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Escrituras de la resistencia armada al franquismo

 | 
Marie-Claude Chaput
, 
Canela Llecha Llop
, 
Odette Martinez-Maler

Escrituras de la resistencia: Testimonio, arte, ficción

La guerrilla antifranquista en la literatura dramática del exilio republicano de 19391

Manuel Aznar Soler

Texte intégral

  • 1 Este trabajo forma parte del proyecto sobre Escena y literatura dramática en el exilio republicano (...)
  • 2 Arconada César, Nueva Carmen, edición de Natalia Kharitonova, in Renacimiento, n° 27-30, 2000, p. 5 (...)
  • 3 Aub Max, Tránsito y Los guerrilleros, in Teatro breve escrito en México, edición crítica y estudio (...)
  • 4 Bergamín José, La niña guerrillera, in Primer Acto, n° 329, julio-agosto de 2009, p. 91-125 (primer (...)
  • 5 Herrera Petere José, Carpio de Tajo, Buenos Aires, Editorial Ariadna, colección Coral, 1957.

1El corpus de la literatura dramática exiliada sobre el tema de la guerrilla antifranquista debe incluir al menos cuatro obras escritas durante la década de los años cuarenta del pasado siglo xx: Nueva Carmen, «libreto de ópera antifascista española» de César Arconada, exiliado en la antigua Unión Soviética2; Los guerrilleros, de Max Aub, y Tránsito, con el personaje de Pedro, el hijo guerrillero de Emilio, exiliado republicano en México3 ; y, por último, La niña guerrillera, de José Bergamín4. Pero a esta nómina debe añadirse también, aunque publicada ya en 1957, una quinta obra dramática, Carpio de Tajo, de José Herrera Petere5.

  • 6 Sobre el tema pueden consultarse dos estudios míos: «El Partido Comunista de España y la literatura (...)
  • 7 He estudiado la expulsión de Juan Negrín y los socialistas «negrinistas» en «Max Aub, militante del (...)
  • 8 Álvaro de Orriols, defensor de un teatro político, es un dramaturgo exiliado en Bayonne (Francia) q (...)

2 Dramaturgos que eran militantes del Partido Comunista de España (PCE) como Arconada o Herrera Petere forman parte lógicamente de este corpus dramático de la guerrilla antifranquista porque ésta fue defendida un tiempo y estuvo protagonizada, aunque no de manera exclusiva, por militantes del PCE6. Una militancia comunista que, sin embargo, no excluye la aproximación al tema de escritores de otras ideologías y partidos políticos, como el católico y republicano Bergamín, «compañero de viaje» del PCE, o los socialistas Max Aub7 y Álvaro de Orriols –este último dramaturgo exiliado en Francia y autor de Campanarios, obra teatral aún inédita–, aunque la afiliación «negrinista» de ambos determinó su expulsión «oficial» del Partido Socialista Obrero Español (PSOE)8.

  • 9 Dieste Rafael, La doncella guerrera, in Teatro II, edición, estudio introductorio y notas de Manuel (...)

3Obviamente, unos y otros, desde la distancia impuesta por su exilio, imaginaron desde sus respectivos países de acogida esa realidad guerrillera, esa Resistencia armada contra la dictadura militar franquista en España, que convirtieron en tema principal de sus ficciones dramáticas. Pero lo que me interesa, aquí y ahora, es comparar el desenlace de Carpio de Tajo, nueva Fuenteovejuna del siglo xx, con los finales de las obras de Arconada, Max Aub y Bergamín antes citadas. Sin embargo, La doncella guerrera de Rafael Dieste9, que se vincula también a la tradición del romance de Don Martinos pero que es una obra anterior a la guerra civil, queda excluida por esta razón del corpus de nuestra literatura dramática exiliada. Y esta comparación la voy a realizar a través del análisis, por riguroso orden cronológico de escritura, de cada una de estas cinco obras.

I

4Lo primero que cabe resaltar en esta nómina de obras dramáticas es el protagonismo femenino porque, con la memoria de una tradición que podría arrancar desde la Laurencia de Fuente Ovejuna hasta la Doncella, hija del Conde y la Condesa, protagonista de La doncella guerrera de Rafael Dieste, las mujeres son, con la excepción de Tránsito, las heroínas de las restantes cuatro obras: la Carmen de Arconada; la Encarna de Los guerrilleros; la Niña de Bergamín en La niña guerrillera; y, finalmente, la María de Carpio de Tajo. Todas estas mujeres encarnan, como vamos a ver, la dignidad republicana.

5Tener presente la fecha de escritura me parece un dato absolutamente necesario para la interpretación rigurosa del sentido de los diversos desenlaces de estas obras, es decir, que para interpretar con rigor su sentido debemos situar estas cinco obras, a mi modo de ver, en el exacto contexto histórico en el que se escribieron. Porque no es lo mismo escribir antes del fracaso militar y político de la guerrilla como manera de Resistencia contra la dictadura militar franquista; no es lo mismo escribir en caliente cuando la esperanza en la lucha armada aún no se había enfriado, que hacerlo con posterioridad a ese fracaso. Así, según Natalia Kharitonova, Arconada escribió probablemente en 1943 y publicó en tres números sucesivos de la revista La Literatura Internacional de Moscú en 1944 su obra Nueva Carmen, «libreto de ópera antifascista española» cuya estructura está compuesta por tres actos subdivididos en cuadros y un epílogo, y cuya acotación inicial nos precisa el espacio escénico y el tiempo histórico de la acción dramática:

  • 10 Arconada César, Nueva Carmen, op. cit., p. 50.

Decoración: Patio andaluz.
En un pueblo de Andalucía viven Carmen, su madre Angustias y el abuelo, Blas. Son los supervivientes de una familia que ha ido desapareciendo en el curso de los acontecimientos políticos de España. Se va a celebrar la boda de Carmen. Se casa con Martín, un célebre guerrillero. Sólo la familia conoce el carácter del novio. Pero se ha convenido que éste aparezca a la boda como si fuera un «americano» rico.
Se alza el telón. […] Es una espléndida y clara mañana de primavera. La acción transcurre en España en 194110.

  • 11 Ibid., p. 90.

