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Rohmer en perspectives

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Sylvie Robic
, 
Laurence Schifano

Les yeux d’hier

Des Contes des quatre saisons à L’Anglaise et le Duc : La chute dans la parole

Noël Herpe

Texte intégral

1Je me souviens d’avoir découvert L’Anglaise et le Duc dans une stupeur inquiète, comme cela m’est souvent arrivé aux premières minutes d’un nouveau Rohmer ; comme s’il nous proposait à chaque fois un nouveau vocable auquel il faudrait s’acclimater… Je crois pourtant nécessaire de dépasser ces réactions épidermiques, pour chercher dans ce film une sorte de credo rohmérien, ressaisi dans son mouvement originel. Évidemment, on peut avoir quelques raisons d’être décontenancé par un tel film, qui ne se pare pas des couleurs chatoyantes des Contes des quatre saisons (je reviendrai dans un deuxième temps sur ce cycle, moins éloigné qu’il n’y paraît de sa coda historique) ; qui ne peut que décevoir les amateurs de la Rohmer’s touch dans ce qu’elle a de léger et de plaisant. On peut par exemple être agacé par une représentation de la Terreur où le peuple n’a jamais son mot à dire, sinon pour hurler des menaces de mort et des propos paillards, où le seul point de vue adopté est celui d’une microsociété aristocratique commentant les événements avec une angoisse croissante. Outre que Rohmer n’a jamais passé pour un cinéaste de « gauche » (et là n’est d’ailleurs pas la question), cette vision à tout prendre n’est pas plus réactionnaire que celle du Gance de Napoléon : qu’on se rappelle les scènes de la Convention, où Bonaparte se voit nimbé de l’auréole du Sauveur dans une atmosphère de déménagement hystérique… Elle n’est pas plus réactionnaire que celle de Guitry dans un autre Napoléon, peu idéaliste celui-là, et où l’homme providentiel n’était pas mieux traité que les tyranneaux de l’ère précédente. Ce qui intéresse Rohmer, ce n’est certes pas davantage de proposer une analyse politique qui se donnerait pour valable ; mais c’est bien plus précisément de s’interroger sur la légitimité des professions de foi, à travers un relativisme que déclinait déjà L’Arbre, le Maire et la Médiathèque, et qui s’exprime d’autant mieux que la forme adaptée est celle d’un journal intime. Parce que nous voyons l’Histoire par les yeux de Grace Elliott, nous sommes d’autant plus sensibles aux limites de sa relation, qui ne retient que ce qui frappe son esprit (des bribes de dialogue, des détails entrevus au passage, des échos assourdis), qui ne nous dit que ce qu’elle veut bien nous dire (pas un mot sur ses activités probables d’agent de liaison avec l’Angleterre), qui poursuit le dialogue avec l’homme le plus opposé à ses convictions : un Philippe d’Orléans qui s’avère lui-même un superbe exemple de « mauvaise foi » rohmérienne, rappelant le Brialy du Genou de Claire dans la casuistique subtile qu’il déploie pour justifier ses manigances. Ce que nous offre ici Rohmer, c’est à la lettre le portrait d’une vision : il s’agit à la fois de nous inscrire au cœur de l’Histoire, dans une expérience personnelle qui n’a rien à voir avec les représentations officielles, et d’instaurer un doute d’autant plus vigilant quant à une subjectivité qui se voudrait toute-puissante.

