Du Vermot au « verbe haut ». La création verbaludique aux xxe et xxie siècles
p. 353-391
Texte intégral
1Depuis le tonitruant « Merdre ! » que bran-dit l’Ubu jarryen et le « Comment vas-tu... yau de poêle ? » de l’Almanach Vermot (l’un et l’autre publiés en 1896) – sans oublier, plus tard, « Les cénobites tranquilles » d’Apollinaire (nom d’une cagna intégré dans un poème de guerre du recueil Calligrammes) – le comique verbal n’a cessé d’être admis et valorisé, sous mille et une formes.
2Le spectre du « ludisme langagier », selon l’appellation de Jacek Plecinski1, est aussi large que nuancé. Tel ne propose que des variations ponctuelles, tel autre bâtit une œuvre entière sur des altérations récurrentes et d’envergure. Tel imagine un langage complètement inouï, tel, comme Jacques Audiberti, en quête d’une Nouvelle origine2 enjoint de mieux exploiter l’acquis : « Si nous répugnons à former un nouveau lexique, revocabulons celui que nous avons. Revocabulons le monde. Prenons dans leur origine le lexique et le monde. »
3Au fil des siècles, le comique proprement langagier a trouvé continûment des créateurs qui en ont renouvelé la beauté artificieuse. Le vingtième siècle – qui a vu les formes esthétiques voler en éclats (subversion et brillance) – a développé un verbaludisme multicolore, pétillant ou ambitieux, d’agrément ou de gréement pour aventuriers. Contre la menace d’une « novlangue » dévitalisante, comme celle évoquée dans 1984, a été forgée une innovlangue. Agitée d’un perpétuel bouillonnement morpho-syntaxique, elle est, dans ses manifestations les plus abouties, l’âme d’une critique radicale de l’ordre établi.
4Les exemples cités ci-après sont censés faire rire, ou simplement sourire. Ils n’y parviennent probablement pas toujours pour des raisons diverses et complexes. Les monstres, verbaux ou autres, provoquent une distance souriante ou un recul plus ou moins gêné, selon le contexte de la réception et l’état d’esprit du récepteur.
5Du Vermot au « Verbe-haut » ? Qu’est-ce à dire ? Il s’agit, d’abord, d’une plaisanterie de Prévert dans le poème « La corrida » du recueil Spectacle :
Et le Roi est dans tous ses états lui qui dira plus tard l’État c’est moi ou quelque chose d’analogue ou d’approchant en espagnol
édifiant et toujours valsant complaisamment il se sourit à lui-même
et se voyant de nuit déjà comme un taureau au milieu de l’arène
fort satisfait de ce royal jeu de mots trouvé
dans son grand Almanach Verbe-Haut3.
6« Almanach Verbe-Haut » : ici, le ton est ironique (l’expression concerne le jeu de mots aussi salace que royal). Prenons, hors contexte, ce jeu de Prévermot comme une flamme emblématique ! Elle peut représenter une part importante du verbaludisme moderne qui confère au calembour une vertu magnifiée, au nom de laquelle il a droit de cité en littérature dûment labellisée, notamment en poésie. Grâce à plusieurs écrivains, et non des moindres, on est passé de « Comment vas-tu... yau de poêle ? » [Fig. 1, ci-contre] à « Comment vas-tu. yau de poète ? » La bonne blague ? Mieux que cela : la bonne bla (n) gue.

Fig. 1 : Dessin de Henriot, page du 11 septembre 1896, Almanach Vermot.
7Décrié, encensé, irrésistible ou « résistible » (comme aurait dit Tristan Bernard), l’humour vermotesque-réduit à tort à quelques pitreries de syllabes – est devenu une référence chez des écrivains ou chez des critiques4.
8Séraphin Lampion, le jovial et importun assureur inventé par Hergé, a toujours le Vermot pour rire : « Comment vas-tu-yau de pipe ? Moi, ça va... porisateur5. » Dans Zazie dans le métro, Raymond Queneau injecte une allusion à double détente. À son oncle Gabriel qui lui dit :
9– Et puis faut se grouiller : Charles attend6.
10Zazie « s’esclame furieuse » :
11– Oh ! Celle-là je la connais, je l’ai lue dans les Mémoires du général Vermot7.
12Erreur amusante ! La petite fille mélange deux références : l’almanach humoristique et les Mémoires de guerre du général De Gaulle, dont le prénom-Charles-est aussi celui du chauffeur de taxi (au cour de la plaisanterie verbale). C’est à propos de Raymond Queneau-mais au sujet d’un autre livre, Les Fleurs bleues8 – que Mathieu Galey écrivit : « Il puise dans l’Almanach Vermot des calembours “hénaurmes”, d’une agressive indigence9. » Jean-Pierre Verheggen a eu droit au même rapprochement.
13On ne s’étonne pas de trouver, dans Opticon, sous la plume de Roland Bacri – « le petit poète » du Canard enchaîné – le nom de l’illustre almanach dans la proposition, en à-peu-près, d’un trajet touristique : « Ploumanach... Vers Meaux ! » Une autre reprise, mais cette fois polémique, s’entend dans L’Effet’yau de poêle10, titre d’un livre savant de François George contre la psychanalyse et son évolution sous la houlette de Jacques Lacan, grand utilisateur de calembours dans sa pratique.
14Le verbaludisme a proliféré au xxe siècle en quantité et en qualité. Il conviendra d’abord de prendre la mesure de cette extension dans divers domaines (de la création artistique à la communication fonctionnelle, au seul plan des mots ou en relation avec des images). Cette prolifération a été amplifiée par une incitation constante à la création, notamment à l’école. Le plus caractéristique en ce domaine est la promotion de l’imperfection, de la gaucherie burlesque (le parler clownesque), de l’à-peu-près ou du langage enfançon (formes jusqu’alors négligées voire discréditées). L’autre originalité du verbaludisme moderne est à chercher dans la variété des effets, contenus ou débridés, de référentialité relative voire d’irréférentialité. Enfin, dans ses formes les plus riches, force est de constater que le verbaludisme a gagné une double épaisseur, dans la forme et dans le fond (d’une part, en raison de ses liens pluriels et serrés avec le contexte, et, d’autre part, à cause de sa charge existentielle, son sens profond).
LA DRÔLIFÉRATION VERBALE
15La prolifération des jeux verbaux est patente dans toutes sortes de discours, littéraires ou paralittéraires, dans des livres, sur scène, sur des affiches, dans les genres canoniques ou ce qui en reste.
16Le comique verbaludique s’est développé, sans vergogne, dans des ouvrages estampillés poétiques et publiés par des éditeurs renommés (L’Anselme à tous vent, Pensées et proverbes de Maxime Dicton de Jean L’Anselme ; L’Oral et l’Hardi de Jean-Pierre Verheggen). Ont éclaté en maintes occasions les rires des spectateurs/lecteurs des pièces ou des sketches de Cami11, Obaldia, Bourdet, Novarina, Devos, Sol ou Roca... sans oublier Luca12.
17La presse qui compte (ou a compté) y a recours. Le Canard enchaîné, l’ancêtre toujours vert, a fait des adeptes actifs comme Libération (« Urinoir de Duchamp dégrade : la cour d’appel laisse pisser ») ou Le Quotidien de Paris (« Les embuches de Noël », « Saint-Gobain : Prive pour nous »). Antoine Blondin régala les lecteurs de L’Équipe (« L’apathie est en Angers » repris dans L’Ironie du sport) tout comme, plus tard, Patrice Delbourg ceux de L’Événement du jeudi (« Nana Mouskouri : la scie attique », « Boby Lapointe : demandez ses exquis mots » repris dans Mélodies chroniques).
18L’humour verbaludique a pignon sur rue grâce aux enseignes. Le Tout du cru (restaurant de viande non cuite) et autre Posi’tif (salon de coiffure) renouvellent le genre ancestral (Au Lion d’or/ Au lit on dort). C’est surtout la publicité qui a promu le ludisme langagier : « André : le chausseur sachant chausser » (chausse-trappe phonétique signée Marcel Bleustein-Blanchet). En adeptes de l’écriture phonétique de Raymond Queneau, des publicitaires ont placarde « Okelbocukta » pour légender la photo d’une femme portant un jean seyant a son séant (années 1980).
19Depuis un siècle, la chanson distille une intrépide liberté de paroles revendiquée, notamment, par Georgius, Boby Lapointe, Pierre Louki, Renaud, Chanson plus bi-fluorée, Gérard Morel… Enfin, régulièrement, par la voix des hertz, le verbaludisme fait les délices des auditeurs de l’émission Des papous dans la tête (des 1984 sur France Culture).
20Alors que les titres a jeux verbaux s’imposaient dans la presse, des intitules détendus ont gagné la littérature savante. Apres le tonitruant Le Degré Zorro de l’écriture13, sont apparus L’Étymo-jolie14, L’Ironie mise en trope15 ou Motamorphoses16, ouvrages traitant de faits langagiers.
Toutes les opérations
21Toutes sortes de niveaux et d'opérations (au sens de la rhétorique) sont concernées. On joue beaucoup avec les sens des mots, avec leur graphie et avec leur ordre, n’importe quel élément pouvant – à bon escient – être changé ou échangé, amputé ou augmenté, voire supprimé. Bref, calembourrage et tripaturage sont les deux mamelles principales du verbaludisme !

Fig. 2 : Georges Fourest, « Pseudo sonnet », in La Négresse blonde, Paris, A. Messein, 1909.

Fig. 3 : Jean-François Bory, « Il pleut toujours », in Étreintes COsMIQUES, n° 10, 1980.