6Arconada, en su exilio soviético de Moscú y en un contexto de euforia colectiva por las victorias del Ejército Rojo contra el nazismo hitleriano durante la Segunda Guerra Mundial, no puede sino alentar, con esperanza y convicción, a la Resistencia armada contra el fascismo. Sólo así se entiende que, en el epílogo de la obra, cuya acción dramática se desarrolla en una «pequeña aldea en el alto de la Sierra, que pertenece a los guerrilleros11», irrumpa en escena «Solana, miembro del comité regional del Partido» Comunista de España, para entregar un ramo de flores a los recién casados, Carmen y Martín, un regalo de la Armada Roja que emociona a todos los guerrilleros presentes. Y Solana, quien «de entre las flores saca un papel» va a recitar los versos siguientes:

¡Salud a los guerrilleros
de España!
¡Salud a los que combaten
con las armas
contra los viles fascistas
y sus bandas!
¡Salud a los guerrilleros
de España!
Nosotros, soldados rojos,
hacemos dura campaña
contra alemanes fascistas
que invadieron nuestra Patria.
¡Hasta morir lucharemos!
¡No callarán nuestras armas
hasta que esté el mundo libre
de esta canalla!
¡Salud a los guerrilleros
de España!

TODOS
¡Salud, Ejército Rojo,
adelante la campaña!
¡Saludos os mandan hoy
los guerrilleros de España!

7 Después alzan, sobre un mástil que hay en la plaza una bandera, y todos con las armas en la mano cantan el saludo a España:

  • 12 Ibid., p. 92-93.

¡Salud, salud España!
La que de montes a mares
lucha por lo que luchara,
la que de extremos a extremos
será libre como el águila.
¡Salud, salud España!
Telón
FIN DEL LIBRETO12 

8 Final militante el de la Nueva Carmen del dramaturgo comunista César Arconada, desenlace que exalta la épica de la lucha armada y de la Resistencia guerrillera, fiesta del internacionalismo y de la solidaridad entre guerrilleros españoles y soldados soviéticos, hermanos en un mismo combate contra el fascismo. Ciertamente, el contexto histórico de 1943-1944 justificaba este desenlace, absolutamente esperanzado y esperanzador, que apelaba a la lucha colectiva y a la derrota tanto del fascismo internacional como de la dictadura militar franquista en España. Porque era el tiempo en que aún era posible todo todavía.

II

  • 13 Aub Max, Tránsito, in Teatro breve escrito en México, op. cit., p. 81-93. La primera edición de est (...)

9Max Aub es el autor que imagina con mayor sentido crítico, desde su exilio mexicano, el tema de la guerrilla en la España de Franco. En efecto, en dos obras escritas en 1944, Tránsito y Los guerrilleros, la guerrilla se presenta de dos maneras distintas. En Tránsito13, por ejemplo, el personaje de Emilio piensa en su familia, que vive en la España franquista, y experimenta y padece durante una noche de insomnio todos los fantasmas, peligros, desasosiegos, inquietudes y miedos que atormentan su conciencia y que derivan de su condición de exiliado republicano en México. En su soliloquio nocturno, a Emilio, entre la mexicana Tránsito y la española Cruz –nombres ciertamente simbólicos–, le desasosiega muy particularmente el silencio epistolar de su hijo Pedro. Así, desde el inicio, desde que se ilumina la figura de Cruz y vemos que «va vestida de luto» [82], sabemos que al padre no le preocupan ni su hijo Emilio ni su hijo Manuel: «El que me preocupa es Pedro. […] Yo sé que le metieron en la cárcel. […] No sé por qué me niegas que se ha metido en política. Él era bastante mayor para eso cuando yo me fui. Me quería más que ninguno» [82]. En su soliloquio de conciencia, Emilio tiene el presentimiento de que a Pedro le ha sucedido alguna desgracia y por ello le pregunta a Cruz, su mujer:

EMILIO.- […] Contéstame de una vez; ¿está en la cárcel? Estoy seguro de que le ha ocurrido algo grave.
CRUZ.- ¿En qué fundas tus presentimientos?
EMILIO.- En nada. Mejor dicho, sí: no me dices nada preciso de él. Hace meses me escribiste que pensaba como yo. [86]

10 Pedro comparte con su padre unos valores por los cuales se ha convertido en la España franquista en guerrillero. Pero a Emilio ese silencio de Cruz sobre su hijo le inquieta y le atormenta obsesivamente: «¿Por qué no me dices nada de Pedro en tus últimas cartas?» [84]. Emilio es consciente de que, a causa de la distancia («La distancia engendra la impotencia» [82]) y a causa del tiempo de su ausencia, «mi hijo ya no es mi hijo, el que hubiese sido mi hijo» [84]. Porque la obsesión del padre es que a Pedro y a sus demás hijos, educados en la escuela franquista, «les enseñan a querer lo que odio» [84]. Emilio está obsesionado con la idea de que su exilio lo hayan interpretado sus hijos como una huida y por ello cree que «están resentidos. Me echan en cara el que tuviera que huir, que abandonaros, como si fuera un ladrón. Como si fuese un extranjero» [84]. La mexicana Tránsito atribuye el temor de Emilio, la causa de su desasosiego, a que «hace mucho tiempo que no tienes carta de tu casa. ¿Es eso lo que te preocupa?» [91]. Y aunque Emilio lo niegue, inmediatamente después, en labios de Cruz, se materializa escénicamente su miedo:

CRUZ.- Pedro ha muerto. (Tránsito se acostó, se emboza.) Pedro ha muerto.
EMILIO.-Ya lo sé.
CRUZ.- Volaron un puente.
EMILIO.- Cerca de Teruel. Lo leí en el periódico hace ocho días.
CRUZ.- Luego, los vino a buscar la Guardia Civil.
EMILIO.- Los fusilaron a medio camino. A él y a cinco más. Lo leí.
CRUZ.- ¿Cómo supiste que Pedro era uno de ellos? No venían los nombres.
EMILIO.- Eso se sabe porque sí. Nada más.
CRUZ.- Pero Pedro se escapó. Anda por el monte. Es guerrillero. No ha muerto.
EMILIO.- Se me hace muy cuesta arriba creerlo así.
CRUZ.- Te lo digo yo. Anda, acuéstate. Abrázala.
EMILIO.- Déjame.
CRUZ.- Abrázala, y piensa que soy yo.
EMILIO.- Pedro dormirá en tierra. ¿En tierra o en la tierra?
CRUZ.- En el pajar de la casa de unos labradores. No te preocupes. Toda España es guerrillera. Quizá no como dicen, pero de otra manera. EMILIO.- ¿Estás segura?
CRUZ.- ¿Vas a dudarlo?
EMILIO.- Sí. [91-92]

