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Escrituras de la resistencia armada al franquismo

 | 
Marie-Claude Chaput
, 
Canela Llecha Llop
, 
Odette Martinez-Maler

Escrituras de la resistencia: Testimonio, arte, ficción

Los Versos del Maquis de Celso Amieva

Yasmina Yousfi López

Texte intégral

  • 1 Entrevista realizada por José Luis Chiverto el 12 de julio de 1975 publicada en El Oriente de Astur (...)
  • 2 Simón Porolli Paula, Por los caminos de la palabra. Exilio republicano español y campos de concentr (...)

1José María Álvarez Posada (Puente de San Miguel 1911-Moscú 1988), conocido como Celso Amieva, seudónimo con el que firmó sus principales obras literarias, fue un asturiano republicano exiliado en México –a partir de 1953– y Moscú, ciudad en la que permaneció desde 1969 hasta su muerte. No obstante, su primera experiencia como desterrado la vive antes de cruzar el Atlántico, primero en los campos de concentración franceses, después, como combatiente en la Resistencia francesa y, tras el desembarco de Normandía, como él bien explica en alguna entrevista, incorporándose a «uno de tantos “maquis”1». Sus vivencias durante el primer exilio en Francia fueron el tema en torno al cual versa su obra poética publicada en México en 1960, La almohada de arena y Versos del maquis. En el caso de Amieva, como indica Paula Simón, «el testimonio propiamente dicho, con valor referencial y pretendidamente objetivo, llega más tarde, luego de que el sujeto haya elaborado poéticamente su vivencia2». Ese testimonio propiamente dicho, publicado en 1977, es Asturianos en el destierro, obra en la que el autor relata su experiencia como desterrado en Francia y rinde homenaje a los compañeros exiliados, especialmente a los asturianos, con los que convivió durante esos años.

  • 3 Como indica José Naharro-Calderón en su prólogo a la última edición de Poeta en la arena, este es u (...)

2Los temas que Celso Amieva trata en Asturianos en el destierro coinciden con los que había abordado líricamente. Por ejemplo, Amieva cuenta sus vivencias en los campos de concentración, tal como lo había hecho en La almohada de arena y Poeta en la arena3, y habla de la actuación de la resistencia guerrillera como relataba en Versos del maquis. No obstante, el modo a través del cual aborda el tema del maquis en Asturianos en el destierro es singular porque, a diferencia del resto de capítulos, Amieva se desprende del carácter más testimonial. Resulta, por lo tanto, extraño y paradójico comprobar que, a pesar de haber dedicado un poemario íntegro al maquis, no menciona detalles de su experiencia personal como guerrillero en Asturianos en el destierro, esto es, decide omitir en esta obra datos autobiográficos de su paso por la Quinta Brigada de Guerrilleros del Aude cuando, al contrario, sí relata extensamente sus vivencias en los campos de concentración de Argelès, Le Bacarès y Arles-Sur-Tech. En su autobiografía hay un capítulo titulado «El Maquis» en el que Amieva enumera acontecimientos importantes como la Liberación de París, el reconocimiento oficial de la UNE, las condecoraciones del general De Gaulle a los españoles, rinde homenaje a varios asturianos guerrilleros y menciona la fallida operación del Valle de Arán en 1944 comparándola con las incursiones en España de los guerrilleros españoles en 1830. Se trata, al fin y al cabo de un capítulo dedicado al maquis que se construye a partir de una concatenación de anécdotas históricas, por lo que, como hemos indicado, hay una notable ausencia de ese carácter testimonial con el que ha ido forjando toda la obra. Veamos algunos fragmentos del capítulo:

  • 4 Amieva Celso, Asturianos en el destierro, Gijón, Ayalga, 1977, p. 169-170.

