Avant-propos
Rohmer à contre temps
p. 11-19
Texte intégral
1Aujourd’hui encore, la figure de Rohmer reste masquée derrière la partie la plus visible de son œuvre : il est le cinéaste des jeunes filles en fleurs et des amours de vacances, du discours amoureux, des atmosphères et des éclairages intimes, des petits riens qui font le charme de l’existence. À sa disparition en 2010, on a tout naturellement, en France et à l’étranger, salué en l’auteur de La Collectionneuse, de Ma nuit chez Maud, du Genou de Claire et de Pauline à la plage, le Marivaux ou le « moraliste du septième art1 », « le maître des moments de bonheur2 », « Le Classique, disséquant calmement le désir3 », « le cinéaste littéraire par excellence4 », le « Master of tact » dont les personnages « ne se salissent jamais les mains, les dures vérités qu’ils doivent affronter [étant] toujours données de manière suffisamment oblique pour ne pas les faire souffrir5 ».
2Organisé par Sylvie Robic et Laurence Schifano, le séminaire interdisciplinaire qui lui a été consacré, de février à juin 2010, a eu pour visée d’apprécier l’œuvre rohmérienne en faisant jouer sur elle les éclairages divers de chercheurs et historiens de littérature et de cinéma et en la replaçant dans la trajectoire et la perspective de sa vie, de ses réflexions théoriques, de ses pratiques de la mise en scène et de l’écriture : en somme dans la perspective de l’ensemble de son œuvre, entretiens compris. De sorte que l’ouvrage ici présenté embrasse et arpente la carrière de Rohmer, en ayant pour visée de faire voir, rétrospectivement, comment l’œuvre s’organise dans un projet et un trajet de longue haleine, dont le cinéaste, jouant savamment des perspectives, a réglé les ensembles, les points de fracture et les symétries, les bifurcations jusqu’au finale fabuleux, à tous points de vue, des Amours d’Astrée et de Céladon. Si l’on a été tenté, avec sa complicité, de parfois réduire cet admirateur de Balzac, de Proust, de Dostoïevski et de Faulkner aux dimensions modestes d’un adepte des petits genres et des films de plage, ce Rohmer en perspectives a pour objet de le rendre à ses justes proportions.
Rohmer architecte
3Qu’il s’agît bien là, et plus encore que chez ses contemporains de la Nouvelle Vague, d’une « œuvre », dont chaque film, chaque texte, chaque manifeste théorique, chaque entretien, chaque émission radiophonique, chaque film réalisé pour la télévision contribuaient à bâtir l’édifice complexe et attester la continuité, on en trouve maintes et maintes preuves. Parmi celles-ci, aussi bien le soin mis par Rohmer, de 1962 (La Boulangère de Monceau, premier conte moral) à 1997 (Conte d’automne) à travailler par cycles, à organiser et lier des séries (les Six Contes moraux, les Six Comédies et proverbes, les 4 Aventures de Reinette et Mirabelle, les quatre Contes des quatre saisons) que la capacité à remettre à des années de distance ses pas dans ceux de sa jeunesse théoricienne ; ainsi accepte-t-il, en 2009, la proposition que lui fait Noël Herpe, de « relire » pour un entretien en six parties la série [encore…] de six articles qu’il avait publiée en 1955 dans les Cahiers du cinéma, sous le titre « Le celluloïd et le marbre », titre qu’il reprend pour une émission de télévision en 1965. Séduit par cette proposition de « remake », plus de cinquante ans plus tard, Rohmer reprenait donc le fil d’une suite de propositions théoriques sur le classicisme et la modernité dans les arts et au cinéma.