11Cruz, que no olvidemos va vestida de luto, trata de alimentar la esperanza del exiliado («Toda España es guerrillera. Quizá no como dicen, pero de otra manera»), de engañar con mentiras piadosas a Emilio sobre la suerte trágica de su hijo Pedro, guerrillero que ha sido fusilado por la Guardia Civil. Y cuando el padre decide acostarse y apagar la luz, se ilumina el espacio donde está Cruz y asistimos a un diálogo ficticio, imaginado por Emilio desde su mala conciencia, en que la madre le recrimina a Pedro, al que vemos en escena vestido «de guerrillero» [92], que no escriba a su padre. Y la explicación por parte del hijo de su silencio no puede ser más clara ni menos demoledora, pues cuando su madre le reprocha su silencio epistolar («Tu padre se preocupa de no ver letra tuya» [92]), éste le contesta:

PEDRO.- ¡Bah!
CRUZ.- ¿No lo crees?
PEDRO.- No. Él estará tan tranquilo, tan ricamente. La buena vida hace olvidar a los pobres. El café, el azúcar, el pan blanco, son muy buen telón para impedir ver desgracias y borrar los recuerdos.
CRUZ.- Estoy segura de que no es así.
PEDRO.- ¿Qué pruebas tienes? Cuatro cartas insulsas, escritas de cualquier manera. «Tengo ganas de veros». «A ver si este año es el último en que estamos separados». ¿Qué hace él por nosotros? Desunidos, desperdigados, con el único interés de forjarse una vida nueva en aquel nuevo mundo.
CRUZ.- No sabes, hablar por hablar.
PEDRO.- Que vengan aquí, a aprender lo que es vivir.
CRUZ.- Lo supieron.
PEDRO.-Y con eso ya basta, ¿no? «Ahora que sufran otros, ¡que nosotros ya llevamos lo nuestro!»
CRUZ.- ¿No es justo?
PEDRO.- No. O se es hasta la muerte o no se es. [92-93]

  • 14 He estudiado «Exilio y retorno en Tránsito», texto reproducido en mi libro Los laberintos del exili (...)

12Desde la autoridad moral que le confiere su condición de guerrillero caído en combate, la acusación de Pedro contra su padre y contra todo el exilio republicano es durísima. Porque para el guerrillero el exilio es sinónimo de buena vida, pan blanco, olvido, desmemoria y egoísmo, mientras que la resistencia contra Franco, la lucha armada en la guerrilla, es dolor y sacrificio, combate hasta entregar la vida: «O se es hasta la muerte o no se es14

III

  • 15 Aub Max, Los guerrilleros, in Sala de Espera, n° 4, México, septiembre de 1948, p. 1-11. Al final d (...)
  • 16 He estudiado las variantes entre ambos finales y he ensayado una interpretación de su sentido en «M (...)

13Otra obra escrita en 1944 por Max Aub, según él mismo asegura, se titula Los guerrilleros, publicada por vez primera en el cuarto número de su revista unipersonal Sala de Espera15. Max Aub reescribió el final de Los guerrilleros en la segunda edición de la obra, en el primer tomo de sus Obras en un acto, que publicó en 1960 la Imprenta de la Universidad Nacional Autónoma de México, y mantuvo este nuevo final en la tercera, en su incompleto Teatro completo (México, Aguilar, 1968). No se trata ahora de estudiar ambos finales16, que evidencian la perspectiva crítica que, entre la ficción dramática y la realidad histórica, le proporciona el conocimiento de la Historia, sino de recordar unas palabras escritas en 1960 por el dramaturgo en una nota introductoria a su «Teatro de la España de Franco», epígrafe bajo el que incluye Los guerrilleros:

  • 17 Aub Max, «Teatro de la España de Franco», in Obras en un acto, México, Imprenta de la Universidad N (...)

Las obras en un acto son a las de más lo que el cuento a la novela. Entre las que inventé en México, algunas se suponen en España, precisamente en los años en que se escribieron, de 1946 a 1948, es decir, cuando supusimos –malos calculadores– que de mano de su victoria no iba la libertad a tardar en restaurarse en la Península. No sólo los exiliados lo suponíamos así, de ahí algunas partidas de guerrilleros y ciertas quimeras y espacios imaginarios17.

14Max Aub en 1960, con la perspectiva del fracaso de todas las ilusiones republicanas de libertad y de un pronto regreso a una España democrática, ilusiones aún vivas en 1944-1948, no tiene más remedio que asumir con amargura el asesinato político de esa esperanza y, por ello, vincula esas «partidas de guerrilleros» con «ciertas quimeras». Y es que, efectivamente, la esperanza de provocar la caída de la dictadura militar franquista en España a través de la lucha armada, que había alentado el combate de las guerrillas en aquellos años de la década de los cuarenta, se había convertido ya, en 1960, de utopía en quimera. Por tanto, no nos interesa, aquí y ahora, el nuevo desenlace de Los guerrilleros en 1960, sino el desenlace de 1944-1948.

  • 18 Las citas de Los guerrilleros corresponden a la primera edición en Sala de Espera y, por razones de (...)