Fig. 4 : Robert Fabbri, « H2O, H2O, H2O… », in Étreintes COsMIQUES, n° 10, 1980.
22En cas de langage purement textuel, l’aspect visuel n’est pas négligé. L’un des précurseurs fut Georges Fourest avec son « pseudo sonnet17 » dont l’insolite accroche le regard [Fig. 2, ci-contre].
23L’inclassable Maurice Roche a proposé de nouvelles façons de jouer avec les mots grâce à des artifices typographiques. Ainsi, la mort qui obséda l’auteur de Compact (1966) et de CodeX (1974) était-elle appelée dans un sourire d’euphémisation : « la camar (a) de »... L’humour pour l’oil fait le sel des parodies de « Il pleut » – célèbre calligramme d’Apollinaire – signées Jean-François Bory ou Robert Fabbri18 [Fig. 3 et 4, ci-contre].
24Les formes les plus étonnantes relèvent de l’économie de moyens, tel le degré zéro des ready-made textuels. Des citations de phrases se lisent chez Prévert et d’autres comme André Breton qui a intitulé « Psst » (Clair de Terre) une liste de différents « Breton » trouvés dans un annuaire téléphonique. Jean L’Anselme19, fait rire, au second degré, avec un texte authentique sur « le vrai salut d’un poilu » dans lequel, en 1916, un général exhorte lyriquement ses ouailles à réussir la façon de saluer. C’est typiquement de « l’humour de réception » que, dans L’Anthologie de l’humour noir, Breton oppose « à l’humour d’émission de la plupart des auteurs ».
Mots et images
25L’alliance des mots et des images – notamment dans la fonction d’ancrage, chère à Roland Barthes20 – favorise des formes originales de verbaludisme.
26Inspirés par une toile toute noire de Paul Bilhaud (intitulée Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit et exposée, en 1882, au Salon des arts incohérents), sont nés les monochromes d’Alphonse Allais publiés dans l’Album primo-avrilesque (une toile rouge : « Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la Mer Rouge »). À la légende grivoise mais camouflée (« L.H.O.O.Q. ») – avec laquelle Marcel Duchamp légenda sa Joconde moustachue – fit écho le calembour iconotextuel de Clovis Trouille dans O ! Calcutta ! (légendant une odalisque callipyge).
27Le maître du genre est, jusqu’à ce jour, Christian Zeimert, du « groupe panique », autoproclamé « peintre calembourgeois ». Sa toile « Jésus et ses dix slips » (1984) donne à voir le Fils de Dieu devant un étal jonché de dix caleçons. De son côté, membre du groupe Fluxus, Charles Dreyfus produit des calembours à tire larigolade (« L’art se nique », « Le chasseur alpin, le boulanger aussi ») et expose des sculptures ou des objets liés à des à-peu-près vermotesques (« à l’eau, j’égoutte » gravé sur un arrosoir21).
28Les humoristes ne cessent de chercher des occasions de faire rire avec des appariements saugrenus. Les Jeux de l’humour et du langage22, de Gilbert Salachas, se présente ainsi : chaque page comprend un titre (par exemple, « Discipline »), une photographie (un seau calé au-dessus d’une porte entr’ouverte) et une légende (« Seau en hauteur »). L’auteur se propose de trouver un rapport entre les trois éléments en jouant avec et sur les mots.
29L’effet le plus productif reste l’ancrage textuel fantaisiste. Pierre Desproges s’est amusé plusieurs fois à imaginer différents titres pour un même tableau. Dans L’Almanach23, le Guernica de Picasso est affublé d’intitulés hilarants : « Brigitte Bardot (à droite) au milieu de ses amies les bêtes (Photo Vivi Section) », « J’ai guère niqué qu’à Guernica. (Extrait de La Vie sexuelle du général Franco de Florence Pernoudou) ». À ce jeu, Jean Tardieu a donné des lettres de noblesse dans les « Dix variations sur une ligne », une œuvre plastique du professeur Froeppel24. Une simple ligne horizontale est successivement légendée : « Passage de l’équateur », « Une des portées musicales où Beethoven écrivit la sonate dite Au clair de lune », « Fil à couper le beurre (en l’absence de la crémière) », et en dernier, avec un humour métadiscursif, « Tout commentaire serait superflu ».
30De telles tensions iconotextuelles (propre à l’humour surréaliste de Magritte) sont florissantes en publicité. Vers 1978, on a pu lire « Cet homme travaille » en légende de la photo d’un homme allongé sur un transat (en fait, c’était un testeur de confort au compte d’un voyagiste). La drôlerie est soit provoquée par une phrase d’ancrage, soit par une bulle ajoutée à l’un des protagonistes. La célèbre et burlesque rubrique « l’art vulgaire », dans Hara Kiri mensuel, consistait à doper d’une manière embullante25 des images sérieuses et de style pompier.
31Des interactions iconotextuelles, d’un autre genre, se sont épanouies dans la littérature pour la jeunesse. Depuis la première édition26, Grepotame de Pierre Léon et Catherine Guéry présente de drôles d’animaux croisés. Chaque page étant coupée en son milieu et à l’horizontale, le livre permet une combinatoire conjointement verbale et iconique : le grepotame est mi-grenouille (haut), mi-hippopotame (bas) (pour l’hipponouille, c’est l’inverse). Alain Le Saux, lui, a choisi de prendre des expressions au pied de la lettre et d’illustrer, en conséquence cocasse, le sens propre. Plusieurs albums ont été publiés aux éditions Rivages dont Ma maîtresse a dit qu’il fallait bien posséder la langue française27.
Une grammaire effervescente
32Un métadiscours comique s’est notablement développé depuis quelques décennies. On a pu voir se constituer une grammaire fantaisiste, foisonnante, une dinguistique à tout crin qui se bâtit au gré des trouvailles ponctuelles ou systématisées.
33Sur Jean-Pierre Brisset (1837-1919), mis au pavois de la notoriété par André Breton dans son Anthologie de l’humour noir, pèse l’hypothèque du sérieux. Selon qu’on opte pour un délire sans distance ou une logique consciemment bouffonne, on trouve différemment comiques les incroyables enchaînements allographiques de la Grammaire logique ou de La Science de Dieu28. À partir d’un dialogue avec des grenouilles – nos véritables ancêtres – dont le coac lui semblait signifier « quoi que tu dis ? », Brisset composa un délire étymologique :
Voyons par exemple où ces ancêtres étaient logés : l’eau j’ai = j’ai l’eau ou je suis dans l’eau. L’haut j’ai = je suis haut, au-dessus de l’eau, car les ancêtres construisaient les premières loges sur les eaux. L’os j’ai = j’ai l’os ou les os ; on les mangeait où l’on était logé.
34Cette démarche se retrouve parfois dans les subtils dépliements de vocables auxquels se livra Michel Leiris dans Glossaire J’y serre mes gloses29 puis Langage Tangage30. Leiris, dans Brisées, a justifié cette vivisection personnelle des mots, mi-poétique mi-souriante, libérée de tout souci étymologique rigoureux. De là sont nés : « hiérarchie : rare chierie », « zob : le beau-z’objet qui pointe dans le sommeil de Booz »31.
35Le xxe siècle, surtout en son dernier tiers, a vu naître de nombreux dictionnaires nés de l’imagination de lexicologues peu académiques. En 1938, quelques collaborateurs de La Nouvelle Revue française publièrent un Petit Dictionnaire des mots retrouvés32 dans lequel ils proposaient, sous des dehors pince-sans-rire, des définitions farfelues à base d’associations de sons ou de sens :
CUCU s. m. Petit singe de Tasmanie, à queue prenante et s’apprivoisant très facilement. Le cucu se nourrit de pralines.
36Dans d’autres ouvrages plus récents, les mots eux-mêmes sont inventés, même si on entend parfois de vagues emprunts à des vocables réels. Ainsi, le souvenir de « Ballot » est perceptible dans le « Ballucherie » (« phrase stupide ») de Jean Yanne33. Absolument néologiques sont les trouvailles de Jean-Claude Leguay, Christine Murillo et Grégoire Oestermann qui, persuadés que « souffrir avec précision, c’est mieux savoir vivre mal », ont étiqueté, avec verve, les petits tracas de la vie courante. De cette aventure est né Le Baleinié34 : plute (« l’étiquette du prix oubliée sur un cadeau »), ertezoute (« personne qui vous tient la porte de si loin qu’elle vous oblige à presser le pas »).
37Ce sont surtout les mots-valises, disséminés ou regroupés, qui ont poussé comme des champignons, grosso modo depuis la fin des années 1970 jusqu’à nos jours ! C’est à qui fait le plus beau pied-de-néologisme au langage codifié : d’Alain Finkielkraut35 à Jean-Loup Chiflet36 en passant par Gérard Charbit et Jacques Serguine37, d’Anne de Bartillat38 à Jean-Jacques Thibaud39, de Chaunes et Sylvoisal40 à Alain Créhange41.
38La condensation peut se faire non au niveau des signifiants mais à celui des significations. La compression définitionnelle (qui consiste à joindre pour un même mot les deux sens distincts des homonymes) se rencontre déjà au xixe siècle chez un Commerson qui se délectait à donner à « broche » cette signification : « instrument de cuisine que des femmes attachent à leur corsage42 ». Que fait d’autre un Raoul Lambert dans certaines rubriques de son Dicodingue43 ?