2De là une autre frustration, telle que peut l’inspirer le contraste entre ces tableautins naïfs et ces conversations de salon, où ne s’autorise aucun effet de vraisemblance cinématographique. Pour un peu, on se croirait revenu au Rohmer téléaste, celui des émissions pédagogiques des années soixante ou celui de Jeux de société, et l’on peut dans l’absolu se demander si une telle entreprise, la plus onéreuse sans doute mais la plus expérimentale de son auteur, n’aurait pas mieux convenu au petit écran où son jeu de cache-cache avec le langage se suffit à lui-même, se passe plus aisément de tout hors-champ. En même temps, c’est ici qu’il rejoint le plus subtilement Guitry (grand précurseur de la télévision culturelle), mais aussi un certain Renoir ; sans doute pas celui de La Marseillaise, mais celui du Petit Théâtre, dont il relève le défi de filmer l’extrême artifice avec un maximum de naturel. En quelque manière, il y a dans L’Anglaise et le Duc un effet de travelling avant qui évoque la chanson filmée de Jeanne Moreau, d’abord inscrite dans le cadre lointain d’un décor anachronique, révélée enfin comme un visage en larmes.

3À partir d’une imagerie de bande dessinée didactique, illustration de nos souvenirs de lycée autant que du regard distant et idéaliste où se réfugie l’Anglaise, on assiste peu à peu à un véritable resserrement du piège, à la mise en place de ce qu’il faut bien appeler l’hypnose rohmérienne : elle passe par une vérification de la parole qui n’a jamais été aussi perverse, parce que le cinéaste remonte ici à la source empoisonnée, parce qu’il recherche le moment précis où le discours classique bascule dans le faux-semblant, l’aléa, la traîtrise. Alors que la plupart de ses films tendent à dépasser cette malédiction du langage, il semble qu’il ne veuille cette fois mettre en scène que les premiers symptômes d’une crise et d’un hiatus : l’histoire de Grace Elliott sera donc tout entière celle d’une parole qui défaille, comme l’annonce d’entrée de jeu la petite fille qui trébuche sur Le Corbeau et le Renard… Si elle est coupable, c’est d’avoir cru au serment que le Roi a prêté à la Nation, aussi bien qu’à ces philosophes qui nous « parlent des Lumières » ; c’est d’avoir cru aux dénégations embarrassées du duc d’Orléans, promettant qu’il ne voterait pas la mort de Louis XVI ; c’est de se laisser elle-même entraîner dans le mensonge et la palinodie, quitte à retrouver le sens des mots lors de la lecture de la lettre – comme si sa qualité d’Anglaise lui laissait le privilège d’une littéralité qui ne veut plus rien dire pour les autres.

4Dans un contexte aussi étouffant, L’Anglaise et le Duc pourrait apparaître comme le négatif de toute l’œuvre de Rohmer, puisque le légendaire « rayon vert » n’y apparaît jamais (et moins qu’un autre, celui qui est tant attendu par Grace, le jour de l’exécution du Roi, événement qui achève d’accuser le divorce entre le commentaire et une Terreur exclue de la représentation). Nous sommes vraiment retombés dans l’enfer d’une vérité devenue folle, d’une parole qui ne répond plus à aucune réalité tangible – et il est alors logique que Rohmer ne filme plus que la parole, apparentée à une matière de plus en plus opaque et monstrueuse : on atteint ainsi un sommet d’angoisse avec l’audition par Vergniaud et le Comité, où la polyphonie des opinions évoque l’atmosphère des Possédés. Et cependant, par ce processus d’épuisement du discours, il se produit un miracle que seul le cinéma rend possible, et qui ressemble à une double réincarnation : celle d’un temps mort, revenu à la vie par le choix d’assumer intégralement un système de représentation (c’était déjà le parti pris dans les adaptations de Kleist et de Chrétien de Troyes, et déjà il s’agissait d’installer le film au déclin d’un monde, comme s’il était porteur d’un principe de régénération historique) ; et celle d’une innocence qui va s’éprouver, comme celle de la marquise d’O…, au travers des soupçons, des malentendus, des faux-semblants – non pas tant parce qu’elle renvoie à une vérité antérieure (on a vu combien l’autobiographie de Grace Elliott restait douteuse), mais parce qu’elle aussi s’inscrit dans le temps, se manifeste dans le temps indubitable du cinéma. D’où l’insistance de la mise en scène pour restituer dans leur durée certains morceaux de bravoure (le sauvetage de Champcenetz, les débats autour de la lettre) ; d’où le choix pour le rôle de Grace d’une actrice inconnue, dont le naturel contraste d’une manière tout à fait concertée avec l’onction théâtrale de ses interlocuteurs masculins… Il y a là la forme la plus achevée du thomisme cinématographique cher à Rohmer : tout au long de ces deux heures, il consiste à attendre (et à attendre de notre bonne foi) une révélation que le langage ne peut plus transmettre, une présence qu’aucun doute ne saurait plus atteindre. Dans un itinéraire qui rejoint celui des grandes héroïnes kleistiano-rohmériennes (depuis la marquise d’O… jusqu’aux cœurs purs du Rayon vert, de Conte d’hiver, avec pour figure tutélaire celle d’Ingrid Bergman dans Stromboli), cette Anglaise en marge de l’Histoire, oubliée par l’Histoire, retrouve par la grâce du film une existence, mais surtout une vocation personnelle que la parole commune a renoncé à traduire : quelqu’un est là, devant nous, fidèle à une vérité intérieure qui a déjoué tous les pièges du dialogue avec autrui, et c’est sur son visage et sur une note enfin apaisée que s’achève la cacophonie. Frontalité tout à fait inhabituelle chez Rohmer, qui répugne d’ordinaire à s’adresser trop visiblement au spectateur – mais qui nous fait voir ici le principe fondateur de sa croyance au cinéma.