Y llegó la Liberación. Para entonces, nuestro prestigio era inmenso. La UNE obtenía el más completo reconocimiento oficial. De Gaulle no se daba abasto a condecorar españoles. Y reconocidos vieron sus grados nuestros generales y coroneles guerrilleros de treinta años de edad y aun de menos. […] Bajo el signo verde de los maquis, los países europeos iban liberándose y los maquisards se convertían en gobernantes, pero la mexicana Junta de Liberación nada quería saber de los maquisards españoles4.

  • 5 Ibid., p. 174-175.

El periodista y poeta Emilio Palacios («Comandante Palacinos»), de Gijón, también supo jugarse la piel. Facilitó a la Resistencia los planos de las fortificaciones alemanas del Cabo Bear, participó en peligrosos traslados de armas y en sabotajes, actuó en la lucha por la liberación de Perpiñán. […] Otra estremecedora página histórica la llena el asturiano Félix Llanos, de Cienfuegos, encerrado por «resistente» en el penal de Eysses (Lot y Garona), donde hay 1.200 presos políticos, de ellos 82 son españoles5.

  • 6 Ibid., p. 177-178.

Llegó el terrible invierno y los guerrilleros más aptos comenzaron a penetrar clandestinamente en España. Muchos regaron con su sangre las nieves pirenaicas. Y a finales del 44 y primeros del 45 tuvo lugar la operación del Valle de Arán, que a tiempo se detuvo. […] El ejemplo de Riego en 1820 pudo haber inspirado a los guerrilleros de 1830 y a los de 1944. Fracasado de inmediato el alzamiento de Cabezas de San Juan, el asturiano Riego no se rindió, no abandonó la lucha6.

3La incursión de la primera persona es puntual y sirve para que el autor dé cuenta de que conocía a los asturianos guerrilleros de los que habla. Solo, al final del capítulo, Amieva menciona datos precisos acerca de su actividad en la resistencia a modo de anécdota:

  • 7 Ibid., p. 181.

Por breve plazo, el comandante de la Quinta Brigada y jefe militar de la plaza de Camurac lo fui yo. Si lo consigno es por lo que sigue. Cada mañana se presentaba en «mi» comandancia una pareja de gendarmes a dar la novedad y a pedir órdenes. Lo que me daban era la lata, lo que de mí querían recibir era algún cigarro y unos bocadillos. Viéndolos tan serviles, recordaba yo el trato que nos habían dado en los campos, compañías y grupos. […] Los españoles fuimos desmovilizados el 1° de marzo de 1945. Entregados los locales y el armamento, recibimos documentación civil y una prima en metálico7.

  • 8 Ayala Francisco, Recuerdos y olvidos, 2: El exilio, Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 157.

4El juego deliberado de combinar recuerdos y olvidos, de privilegiar, atenuar y silenciar retazos de la memoria es, en ocasiones, la estrategia a la que se acogen muchos escritores cuando se enfrentan a la narración de hechos autobiográficos. En relación a esto, en las últimas líneas del prólogo de Recuerdos y olvidos, Francisco Ayala señala que, a veces, sus memorias «responden a la presencia de recuerdos que afluyen a mi ánimo, entreveradas con las ausencias de aquello que involuntariamente olvido o que deliberadamente quiero omitir8». La interactuación entre recuerdos y olvidos en una narración autobiográfica evidencia que unos son tan importantes como otros, que la presencia de anécdotas apela la ausencia de otras, que la tensión entre ambos nos conduce a interrogarnos sobre la inocencia de la narración autobiográfica. Como explica José María Pozuelo Yvancos:

  • 9 Pozuelo Yvancos José María, De la autobiografía, Barcelona, Crítica, 2006, p. 100-101.

«quien calla oculta», es acusación que puede hacerse a una autobiografía y nunca a una novela. De ahí que el olvido sea, en el proceso de discusión del género autobiográfico, un lugar bifronte: afirma a la vez la figuralidad de la construcción (porque toda selección es una forma de tergiversación, de construcción interesada, de subordinación de lo cognoscitivo a lo performativo), pero ofrece la otra cara: la sola posibilidad de vindicar un hecho como silencio u olvido está remitiendo el cuerpo del texto a un lugar diferente al de su figuración tropológica, como si hubiese otro texto, el que no ha producido tales olvidos, frente al que se confronta al texto autobiográfico9.