39La grammaire effervescente qui se construit aléatoirement peut, comme celle de Jean-Louis Fournier, être qualifiée d’impertinente44, mieux, de pertinemment impertinente. Que d’étonnements sensés, orthographiques ou autres ! Dans cette grammaire parallèle figurent, en bonne place, une « réform de l’ortograf », signée Allais, précurseur de Raymond Queneau, mais aussi un ensemble hétéroclite de suggestions. Le Québécois Marc Favreau (dit Sol), assimilant mot et chose, fit mine de s’étonner45 : « Comment comprendre que l’alligator se retrouve avec deux « l » alors que c’est l’alouette qui en aurait bien besoin ? » Pour son compatriote Pierre Légaré et toujours au nom d’un cratylisme plaisant : « Le verbe bégayer ça devrait être bébégaygayer46. »
40La rubrique « sémantique » n’est pas oubliée. Dans un Almanach Vermot datant de la première guerre mondiale, cette remarque préfigurait la logique de Pierre Dac : « Quand on n’aime pas quelqu’un, on dit qu’on ne peut pas le sentir, donc qu’on l’a dans le nez. L’avoir dans le nez et ne pas le sentir, c’est raide47 ! »
41Un sort à part doit être réservé à la « Lettre au Provéditeur-Éditeur sur quelques équations morales » de Boris Vian48. L’auteur démontre comment on peut faire des opérations additives ou soustractives avec les mots pour inventer de nouvelles « équations », voire créer des néologismes purs et durs. D’abord réduite à « À bon ch..., bon r... », « l’équation » proverbiale « À bon chat, bon rat » se diversifie : « À bon château, bon râteau », « À bon chieur, bon rieur ». Le procédé permet aussi de créer des vocables : « À bon checul, bon recul », « À bon chimimoto, bon rimimoto »...
42Dans le domaine des verbes, le ludisme langagier trouve matière à s’exprimer. Raymond Queneau attire l’attention sur quelques conjugaisons irrégulières de cette espèce :
Je oui
Tu oui (invariable).
Il oui (invariable).
Nous jouissons.
[...]49
43Pour la conjugaison et pour d’autres points de grammaire, les travaux de l’Ougrapo (Ouvroir de grammaire potentielle, créé en 2002) sont stimulants. À la suite de Raymond Queneau, l’emploi du surjonctif (subjonctif à désinence doublée) est recommandé, à seule fin de « rendre la phrase plus pesante » : « Que vous chantassassiez », « que je sortississe »...
44Cette grammaire imaginée bénéficie du concours de quelques comiques de music-hall. Éric et Ramzy (Les mots d’Éric et Ramzy) proposent des élucubrations étymologiques (« charivari » viendrait de « j’arrive à rire » prononcé par un Allemand à fort accent). Enfin, Roland Magdane, dans son sketch « La langue française est quand même bizarre », disserte sur les genres de tels ou tels noms et en souligne la cohérence ou l’incongruité :
UN sac à main, ça c’est viril à mort ça ! UN soutien-gorge, ça c’est un truc de camionneur !
LE maquillage, LE rouge à lèvres... Il s’est trompé dans l’autre sens aussi :
UNE moustache, ça c’est la féminité poussée à son comble.
Invitation à la créativité.
45S’appuyant sur les aventures littéraires du xxe siècle (le détournement de proverbes par les Surréalistes, les contrepoèteries de Desnos50, les stimuli de l’Oulipo.), beaucoup d’enseignants ont mis la main des élèves au lettrier fantaisiste en les initiant, par exemple, au plaisir de lire « La cimaise et la fraction » (traduction de « La cigale et la fourmi » par Raymond Queneau, selon la méthode S + 751) : « La cimaise ayant chaponné tout l’éternueur/se tuba fort dépurative quand la bisaxée fut verdie [...] »). Les manuels témoignent abondamment de ce genre de pratique.
46L’institution scolaire prolonge, de fait, le raz de marrade provoqué par les jeux verbaux ambiants. Elle fait du verbaludisme une propédeutique à l’écriture non fonctionnelle. Dans son petit livre fondateur que fut le numéro de Poésie 1, consacré en janvierfévrier 1973 à « L’enfant La poésie », Jean-Hugues Malineau mettait le feu à la poudre d’escampoète en livrant les trouvailles de ses élèves :
Toute salade vit aux dépens de celui qui l’égoutte.
Il ne faut pas prendre à deux mains ce qu’on peut prendre à la légère.
47À la même époque, La Belle lisse poire du prince de Motordu52 mit en joie les élèves du primaire, invités à jouer, eux aussi, avec les méprises paronymiques et clownesques. La publication du Dictionnaire des mots tordus53 prolongea ce divertissement formateur (« Beefteak caché : Quand on réussit à le retrouver, un beefteak caché est très bon à manger »).
48C’est à différents niveaux que les enseignants ont été régulièrement invités à cultiver la créativité des élèves, et notamment à tonalité comique. On donne, parfois, en exemple, Giani Rodari (auteur italien traduit en français) et sa Grammaire de l’imagination54, riche de diverses propositions narratives. L’enseignant et auteur Yak Rivais, de son côté, a beaucoup ouvré pour les « littératurbulences55 ».
49La littérature pédagogique produit parallèlement des ouvrages qui encouragent l’exploration active du verbaludisme à des fins d’apprentissage.
50Dans la lignée du Grepotame56, André Ouzoulias a conçu Syllabozoo57 [Fig. 5] pour les enfants apprenant à lire : ils doivent créer des animaux à partir d’un corpus déterminé en permutant, dans l’humour, les syllabes. Plusieurs pédagogues prônent ce type d’activité, tel Michel Martin dans Jeux pour écrire58, destiné à l’école élémentaire.

Fig. 5 : André Ouzoulias, Syllabozoo, op. cit.
51L’invitation à jouer humoristiquement avec les mots n’est pas seulement institutionnelle ni réservée aux enfants. Certains écrivains sont les premiers à titiller la créativité joyeuse des lecteurs. Tardieu, dans l’un des « exercices pratiques » de son professeur Frœppel59, engage quiconque à inventer un mot d’une vertigineuse justesse :
Trouvez un seul verbe pour signifier l’acte qui consiste à boire un verre de vin blanc avec un camarade bourguignon, au café des Deux-Magots, vers six heures, un jour de pluie, en parlant de la non-signification du monde, sachant que vous venez de rencontrer votre ancien professeur de chimie et qu’à côté de vous une jeune femme dit à sa voisine : « Je lui en ai fait voir de toutes les couleurs, tu sais ! »
52La presse n’est pas restée à l’écart de ce mouvement. Dans les années 1980 et 1990, de nombreux lecteurs du Figaro Magazine ont suivi l’exemple de Michel Laclos en inventant des dingbats (rébus purement littéraux), souvent humoristiques (du genre « Auberonge » qui doit s’interpréter « On n’est pas sorti de l’auberge »). Semblablement, Le Dictionnaire des mots qui devraient exister60 est né d’un concours, lancé par Jean-Loup Chiflet et Sud-Ouest Dimanche, consistant à imaginer des mots qui devraient répondre à des dysfonctionnements de la vie quotidienne (e. g. « Autonombriliste : as du volant ayant toujours une fâcheuse tendance à se croire seul sur la route. »)
53Sur l’internet, certains sites proposent des jeux de langage. Celui, créé par Claire Delavallée (cledut. net/xylo), fait l’apologie de la xyloglotte (« la langue de bois »). On y confectionne, collectivement, un dictionnaire de mots savants et massifs, doublets, en « gréco-latin de cuisine », d’expressions courantes : céphaloclivisme veut dire « fendage de gueule » et chirohirsutisme signifie « le fait d’avoir un poil dans la main ». Tout cela obéit à la philosophie skadokienne d’un pédantisme jovialement revendiqué : « pourquoi se compliquer la vie à faire simple alors qu’il est si simple de faire compliqué ? »
54Dans cet esprit, Jean-Loup Chiflet a pastiché la méthode Assimil et, dans la lignée du Latin sans peine, a incité ses lecteurs à parler – au xxe siècle – la langue de Ciceron grâce à Ad aeroportum !61 d’une pétulante loufoquerie :
Papamobilae clypeus mortuus est, ac grave est ? : La soupape de la papamobile est morte, est-ce grave ?
55Le même Jean-Loup Chiflet, s’est fait connaître en lançant Sky my husband ! puis Ciel mon mari ! Le plaisir consiste à traduire mot à mot des idiotismes, ce qui joint l’utile et l’incongru roboratif62.
LA MALADRESSE ÉTOILÉE
56Qu’on se le dise : « Le fond de l’erreur est frais ! » Il existe une poétique de la fulgourance. Plusieurs auteurs, et non des moindres, prônent une régression positive, un renoncement décomplexé à la correction élégante, aux grâces travaillées du spirituel, bref aux valeurs pérennes de l’esprit français, salonnard, érudit, allusif. Le verbaludisme est revigoré par une gaucherie qui est l’apanage de l’auguste, de l’enfant ou, plus prosaïquement, le lot de tout un chacun dont la langue fourche.
57D’un type de bourde assez fréquent – la confusion de deux locutions imagées, le fait de « se prendre les pinceaux dans le tapis » – Olivier Marchon a récemment tiré le meilleur parti dans Les Carottes sont jetées63. L’échangisme textuel crée des rencontres amusantes : « Bâtir des châteaux sur la comète », « S’arracher les cheveux contre les murs »…
58L’éloge paradoxal des erreurs langagières reconnaît la poésitivation, le plus souvent drolatique, des ratés verbaux et conduit à une poétique de la divine méprise. Henri Cueco, dans son Discours inaugural du Centre national de la faute d’orthographe et du lapsus64 méprisant « la fixité orthographique mortifère » célèbre « la fameuse faute d’orthographe » qui est « tremblement de la langue annonciateur de changement. » Cueco rejoint Queneau qui soutenait : « il y a peu de fautes stériles65 ».