15El dramatis personae de esta obra en un acto está constituido por una partida de guerrilleros compuesta por Joaquín, Santiago, Federico y Lucio, todos ellos a las órdenes de Ramón, «jefe guerrillero, campesino18». La situación dramática que inventa Max Aub desde su exilio mexicano trata de plantear un conflicto interno que padeció la guerrilla: la delación, la traición de algunos guerrilleros o infiltrados en la guerrilla a sus propios compañeros, con las consecuencias trágicas que implicaba esa actitud. Así, la acotación inicial de este acto único nos precisa:

En España, hoy. Una casucha en ruinas. Cuatro guerrilleros al acecho en puertas y ventanas desportilladas. En el centro, una mesa vieja y una silla que ya no sirve para gran cosa. Está haciéndose de día. [1]

16Esos cuatro guerrilleros están esperando escuchar el ruido provocado por la voladura de un puente, que debían haber realizado unos compañeros a las seis en punto de la mañana, pero, en vez de ello, van a recibir la visita inesperada durante ese amanecer de una mujer, Encarna, que actúa como enlace y que les comunica que esos guerrilleros «cayeron en una emboscada» [2]. Encarna pide hablar a solas con Ramón, el jefe de la partida, y le informa con escueta sobriedad del porqué de esa emboscada: «No hay duda de que entre los tuyos hay un traidor. Muy hábil, muy ladino el tal. Tienes que dar con él» [2-3]. Encarna le transmite a Ramón la orden que ha recibido, que es la de «saber quién es el traidor». Pero la razón de su presencia en el monte es más precisa: «De todos modos la operación se realizará. Pero es necesario que los otros crean que hemos desistido. Para eso estoy aquí» [4]. Se trata, por tanto, de mantener una acción guerrillera proyectada para pasado mañana, aunque es necesario engañar previamente a la Guardia Civil y, para ello, es preciso que ese traidor les proporcione a los «beneméritos» una información errónea: «Queremos saber quién es, y que les avise de que la operación no se llevará a cabo. Es de una importancia capital para todos» [4].

17Encarna abandona la escena y Ramón va a llamar uno a uno a sus hombres, a quienes desarma previamente, para comunicarles cara a cara la situación dramática en que se hallan:

Entre nosotros cinco hay un traidor. Luis, el Chato, Pimienta y el Pájaro Bobo están tiraos en la plaza del pueblo, dos veces muertos: por los ceviles y, antes, por el cabrón que los denunció. Así, se fue a hacer puñetas lo de Pando, así fracasó lo de Villarreal. Nos quedan diez minutos de vida. ¿Os fijáis bien? Tiene que ser uno de nosotros. [5]

18 Y, a continuación, Ramón les informa de la estrategia acordada con Encarna: «La compañera que salió antes fue a avisar a los ceviles.»[5] Obviamente, se supone que éstos dispararán contra los cuatro guerrilleros íntegros, pero no contra el traidor:

RAMÓN.- La única posibilidad –pequeña, pero posibilidad al fin y al cabo- es que ese chivato indecente salve la vida. Así sabrán quién es.
JOAQUÍN.- Pero eso es una burrada tremenda. ¿Cómo vamos a morir nosotros por un traidor?
RAMÓN.- La única diferencia es que tú lo sabes y los que han muerto antes lo ignoraban.
JOAQUÍN.- ¿Te parece poco?
RAMÓN.- Sí. Si piensas en los que tu muerte va a salvar. [5-6]

  • 19 Aub Max, op. cit., p. 7. En las ediciones de 1960 y 1968 le llama «hijo de puta».

19Se trata de asumir, por respeto a la memoria de los muertos, la necesidad de un sacrificio heroico, el de morir para descubrir al traidor superviviente y salvar así la vida de muchos guerrilleros en el futuro, tal y como les plantea Ramón: «Aquí estamos para el bien de miles. ¿Os asusta diñarla?» [6]. Santiago no tiene miedo a morir, pero lamenta amargamente la muerte indigna que les espera: «A mí que me maten en campo abierto, con un arma en la mano… […]. Querer vivir o morir por la libertad, ¡y acabar a manos de un traidor!...» [6]. Y, coherente con la estrategia acordada, Ramón les comunica una información falsa que el traidor debe transmitir a la Guardia Civil para engañarla: «La operación de pasao mañana ha sido suspendida. Es otra gloria para ese glorioso hijo de su señora madre19.» Finalmente, se escuchan unos ruidos que denotan la proximidad de la Guardia Civil y, en efecto, poco después van a entrar en escena «un Cabo y dos Guardias Civiles, máuser en mano» [8] que ya han disparado contra Santiago y Ramón, quien muere ejemplarmente al grito de «¡Salud y República!» [8]

20Sólo quedan tres supervivientes, aunque Joaquín, por negarse a confesar el lugar de la acción de pasado mañana («Pero no cuento, ni canto» [8]), es el primero en ser detenido y conducido fuera de escena para ser fusilado. Ya sólo quedan dos, Federico y Lucio, uno de los cuales ha de ser el traidor. Federico intenta ante el Cabo una acción tan solidaria como suicida sobre la acción planeada para pasado mañana por la guerrilla: «Aunque los demás digan lo contrario, lo llevarán a cabo de todas maneras» [9]. Y es entonces cuando se revela la identidad del traidor, un Lucio que va a caer en la trampa acordada por Ramón y Encarna cuando se dirige al Cabo con estas palabras: «No se lo crea. Han abandonado la idea. Lo dejan estar. Después de las dos palizas que les habéis pegao...» [9]. Ya se ha descubierto que Federico no es el número 216, la identidad del traidor que lleva apuntada en un papel el Cabo. Un Federico que trataba de interpretar el papel de delator para forzar a Lucio a desmentirlo y que éste proporcionase así una información equivocada a la Guardia Civil. Naturalmente, Federico va a ser también detenido y conducido fuera de escena, aunque, muy dignamente, al pasar «frente a Lucio le escupe en la cara» [9].

21Ya sólo queda Lucio, que responde soberbio a la pregunta del Cabo sobre la acción de pasado mañana: «Ya lo dije. Abandonaron el proyecto. Ese imbécil quiso engañarle. Son muy poca cosa ahora para poder con nosotros» [9]. Federico va a morir, pero ha salvado la vida de muchos compañeros y esta capacidad de sacrificio heroico de los cuatro guerrilleros auténticos es planteada por Max Aub como una actitud de dignidad ejemplar. Sin embargo, el Cabo, en diálogo con Lucio, nos informa con cínica frialdad del destino trágico que les espera a Joaquín y Federico, esto es, la aplicación de la siniestra «ley de fugas»: «Como si estuviera viéndolo: cuando echemos a andar, intentarán fugarse. Como dos y dos son cuatro» [9]. Y Lucio, cómplice de ese cinismo, le recuerda al Cabo que él también debe ser otra víctima, aunque su ataúd «lo llenamos de tierra y santas pascuas» [10]. Así, finge su muerte y, al no ser descubierto como traidor, podrá seguir actuando como infiltrado en otra partida guerrillera: «Yo estoy muerto. Me quedaré para hacer el informe; luego, vuelven con las cajitas, y cuando se haga de noche me escabulliré hacia Tortosa en busca de otros papeles y de otros idiotas» [10]. Un Lucio, traidor y mercenario a sueldo de la Guardia Civil, que cobra por cada cadáver de guerrillero quinientas pesetas y que le recuerda al Cabo la deuda pendiente: «Cuatro de esta madrugada y cuatro de ahora hacen cuatro mil pesetas.» [10]

