu’a analysé Jean Starobinski. La métaphore lumineuse, qui parcourt tout le xviii^e siècle, trouve un point d’aboutissement avec la Révolution et un ténébreux écho dans la proposition rohmérienne. À propos du mythe solaire, Starobinski écrit : « L’ordre ancien ayant pris, par une réduction symbolique, l’apparence d’une nuée obscure, d’un fléau cosmique, la lutte contre celui-ci pouvait se donner pour objectif, selon le même langage symbolique, l’irruption du jour ». Rohmer paraît lui-même emprunter ces symboles, en en inversant le cours dans un sens bien plus funeste. À l’« ouverture d’espace34 » inhérente à l’irruption du jour, Rohmer oppose la clôture et la marche vers l’obscurité, de même qu’à la répartition du droit il oppose l’oppression de la Terreur.

41L’esthétique du film travaille-t-elle pareillement cette relecture idéologique du mythe révolutionnaire ? Où situer la mélancolie inhérente à L’Anglaise et le Duc ? Elle se manifeste tout d’abord dans la prégnance de la mort. Si la mort ne s’ancre pas immédiatement dans les paysages (la seule « ruine » du film est un petit pan de mur), elle s’impose par des ruines symboliques : le nombre de cadavres, corps gisants, mutilés, en tout cas menacés. Elle est également perceptible dans les passages nocturnes du film, là où l’influence du peintre Hubert Robert, dont Rohmer s’est le plus réclamé pour ce film, devient palpable. Il suffit de se rappeler ici la représentation des Invalides, lors de la première échappée de Grace. L’intérêt architectural et l’impératif d’authenticité se voient tous deux subsumés par une recherche directement esthétique. Les silhouettes dupliquées des arbres et un subtil clair-obscur travaillent l’essentiel de la composition de l’image. Une recherche similaire apparaît dans la picturalité conférée au palais Bourbon, au moment du retour nocturne de Grace. Aucun détail architectural ne participe de la figuration de ce monument qui impose, en arrière-plan, sa masse sombre, sertie d’ombres et d’arbres décharnés. En un ultime renversement, peut-être faut-il considérer que si l’Histoire fait le décor, c’est bien le décor, en retour, qui fait l’histoire. Le geste cinématographique de Rohmer, cette restitution de Paris, d’un décor effacé, ne se résout-il pas en un décor de l’absence ? Images fragmentaires, images de la trace, les images du Paris révolutionnaire sont mâtinées d’une sourde et tenace mélancolie. La virtualité langagière du film se résorbe dès lors dans une présence faite essentiellement d’absence. Cette réflexion trouverait enfin son paradigme dans le portrait du Duc, suspendu le temps d’une amitié amoureuse, décroché lors de la trahison, puis raccroché, comme l’on se raccroche à une unique présence, seule trace patente d’un passé révolu. Les images de Rohmer n’appartiennent-elles pas elles aussi à ce temps suspendu, tout en virtualité entre le moment de l’évocation et celui de l’oubli ?

42Film sur la Révolution française, L’Anglaise et le Duc explore surtout l’ambigüité du temps révolutionnaire et du temps historique. La force du film réside dans le creusement parallèle de la temporalité et de la représentation, du temps historique et du temps artistique : dans la recherche d’un sens inépuisable, dans des jeux sans fin de la trace et de l’absence, du voile et de la présence… À l’intérieur des cadres définis, achevés, voire bornés de l’image, s’ouvre l’espace d’un travail à l’infini, tant les images parviennent à dire combien la présence est faite de décrochements, et l’existence de fragments épars. Le décor, ce « quelque chose mais pas tout », s’affirme donc comme le miroir halluciné de l’homme, témoin spéculaire de sa condition duelle, « néant à l’égard de l’infini » mais « tout à l’égard du néant ».