59Du point de vue de l’invention de récit, Giani Rodari, a conseillé d’exploiter certains barbarismes. Ainsi le mot-valise involontaire « caramélite », sorti d’une bouche enfantine66, peut devenir le déclencheur d’une histoire aussi absurde que logique à partir du binôme « carmélite »/« caramel ».
60L’écrivain dessinateur Pef a fait son miel des confusions paronymiques que les enfants commettent en publiant La Belle lisse poire du Prince de Motordu67 Le prince de Motordu qui « [habite] un chapeau magnifique au-dessus duquel, le dimanche, flottent des crapauds bleu blanc rouge » fait des progrès langagiers grâce à l’institutrice, la princesse Dézécolle. À la fin, la princesse, promise au prince, se met à déformer les mots à son tour (elle dit « vouloir plein de petit glaçons et de petites billes »).
L’augustation langagière
61Dans l’optique d’un dysfonctionnement productif, la référence au clown s’impose. Après Hugo et « le bonnet rouge » au dictionnaire, place au gros nez rouge ! Depuis la fin du xixe siècle, le langage clownesque – verbal et non verbal – a imposé sa vis comica et a gagné bon nombre d’écrivains à son esthétique, profondément bouleversante.
62Des clowns au parler approximatif ont quitté l’arène du cirque pour monter sur les planches ou s’esbaudir dans des livres de Cami (Pssitt et Pchutt), Hélène Parmelin (Le Contre-pitre, 1973), Jean-Paul Alegre (Les Cinq dits des clowns au Prince, 1991), Coline Serreau (Quisaitout et Grobêta, 1993) et d’autres68.
63La contamination d’un parler clownesque a gagné du litterrain. Grâce à Raymond Queneau, le grimage ortografic des mots fait rire, ce dont se réjouit l’auteur de Bâtons, chiffres et lettres :
Mézalor, mézalor, késkon nobtyen ! Sa dvyin incrouayab, pazordinèr, ranvèrsan [...]
Avrédir, sêmêm maran. Jérlu toutdsuit lé kat lign sidsu, jépapu manpéché de mmaré.
Mézifobyindir, sé un pur kestion dabitud. On népa zabitué, sétou. Unfoua kon sra
zabitué, saira tousel. Epui sisaférir, tan mye : jécripa pour anmiélé lmond.
64L’analogie entre des mots hors normes et l’apparence clownesque fut affichée concrètement par l’humoriste québécois Sol (Marc Favreau), qui, sur scène, présentait tout l’extérieur d’un pitre. Il proposait une augustation délectable, sympathique et hilarante, de ses mots-valises : « je m’égalomane à moi-même », « à force de se faire traiter de vagabond à rien69 »...
65Le procédé de la répétition altérée (« – C’est difficile ! – Ah oui, c’est dix ficelles ! ») a fait rire des générations de spectateurs. Valère Novarina, dans L’Opérette métaphysique, l’injecte à la volée dans un dialogue qui a le parfum d’une entrée de cirque :
Anastasie : Depuis quand as-tu mal à ton cadavre, dis, garçon ?
L’ouvrier Ouiceps : J’ai mal à mon cavèdre depuis que le temps chanta le temps clepsydien.
66Mal reformuler un mot ou employer un vocable à la place d’un autre est l’apanage du clown qui fait rire en se cassant la figure et la langue. Sous cet angle, Un mot pour un autre de Jean Tardieu habille de façon burlesque la trame simplifiée d’un bref vaudeville comme le fera, de façon très débridée, Gildas Bourdet dans Le Saperleau. Pour le poème « Le clown et son alter ego70 », Jean Tardieu précise la portée existentielle de cette façon de parler en donnant ces indications : « Tous les registres clownesques, barrissants et hennissants, du plus grave au plus aigu. Accent “étranger”, – mais on ne sait d’où. »
Où t’en vas-ti ?
– Jé né sais pâs.
D’où viens-ti ?
–Jé né sais pâs non plis !
67Le dialogue entier reprend le célèbre questionnement métaphysique dont Gauguin s’est servi pour intituler l’une de ses toiles : « D’où venons-nous ? Où allons-nous ? Qui sommes-nous ? »
68Le poétique n’échappe nullement à cette pitrisation. À plusieurs reprises a explosé la dérision du grand genre par trituration ludique et démythifiante des mots qui le concernent, à commencer par ceux des champs-morphologique ou notionnel-de la poésie. L’« Air du poète » de Léon-Paul Fargue71 est sans ambiguïté :
Au pays de Papouasie
J’ai caressé la Pouasie...
La grâce que je vous souhaite
C’est de n’être pas Papouète.
69Si « P’Oasis » (Desnos, Corps et biens) ou « Peau-Asie » (Roger Vitrac, Dés-lyre), si L’Art poetic’72ne prêtent pas ou guère à rire, le « poéteupôte » d’André Martel est nettement grotesque. Contestant l’appréciation négative de « fada » décochée à l’auteur, « un génieurhyper » rassure l’impétrant :
Cesonteuxquisontdéfadas !
Toiseul m’a transpigé, Poète ; et tu es mon Pôte, mon poéteupôte73.
70Fernand Imhauser sourit aussi dans « Plaidoyer74 » :
Quand j’entends les spiqueurs déclamer des pauwèmes
Je ne suis pas de ceux qui disent : ce n’est rien,
C’est un porc qui se noie ! je dis qu’il faut quand même
Sauver la pauwési si l’pauwèth ne vaut rien.
71À la fin de deux vers d’un poème de L’Instant fatal, Raymond Queneau écartèle « po/ème » et « po/ésie », qui, du coup, riment burlesquement en po.
72L’expression « art poétique » est particulièrement refigurée. Raymond Queneau, encore lui, fait bégayer l’instance parlante dans « Encore l’art po75 » (Le Chien à la mandoline, 1965) : « C’est mon po- c’est mon po- mon poème ». André Frédérique choisit de s’expliquer sur son « Lard poétique » et son goût pour les « vers mal foutus et vers moulus76 ». C’est avec Boris Vian et Jean L’Anselme que la clownisation est à son comble. Le premier métaphorise l’auguste dans l’ivrogne :
Si j’étais pohéteu
Je serais ivrogneû
J’aurais un nez rougeû77
73Quant à L’Anselme, en introduction au recueil L’Anselme à tous vents78, il crée un duo : « Popo & Siesie, mise en boîte de 35 pensements d’urgence sur l’art d’écrire. »
74À noter que le mot « trouvère » n’échappe pas à l’opération. Parmi les innombrables personnages de Valère Novarina, on rencontre « Jean Trou Verbier », « Jean Trou qui Verbe79 ». Quant à Jean-Pierre Verheggen, il se donne du « Monsieur le Trouvèrheggen » dans On n’est pas sérieux quand on a 117 ans. C’est le même Jean-Pierre Verheggen qui, refusant « d’exhiber des cadavres de langue française », parle de « hard poétique », de « ouïssance » (la jouissance orgasmique des sons).
Sous la barbe, la barboteuse
75Chez plusieurs auteurs, l’éloge de la régression positive se fait par référence à la gustation naïve et gourmande des comptines et surtout au parler en chantier et enchantant des enfants... Au xxe siècle on a constaté une promotion notable du « langage enfançon » connu depuis longtemps. On sait, grâce à un sonnet amoureux de Marc de Papillon de Lasphrise (poète du xvie siècle), que « l’Amour se fait mieux en langage enfançon » (« Hé mé mé bine moy, bine moy ma pouponne80 »). On connaît aussi la « Chanson du petit hypertrophique » de Jules Laforgue (Premiers poèmes), la « Chanson de “Taote” » de Jehan Rictus, un passage de la Prose du Transsibérien ? et de la petite Jeanne de France ? de Blaise Cendrars. Jamais le langage enfançon ne fut autant prisé qu’au xxe siècle. Il ne s’agit pas de restituer, avec un tendre sourire, le parler enfantin (comme on imite la parlure « p’tit nègu’ ») mais d’exprimer, par ce moyen, quelque chose qui échappe au langage maîtrisé. C’est une autre façon de reconnaître à l’enfance une vertu de médiation.
76La « musique acidulée » de Max Jacob81 inaugura en fanfare l’aventure d’une lignée de poètes :
Papa n’est pas là.
L’ipéca du Maradjah de Nepala
Pipi, j’ai envie
Hi ! faut y l’dire ici.
Vrai ? Vrai ?
77Puis ce fut le tour de Léon-Paul Fargue, dans la « Chanson du chat » de Ludions82 :
Il est une bébête,
Tili petit nenfant
Tirelan
C’est une byronnette
La beste à sa moman
Tirelan
78Se réclamant de Fargue, Géo Norge attira l’attention sur de drôles de « Zoziaux83 » :
On dirou quand on l’ascoute
Au soleil d’aoûte ?
Que le bonhor, que l’amor ?
Vont dorer tozor
79Grâce au titre « Qu’est-ce qu’il n’y a84 ? », Paul Vincensini donna le ton d’un recueil dans lequel « les noiseaux/mangent des noisettes », tandis qu’un personnage rêve, vainement, de voler « comme une petite meusange » (« De lui l’on dira ») :
Voli voli
Il a volu
Volu
Mais l’a pas pu.
80Dans « La poésie85 », Vincensini décrit sa double personnalité (le poète adulte et l’enfant qui perdure en lui) : « Là où je dis noir, il barbouille de bleu car il tient à ses privilèges. J’ai un peu honte de vous le dire : si vous écartez ma barbe (mais vous n’oserez pas le faire) vous apercevrez ma barboteuse. Elle est bleue. » Parlant enfançon, le poète écarte lui-même sa barbe.