22Pero el desenlace de Los guerrilleros en 1944-1948 no puede tener un final feliz en el que sobreviva el traidor, sino que debe cumplirse la justicia poética republicana. Y, en este sentido, mientras Lucio redacta el informe de su enésima traición y califica a Ramón como «imbécil», a Joaquín como «idiota» y a todos los miembros de la partida como «cuatro desarrapados» [10], «los cuatro guerrilleros van saliendo, muertos. Con muestra de su sangre» [10]. Pero no va a ser esta aparición espectral, sino la súbita e inesperada presencia escénica de Encarna la que va a sorprender al traidor Lucio, a quien la guerrillera le recuerda el valor de la dignidad y la identificación de esos «cuatro desarrapados» con las víctimas de la injusticia social en todo el mundo:

LUCIO.- […] ¿Quién se acuerda de vosotros? ¡Cuatro desarrapados como lo fuisteis vosotros!... (Entra Encarna con una subametralladora en manos. Lucio se sobresalta, levanta las manos.)
ENCARNA.- Y aunque así fuese, ¿qué? ¿Quién tiene la razón?
LUCIO.- ¿Sabes lo que hago con la razón?
ENCARNA.- No me lo digas. Lo supongo. Pero lo que no sabes es quiénes son esos cuatro desarrapados que están ahí fuera, muertos. (Mientras Encarna va hablando los cuatro muertos desaparecen.) Son los pelados de México, los necesitados de Chicago –que los hay-, los que tienen hambre en Roma y en París, los que están con la boca a la pared en la India, los trabajadores de la URSS, los míseros de China, los que pelean por su patria en Indonesia, los miserables negros de todas partes, los judíos huidos, los descamisados de Londres, los que suman más que nadie, los que viven de milagro, los que no tienen con qué. [11]

23La reacción de Lucio es, lógicamente, la de un cobarde que tiene miedo a la muerte: «(Implorando).- Lo diré todo. El por qué, el cómo. Dónde tienen sus fuerzas…» [11]. Inclusive, angustiado, le pide a Encarna un confesor antes de su previsible e inminente muerte:

LUCIO.- ¡Quiero un confesor!
ENCARNA.- Aquí me tienes a mí. Escupe todo lo que sabes. Vomita tu veneno. (Encarna avanza hacia Lucio).
LUCIO.- ¿Y después? ¿No te das cuenta de que estás sola?
ENCARNA.- Del día de mañana no te preocupes tú, basura. Habla. Luego, como tú dices, Dios dirá. (Encarna sigue avanzando hacia Lucio. Éste retrocede mientras baja el telón. En el momento en el cual éste ha tocado el suelo, se oye la descarga de la ametralladora). [11]

  • 20 Tras los disparos de la ametralladora, en el desenlace de 1960 y 1968 salen a escena inmediatamente (...)

24Éste es el desenlace «ejemplar» de Los guerrilleros en 1948 y las ráfagas de ametralladora que dispara Encarna al cuerpo del traidor y cobarde Lucio vienen a ejecutar la justicia poética con que Max Aub ha querido honrar la memoria de Luis, el Chato, Pimienta y el Pájaro Bobo, los cuatro guerrilleros caídos en combate. Asesinato «ejemplar» de Lucio y, por lo tanto, final abierto a la esperanza, porque eliminado el delator y gracias al sacrificio heroico de Federico, Joaquín, Ramón y Santiago, la acción guerrillera de pasado mañana se realizará previsiblemente con éxito y Encarna y sus compañeros podrán seguir combatiendo contra la dictadura militar franquista por la reconquista de la libertad20.

iv

  • 21 Bergamín José, La niña guerrillera, México, Manuel Altolaguirre, impresor, 1945, publicada junto co (...)
  • 22 Bergamín José, «Cristal del tiempo. Añoranza y esperanza. El poeta ruso Simonov», in El Pasajero. P (...)

25José Bergamín publicó en 1945 su obra dramática La niña guerrillera21, tragedia en tres jornadas subdividas en nueve cuadros, inspirada al parecer en Valia, la heroica guerrillera protagonista de Los hombres rusos, poema dramático del escritor soviético Constantino Simonov22. Naturalmente, Bergamín se vincula explícitamente con la tradición del romance de Don Martino, que recita en escena la Niña, y no por casualidad el autor decide llamar Martinico al guerrillero del que está enamorada. Pero es importante precisar que la «época actual» a la que se refiere la acotación inicial de la obra nos remite de nuevo a un contexto histórico de esperanza colectiva por parte del exilio republicano en un regreso a una España democrática:

  • 23 Bergamín José, La niña guerrillera, op. cit., p. 93. A partir de este momento, por razones de espac (...)

La acción en España. Época actual. En el alto Aragón, adentrado en el Pirineo: cerca de la frontera francesa, no lejos de Hecho ni de Ansó, bajando hasta Jaca. Es invierno de grandes nieves23.

26Verdinegro, Tristán Le Maquis y Martinico «son guerrilleros campesinos» [94] que luchan en el Pirineo aragonés por la causa de la República y de la libertad, mientras «un tropel de gentes formado por Falangistas, Guardias Civiles, Moros y dos Oficiales Alemanes» [97] representa a la España nazional de los vencedores. Los dos primeros son capturados y van a ser juzgados por un tribunal compuesto por los personajes de la España fascista antes mencionados, mientras que Martinico va a ser asesinado. Así, cuando la Niña contemple «horrorizada el cuerpo muerto de Martinico colgado en la puerta» [97], decidirá vengar su asesinato y convertirse en una guerrillera que, por cierto, va a vestir la misma indumentaria de su amado: «Mientras tanto ha entrado la Niña a caballo, vestida ya con el traje del guerrillero Martinico: el rostro tapado con un pañuelo. Lleva fusil en bandolera y pistola en la mano» [100]. Durante la segunda jornada La Niña protagoniza, junto a Verdinegro, Tristán Le Maquis y el resto de guerrilleros, diversas acciones de sabotaje, como el descarrilamiento de un tren o la voladura con dinamita de un depósito, pero en el cuadro séptimo de la jornada tercera el Chico da la noticia de que la Niña ha sido capturada [118] y en el cuadro octavo vemos «el cuerpo de la Niña, tendido como muerto, medio desnudo y ensangrentado» [121]. Un cuerpo que al Cura, que comulga con los valores de la Niña y que está enfrentado por ello al Jesuita, le parece el cuerpo de Cristo: «¿No parece este cuerpo llagado, ensangrentado, el divino cuerpo de Nuestro Redentor?» [122]. Una Niña que ha muerto por amor a España y a la libertad, una Niña cuyas últimas palabras, según el Jesuita, fueron éstas: «Sí, creo en mi pueblo, en España» [122]. La muerte de la Niña la plantea sin duda el católico y republicano Bergamín como una muerte «fecundante», pues las Tres Muchachas recitan estos versos:

- Guerrillera fuiste, niña,
y guerrillera sin lágrimas;
muriendo como los hombres
herida en una emboscada.
- El sueño que tú soñaste
es sueño que sueña España.
Con tu muerte, guerrillera,
se hace sueño la esperanza. [124]

27El sueño de libertad de la Niña es el sueño colectivo de toda la España antifascista y digna («el sueño que tú soñaste / es sueño que sueña España»), un sueño que sigue vivo y que alienta la esperanza de que la libertad e independencia de las tierras de España se convierta pronto en realidad. Utopía pero no quimera, la Niña va a ser enterrada con todos los honores por los guerrilleros, quienes, en palabras del Pastor, «le abren por la tierra, bajo la nieve, su camino del cielo» [124]. Así, la muerte de la Niña no es la muerte de la esperanza sino, por el contrario, la apelación a continuar la lucha armada para honrar su memoria y vengar su asesinato:

  • 24 Sobre La niña guerrillera de Bergamín pueden leerse dos excelentes trabajos de Nigel Dennis («Polít (...)

¡Por aquí pasó la niña,
la guerrillera del alba,
puesto en el cielo su grito
y en la tierra su venganza24 ! [124]

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  • 25 Aznar Soler Manuel, «Carpio de Tajo y el tema de la guerrilla en la literatura dramática del exilio (...)

28Por último, me ahorro el comentario de Carpio de Tajo, obra que he analizado en un trabajo anterior25, para comentar directamente su desenlace. Obviamente, Herrera Petere no podía ni debía falsear, a la altura de 1957, la realidad histórica del fracaso de la guerrilla, pero tampoco podía ni debía ser puramente derrotista. Por ello, el dramaturgo comunista Herrera Petere quiso que el desenlace de la obra fuese abierto, que no se consumara explícitamente ni la muerte de los héroes positivos, ni el fracaso total de la guerrilla, sino que quedase abierta una puerta a la esperanza, que quedasen abiertas –y nunca mejor dicho– las puertas al campo:

CAPITÁN.- ¡Apunten…!
(Los Soldados apuntan.)
MARÍA (cantando).- ¡Levantaivos gañanes para la arada!
CORO DE HOMBRES DE TODO EL PUEBLO (invisibles, cantando fuerte, por tejados, puertas y ventanas).- ¡Levantaivos gañanes para la arada…!
(El Capitán y los Soldados se vuelven sorprendidos e inquietos, mirando a todos lados. Llega la Mendiga.)
MENDIGA (al Capitán que cada vez más inquieto sigue buscando con la vista hacia el fondo de la escena).- ¡Una limosnita por amor de Dios…! (En voz baja, riendo.) ¿Has oído cómo responde el compadre Tajo, el largo, el culebrón, el que nunca se detiene…? (Gritando.) ¡Y viene crecido! ¡Esperadle, matadle, con esas armas de humo…! (Ríe.)
(Mientras el Capitán y los Soldados dan la espalda a los Guerrilleros, avanzan éstos lentamente…)
fin de carpio de tajo.» [109]

  • 26 «¡Apréstense los gañanes, / hoy más que ayer levantados, / que han de ser suyas las tierras, / que (...)
  • 27 En el desenlace de Morir por cerrar los ojos, de Max Aub, «María empieza a cantar, ronca La Marsell (...)
  • 28 La Diputación Provincial de Guadalajara está publicando las Obras completas de José Herrera Petere (...)

29María, quien ya en la escena primera del cuadro segundo de la jornada primera instaba a los gañanes a la lucha26, a conquistar tierra y libertad, ahora en el desenlace rompe a cantar –como cantaba también en el desenlace de Morir por cerrar los ojos la María de Max Aub27– el himno revolucionario del pueblo de Carpio de Tajo («¡Levantaivos gañanes para la arada!»), que «un Coro de hombres de todo el pueblo» se apresura a secundar. Y ese coro popular de hombres «invisibles» –sorprende que sean únicamente hombres cuando la heroína, María, es una mujer– que canta «fuerte, por tejados, puertas y ventanas», es la voz del pueblo, la voz coral de un campesinado español que no se resigna a vivir sin tierra ni libertad. Esa voz coral es el sonido de la esperanza, la música de una resistencia clandestina dispuesta a proseguir el combate. Es, en definitiva, la voz del río Tajo, la voz del Tajopueblo que, en palabras de la Mendiga, «viene crecido» y contra el que nada pueden «esas armas de humo» del Capitán y sus Soldados Africanos. Así, en el desenlace, mientras éstos, «sorprendidos e inquietos» por esa voz coral del pueblo, «dan la espalda a los Guerrilleros, avanzan éstos lentamente…28»

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  • 29 Mario Martín Gijón ha estudiado la relación entre «José Herrera Petere y el Partido Comunista de Es (...)
  • 30 El propio Mario Martín Gijón, quien ha analizado «Tres tragedias sobre España desde el exilio: La n (...)