5¿Por qué Celso Amieva en Asturianos en el destierro «olvida» hablar de sus vivencias más personales en la Quinta Brigada de guerrilleros? Versos del maquis es posiblemente un dispositivo delator que demuestra que este olvido es deliberado.

6En La escritura o la vida Jorge Semprún reflexiona sobre la posibilidad de contar o no lo acaecido en el campo de concentración de Buchenwald:

  • 10 Semprún Jorge, La escritura o la vida, Barcelona, Tusquets, 2010, p. 25.

No obstante, una duda me asalta sobre la posibilidad de contar. No porque la experiencia vivida sea indecible. Ha sido invivible, algo del todo diferente, como se comprende sin dificultad. Algo que no atañe a la forma de un relato posible, sino a su sustancia. No a su articulación, sino a su densidad. Solo alcanzarán esta sustancia, esta densidad transparente, aquellos que sepan convertir su testimonio en un objeto artístico, en un espacio de creación. O de recreación. Únicamente el artificio de un relato dominado conseguirá transmitir parcialmente la verdad del testimonio10.

7Semprún aboga por la creación artística como canal por el cual narrar la experiencia vivida, solución que casa, quizá, con el olvido deliberado de Celso Amieva al huir puntualmente de la narración testimonial, dejando como único relato sobre las peripecias del maquis francés el poemario de tintes épicos de 1960, Versos del maquis. De esta manera, la experiencia vivida es relatada mediante la expresión lírica, es decir, el testimonio se convierte en un objeto artístico que, según Semprún, conseguiría transmitir parcialmente la verdad. Sin embargo, la decisión de Amieva de olvidar su experiencia como guerrillero no responde a la incapacidad de «trasmitir la verdad del testimonio», sino más bien tiene que ver con la representación que él desea mostrar de la figura del maquis. Aquella representación que creó en los Versos del maquis y que se niega a profanar con un «yo» íntimo testimonial casi veinte años después. Así pues, a la insistente cuestión sobre el olvido autobiográfico de Celso Amieva, habría que preguntarse qué representación única hace del maquis y por qué se decanta por esa representación, cuestiones que responderemos analizando algunas claves del poemario de 1960.

8 Versos del maquis es una obra compuesta por veintisiete poemas que narran los periplos y victorias de los guerrilleros de la resistencia francesa frente al nazismo. No obstante, el poemario no se puede entender solo como un testimonio lírico de las acciones del maquis francés ni como un discurso de denuncia, debe leerse como un homenaje que el poeta rinde a todos aquellos partícipes de la guerrilla porque su intención no se reduce a dejar constancia de los hechos, más bien a ensalzarlos: el poeta no cuenta, sino que canta los triunfos del maquis. En este sentido, el poemario se concibe como una epopeya, bien engarzada en la tradición literaria española, cuya galería de personajes está compuesta por héroes que protagonizan hechos gloriosos, destinada a remendar los valores de un pueblo que vive una época cercenada y que corre el peligro de perder su identidad. En este sentido, Celso Amieva reinventa al maquis a partir de códigos que responden a una idealización y mitificación del sujeto. Con ello, marca una distancia con respecto al lector, que jamás podrá llegar a identificarse con el guerrillero, sino que lo observará desde un contrapicado, como se contempla a los héroes.

  • 11 Amieva Celso, Asturianos en el destierro, op. cit. p. 180.

9Por una parte, es lícito mencionar la admiración que sentía Celso Amieva por el poeta José de Espronceda. En el capítulo «El Maquis» de Asturianos en el destierro, por ejemplo, Amieva compara la irrupción de los guerrilleros en España por el Valle de Arán en 1944 con la del paso de Valcarlos en 1830. Con motivo del acontecimiento decimonónico ensalza los versos que Espronceda dedicó a la memoria de Torrijos y el coronel Chapalangarra para autodenominarse, después, «modesto sucesor de Espronceda del Pirineo» al incluir unos versos de su autoría dedicados a los políticos franquistas tras la incursión fallida de 194411:

  • 12 Ibid.