81En raison de ses recherches dans le domaine des « langages familiaux » d’origine enfantine, le professeur Frœppel86 traduit un poème lyrique en langage « bébé ». Voici les deux versions de la dernière strophe :
Elles ne dorment pas, les étoiles
même quand l’homme sommeille
jamais jamais les étoiles ne cessent de veiller.
Fais pas dodo les ziii
le peussieu fait dodo
fait jamais dodo les ziii !
82Par l’intermédiaire du Docteur Gottshölm dont il cite l’avant-propos à l’Ébauche d’un dictionnaire du professeur Frœppel, Tardieu explique l’impact des « mots inférieurs » et, notamment, ceux du langage bébé (à base de gémination syllabique) :
Il semble, en effet, qu’à travers la noble langue française encore tout emperruquée par les souvenirs du Grand Siècle, on aperçoive soudain, en filigrane, je ne sais quels reflets effrayants du balbutiement primitif des sociétés. C’est comme si derrière les panaches et les « verdures » d’une rhétorique solennelle, on voyait grimacer tout à coup quelque langage immémorial, totémique, bariolé, enfantin, à la fois pauvre et rutilant, gauche et génial, comme une poterie barbare ou comme une danse rituelle de sauvages : galops de dadas, furie de zi-zis, tambours de boum-boum, piques de toc-toc, fracas de coupes-coupes [...].
83Les atours du babil ne sont donc pas à prendre à la légère même quand il s’agit de « rire avec les mots » (besoin remontant à l’enfance, selon une confidence de Tardieu à Laurent Flieder, en 1983).
Le sacre de l’à-peu-près
84Au xxe siècle, en matière de verbaludisme, on constate paradoxalement une sophistication audacieuse de certains effets et, par ailleurs, un usage décomplexé de l’à-peu-près, préféré souvent au pile-poilant. La force du propos n’est plus conditionnée exclusivement par une perfection formelle. Pour autant, des calembours impeccables continuent à faire mouche poétiquement et/ou satiriquement comme chez Prévert dont l’arsenal est diversifié :
Les Conquérants :
Terre... Horizon... Terrorisons. (Spectacle)
85Rien n’est simple ! Il n’y a pas d’intérêt à mépriser systématiquement la recherche de la richesse phonique car, grâce à la promiscuité forcée de certains mots, elle génère, à l’occasion, de belles cohérences ou des incongruités radieuses. On peut appliquer à ce phénomène l’expression « gêne exquise » dont Paul Valéry qualifiait la recherche-coûteuse mais gratifiante – de la rime (Variété, « Au sujet d’Adonis »).
86La sophistication des effets se rencontre dans des pitreries morpho-sémantiques. Il faut notamment chercher du côté des syllepses dopées de calembours : « Pour faire plaisir à Jacques Lang, parle dans la sienne » s’écria Guy Bedos en s’adressant au Québécois Robert Charlebois qui interprétait une chanson anglaise à la télévision. Jack Lang, ministre de la Culture, avait, peu avant, tonitrué contre l’américanisme envahissant.
87Si des hommes d’esprit continuent à rechercher conjointement la justesse sémantique et la richesse homophonique, des humoristes libertaires prouvent, par ailleurs, que, selon Boby Lapointe, « ce qui fait rire ce sont les mauvais calembours » (« Leçon sur le calembour87 »).
88C’est affaire d’à propos. L’élégance de la répartie spirituelle fut rejetée par Jarry au nom même de son dessein (montrer la bêtise crasse et cruelle d’Ubu). Il s’en est expliqué dans un article de La Revue Blanche (1er janvier 1897) : « Ubu ne devait pas dire des “mots d’esprit” comme divers ubucules en réclamaient, mais des phrases stupides avec toute l’autorité du Mufle88. »
89Le fameux détournement jarryen « le combat des voraces contre les coriaces » a fait des émules de la trempe de Léon-Paul Fargue dans « La Chanson du chat89 » :
L’Arsace et la Loreille
N’sont qu’un pays d’coculs,
Tirelu
90L’à-peu-près règne en force avec ses homophonies chancelantes, ses paronymies tirées par des cheveux hirsutes, aussi bien en poésie que dans la communication de masse, notamment journalistique. Il impulse couramment une vigueur nouvelle aux jeux de l’hypertextualité culturelle. Raymond Queneau a multiplié dans son œuvre ces joviaux clins d’yeux. Il commença Le Chant du styrène (un commentaire pour un court métrage d’Alain Resnais sur le polystyrène, 1957) par ce vers qui rappelle la célèbre invocation lamartinienne : « O, temps, suspens ton bol, ô matière plastique. » Il serait aisé de faire une anthologie de variations similaires :
Longtemps je me suis conchié de bonheur90.
Mettre ou ne pas mettre, j’attise la cochonne91.
91On rit de la résistance de l’hypotexte aux hétérophonies de l’hypertexte, comme au début du Saperleau de Gildas Bourdet92 lorsque « le chien-narrateur » lance l’écho déformé d’un fameux vers baudelairien : « Foie sage Homard douleur, étreinte, oie plume... pénarde. »
92La pratique de l’à-peu-près s’est répandue aussi hors de la littérature, particulièrement dans la presse. Du caustique Henri Jeanson on a retenu ce commentaire lapidaire du film Les Espions : « Clouzot a fait Kafka dans sa culotte. » Cet exemple montre bien comment l’imperfection phonique peut aussi être un atout, en l’occurrence une sorte de voile qui cache la grossièreté.
93Avec une intention précise-proche de celle de Jarry (voir supra) - Cavanna, maître de la ligne éditoriale de Hara Kiri mensuel, a défendu la prévalence de l’à-peu-près. Dans Bête et méchant93, il reformula son vieux mépris pour le calembour, « une acrobatie stérile, un tic de petits vieux ». Pour Cavanna, le comique est de l’ordre du coup-de-poing ou du coup de massue et non affaire d’épéistes de bonne société. Les petits jeux habiles de sonorités bien agencées ne lui semblent pas assez contondants eu égard aux vilenies ambiantes. Chroniquant dans Charlie Hebdo (3e trimestre 1971), il avoua un jour apprécier la trouvaille d’Yvan Audouard qui avait modifié un vers hugolien (« Déjà Napoléon perçait sous Bonaparte ») pour l’appliquer moqueusement à l’écrivain italien Malaparte, opportuniste à souhaits : « Déjà caméléon perçait sous Malaparte94. » Très prisé de nos jours, l’à-peu-près n’a pas été totalement négligé antérieurement. Edmond de Tillancourt (homme politique du xixe siècle) s’est rendu célèbre avec son : « Entre l’arme et le Corse il ne faut pas mettre la loi. »
POÉTIQUE DE L’IRRÉFÉRENTIALITÉ
94Tout écart morphologique ou syntaxique met en jeu l’arbitraire du langage, fragilise voire détruit la convention d’étiquetage du monde mais, dans le même mouvement, libère des significations latentes ou en crée de nouvelles. Le verbaludisme, ainsi, a partie liée avec la poésie. De la référentialité feinte à l’irréférentialité pétulante, en passant par la référentialité durablement floue ou momentanément floutée, la gamme est riche.
95Le verbaludisme n’est pas totalement réfractaire à la référentialité. L’exemple le plus clair est celui du pastiche parodique qui renvoie très concrètement à une façon jugée ridicule de s’exprimer. De cette catégorie relève La Langue verte et la cuite95 de Noël Arnaud et Asger Jorn. L’ouvrage sous-titré « Étude gastrophonique sur la marmythologie musiculinaire » vise un jargon d’époque. Les auteurs n’y vont pas de plume morte, chargeant les émules du pape du structuralisme, si ce n’est le pape lui-même (Claude Lévy-Strauss) : « Nous n’entreprenons pas une clichématisation complète des innombrables recettations glossocantiques dont nous n’avons donné qu’une exemplification très succincte. »
96Le comique tient parfois à une référentialité feinte comme dans « Injustice » d’André Frédérique où la différence de statut socio-économique des personnages nourrit surtout une fantaisie sonore destinée à donner le branle aux zygomatiques :
Injustice96 Madame Pron
Madame Pou
Ont deux époux
L’époux Pron et l’époux Pou
Mais les poupons des époux Pron
auront plus de sous
que ceux des époux Pou.
97L’ire suscitée par l’injustice dénoncée dans le titre se noie rapidement dans le rire, à coups d’allitérations et d’échos vocaliques. L’effet global est analogue dans le poème du même auteur et intitulé « Mon village » qui promet un réalisme sympathique dans une tonalité de confidence rassurante. La chute en est l’oxymore du nom de lieu où sont accolées une partie démesurée-point d’aboutissement d’un gonflement phonique farfelu et à vue d’œil– et son bref ancrage dans une géographie familière :
Ga
Gama
Gamana
Gamanopo
Gamanapoli
Gamanapolitu
Gamanapolituro
Gamanapolituropi
Gamanapolituropitrou
Gamanapolituropitroumo
Gamanapolituropitroumo-sur-Seine
Au comique propre d’un nom étrange, difficile à prononcer et dépourvu d’attaches empiriques, s’ajoute la drôlerie ultime de la localisation non dépaysante97.
98D’autres formes de verbaludisme reposent sur une référentialité durablement floue, suggérée par le contexte. C’est le cas de la chanson fantaisiste « Le zipholo » (1907) écrite par Eugène Christien et composée par Henri Christiné :
T’auras beau connaître la craquette et la liquette,
La croupionnette et la danse du bide à roulette
Et le radada de Miss Ruth,
La mouillette et la cusscutte,
Mais si tu n’as pas le zipholo du ziboulard,
Le rondibé de la bistoque du placard,
Faut boucler ton bazar,
Si tu n’as pas le zipholo du ziboulard.