5Un principe que résumait bien la citation shakespearienne de Conte d’hiver : « Si l’on vous racontait seulement qu’elle vit, vous diriez tous que c’est un vieux conte de fées. Or elle vit, c’est sûr – bien que ne parlant pas. » Pour élucider ce nouveau paradoxe (qui fait du cinéma rohmérien, qu’on dit verbeux, un hommage tortueux à l’« âge d’or » du muet), je voudrais remonter un peu en arrière – vers ces Contes des quatre saisons où se déclinait (plus que jamais) un programme en trompe-l’œil… On peut en effet s’interroger sur ce titre générique, et se demander dans quelle mesure chacun des films vient l’illustrer. C’est sans doute vrai dans le sens le plus immédiat, celui qui conjugue l’âge des personnages principaux et la couleur dominante de la saison filmée : Conte de printemps est bien l’histoire d’une jeune fille à l’ombre d’arbres en fleurs, et tout le film accompagne son passage à l’âge adulte, les désillusions qui viennent ruiner ses rêves de toute-puissance adolescente, ses fantasmes œdipiens, ses contes de collier perdu… Conte d’été s’inscrit clairement dans cette tradition de l’apprentissage estival qui remonte aux Dernières Vacances et au Blé en herbe (et que Rohmer lui-même n’aura cessé de renouveler, depuis Le Genou de Claire jusqu’à Pauline à la plage) ; et les protagonistes sont autant de jeunes gens qui ont tenté des expériences, et arrivent à l’âge des choix. Conte d’automne, c’est une histoire de vendanges en septembre, et c’est aussi le premier film où le cinéaste s’intéresse aux affres amoureuses de personnes déjà mûres… Le seul volet qui fasse exception aux règles faussement naïves de la tétralogie (et bouscule d’ailleurs l’ordre chronologique de sa réalisation), c’est Conte d’hiver : l’hiver y est certes présent comme toile de fond climatique, mais il n’est que symbolique dans l’itinéraire central de la jeune femme, dans sa foi en la résurrection d’un été enfui.