4Cinquante ans ont passé, mais les pôles du questionnement sur les limites de la modernité et sur la vocation classique du cinéma sont toujours présents ; mais reposés à travers d’autres œuvres, et à travers ses œuvres à lui : dans cette perspective et cet éclairage, les pôles du classique et du moderne, d’un classicisme et d’une modernité à la française, se compénètrent bien plus qu’ils ne s’opposent et s’excluent. N’a-t-on pas dans ce balancement et dans cette tension, ce questionnement maintenus quels que soient les films, quel qu’en soit le genre (tragédie historique, chronique estivale, conte, film de plage, comédie sentimentale), autant que dans le retour des mêmes acteurs et des mêmes configurations narratives, la basse continue de l’œuvre, sa note profonde, moins stable et tempérée qu’il n’y paraît ? Comme chez Bresson, dira-t-on. Sans doute, mais avec des différences qui, entre les deux cinéastes, creusent un abîme.
5Noël Herpe suggère que, « en […] parlant de roman, de poésie, de musique ou de peinture, Rohmer a bien souvent durci le trait, et accentué avec quelque malice sa posture “antimoderne” ». De fait, rares sont les modernes qu’il rejette, semblant réserver sa bile aux architectes (Le Corbusier, son « ennemi intime6 »). Bergman, Antonioni, Godard, Duras font autant partie de son champ de vision élective que le Beethoven des derniers quatuors, Webern, Cézanne, Matisse, De Staël, Picasso et Klee. On retrouvera donc souvent, sous l’affirmation classique, l’interrogation centrale sur la modernité, à quoi il n’a cessé de se confronter, jusque dans les textes consacrés à la musique, le très beau De Mozart en Beethoven7 de 1996 notamment, où la notion de modernité vient affleurer sous celle, superficielle, de « mode » : tout artiste n’est-il pas contraint de parler le langage de ses contemporains, de son public, de son temps ? De manière plus profonde, la matière de tout créateur et de tout peintre de la vie moderne n’est-elle pas à mi-chemin entre la saisie du « transitoire » de l’existence et de « l’éternel8 » de l’art ? De manière encore plus intime, la dualité matérielle du « celluloïd » et du « marbre » ne recouvre-t-elle pas précisément la dualité que seul l’art, et précisément l’art cinématographique, peut faire coexister et réconcilier, du présent éphémère et de la saisie définitive ?
Petits et grands sujets
6Du présent, Rohmer sait l’évanescence. C’est pourtant vers cette fragilité qu’il se tourne dès ses premiers films, chroniques et comédies captant cette « couleur d’époque9 » qui risque très vite de « dater » et démoder une œuvre. Comme Godard, Truffaut et Chabrol, il saisit les images d’une jeunesse, et se rattache en cela à la Nouvelle Vague. Mais il faut, après l’échec du très moderne Signe du lion, attendre la coloration provinciale et la gravité distante de Ma nuit chez Maud pour qu’on identifie et reconnaisse par contraste ce qui fait sa note intemporelle. La voie du réalisme intime où il s’engage le tient à l’écart de la violence et de l’angoisse qui font, quoi qu’il en ait pensé, le plus clair du lien que le cinéma moderne, et notamment Bresson, noue avec le monde de l’après-guerre. « Pourquoi cacher, écrit-il en 1949, que nous n’éprouvons plus le même plaisir que nos aînés au spectacle du jeu des instincts et de la violence ? Le poids de notre complexité ne nous est pas si lourd que nous ne puissions trouver d’intérêt qu’à la peinture des sentiments les plus élémentaires. […] Il est d’ailleurs significatif que les réalisateurs auxquels vont nos préférences, Hitchcock, Welles, Bresson, montrent une prédilection pour les décors luxueux, la politesse des manières et du langage10 ». C’est ne pas prévoir que Bresson se détournera des « décors luxueux » des Dames du Bois de Boulogne, pour se confronter à la violence du quotidien et à l’âpre matière des faits divers. Rohmer, lui, va peu à peu devenir dans l’esprit de ses contemporains le cinéaste solaire par excellence et l’on est tenté de reprendre pour lui la formule utilisée à propos de Voltaire par Roland Barthes : « le dernier philosophe heureux » tant chacun de ses films réserve en effet des raisons de parier pour l’amour et le bonheur de vivre. La note ténébreuse de Triple Agent est comme rachetée par la lumière rayonnante et comme triomphante des Amours d’Astrée et Céladon.