99Des mots éparpillés – « croupionnette », « radada », « rondibé », « mouillette » – composent, au fil des vers, une isotopie de la grivoiserie. Des homophonies totales ou partielles – « Ruth », « bistoque » (rappellant « bistourquette ») – confortent le sens de cette fédération. À la lumière de ces indices concordants, chacun reste libre d’imaginer les sens précis des néologismes irréductibles (« zipholo », « ziboulard »). Ce flou est aussi stratégique puisqu’il permet à l’esprit tendancieux (à tonalité sexuelle) d’en rester, correctement, au stade de la grivoiserie suggérée, donc acceptable socialement (pour un public large).
100Quiconque cherche des liens entre la chanson populaire et la poésie la plus audacieuse sera heureux de constater que, dans un « numéro consacrée à la poésie » de la revue Littérature98, dirigée par André Breton, est accueillie « Lamentations d’un looping-the-loop des Champs-Élysées » qui présente quelques ressemblances avec le texte de Christien et dont voici le début :
Je me suis fait dékiouskiouter
Le rondibé du radada,
Le bout du frogn’du rognognome.
101Cette référentialité floue fait le charme capiteux de la prose comique, poétique et musicale (en alexandrins camouflés) de Roger Rabiniaux dans L’Honneur de Pédonzigue99. Cette « épopée » permet d’entrer dans l’intimité grouillante de la cité honorée par le titre (ses habitants, ses lieux importants, ses temples du plaisir intellectuel ou sensuel). L’introduction du livre donne le la d’une lascivité polychrome en nous décrivant « le Malapieds », maison de rendez-vous où se rendent, entre autres, des vieillards, des « renflepoches », « des capitans sacrédiés » :
Y rutilent des donzelles aux petits seins croquignols, aux robes de palaselle, aux pantalons de linol. Z’ont la cuisse très limpide, accueillante à l’amateur. Z’ont la fessouille intrépide et le fessier barateur.
S’y délectent les fortingues amoureux du retrousson. Mais, minute les radingues, ça se paye en très gros sous, le bidou, le coup de lingue et le tortis du fessou et le gros par en-dessous chéri des durs à redingue.
102Le mélange des mots à dénotations limpides et des néologismes suggestifs crée une crudité nimbée d’imaginaire très originale. Semblablement-mais en multipliant les inventions verbales-Gildas Bourdet fait progresser certains dialogues du Saperleau à coups de répliques turgescentes. Le héros éponyme, marié avec Apostasie mais ayant des désirs donjuanesques, s’est épris d’une plus jeune, Morvianne. Cette situation vaudevillesque (comme dans Un mot pour un autre de Tardieu), ainsi que certains vestiges lexicaux ou syntaxiques du parler normal suffisent à comprendre grosso modo les échanges verbaux comme dans cette altercation :
Apostasie : Quittes-en le point, veux-tu ?
Le Saperleau : Je me sancre quandé je voulonte. Tu m’as rodomouscaillé bigorne au deça du poissable, et ça refoule à c’t’heure ! Et pétaud sac en plus ! Et là je ressors.
Apostasie : Sors !
Le Saperleau : C’est tout ? Ça t’équilate ? Tu t’en flocques, si je vais chibrer Morvianne ? !
Apostasie : Évente ! Déguerle d’hic et ci ! Va va motteglanfier qui te souquedarde !
103Dans cet environnement lexical si loufoque où se pressent mots-valises et mots-balèzes, au cour d’un charabiage fabuleux, le rire peut aussi (et paradoxalement) être provoqué par l’irruption d’un mot purement dénotatif comme c’est le cas du nom du cinéaste « Lelouch » prononcé par Apostasie dans une discussion avec Le Saperleau et Morvianne.
104Cette forme de verbaludisme repose sur la précarité de l’équilibre entre le connu et l’inconnu. Tout dépend du type de texte. Sous peine de couper le pont communicationnel et de tuer l’intérêt du lecteur ou du spectateur, la référentialité ne doit être floutée que momentanément et partiellement. Il convient qu’une graphie extravagante (orthographe et coupures de mots fantaisistes) surprenne avant que ne soient identifiés des lexèmes normaux filigranés dans l’insolite. Cette règle implicite se dégage des œuvres dont le verbaludisme a trouvé un accueil favorable comme – en « paralloïdre100 » – la « chanchon » « Troudoublis » d’André Martel (Mirivis des Naturgies) qui commence ainsi :
Jajeté danleu Troudoublis
Mes godasses pédassassines
105Le premier vers fait entendre un épais travestissement phonique de « J’ai jeté dans le trou d’oubli ». Mais, les deux propositions, n’ont pas la même signification. Dire autrement, c’est dire autre chose. Les mots, phonétiquement déguisés, disent aussi justement le déguisement et la jubilation carnavalesque, ainsi que la danse incertaine de l’interprétation, le qui-vive heuristique.
106La publicité utilise parfois la référentialité momentanément floutée en créant d’abord la surprise qui favorise l’accroche mais en se hâtant de dissiper le flou par une démarche métalinguistique restituant au message une clarté à visée mercantile. « L’eau Perrier dégrastille le soprano et faraillode les douzeuils * » : ce texte, phatiquement typographié en gros, piquait l’attention du client potentiel de 1973. À proximité, la traduction répondait à l’appel de l’astérisque : « L’eau Perrier éclaircit la voix et donne de l’éclat au regard101. » L’effet le plus radical est l’irréférentialité, une sorte d’irrévérence rigolarde face au langage courant qui, lui, rassure par sa teneur informative en balisant le monde où nous vivons.
107L’auteur-interprète Georgius fit preuve d’une telle irrévérence, que l’on peut qualifier de pré-oulipienne. Il accepta de servir la rime tyrannique-mais pourvoyeuse de mots nouveaux – dans l’un de ses plus grands succès, La Plus bath des javas (1925) :
L’grand Julot et Nana,
Sur un air de java,
S’connur’nt au bal musett’
Surun air de javette.
Ell’lui dit : « J’ai l’béguin. »
Sur un air de javin.
108L’irréférentialité est, en fait, une autoréférentialité. Le langage n’ayant d’autre fin que lui-même, que l’exploration de ses propres plis ou anfractuosités, il n’a pas à mesurer sa pertinence à l’aune du réel partagé avec autrui. Tel est le charisme des aventuriers de l’Oulipo : explorer le monde des mots sans souci d’un ancrage empirique. Qu’il s’agisse d’une traduction lipogrammatique d’une fable de La Fontaine (La Cimaise et la fraction) ou de l’usage de l’orthographe d’apparat (on ajoute des lettres pour farder les mots connus), la démarche autotélique débouche sur une génération verbale. La contrainte langagière dispense de toute autre contrainte, dont celles de la fonctionnalité voire de la signification.
109Dans les cas les plus déflagrants, le langage est à la fois outil et matière, le langage se met lui-même en question comme dans la dernière scène de La Cantatrice chauve (truffée de figures de rhétorique à effet comique).
110La communication est au cœur de Genousie, une pièce de René de Obaldia, jouée en 1960. Le titre est le nom d’un pays oriental fictif (« plus loin que la Perse ») d’où est originaire Irène qui, pendant plusieurs scènes, ne parle que le genousien (pratiqué par son compagon, le dramaturge Hossegor). Obaldia ne s’en tient pas au comique de la méprise, ni à la dynamique propre à cette situation d’intrusion (traduction, étonnement). L’étrangeté absolue des phrases (estompée parfois par des intonations facilement comprises) est relayée par des surprises : à un moment Irène se met à parler très correctement le français et ne comprend pas Christian Garcia (qu’elle aime suite à un coup de foudre réciproque) lequel, inversement, a le don du genousien ! Voici quelques passages de ce retournement dans la scène 4 du second acte :
Christian : Jabromite aussevienne, da... dastok vrichouspa..r. (craint) Vrichouspar !
Irène : Allons, il ne faut pas vous mettre dans un état pareil !
Christian, avec dureté. Praxite orégor brakim.
Irène : Vous ne pouvez pas parler français ?
Christian : avec dureté. Easkoïa rikovok.
111Dans la tonalité obaldienne, l’étrangeté est inquiétendre102, elle dépayse sans angoisser, causant plus une grande fraîcheur qu’une petite frayeur.
112L’irréférentialité amplifie la gustation gourmande des mots. C’est le cas de quelques œuvres inclassables qui procurent ce grand « plaisir thoracique » – de la respiration, certes, mais aussi du rire – mentionné par Raymond Queneau préfaçant L’Honneur de Pédonzigue :
Je souhaite à tout un chacun le même plaisir thoracique que j’y ai pris en le lisant. C’est un livre écrit à coups de balai, à coups d’aspirateurs, à coups de ventilateurs, à coups de désodorisants, à coups d’essuie-glace, à coups de fenêtre ouverte.
113Ce « plaisir thoracique » est également ressenti à la lecture des textes de Jean-Pierre Verheggen quand, selon Christian Prigent103, « il ridiculise le calembour par abus simple du calembour » et provoque
la sensation décomplexante d’un jeu immotivé, la désinvolture d’une langue qui refuse d’avoir des comptes à rendre, la gratuité à plein régime d’une écriture qui tourne comme les machines joyeuses et vaines de Tinguely, le plaisir d’une pure dépense, une légèreté dégagée de la sommation d’avoir à dire ponctuellement le réel [...].