6C’est que, comme toujours chez Rohmer, le cadre littéraire est posé au départ comme un leurre, au risque de s’évanouir pour peu qu’on le prenne au mot. Pas plus que les Contes moraux ou les Comédies et Proverbes, aucun de ces derniers Contes n’est réductible à un propos linéaire, à une morale dont il s’agirait de décliner les différents états. Si ces contes s’inscrivent dans chacune des quatre saisons, c’est d’une manière organique, souterraine, diffuse, qui se dérobe aux simplifications du discours, mais qui, en même temps, a besoin du discours comme d’une règle à transgresser, comme d’une épreuve initiatique à traverser pour accéder à une autre réalité. On pourrait dire que tous les personnages du cycle sont tombés dans le discours, qu’ils se sont égarés dans le labyrinthe du langage, de ses malentendus et de ses faux-fuyants, et que tous leurs efforts tendent à rejoindre une évidence qui se passerait enfin du commentaire.

7C’est ainsi que la Félicie de Conte d’hiver, exilée de la « réalité absente » d’une vie antérieure, se retrouve presque damnée par les mots (c’est un lapsus qui l’a séparée de celui qu’elle aime), et obligée de se heurter à d’autres mots qu’elle maîtrise mal, à des références littéraires ou philosophiques qu’elle ignore, et qui, toutes, ne lui renvoient que des parcelles contradictoires de sa vérité : seule la pièce homonyme de Shakespeare agit comme un révélateur, comme celle qui est représentée à l’intérieur même de Hamlet… Mais c’est en accusant le caractère artificiel de la représentation (et son exaspération rhétorique) que Rohmer arrive, par un effet de contrepoint, à écrire sur le visage de la jeune femme une certitude indicible. De même, la surenchère verbale à laquelle se livre Gaspard, dans Conte d’été, ne fait que rehausser les fluctuations d’une intériorité insaisissable : elle le renvoie d’autant plus cruellement à un sous-texte, à un sous-film qui se déploie parallèlement au dialogue, et qui contredit sans cesse les conclusions de son autoanalyse. Et ce divorce entre le langage et l’être est plus patent encore dans Conte de printemps et Conte d’automne, dont les protagonistes se rejoignent dans un même usage dominateur de la parole : l’adolescente de Conte de printemps ne cesse de se mentir à elle-même en réécrivant l’histoire familiale, tout en utilisant la franchise de son amie philosophe pour démystifier l’amie de son père – quitte à voir ses stratagèmes se retourner contre elle, et la liberté des autres reprendre ses droits. Et l’adolescente de Conte d’automne ne surestime pas moins les pouvoirs du logos, qui prétend marier son ami philosophe à la mère d’un petit ami sans tenir compte de leurs désirs, tandis que le feuilleton des petites annonces vient consacrer le statut paradoxal de la préécriture : en essayant de programmer les amours de Magali par le truchement de mots impersonnels ou d’un texte qui n’est pas le sien, Isabelle parvient à faire naître une idylle qui lui échappe, mais à quoi il fallait pourtant le secours de ce petit théâtre, comme d’un rituel qui attendrait son propre sacrifice.

8Il s’agit bien d’arriver par le langage à un dépassement du langage, selon la logique originelle du conte qui consiste à rendre absent le locuteur pour laisser place à un merveilleux objectif. D’où l’étrange caractère de révélation que revêt le strict réalisme de Rohmer, et qui est précisément favorisé par l’omniprésence de l’interprétation rationnelle : quand soudain cette parole se tait, il se passe quelque chose qui est de l’ordre du phénomène pur ou de la Grâce ; par exemple dans Conte de printemps, lorsque, après une longue et sinueuse discussion, la philosophe écoute la jeune fille jouant du piano, et que (par un travelling arrière assez insolite) la caméra s’éloigne d’un visage devenu silencieux comme pour le rendre à son mystère. Il faudrait d’ailleurs revenir sur la place grandissante que ces contes accordent à la musique, comme à un moyen privilégié d’épuiser le langage ou de promouvoir un autre langage, qui serait l’exacte mesure du temps : dans Conte d’été, c’est par la seule musique que Gaspard exprime spontanément sa personnalité ; c’est aussi la musique qui lui offrira le hasard qui lui ressemble, le prétexte d’une solution inespérée à tous ses dilemmes… Et l’on retrouve jusque dans Conte d’automne l’un de ces épilogues chantés qu’affectionne Rohmer, et par quoi il suspend le sens tout en suggérant une moralité naïve ; tout en laissant flotter sur les traits de Marie Rivière on ne sait quelle nostalgie d’un autre sens.