7Faut-il, pour aimer Rohmer dans sa profondeur, ne pas d’abord avoir été séduit par la légèreté et par la grâce de ses petits sujets déclinés au quotidien ? « Je n’aime, écrit-il en 1961, que les grands sujets11. » Mais il se définit surtout, à l’inverse de Godard, comme le peintre discret de la vie ordinaire. La modernité de ses modèles, Renoir, Murnau, Rossellini, Hawks, est d’avoir pris le parti des choses, d’avoir été aussi loin que possible dans la limitation des effets de signature et des intrusions d’auteur, dans une sorte d’élégant effacement. Comme Aurora, la romancière du Genou de Claire, l’auteur « se contente d’observer ». Il « découvre » plus qu’il n’invente ; ainsi en va-t-il du spectateur rohmérien, face non point à une fiction ou à une ébauche, un fragment d’histoire, mais placé devant « une série, un choix d’événements très quelconques, de hasards, de coïncidences12 », comme dans Ma nuit chez Maud, ou face à une autre série d’actes manqués, de rencontres, de bifurcations. Au public d’entendre et de voir, derrière l’anecdote (un collier ou un ticket de métro perdus, une mauvaise adresse, un genou effleuré, un déménagement dans une ville nouvelle, une promenade aux Buttes Chaumont, des amours de vacances à Belle Île, à Saint-Tropez, à Annecy ou à Dinard), ce que nous en diront des figures de hasard, une chanson, une photo polaroïd, l’étrangeté des coïncidences, capables ou pas de faire affleurer du sens, une émotion, de l’indéfini, une forme.
Trajets
8Rien que cela ? Chacun des chapitres de ce livre relance un nouveau trajet qui ouvre à travers l’opacité de l’œuvre des perspectives diverses, d’ordre historique et temporel, spatial et topographique, romanesque et par-dessus tout cela métaphysique. Dans l’analyse des films, on s’est ici attaché aux aspérités, à l’audacieuse singularité des représentations et des dispositifs historiques (au chapitre I, « Les yeux d’hier »), à l’invention d’un réalisme et d’un romanesque contemporains façonnés au plus près des lieux (le chapitre II, « Labyrinthes », traduit l’obsession urbaine de Rohmer et met l’accent sur sa modernité, notamment dans son premier long métrage, Le Signe du lion, qui rejoint par bien des aspects le travail d’Antonioni sur l’espace de l’errance). Les croisements interdisciplinaires se sont tout particulièrement cristallisés autour des rapports entre le cinéma, la littérature et les arts, indissociables dans l’œuvre de Rohmer. Un questionnement central fait retour, impliquant les interrogations esthétiques et métaphysiques sur le classicisme et la modernité. Celles-ci donnent lieu, dans le chapitre III (« Le classicisme, une question française ? »), à l’analyse des théories de Rohmer – cinématographiques mais aussi musicales – sur le classicisme. On y découvre étonnamment comment le fidèle disciple d’André Bazin sait aussi, dans son travail théorique et créatif, dépasser les limites de la culture française pour se nourrir du cinéma classique hollywoodien. Il s’agit là d’une nouvelle perspective, d’ordre stylistique et métaphysique, sur un classicisme dont Sylvie Robic souligne avec précision dans son avant-propos les sources pascaliennes.
9À mesure qu’on adopte les points de vue divers exposés ici par des spécialistes du xviie siècle, du Moyen Âge, du roman et du cinéma modernes, la figure de Rohmer devient plus complexe et plus mystérieuse. L’auteur du Celluloïd et le marbre est-il classique ? Est-il moderne ? Rohmer est rarement où on l’attendrait. D’une œuvre à l’autre, d’une strate à l’autre, se tisse et se déroule comme un ruban de Möbius le double fil d’un rêve de classicisme et d’une modernité qui est « présence et mystère ». Le chapitre IV (« Peut-être n’y a-t-il pas de roman… ») reprend une des phrases les plus insolites du cinéaste pour l’interroger, la gloser, la mettre en tension avec la dimension fictionnelle et romanesque de l’œuvre, pour la confronter aussi, dans sa dimension d’adaptation, à certains univers littéraires fondateurs, Cervantès, Marivaux, Chrétien de Troyes, ainsi qu’à des films avec lesquels on n’avait encore jamais établi de lien, comme le Blow up d’Antonioni. L’ouvrage développe ainsi non seulement la diversité des perspectives et des points de vue de Rohmer et sur Rohmer, mais aussi l’extraordinaire ambiguïté des dispositifs qu’il élabore. Entièrement centré sur Les Amours d’Astrée et de Céladon, le cinquième et dernier chapitre (« Le goût de la beauté, l’art d’aimer ») aborde un des motifs essentiels chez Rohmer, celui du beau, non sans en relever ici encore la singularité, la dimension énigmatique, suscitant l’analyse et laissant apercevoir, une nouvelle fois, des fonds moins limpides qu’il n’y paraît, dans la peinture des corps, des désirs, des amours, de l’érotisme, voire de la perversion.