114Ce refus des comptes à rendre était déjà au cour de la forgerie d’André Martel :
J’ai dit à ma sensibilité : vas-y ma Folle ! et elle y est allée fort, tant qu’elle a pu. C’est elle qui a forgé ses mots selon ses impulsions [...] sans se soucier des décrets académiques et des circulaires du Minuistre de l’Educrassion Nazionale. On m’a traité de syntaxassin. Ce qui importe au Paralloïdre, c’est d’être en accord avec ses vibrations intérieures. Le reste ? je m’en bacule104.
VERS L’ESSENTIEL
115La pitrerie passagère mettant de l’huile dans les rouages, le verbaludisme au quotidien relève souvent du simple agrément communicationnel. L’apport majeur du xxe siècle consiste à dépasser cette finalité et à donner une densité, inégalée depuis Rabelais, aux enjeux des jeux langagiers. De deux façons, discursivement ou sémantiquement.
L’épaisseur discursive
116Dans un effet complexe d’irradiation et de concentration, certains jeux de mots sont des nouds de mots qui n’ont rien d’une simple fioriture amusante mais font partie intégrante du concert sémantique.
117Il importe à certains écrivains que le jeu verbal soit juteux, issu du plus profond du texte. Francis Ponge en fournit de bons exemples. La célébration métaphorique du pain se termine ainsi :
Mais brisons-la : car le pain doit être dans notre bouche moins objet de respect que de consommation105.
118L’injonction finale qui joue sur la bisémie du verbe « briser » (« interrompre la célébration » et « rompre le pain pour le manger ») n’est pas, dans l’économie du poème, un apport exogène tout juste plaisant mais plutôt une petite blague-tournante qui relie profondément la chute à tout le texte, pour le fond et pour la forme. En imagination et en douceur, le pain a déjà été rompu pour que « le lâche et froid sous-sol » soit décrit après l’enveloppe croûteuse. Cette fois, la rupture est concrète et, de plus, par sa charge humoristique cavalière, le verbe lui-même, du point de vue de la tonalité, fait cassure.
119La Machine-à-Aimer, roman excitantialiste de Cami offre un autre exemple de relation serrée entre un jeu de mots et son contexte large. Suite à un coup de tonnerre, le Parisien Feuillette s’est bizarrement retrouvé doté d’un énorme sexe, vite surnommé « l’obélisque de Dupanlouxor ». Le rapprochement analogique du célèbre monument, du sexe imposant du héros et de celui, fabuleux, du Père Dupanloup trouve son expression dans la compénétration de « Dupanloup » et de « obélisque de Louxor ». Grâce à cette expression-valise, le sémantisme paillard de « Dupanloup » active un sens tapi dans « louxor », paronyme de « luxure ». Un troisième mot apparaît ainsi, né de la copulation verbale, avec d’autres connotations sexuelles dans les syllabes « pan » (« faire zizipanpan », « tirer un coup ») et « loup » (« voir le loup »). La plaisanterie gorgée de significations réunit donc plusieurs éléments fondamentaux de la diégèse (localisation, situation...).
120Un autre rapport du ponctuel à la totalité du texte se fait par aimantation. La plaisanterie est en fait un générateur textuel ou un principe unificateur. L’aimantation est la plus perceptible dans la genèse et la structure des fables-express d’Alphonse Allais ou d’autres106. Il en va de même pour ce sizain de Cami, couronné par un mot-valise plaisant :
Les drames de la vue basse107
Très myope, un riche châtelain
Traquait un âne au lieu d’un daim !
Un ami, voyant qu’il se trompe,
Lui dit alors : « Mon cher baron,
Embouchez vite votre trompe
Et sonnez l’hallaliboron ! »
121Plusieurs dramaticules du même Cami (dans Pour lire sous la douche, Vierge quand même...), se terminent sur un calembour ou un renversement d’expression, d’où provient manifestement chaque récit. Tout le discours n’existe que pour conduire à la conclusion amusante et souvent ébouriffante. La chute du récit fait jaillir la source de sa justification, le diégétique rejoint le génétique.
122Un jeu verbal peut aussi donner du liant à une histoire. Pour preuve, la manière de l’auteur de Vincent Roca sucre les phrases108 que Philippe Solers, son préfacier, qualifie de « poète109 ». Démiurge d’un monde unique (né de son « rocabulaire »), l’humoriste met sa déconstruction positive de la langue au service d’une cohérence narrative. Par exemple, décidé à interchanger systématiquement les mots « cœur » et « cul » dans des locutions figées, Roca raconte une rencontre amoureuse dans le sketch « Classé-cœur » (Texte-appeal, spectacle 1998) :
Elle avait un cœur, mais un cœur…. Je n’ai pas pu résister. Je lui ai mis la main au cour, je l’ai renversé cour par-dessus tête jusqu’à lui faire tourner les sangs à coups de pompe dans le cour.
Elle m’a dit : « Monsieur vous êtes un sans cul !
– Pardon ?
– Mais vous avez une pierre à la place du cul !
– Mais je ne comprend pas
– Ah ben ! Votre attitude me soulève le cul ! »
Ah ! J’étais sur le cour, elle me parlait le langage du cul.
« Monsieur, permettez-moi de vous parler à cul ouvert. »
123Le poème de Desnos « Le canapé de Paméla » (Destinée arbitraire) illustre, mieux encore, le lien essentiel de la création verbaludique et du discours narratif produit. C’est le jeu avec les sonorités qui fabrique le récit d’une histoire obéissant à la dynamique canonique (état initial équilibré puis perturbé et, enfin, retrouvé). Ici, la perturbation est d’ordre langagier puisque, dès le vers 2, les syllabes se délocalisent :
Le Canapé de Paméla
Le Panapé de Caméla
Le Panala de Camépé
124La recomposition verbale crée de l’inédit, de l’inouï, au fur et à mesure (au furet à mesure même, « il est passé par ici/il repassera par là »). À travers ces contrepitreries, les mots se cherchent et se trouvent pour de drôles d’étreintes. Et puis la normalité du début-Paméla et le canapé – est recouvrée, juste enrichie de deux épithètes (« charmante »/« délicieux ») qui qualifient très bien, de surcroît, la fantaisie de cette embardée lexicale.
125Un autre exemple d’épaisseur discursive se trouve dans le poème de René Guy Cadou « Si c’était lui » :
Et si c’était mon Dieu ce marin saoul qui est entré ce soir dans ma maison ?
L’éternité ! dont vingt-trois ans de navigation !
Nazaréen ou Nazairien ! Peu importe l’état civil
Quand on débarque de très loin par des chemins tournants et difficiles !
Pour qui connaît la bouleversante tabagie des grands vents d’ouest
Une petite brise campagnarde a quelque chose d’affolant dans sa faiblesse ! 110
126Le rapprochement très audible des paronymes « Nazaréen »/« Nazairien » résume d’abord les suggestions antérieures. La rencontre possible du poète avec Jésus sous les traits d’un marin éméché fait écho, inversé et en mineur, au thème métaphorique de la pêche dans L’Évangile (« Vous serez pêcheurs d’hommes », Luc, V, 1-11). La symbolique évangélique est bien là (« tout ce que vous ferez au plus petit c’est à moi que vous le ferez »).
127La paronomase ressuscite, de plus et par contamination, des sens enfouis dans d’autres mots. Le « marin saoul » est aussi une sorte de sous-marin : dieu réapparaît, sort de l’indistinction, de la marée humaine sous les traits d’un personnage. Il réitère, d’une certaine façon, l’incarnation fondatrice du christianisme c’est-à-dire le passage de l’éternel dans le temporel (« éternité/vingt-trois ans »). La paronymie fait donc fonction de motbalise, signalant une zone d’heureux flottements lexicaux, mettant le plus à l’oreille intime : dans le verbe « débarquer », on entend émerger, sous le registre familier, la racine « barque » (le lac de Tibériade). De même pour la polysémie de « Peu importe l’état civil ! » Dieu, en cette occurrence, préférerait-il être en civil et non en soutane (Cadou n’aimait guère le curé du village, très intégriste) ? Et puis, « civil » s’entend « si vil » : de fait, le marin saoul n’est pas dans un état très brillant ! Ses propos ne sont pas « bons à répandre » ! Cette familiarité mystique, sensible et pudiquement drôle, s’exprime, de façon originale, à coups de calembours ou d’à-peu-près patents mais aussi latents.
L’épaisseur sémantique
128Aucun sujet, fût-il le plus profond, le plus grave, n’est assigné à registre sérieux. Certains écrivains parient sur l’épaisseur sémantique, sur la portée majeure, particulière voire unique, du ludisme langagier pour donner un sens à une écriture, pour légitimer une aventure humaine. Il est probable que l’approche freudienne du mot d’esprit et la thèse lacanienne de l’inconscient structuré comme un langage ont donné un poids, jusqu’alors insoupçonné, au verbaludisme.
129Dans Le Phalanstère des langages excentriques111, Stéphane Mahieu signale, à juste titre, les enjeux profonds de certaines créations verbales :
Il est dans le jardin des langues des plates-bandes écartées où fleurissent des espèces extravagantes. Le jardinier s’y est peut-être simplement diverti, mais il a pu aussi être saisi par l’ambition de révolutionner la botanique du langage ou expérimenter d’incongrues méthodes de culture.
130Les révolutions langagières commencent par un chamboulement roboratif de l’ordre établi, par une sédition matinale qui éveille des soleils neufs. Le xxe siècle a démontré que les pétards d’artifice du comique, sans démériter, alimentent cette subversion.