Y precisamente a la heroica memoria de «Chapalangarra» y a la no menos heroica de Torrijos, dedicó el poeta guerrillero sendas composiciones. Quizá López Tovar en el Valle de Arán (1944) no valió más que Chapalangarra en Valcarlos (1830) y seguramente el poeta guerrillero que andaba por el Pirineo en 1944 no valía lo que Espronceda de 1830. Mas, sin duda, tampoco en 1944 daban la talla de Toreno los incapaces y malévolos políticos a quienes el modesto sucesor de Espronceda del Pirineo se refirió a su vez así: «A los que apostataron de la Lucha y la Historia;/ a quienes el exilio no dio pena ni gloria;/a quienes ni la arena ni la nieve marcaron/estigmas en las sienes: a quienes proclamaron/la consigna cobarde… / ¡les muestra Esoala a esos/la hoguera de que un día penderán, Judas tiesos12!

10La influencia de Espronceda en Versos del maquis es notable y se evidencia, principalmente, en algunos ejemplos de ese romanticismo liberal del que hace gala Espronceda en poesías políticas como el «Soneto a la memoria de Torrijos y sus compañeros», o los cantos rebeldes de «Canción del pirata», «El Verdugo» o «El reo de Muerte». No obstante, como veremos a continuación, en Versos del maquis hay una coexistencia de influencias provenientes no solo del romanticismo liberal, dotado de ese tono de protesta colmado de actualidad, sino también del romanticismo historicista, aquel que se amparaba en las manifestaciones de un mundo medieval idealizado. De ahí que en Versos del maquis encontremos características propias de los cantares de gesta, entre las que destacan la caracterización heroica de algunos personajes, la intensidad dramática, la exaltación de la guerra y las referencias a grandes glorias del pasado.

11El tratamiento que hace Amieva de los personajes varía en función del sujeto al que se refiere, pero en ningún momento abandona el tono épico que impregna el poemario. En primer lugar, es interesante señalar que en Versos del maquis hay varios poemas dedicados exclusivamente a loar el coraje de aquellos que estaban al frente de las milicias. Estas composiciones mitifican a los homenajeados ensalzando sus atributos, envolviéndolos en un ambiente casi irreal, haciéndolos protagonistas de hazañas sobrehumanas… Es interesante destacar el «Romance de Eleuterio Pinilla» que narra un ataque nazi a un grupo de milicianos en la campiña de Carcasona. Estos están dirigidos por el capitán Eleuterio Pinilla que, herido, pide a sus compañeros que escapen para salvar sus vidas. Él se queda en el bosque en llamas, muy herido, solo ante los nazis. Anochece y todos, incluso el narrador, lo creen muerto pero, gracias a su fortaleza, consigue reunirse con el resto en el bosque de Picaussel. Se trata de un romance colmado de hipérboles, símiles, metáforas, léxico bélico y un tono arcaizante que favorecen la construcción de un personaje cuya fortaleza roza lo sobrenatural, pues no hay lógica que explique su salvación:

  • 13 Amieva Celso, Versos del Maquis, México D. F., Ecuador 0°0’0”, 1960. Esta edición no contiene numer (...)

Las máquinas pespuntean
La noche rabiosamente,
Pero Eleuterio Pinilla
Más sangre y más sangre pierde
De pronto, a los españoles
Ordena seco su jefe:
– Muchachos, dejadme solo
con el toro de la muerte. […]
Con el humo juega el viento.
Ya se rajan los peñascos,
Se abrasa la tierra misma.
Pinilla se está asfixiando. […]
El campamento despierta
Y nadie quiere creer
Cómo Eleuterio Pinilla
Llegar pudo a Picaussel.
Los ojos enrojecidos
Y chamuscada la piel.
Con la tos en los pulmones
Y un tiro en el peroné
Hizo a rastras cinco leguas
Y ni él sabe cómo fue13.