10« Le trajet est très important pour moi, c’est très cinématographique dans la mesure où c’est un mouvement. Le cinéma permet cela ; le théâtre non. C’était déjà présent dans les films muets », déclare Rohmer13. S’il est important pour lui en tant que metteur en scène, le trajet l’est pour chacun des personnages, et pour chacun des spectateurs, en tant que dispositif ou piège susceptible de déplacer perspectives et points de vue, voire de révéler sous la surface des choses et la trame ordinaire des relations, des lignes de force profondes, une géométrie, des constellations (le trajet de Rendez vous de Paris, les allers retours dans le labyrinthe circulaire du Signe du lion, le trajet en étoile de Conte d’automne, etc.). On est encore ici dans l’entre-deux entre le moderne – l’œuvre ouverte qui ne se cherche pas d’alibi, de logiques, de signification et maintient l’opacité et l’horizontalité comme dans L’Avventura d’Antonioni – et le classicisme – l’œuvre au sein de laquelle se concrétisent et se concluent d’un certain point de vue (celui des spectateurs plus que des personnages) des épiphanies, comme dans Le Rayon vert, Ma nuit chez Maud, La Marquise d’O, les Amours d’Astrée.
11Admirant l’art de jouer des apparences et du soupçon chez Hitchcock et Lang, Rohmer n’a cessé dans le même temps de célébrer les cinéastes de l’être (Hawks), et ceux qui, tels Renoir, Murnau, Flaherty, Rossellini posent un regard direct et émerveillé sur la nature. Persuadé que « la naïveté quitte le monde », Rohmer a vu dans l’« avilissement » ambiant de l’après-guerre un défi à relever : « avili dans ses forces vives, notre temps ne nous permet de compter que sur les ressources les plus raffinées de notre sensibilité et de notre intelligence14 ». En 1949 et alors même qu’il a écrit nombre de ses articles dans Les Temps modernes, il se définit, cinématographiquement, contre les vues existentialistes. La réponse centrale de sa défense du classicisme s’articule chez lui à la manière dont il veut reposer la « question » du moderne, en termes baziniens et rosselliniens et non plus sartriens. Dans l’entretien qu’il a accordé à Jean Narboni en novembre 1983, il éclaire ce mouvement, qui se résout alors, affirme-t-il, par un changement de perspective, et une authentique conversion.
Si vous voulez retracer mon itinéraire esthétique et idéologique, il faut partir de l’existentialisme, de Jean-Paul Sartre, qui m’a marqué, au début. Je ne parle jamais de Sartre, mais je suis quand même parti de lui. Les articles parus dans Situations I, qui révélaient Faulkner, Dos Passos, ou bien Husserl, m’ont beaucoup apporté. J’ai eu ma période existentialiste avant le moment où j’ai commencé à m’occuper de cinéma, mais l’influence demeure et, je crois, a continué à m’inspirer dans mes premiers films. C’est Rossellini qui m’a détourné de l’existentialisme. Cela s’est passé au milieu de Stromboli. Durant les premières minutes de la projection, j’ai ressenti les limites de ce réalisme à la Sartre où je croyais que le film allait se cantonner. J’ai détesté le regard qu’il m’invitait à prendre sur le monde, avant de comprendre qu’il m’invitait aussi à le dépasser. Et alors il y a eu la conversion. C’est cela qui est formidable dans Stromboli, cela a été mon chemin de Damas : au milieu du film j’ai été converti, et j’ai changé d’optique15.