30Como hemos podido comprobar, los desenlaces de las obras de César Arconada, Max Aub y José Bergamín, obras escritas en caliente en los años en los que la lucha guerrillera, la resistencia armada contra la dictadura militar franquista no era una quimera sino una utopía, coinciden en plantear finales abiertos a la esperanza. Sin embargo, Carpio de Tajo, obra dramática escrita por el militante comunista José Herrera Petere, se publicó en 1957, es decir, en un contexto histórico y político radicalmente distinto al de 1944-1948. Por ejemplo, el PCE había aprobado en 1956 la política de «reconciliación nacional», que implicaba la condena de la lucha armada contra el régimen franquista. ¿Hasta qué punto pudo influir esta nueva línea política del PCE en el silencio con el que el propio partido respondió a la publicación de Carpio de Tajo, un silencio que tanto lamentó el autor29? En rigor, en una carta a Diego Serrano fechada en «Ginebra, hacia 1957», el propio Herrera Petere se refería «a esta obra mía, sobre un tema tan inoportuno, tan inexistente –para amigos y enemigos– como es la guerra de España». Y, añadimos nosotros, no tanto por el tema de la guerra de España sino más bien por el de la guerrilla antifranquista. Por otra parte, si Alberti fue acusado de derrotista cuando estrenó su Numancia durante la guerra civil, Herrera Petere, aunque consciente del fracaso político y militar de la guerrilla antifranquista cuando publicó Carpio de Tajo en 1957, no quería ser acusado en modo alguno de derrotista. Y por eso el desenlace «poético» de su obra tiene un final también abierto que, sin falsear la realidad histórica, no entierra la esperanza, sino que insta al pueblo a seguir combatiendo, aunque de otra manera que no fuese la lucha armada, contra la dictadura militar franquista30.

Notes

1 Este trabajo forma parte del proyecto sobre Escena y literatura dramática en el exilio republicano de 1939: final [FFI2010-21031], financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, del que soy investigador principal.

2 Arconada César, Nueva Carmen, edición de Natalia Kharitonova, in Renacimiento, n° 27-30, 2000, p. 50-93. En este número monográfico, coordinado por Manuel Aznar Soler y titulado Las literaturas del exilio republicano de 1939, esta investigadora rusa del GEXEL introduce su edición de la obra con una nota preliminar titulada «La Nueva Carmen de César Arconada» (Ibid., p. 47-49). La propia Natalia Kharitonova ha localizado otra obra dramática de Arconada, traducida al ruso y titulada Manuela Sánchez, dedicada a esta campesina gallega asesinada por su complicidad con la guerrilla.

3 Aub Max, Tránsito y Los guerrilleros, in Teatro breve escrito en México, edición crítica y estudio introductorio de Silvia Monti, Valencia, Institució Alfons el Magnànim-Biblioteca Valenciana, 2002, volumen VII-B de sus Obras completas, p. 81-93 y 129-143, respectivamente.

4 Bergamín José, La niña guerrillera, in Primer Acto, n° 329, julio-agosto de 2009, p. 91-125 (primera edición: La hija de Dios. La niña guerrillera, México, Manuel Altolaguirre, impresor, MCMXLV, p. 75-217, con dibujos de Pablo Picasso). Este número monográfico de la revista titulado 1939-2009. El exilio teatral republicano, fue coordinado por Manuel Aznar Soler y José Monleón.

5 Herrera Petere José, Carpio de Tajo, Buenos Aires, Editorial Ariadna, colección Coral, 1957.

6 Sobre el tema pueden consultarse dos estudios míos: «El Partido Comunista de España y la literatura del exilio republicano (1939-1953)», in El exilio literario español de 1939, Aznar soler Manuel (dir.), Sant Cugat del Vallès, Associació d’Idees-GEXEL, 1998, tomo II, p. 15-56; y «Los intelectuales y la política cultural del Partido Comunista de España (1939-1956)», in Nosotros los comunistas. Memoria, identidad e historia social, Bueno Lluch Manuel y Gálvez Biosca Sergio (dir.), Madrid-Sevilla, Fundación de Investigaciones Marxistas-Atrapasueños, 2009, p. 367-387.

7 He estudiado la expulsión de Juan Negrín y los socialistas «negrinistas» en «Max Aub, militante del Partido Socialista Obrero Español», in El Correo de Euclides, n° 3, 2008, p. 190-198.

8 Álvaro de Orriols, defensor de un teatro político, es un dramaturgo exiliado en Bayonne (Francia) que escribió varias obras dramáticas en su exilio francés que, como Campanarios, permanecen aún inéditas. Sin embargo, he publicado una de ellas, Españoles en Francia: reportaje escénico en un prólogo y cinco actos divididos en ocho cuadros, edición de Manuel Aznar Soler, in Laberintos: revista de estudios sobre los exilios culturales españoles, n° 10-11, 2008-2009, p. 236-279.

9 Dieste Rafael, La doncella guerrera, in Teatro II, edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Editorial Laia, 1981, p. 167-182.

10 Arconada César, Nueva Carmen, op. cit., p. 50.

11 Ibid., p. 90.

12 Ibid., p. 92-93.

13 Aub Max, Tránsito, in Teatro breve escrito en México, op. cit., p. 81-93. La primera edición de esta obra se publicó en la revista unipersonal Sala de Espera, n° 1, México, junio de 1948, p. 1-10 [reedición facsímil de la revista: Segorbe, Fundación Max Aub, 2000, con prólogo («La espera y la esperanza de Max Aub a través de su revista Sala de Espera, 1948-1951», p. I-XI) de Manuel Aznar Soler].

14 He estudiado «Exilio y retorno en Tránsito», texto reproducido en mi libro Los laberintos del exilio. Diecisiete estudios sobre la obra literaria de Max Aub, Sevilla, Renacimiento, Biblioteca del Exilio, Memoria del Exilio-3, 2003, p. 283-295.

15 Aub Max, Los guerrilleros, in Sala de Espera, n° 4, México, septiembre de 1948, p. 1-11. Al final del texto de esta primera edición se anota que «El Tinglado representó esta obra en el Teatro de Electricistas en abril de 1948» (Ibid., p. 11).

16 He estudiado las variantes entre ambos finales y he ensayado una interpretación de su sentido en «Max Aub: Teatro, Historia y Política», texto reproducido en mi libro Los laberintos del exilio. Diecisiete estudios sobre la obra literaria de Max Aub, op. cit., p. 224-229.

17 Aub Max, «Teatro de la España de Franco», in Obras en un acto, México, Imprenta de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1960, tomo I, p. 241.