12La mitificación del jefe de los milicianos imita las composiciones medievales de carácter épico, sin embargo, los principales elementos con los que se identifica el capitán Eleuterio provienen del folclore español, de raigambre castiza. Entre ellos, destaca el elemento del toro que se introduce para comparar la lucha con el toreo:

  • 14 Ibid.

Así Eleuterio Pinilla
con el toro de la muerte
queda estoico y español
mirándolo frente a frente14.

13La insistencia en los rasgos particularmente españoles de los altos cargos de la milicia, acompasados con aquellos que denotan la sapientia et fortia, típica del héroe medieval, están presentes en otros poemas homenaje. Así, en el poema «Saludo al general Luis», Amieva tilda al general de «fuerte ibero», «vengador de Guernica», «irresistible y rudo», o en «Capitán Carmelo» destaca que el capitán es «Quijote sin locura./ Sin ser cobarde, Sancho», «inteligencia, rienda y mesura, todo castellano». También los iguala a héroes célebres, ficticios o históricos: el «Caporal Ondarza» es descrito como los guerreros de los poemas de Fernán Caballero, el «Capitán Carmelo» es el caudillo Viriato y el «General Luis» es como Bonaparte y el Cid. Además, esta idealización viene reforzada por la representación que el poeta hace tanto del enemigo, como de los franceses, en oposición siempre a los españoles. El tono hiperbólico se carga, esta vez, de sarcasmo, lo que produce, por una parte, una deshumanización de los alemanes y, por otra, una representación caprichosa del francés. En poemas como «La bestia del Gevaudan», el ejército nazi se identifica con una «bestia con la svástica en el bíceps»; en «Picaussel» los tanques alemanes son «rabiosos canes», y en «Gendarmes» hace un retrato de los soldados franceses del bando nazi en que destaca, por encima de su crueldad, su cobardía:

  • 15 Ibid.

Esbirros de la reacción.
Lacayos de los alemanes.
Sicarios del Estado-Rey.
Proveedores de la cárcel.
Alcahuetes de los caciques.
Limpiabotas de los magnates.
Son desertores del trabajo,
alcohólicos y bestiales.
Dan culatazos a los pobres,
extienden «procesos verbales»
o por cinco sólidos francos
hacen reverencias venales.
Si son por vocación serviles,
son por definición cobardes15.

14Acerca del resto de personajes franceses que se mencionan en el poemario, Amieva ofrece una doble cara: la del francés amigo en composiciones como «Yo sí que tenía un camarada» donde enfatiza la lucha conjunta de franceses y españoles – «Él combatió a mi lado en España./ Yo combatí a su vera en Francia»–, y la del francés ignorante que se muestra reacio a reconocer el mérito de las intervenciones de la guerrilla española, pero que, finalmente, cambia de parecer. Veamos la primera y la última estrofa –una vez que se ha relatado el enfrentamiento de la guerrilla española con los nazis– del poema «Aquel pastor francés»:

  • 16 Ibid.

Aquel pastor francés no nos quería…
Mas no por guerrilleros,
Pues el pastor al nazi aborrecía.
Éramos sospechosos, forasteros, nativos de otra tierra… Y él temía
por sus gordos corderos.
¡Aquel pastor francés no comprendía! […]
¡Y aún lloraba el pastor, pues no sabía…!
Cabizbajos, furiosos, a otro día
se retiraban ya los nazis fieros.
Un ridículo atroz los abatía,
mientras que a vernos el pastor subía
y ufano sonreía
al regalarnos un par de corderos
¡Aquel pastor francés ya nos quería16 !»

  • 17 Ibid.