Une recherche de la candeur
12La reconnaissance rossellinienne de ce point où « beauté selon l’art et beauté selon la nature [semblent] ne faire qu’un16 », dans l’accommodation de l’exigence de vérité et de l’exercice du regard sur la vie, va permettre à Rohmer de définir son classicisme, un classicisme moderne et cinématographique, irrigué par le rapport continu aux arts et au monde. Si pour Bresson le cinéma a représenté l’épreuve diabolisante par excellence, si comme il l’a déclaré à l’époque de Salò ou les 120 journées de Sodome, le cinéma a rendu Pasolini « moins civilisé », la pratique du 7e art a été tout le contraire pour Rohmer : le champ privilégié d’une « rédemption des images » (qu’à la différence de Godard il ne désigne pas comme telle) et, par-delà la mort constatée du cinéma « classique » dès les années 1960, l’engagement à poursuivre sa recherche, presque anachronique, d’un rigoureux accord entre la beauté des apparences et la vérité des êtres ; non dans les grands questionnements, mais dans ce que les questions les plus quotidiennes, les plus triviales, captent de « la question première, la question des questions, qui vide toute autre question de son contenu »17.
13Porteur d’une haute et subtile conception de la forme, du cinéma, de la destinée humaine, le postulat moral qui fonde l’œuvre de Rohmer se traduit dans un credo esthétique qui tourne aussi bien le dos au classicisme académique qu’à la modernité canonique, complaisamment enracinée dans l’incommunicabilité, le mutisme, les notes faustiennes tant admirées chez Murnau, le « diabolisme » perçu chez Mozart même, mais que Rohmer étouffe ou s’interdit. Dans le trajet qui le conduit « de Mozart en Beethoven », c’est à la « bonté » de Beethoven que va son admiration et sa prédilection. Une bonté partiellement conquise mais qui « jaillit du corps de la musique, comme la fleur du bouton. Elle s’épanouit […]. Elle n’a pas, comme chez Mozart, un envers possible qui serait le diabolisme ». Si Rohmer doute que l’on puisse parler de « bonté » à propos de Mozart dont la musique, écrit-il, « est plutôt celle d’une tendresse toujours plus ou moins mêlée d’érotisme, au sens kierkegaardien du terme », celle de Beethoven à ses yeux « garde une candeur d’enfant ». Et, soulignant en connaissance de cause la dimension d’aboutissement moral et esthétique d’une telle candeur, « retrouvée » au terme d’une secrète et lointaine maturation, il précise : « Cette naïveté, […] si spontanée qu’elle soit, est d’une spontanéité retrouvée. Elle est voulue. Elle est fruit d’une conquête, l’issue d’un conflit qui n’apparaît plus dans les derniers quatuors, mais s’est déroulé au cours des deux premières époques de la création beethovénienne ».
14Plus que l’ironie acérée du xviiie siècle, plus que la rhétorique des moralistes du xviie siècle, il admire la naïveté et la grâce, le romanesque (du xixe siècle). Agacé par le didactisme anti-bourgeois (le « primarisme ») de Bunuel, il goûte chez lui « le moment où le trait dépasse l’intention de la main qui le dessine » jusqu’à admirer l’invincible et amorale proximité (l’« aimable complicité ») du cinéaste avec son personnage, si monstrueux soit-il ; parmi les œuvres les plus achevées d’Hitchcock, il préfère celles dans lesquelles « la géométrie laisse la porte libre à la liberté ». C’est-à-dire au pouvoir, au devoir qu’a plus qu’aucun autre art le cinéma, hier comme aujourd’hui, d’ouvrir des yeux toujours neufs sur la présence des choses et la beauté du monde, ombres, triples fonds et opacités comprises.
Notes de bas de page
1 « Le Figaro », 12 janvier 2010.
2 Andreas Kilb, « Der Meister der Glücksmomente », in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12 janvier 2010.