9Si le langage est le territoire de l’errance, de l’aléa, de l’hypothèse, et ne peut que renvoyer l’être à une multitude de reflets décomposés, la musique rejoint le cinéma par son adéquation à la durée, parce que l’un comme l’autre s’épanouissent en harmonie avec le présent (sur ce point, et d’autant mieux qu’il n’intègre dans ses films qu’une musique « naturelle », Rohmer est fidèle au quatrième texte du Celluloïd et le marbre : « Beau comme la musique… »). Et si la révélation rohmérienne débouche sur un miracle, c’est un miracle proprement cinématographique, qui tient justement à cette plénitude de l’instant, dès lors que l’individu, débarrassé des spéculations et des « idées générales » (ainsi qu’ironise Gérald dans Conte d’automne), coïncide parfaitement avec ce qu’il est à un certain moment de sa vie. L’être ne peut se saisir que dans le temps, dans une précarité qui n’est plus réductible à aucun discours, mais le laisse ouvert à tous les possibles : aussi décevante que soit la fuite finale de Gaspard, elle est le seul acte qui soit à son image, et réponde à l’état intermédiaire où il se trouve (en attendant cette trentaine où Margot lui prédit qu’il s’épanouira) ; aussi incohérents que soient les allers-retours de Magali et de Gérald, à la fin de Conte d’automne, ils sont l’expression la plus immédiate d’un désir contrarié par trop de bonnes intentions, et qui ne saurait pour l’heure en dire davantage. Quant à Conte d’hiver, la profusion romanesque et le défilé des vies successives (voire les réflexions sur la réminiscence) ne font que préparer le retour d’un fragment de temps qui a été unique – et qui représente un absolu dans la mesure même où il est instantané (il n’en reste précisément que des photos de vacances, des clichés fugaces, mais où paraît s’être réfugiée l’éternité). Et ce culte de l’instant n’est nullement incompatible avec la durée : c’est par lui au contraire qu’est réintégrée une continuité qui ne serait plus faite de projections mentales, mais où la minute présente anticiperait naturellement l’avenir. Les longues scènes du début et de la fin de Conte de printemps, celles du début de Conte d’été, où l’on voit Jeanne et Gaspard déambuler dans la solitude et le silence, apparaissent ainsi comme une émanation d’eux-mêmes plus éloquente que tous les palabres : en l’absence du regard d’autrui ou de cet autre regard qu’est la parole, ils sont livrés à une existence qui n’est plus perceptible que par un œil invisible ; grâce peut-être à cet anneau de Gygès dont parle la philosophe, en tout cas grâce à une caméra qui lit en eux plus sûrement que leurs propres pensées.

10C’est ici que se superposent, dans l’économie de ces contes, le respect du rythme des personnages et du rythme des comédiens (puisque, à tous les stades, il s’agit d’extraire du tissu du temps ce qu’un être a d’exceptionnel et qu’il ne pourra révéler que par effraction, en oubliant momentanément son texte). Chacun des partenaires de Félicie dans Conte d’hiver, chacune des petites amies de Gaspard dans Conte d’été imposent ainsi à l’intérieur du film une dynamique autonome, et que Rohmer épouse jusque dans ses lenteurs, ses à-coups ou ses dérapages. Et il semble que lui-même ne cesse de modifier son approche, passant d’une sollicitude bressonienne (qui lui permet de capturer « ce que jamais on ne verra deux fois » chez les jeunes acteurs de Conte d’été) à un étalement presque pagnolesque : c’est particulièrement sensible dans Conte d’automne, où les comédiens s’installent à loisir dans des partitions dissonantes, mais où cette cacophonie même s’avère créatrice. Entre le jeu ouvertement théâtral des interprètes masculins et celui d’actrices plus naturellement rohmériennes, il se crée une interaction décalée, qui, là encore, vient faire entendre un sous-texte, une histoire qui se déroulerait à l’insu des personnages et dont le spectateur n’aurait plus qu’à goûter les variations musicales.