15 Versos del maquis es un poemario muy homogéneo, por lo que la construcción del mito del maquis viene dada también por la rigurosidad con que se tratan las unidades de tiempo y espacio. Respecto al espacio, el bosque es, sin duda, el lugar fetiche que Amieva tiende a personificar y con el que el yo poético suele dialogar. En «Nuestro bosque17», por ejemplo, el bosque de Picaussel es el cómplice de los guerrilleros españoles, «la gran casa de los hombres sin casa», el «testigo mayor» cuyas hayas y pinos se «alegran» al ver a los guerrilleros retornar salvos de la lucha. El recurso de la prosopopeya, unido al tono hiperbólico, hace que el poemario se ancle en un espacio mítico, cuya situación es confusa y cuyos elementos paisajísticos le otorgan un cariz casi fantástico. Sin embargo, cabe señalar que estas características no excluyen la presencia de otros elementos más cercanos a la realidad social del momento como la referencia a episodios bélicos precisos. Entre ellos, destacan los poemas «La Madeleine» sobre la victoria de la Madeleine, «París, Rol Tanguy, Leclerc» o «Liberación» acerca de la liberación de París o «La hora “H”», poema crítico sobre el desembarco de Normandía, compuesto por catorce versos pareados con rima consonante cuya voz poética podría ser la de cualquier jefe de milicia que zarandea a sus soldados:

  • 18 Ibid.

Quemad en sus nidos la sierpe y el sapo.
Que juntos perezcan Wehrmacht y Gestapo.
No dejéis que a salvo pongan la culebra.
¿Cuándo a los patriotas protegió Ginebra?
Como con sus crueles amos hitlerianos,
Sed inexorables con los milicianos.
No perdáis el tiempo. Tiradles al bulto,
antes que les traiga De Gaulle el indulto.
Que no vuelva impune el teutón a su tierra
o un día de nuevo nos hará la guerra.
Marchad en la noche, camino adelante.
No habrá más justicia que la de este instante18.

16 Por otra parte, es interesante mencionar la primera composición del poemario por su excepcionalidad: carece de tono épico, está escrita en versos blancos, directos, muy severos, cuyo objetivo no es otro que el de acusar las matanzas nazis. Es un poema que funciona como sinécdoque, pues, aunque está dedicado al general Missak Manouchian y a sus hombres –que Amieva nombra uno a uno a modo de homenaje–, el grupo simboliza la fuerza del Maquis. Este poema, además, funciona como prólogo de la obra porque, aunque narra el desastre en códigos realistas, reúne toda la impotencia e indignación que el lector encontrará en clave épica en el resto de composiciones de Versos del maquis:

  • 19 Ibid.

Estoy hablando del Maquis de París
Dentro del Maquis de París estoy hablando del Grupo Manouchian
Del Grupo Manouchian que eran cuatro grupos
Grupo Stalingrado Grupo Chapaiev Grupo Libertad
Grupo Víctor Hugo
Y hablo ahora de veintitrés de sus héroes
que los alemanes aprehendieron en noviembre pasado
Hablo de esos veintitrés héroes que han matado los nazis
hoy 22 de febrero de 1944 en Mont-Valérien
Veintidós hombres de veintipocos años
Veintidós jóvenes correctamente fusilados
más una joven decapitada con hacha
total veintitrés muertos19 

17En este poema, además, se enfatiza el rol de la poesía como herramienta mediante la cual denunciar los horrores de la guerra. Por un lado, el sujeto poético interpela a los «poetas» otorgándoles el papel de cronistas críticos – «Poetas / sabed que aquella mujer se llamaba Olga Bancic / A Olga Bancic los nazis le cortaron la cabeza con un hacha / Ya lo sabéis poetas»–; por otro, dedica varias estrofas a hablar acerca de la inclinación poética de Manouchian que «en lengua armenia cantaba versos hondos / y en lengua francesa escribía versos brillantes». Amieva, además, considera la poesía de esa época un arma de combate y resistencia. En este sentido, tilda a Manouchian «poeta prometeico según León Felipe», «un poeta de grandes metáforas» cuya poesía no era «música ni medida sino fuego»:

  • 20 Frau Juan, La teoría literaria de León Felipe, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002, p. 263.