18 Las citas de Los guerrilleros corresponden a la primera edición en Sala de Espera y, por razones de espacio, se anotan también entre corchetes en el propio texto, con indicación de la página o páginas correspondientes.

19 Aub Max, op. cit., p. 7. En las ediciones de 1960 y 1968 le llama «hijo de puta».

20 Tras los disparos de la ametralladora, en el desenlace de 1960 y 1968 salen a escena inmediatamente Encarna y Federico y éste, en referencia a la compleja relación entre Teatro e Historia, es decir, entre mentira artística y verdad histórica, le dice a aquélla: «Eso es mentira. Estás haciendo creer que pasó así, cuando sabes que murieron todos, que el chivato se fue con la Guardia Civil y murió, mucho después, en su cama, condecorado.» A lo que Encarna responde: «No se trata de lo que fue, sino de lo que debió ser», (in Teatro breve, op. cit., p. 142).

21 Bergamín José, La niña guerrillera, México, Manuel Altolaguirre, impresor, 1945, publicada junto con La hija de Dios (segunda edición: Montevideo, Retablillo Español, 1953; reedición facsímil: Madrid, Editorial Hispamerca, colección Cuatro Vientos-6, 1978). Cito, sin embargo, la más reciente reedición de esta obra, publicada por la revista Primer Acto, n° 329, julio-agosto de 2009, p. 91-125.

22 Bergamín José, «Cristal del tiempo. Añoranza y esperanza. El poeta ruso Simonov», in El Pasajero. Peregrino Español en América, n° 1, primavera de 1943, p. 86-87; reproducido en El Pasajero. Peregrino Español en América (México, 1943- 1944), edición, prólogo y notas de Nigel Dennis, Sada-A Coruña, Edición do Castro, Biblioteca del Exilio, 2005, p. 123-132.

23 Bergamín José, La niña guerrillera, op. cit., p. 93. A partir de este momento, por razones de espacio, cito entre corchete la página o páginas de esta obra.

24 Sobre La niña guerrillera de Bergamín pueden leerse dos excelentes trabajos de Nigel Dennis («Política y teatralidad en La niña guerrillera de José Bergamín») y Teresa Santa María Fernández («La niña guerrillera y la dramaturgia de Bergamín»), así como «Lo que es teatro y lo que no. Apostillas al estreno uruguayo de La niña guerrillera» del propio autor en Primer Acto, op. cit., p. 64-75, p. 76-84 y p. 85-90, respectivamente.

25 Aznar Soler Manuel, «Carpio de Tajo y el tema de la guerrilla en la literatura dramática del exilio republicano de 1939», in José Herrera Petere. Vanguardia y exilio, Gálvez Yagüe Jesús, Gimeno Puyol María Dolores, Gómez Moreno Rosa y Rodríguez Panizo Paloma (dir.), Guadalajara, Diputación Provincial de Guadalajara, 2010, p. 119-142. Aunque Carpio de Tajo es la primera obra dramática publicada en el exilio por el autor, no se olvide que ya durante los años de la guerra civil Herrera Petere había escrito obras como El fusil, Torredonjil o La voz de España, reeditadas con el título de Teatro para combatientes, Madrid, Hispamerca, colección Cuatro Vientos-III, 1977, prólogo de José Esteban.

26 «¡Apréstense los gañanes, / hoy más que ayer levantados, / que han de ser suyas las tierras, / que han de ser suyos los campos! / […] ¡Oh Carpio! La vida es nueva, / ¡obreros republicanos!, / defenderemos las luces, / la fuerza que hemos alzado, / tras de siglos de cadenas, / tras de toros sujetados.» [19-20]

27 En el desenlace de Morir por cerrar los ojos, de Max Aub, «María empieza a cantar, ronca La Marsellesa», que en un campo de concentración y frente a la Francia fascista que representa el Coronel, tiene a mi modo de ver una clara significación antifascista por su reafirmación de los valores republicanos de Libertad, Igualdad y Fraternidad (Aub Max, Morir por cerrar los ojos, edición, introducción y notas de Carmen Venegas Grau, Sevilla, Renacimiento, Biblioteca del Exilio-29, 2007, p. 229-230).

28 La Diputación Provincial de Guadalajara está publicando las Obras completas de José Herrera Petere y, por mi parte, preparo actualmente la edición de su Teatro completo.

29 Mario Martín Gijón ha estudiado la relación entre «José Herrera Petere y el Partido Comunista de España. Historia desconocida de un distanciamiento», in Laberintos, n° 10-11, 2008-2009, p. 58-75.

30 El propio Mario Martín Gijón, quien ha analizado «Tres tragedias sobre España desde el exilio: La niña guerrillera de José Bergamín, Carpio de Tajo de José Herrera Petere y Los guerrilleros de Max Aub», in El modo trágico y la cultura hispánica, Fuente Ballesteros Ricardo de la y Pérez Magallón Jesús (dir.), Valladolid, Universitas Castellae, 2008, p. 153-164, es autor también de Entre la fantasía y el compromiso. La obra narrativa y dramática de José Herrera Petere, Sevilla, Renacimiento Biblioteca del Exilio-41, 2010.

Auteur

GEXEL-CEFID-Universitat Autònoma de Barcelona
Catedrático de literatura española contemporánea de la Universitat Autònoma de Barcelona, fundador y director desde 1993 del Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL). Director literario de la colección Biblioteca del Exilio (Renacimiento) y de Laberintos: anuario de estudios sobre los exilios culturales españoles y de El Correo de Euclides: anuario científico de la Fundación Max Aub. Investigador principal del proyecto: La historia de la literatura española y el exilio republicano de 1939 [FFI 2013- 42431]. Entre sus publicaciones: Los laberintos del exilio. Diecisiete estudios sobre la obra literaria de Max Aub [2003], del que ha editado cinco obras con estudios introductorios y notas: La gallina ciega [1995], su tragedia San Juan [1998], Diarios (1939-1972) [1998], Nuevos diarios inéditos (1939- 1972) [2003] y Escritos sobre el exilio [2008]. Sus últimos libros: Materiales documentales del Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura (Valencia-Madrid-Barcelona-París, 1937) [2009], Los Amigos del Teatro Español de Toulouse. Historia de un grupo teatral español en el exilio francés (1959-2009) [2010], República literaria y revolución (1920-1939) [2010], El teatro de Jorge Semprún [2015].

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