11C’est le paradoxe ultime de ces contes – qui ne semblent jamais, eux aussi, que les réincarnations d’un film connu d’avance, et viennent inscrire la plus grande liberté dans le cadre le plus rigide. La réincarnation emprunte ici tous les avatars : c’est le retour balzacien d’actrices fétiches (Amanda Langlet, Marie Rivière, Béatrice Romand), retrouvées à différents âges comme des inconnues familières. C’est la reprise au pied de la lettre d’un texte anachronique : sur un mode plus ludique que La Marquise d’O… ou Perceval, la petite annonce de Conte d’automne ranime tout un répertoire à la fois puéril et désuet, jusqu’à un méli-mélo final sorti du Boulevard de l’entre-deux-guerres… Et c’est l’enjeu même de Conte d’hiver, où la réincarnation se vérifie bien au-delà de la pure spéculation philosophique. Dans tous les cas, le plaisir naît d’un effet de reconnaissance, qui ramène à la surface un secret perdu (qu’il prenne la forme d’un collier, d’un être aimé ou simplement d’un état intérieur) ; et tous les détails du récit, aussi fortuits qu’ils paraissent, concourent à reconstituer une prédiction oubliée. En cela, Rohmer achève d’explorer le cinéma comme le lieu d’une vie après la vie, comme un théâtre d’heureux fantômes qui s’amuseraient à rejouer indéfiniment leurs erreurs terrestres ; et, par là même, il réalise pleinement la vocation du conte, qui est de raconter à un enfant une affabulation qu’il connaît par cœur et que, pourtant, il ne se lasse pas d’entendre. Le spectateur idéal des Contes des quatre saisons, c’est sans doute la petite fille qui tient la main de Félicie, tout au long de Conte d’hiver : elle sait tous les secrets de l’histoire, et elle attend patiemment que revienne l’heure de la vivre.

Auteur

Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis
Écrivain et maître de conférences en études cinématographiques, Noël Herpe enseigne l’histoire du cinéma à l’université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis. Membre du comité de rédaction de la revue Vertigo, il a écrit dans Positif, La Lettre du cinéma, la Nouvelle Revue française, et publié des ouvrages de référence sur René Clair et Max Ophuls. En 2007, il a été commissaire de l’exposition « Sacha Guitry, une vie d’artiste » à la Cinémathèque française. Il a dirigé l’ouvrage Rohmer et les autres, édité par les Presses universitaires de Rennes en 2007 et consacré de très nombreux articles et entretiens sur et avec Éric Rohmer. En collaboration avec Philippe Fauvel, il a publié en 2010, aux éditions Léo Scheer, la fameuse série d’articles de 1955, Le Celluloïd et le marbre suivie d’un long entretien avec Rohmer, réalisé en 2009. Il prépare avec Antoine de Baecque une biographie d’Éric Rohmer, à paraître aux éditions Grasset en janvier 2014. Il est également l’auteur de plusieurs récits autobiographiques : Journal d’un cinéphile, Lyon, Aléas, 2009 ; Journal en ruines, Paris, Gallimard, « L’Arbalète », 2011 ; Mes scènes primitives, Paris, Gallimard, « L’Arbalète », 2013. Il a réalisé un film, C’est l’homme (2010), et en a tiré un livre, C’est l’homme. Journal d’un film interdit, Lormont, Le bord de l’eau, 2013.

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