El poeta prometeico no se concibe sin la rebelión, y sin otro componente muy cercano a esta: la revolución; […] el principal recurso que utiliza el poeta para luchar contra la injusticia es la metáfora, […] la metáfora prometeica consiste en la sustitución de lo injusto por lo justo, de lo vil por lo noble20.

18Por último, cabe añadir, brevemente, el carácter testimonial que presentan los Versos del maquis. El testimonio en este poemario es generalmente muy ambiguo porque la presencia intermitente del yo poético, el yo testigo, se disuelve vagamente entre el tono grandilocuente, las hipérboles y la voz trovadoresca que canta las glorias de los guerrilleros. El yo poético, entonces, se convierte en un yo que da voz a un colectivo, el maquis, que habla de él, pero también por él. No obstante, hay un poema que contiene un signo propiamente autobiográfico, «Jefe de plaza». No solo por el uso frecuente de deícticos, sino porque la escena que relata es la única que coincide con el único pasaje personal del capítulo «El Maquis» de Asturianos en el destierro, ese que hemos comentado anteriormente: el relato de su experiencia como jefe militar de la plaza Camurac donde, en contraste con lo que había sufrido en los campos de concentración, ahora es él el que da órdenes a los gendarmes:

  • 21 Amieva Celso, Versos del Maquis, op. cit.

Héme aquí que soy jefe militar
de esta plaza y de su cantón,
pues Francia en mí ha querido confiar. […]
¡Quién se lo hubiera dicho a estos señores!
¡Quién me lo hubiera dicho en Argelès!
Hoy mando aquí y en los alrededores.
Ya veremos qué pasará después21.

19Por lo tanto, después de señalar algunas de las características más significativas de este poemario, conviene dilucidar el motivo que empuja a Celso Amieva a olvidar su experiencia personal como guerrillero en Versos del maquis. Que haya elegido crear una imagen única del maquis, construida primero en el poemario a partir de una de una mezcolanza de elementos que beben de la tradición literaria y perpetuada en su autobiografía a partir de comparaciones históricas con guerrilleros decimonónicos españoles no es baladí. El olvido autobiográfico deliberado de Celso Amieva forma parte de un proceso de construcción de identidad y de memoria colectiva. El olvido autobiográfico se debe, pues, al acto deliberado de transgresión de la memoria individual en pos de una memoria colectiva en la que el maquis sea representado como un héroe. Y, para llevar esto a cabo, Amieva recurre a la imaginación, a la historia y a la literatura.

20 Esta estrategia no es, sin embargo, original. La ampulosa representación del maquis, el guerrillero ideal e invencible, ese mito del héroe miliciano, es parte de un proceso de construcción de memoria colectiva que responde a una necesidad: la creación de un mecanismo de defensa contra la identidad española que el franquismo estaba forjando, esa identidad que, a largo plazo, alimentaría una memoria colectiva determinada por los valores del régimen. Así, podemos decir que, sobre todo en los Versos del maquis, Amieva olvida lo personal para idear un recuerdo colectivo a través de un dispositivo puramente romántico, el de la búsqueda de héroes a los que idolatrar que trasmitan los valores patrióticos que promueven la comunión de un pueblo. Y no solo lo hace para luchar en contra de la manipulación identitaria del franquismo, sino también para zarandear al pueblo recordándole la acción armada de los guerrilleros españoles en el destierro que lucharon contra el nazismo.

  • 22 Semprún Jorge, La escritura o la vida, op. cit., p. 45.