3 Anthony Oliver Scott, The New York Times, 12 janvier 2010.
4 Ibid., 11 février 2010.
5 André Aciman, The New York Times, 15 janvier 2010.
6 Éric Rohmer, « Cinquième entretien : “Architecture d’Apocalypse” », in Le Celluloïd et le marbre, suivi de Entretien inédit avec Noël Herpe et Philippe Fauvel, Paris, Léo Scheer, 2010, p. 156.
7 Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven. Essai sur la notion de profondeur en musique, Arles, Actes Sud, 1998.
8 Selon la définition que Baudelaire donne de la modernité dans « Le peintre de la vie moderne ».
9 Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven, op. cit., p. 277.
10 Éric Rohmer, « Nous n’aimons plus le cinéma », in Les Temps modernes, no 44, 1er juin 1949, repris in Le Goût de la beauté, Paris, Flammarion, « Champs. Contre-Champs », 1989, p. 56.
11 Éric Rohmer, « Le goût de la beauté », in Cahiers du cinéma, no 121, juillet 1961, repris in Le Goût de la beauté, op. cit., p. 106.
12 Éric Rohmer, Ma nuit chez Maud, dans Six Contes moraux, Paris, L’Herne, 1974, p. 69.
13 « Cinquième entretien : “Architecture d’Apocalypse” », in Éric Rohmer, Le Celluloïd et le marbre, op. cit., p. 162.
14 Éric Rohmer, « L’âge classique du cinéma », in Combat, 15 juin 1949, repris in Le Goût de la beauté, op. cit., p. 66.
15 Éric Rohmer, « Le temps de la critique », dans Entretien avec Éric Rohmer par Jean Narboni, in Le Goût de la beauté, op. cit., p. 19.
16 Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », in Cahiers du cinéma, no 3, juin 1951, repris in Le Goût de la beauté, op. cit., p. 70.
17 Dans De Mozart en Beethoven, op. cit., p. 115 et 228, Rohmer « évoque la manière dont Mozart ouvre son Quintette en ré sur quatre notes de violoncelle qui sont toujours perçues comme “une question première” ». Dans les dernières œuvres de Beethoven, dit-il plus loin, « les questions sont tout aussi premières et ontologiques, mais elles s’adaptent à l’humeur de nos questions du moment », nos questions quotidiennes et pragmatiques, « que ce soit “Le faut-il” ou bien “Où est passé le sou perdu ?” ».
Auteur
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Agrégée de lettres modernes, professeur émérite d’études cinématographiques à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense, Laurence Schifano est spécialiste du cinéma italien auquel elle a consacré plusieurs ouvrages de référence, dont Le Cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création (Paris, Armand Colin, 1995, 2005, 2011) et Visconti. Une vie exposée (Paris, Gallimard, « Folio », 2009). Auteur d’une étude critique sur l’Orphée de Jean Cocteau (Paris, Atlande, 2002), elle a édité et préfacé l’ouvrage Présences d’Olivier Assayas (Paris, Gallimard, 2009). Elle a dirigé La Vie filmique des marionnettes (Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2008) et codirigé, avec Martial Poirson, L’Écran des Lumières (Oxford, Voltaire Foundation, 2009) et Filmer le 18e siècle (Paris, Desjonquères, 2009). Avec Marie Martin, maître de conférences à Poitiers, elle a dirigé l’ouvrage collectif Rêve et cinéma. Mouvances théoriques autour d’un champ créatif (Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2012). Ses travaux portent sur la question des fractures esthétiques, sur l’historicité et la modernité, sur les relations créatives entre les arts.
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Rêve et cinéma
Mouvances théoriques autour d'un champ créatif
Marie Martin et Laurence Schifano (dir.)
2012
Eisenstein – Leçons mexicaines
Cinéma, anthropologie, archéologie dans le mouvement des arts
Laurence Schifano et Antonio Somaini (dir.)
2016
Muséoscopies
Fictions du musée au cinéma
Joséphine Jibokji, Barbara Le Maître, Natacha Pernac et al. (dir.)
2018