21Volviendo a Semprún, para concluir, es interesante incluir en esta reflexión una advertencia que hace en La escritura o la vida. En el capítulo «El kaddish», Semprún relata un episodio en el que él y Julien están cerca de un río donde pretenden estudiar el terreno para ayudar a los maquis de la comarca. Allí, se encuentran con un soldado alemán que andaba solo en motocicleta. Semprún lo describe como un muchacho rubio de ojos azules pero, inmediatamente, añade: «(Cuidado: estoy fabulando. No pude ver el color de sus ojos en aquel momento. Solo más tarde, cuando estaba muerto. Pero tenía todo el aspecto de tenerlos azules)22.» Esta inofensiva advertencia es, sin embargo, la esencia del juego al que se presta, a veces, la literatura cuando irrumpe la necesidad de fabular el testimonio. Cuando esto ocurre, es cuando se tiende a combinar recuerdos y olvidos, cuando se consiente privilegiar, atenuar y silenciar retazos de la memoria, cuando, como decía Gómez de la Serna, la mala memoria se olvida y uno se acuerda de todo. Es, en definitiva, el preciso momento en que el Maquis pasa de ser un grupo de guerrilleros de la Resistencia a ser, como sugería Celso Amieva, «el centinela» de España.

Notes

1 Entrevista realizada por José Luis Chiverto el 12 de julio de 1975 publicada en El Oriente de Asturias y recogida, posteriormente, en el libro colectivo Recordando a Celso Amieva, Gijón, Temas del Llanes, 66, 1994, p. 10. Después de 1944, tras la liberación de Francia, trabajará como leñador, obrero en la construcción naval y, antes de llegar a México, dirigirá una Casa de Niños Españoles en los Bajos Pirineos.

2 Simón Porolli Paula, Por los caminos de la palabra. Exilio republicano español y campos de concentración franceses: una historia del testimonio, Tesis doctoral, Literatura, Departamento de Filología Española, Universidad Autónoma de Barcelona, 2011, [en línea], 452 páginas, p. 314. Disponible en:
<http://www.tdx.cat/handle/10803/37351>

3 Como indica José Naharro-Calderón en su prólogo a la última edición de Poeta en la arena, este es un libro que reúne, no solo poesía, sino una diversidad de registros literarios: «ensayo, crítica literaria, memoria testimonial y discurso político aderezados con bulos y arenitis (una combinación de locura y humor) que conforman uno de los ejemplos menos previsibles entre los que se escribieron en torno a aquella terrible experiencia» (Amieva Celso, Poeta en la arena, Llanes, El Oriente de Asturias, 2010, p. 8).

4 Amieva Celso, Asturianos en el destierro, Gijón, Ayalga, 1977, p. 169-170.

5 Ibid., p. 174-175.

6 Ibid., p. 177-178.

7 Ibid., p. 181.

8 Ayala Francisco, Recuerdos y olvidos, 2: El exilio, Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 157.

9 Pozuelo Yvancos José María, De la autobiografía, Barcelona, Crítica, 2006, p. 100-101.

10 Semprún Jorge, La escritura o la vida, Barcelona, Tusquets, 2010, p. 25.

11 Amieva Celso, Asturianos en el destierro, op. cit. p. 180.

12 Ibid.

13 Amieva Celso, Versos del Maquis, México D. F., Ecuador 0°0’0”, 1960. Esta edición no contiene numeración de páginas.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Frau Juan, La teoría literaria de León Felipe, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002, p. 263.

21 Amieva Celso, Versos del Maquis, op. cit.

22 Semprún Jorge, La escritura o la vida, op. cit., p. 45.

Auteur

Gexel-cefid Universidad Autónoma de Barcelona
Licenciada en Periodismo y en Filología Hispánica por la Universidad de Valencia (2011), con máster en Literatura Comparada y Estudios Culturales de la Universidad Autónoma de Barcelona (2012), es investigadora del Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL). Su línea de investigación se centra en la escena y la literatura dramática del exilio republicano de 1939 en Chile, Perú y Paraguay, países en los que ha sido investigadora visitante desde 2013. Ha participado en congresos internacionales y ha publicado diversos trabajos sobre este tema en obras colectivas y, actualmente, prepara una tesis doctoral acerca del exilio español republicano en Paraguay basada en la labor teatral de Josefina Plá.

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