131« Le grand combat » de Michaux s’ouvre sur une salve de néologismes qui peuvent faire sourire mais se termine par cette déclaration fièvreuse : « On cherche aussi, nous autres, le Grand Secret112. » D’autres poètes, par le biais d’un verbaludisme similaire, cherchent le Grand Secret, l’énigme de la vie, l’avers du langage dont on ne connaît peut-être que le revers. La grande nouveauté du xxe siècle est de formuler diverses interrogations métaphysiques, diverses angoisses existentielles avec trois fois rien, avec des mots de peu et une syntaxe minimale voire de guingois, le tout pétri d’humour, d’étrangeté cocasse, de dérision aigre-douce. C’est la réussite de Norge dans « Apprentissage » :
Il apprit, le zam, le zem, le zim.
Quand il sut le zim, le zem, le zam,
Il apprit le zom, le zum, le zoum.
Quand il sut le zoum,
Le zum, le zom, il apprit quoi, quoi ?
Il apprit à vivre.
Difficile.
132La forme générale est impeccable, cadencée, aussi stricte que le vocabulaire est fantaisiste. Les figures de rhétorique sont tirées à quatre épingles (mélange de parallélismes et de chiasmes, effets subtils de miroitement phonique ou syntaxique). L’humour narquois éclate à la fin, dans les voyelles de « difficile » (i-i-i) où s’entend l’onomatopée du rire, tel un commentaire musical moqueur.
133Dans le genre, « La Môme néant » de Jean Tardieu est un petit chef-d’œuvre :
Quoi qu’a dit ?
A dit rin.
Quoi qu’a fait ?
A fait rin.
À quoi qu’a pense ?
A pense à rin.
Pourquoi qu’a dit rin ?
Pourquoi qu’a fait rin ?
Pourquoi qu’a pense à rin ?
A xiste pas113.
134Taillé dans un vocabulaire fruste, enfantin, clownesque, rimant à « rin », tout cela ne rime pas à rien. Être et ne pas être, là est l’affirmation. La chute réalise le programme du titre puisque la structure « thème (existence) + prédicat (non-existence) » est rigoureusement reprise : « môme + néant » devient « A + xiste pas ».
135Nous entendons les six couacs (« quoi qu’ ») d’un destin qui fait passer de vie à trépas – au fil d’un dialogue sans graisse – une personne que gangrène la négativité et qui pourrait être humaine au regard des trois activités principales énumérées : dire-faire-penser. Le rythme ternaire, dans chaque partie, donne une tenue musicale à l’ensemble. La bulle de savoir progressif (les volumes des questions, en cadence majeure, composent un anapeste) nous éclate joyeusement aux yeux et aux oreilles. Nous sommes témoins d’un avortement ontologique sur un rythme guilleret, valseur.
136Au final, force est de constater que la môme n’était qu’un mot, que cet être n’était qu’une lettre. L’aventure vitale est purement verbale. Miracle de la littérature qui donne tant de poids au peu et rend coruscants les mots les plus ternes ! Cette sorte de comptine amidonnée, rythmiquement bien ordonnée, est une farce existentielle qui renvoie au questionnement sur la réalité et l’illusion, sur le pouvoir des mots. Nous sommes bien là « au carrefour du burlesque et du lyrique114 » où Tardieu aime se situer.
137À un autre carrefour s’époumone Novarina et sa drôle de Nov’langue. Au sujet du comique et du tragique qui s’interpénètrent, Valère Novarina parle de « rire baptismal115 ». L’homme n’a une chance de devenir un peu plus homme que s’il accepte le baptême du jeu, du jeu théâtral, « en un lieu où se détruit la littérature... » Novarina écrit, selon ses termes, « des livres dont l’action est de parler ». C’est notamment vrai de L’Opérette imaginaire créée en 1998. Dans cette pièce, des personnages improbables poussent chansonnettes, complaintes et ritournelles en utilisant toute la palette des registres, du français normé (et d’emblée compris) aux idiolectes de fantaisie farcis de mots nouveaux, tronqués, greffés, télescopés. Et de quoi est-il question ? De la vie, de la mort, de la barbarie sous les barbarismes, des rapports humains (« Chanson contre Autrui chantée par moi-même »), de méli-mélodrames (« Chanson qui déborde, chantée par un qui l’a vécue »). L’ensemble de cette « parle » est un magma en fusion qui coule sur les pentes arides du temps. Car si l’on rit beaucoup en écoutant des vers de mirliton, on sent que le rire ressemble à celui, sous la peau, de notre tête de futur mort. Pour conjurer rigolhardiment les angoisses, Novarina aime faire entendre ce qu’il appelle « l’boucan épatant des langues nouvelles qui poussent la vieille qui flanche qui en peut plus116 ».
138Avec un sens aigu et aigre du dérisoire, le poète Christian Prigent pousse l’humour noir dans d’étranges retranchements. Sa « leçon d’anatomie117 » se présente comme un commentaire de la gravure d’un écorché brandissant sa propre peau. Une économie de moyens règle les glissements et autres pivotements sémantiques du monologue de « l’auto-dépecé » :
C’est par mon sac que jutent
Les trous d’patate.
C’est à humer,
En vapeur,
En écheveau vapeur.
À toute pompe
Vers le blanc d’tombe où
Sont les trombes.
139Christian Prigent est, par ailleurs, un excellent commentateur de l’œuvre de son ami Jean-Pierre Verheggen118 à qui l’on doit cet adage extrait de Du même auteur chez le même éditeur :
La vie vaut lapin d’être vécue, il n’y a rien à ajouter119.
140L’assentiment existentiel s’exprime ici par un à-peu-près signifiant. Ce lapin qui surgit, sans crier gare, comme celui du magicien, impose son illusion dorée, merveilleuse malgré tout. Ce calembour, comme tous ceux de Jean-Pierre Verheggen, aborde implicitement la question essentielle du langage, des normes esthétiques qui le régissent, des libertés fondamentales qu’il faut s’arroger :
Grimpez sur le Rimbowarior ! Soyez Arthour de Babel ou Arthour Operator-fabuleux ! Partez, sans fabuler ! Courez, joyeux, à l’échec !
Le monde est tailleur, coincé dans un costume-cuisine-trois-pièces trop étriqué120 !
141Christian Prigent, dans Ceux qui merdRent121, a pris la mesure ample de la subversion de Jean-Pierre Verheggen, de son « épandage cacophonique et souvent scatologique » :
Aligner les jeux de mots, c’est d’abord assumer joyeusement l’arbitraire du signe et en abuser, en faire merder la logique, retourner bouffonnement l’immotivation [...].
142Le calembour est ici, fondamentalement, fécalembour. Le « Verbe-Haut » est grandegueule dérangeante !
143À l’évidence, le questionnement existentiel le plus radical peut passer par l’humour. Les auteurs de cette trempe se sont tous exprimés dans le même sens. Jarry ? Il affirme : « Les jeux de mots ne sont pas un jeu » (La Dragonne). Maurice Roche ? Il avoue, dans CodeX : « Je tente de me/fabriquer (hors de moi) une/grande machine infernale et/co (s) mique. » Jean-Pierre Verheggen ? Il ne mâche pas ses vocables de haute tension : « M’violangue c’est m’violence. » Singerie mais aussi secousse : « C’est carrément mourir en soi. pour refaire le tracé, sismique et simiesque, de ce passage à l’oral – au râle près ! – dans notre écrit ! » Et Bourdet ? Répondant à B. Salino et A. Perrotet, l’auteur du Saperleau s’explique : « J’ai vécu cette écriture comme une régression volontaire, délibérée et provocatrice […]. Alors, forcément tout ça, ça remonte, y’a des renvois, ça refoule dès que l’occasion se présente-et moi pauvre apprenti sourcier qui joue à faire des trous dans la coque de mon dictionnaire ! »
144Le travail des mots, comique ou non, est tout sauf innocent. Cocteau qui revendiquait pour les poètes le droit à « l’enfantillage », « aux farces » (Le Secret professionnel) avait, par ailleurs, une conception grave du calembour. Il identifiait même « poésie » et « calembour » parce « le poète associe, dissocie, retourne les syllabes du monde » (Le Rappel à l’ordre). Vermot, Vers Beaux ! Cocteau a pratiqué le calembour oraculaire, cher aux Grecs, et s’en est expliqué (Essai de critique indirecte) : « On me reproche trop les calembours d’Opéra pour que je ne m’explique pas en quatre lignes. L’Ami Zamore de madame Du Barry, c’est un fait. La Mise à mort de madame du Barry, c’est un oracle. » Apparemment André Frédérique envisage autrement les rapports de la poésie et du calembour, mais c’est parce qu’il ne donne pas aux mots les sens coctéens :
La poésie est un jeu de mots, au sens noble du mot jeu, et non pas calembour ; le calembour, lui, ne joue que sur les signes, qu’avec la peau, l’apparence des mots, tandis que la poésie éventre le mot, lui met les tripes en l’air122.
145Reste que, pour exprimer cet enjeu crucial, Frédérique joue avec les lexèmes, cuisine des paronomases, enchaîne des homophonies et des anaphonies :
l’âme s’arme d’abord d’une courge puis de courage en prenant son air là où elle le trouve ; où l’esprit souffle-t-il qui donne un astre à l’âtre [...]. La branche sous la hache s’abat ; l’os sous les ors se cache123.
146Par un renversement ultime, Valère l’innovarinant nous alerte : « Pas de jeu avec les mots, jamais. C’est nous qui sommes leur jeu » (Pendant la matière). Vermot, mots verts, vers mort. De la bouche à la tombe, du surgissement à la disparition, des mots à la mort, tout est toujours une question de trou, comme l’éprouve le trouv (al) ère Novarina au moyen de son verbaludisme si concrètement métaphysique.
Notes de bas de page
1 Jacek Plecinski, Le Ludisme langagier, Torun, Uniwersytet Mikolaja Kopernika, 2002.
2 Jacques Audiberti, Nouvelle origine, Paris, Gallimard, 1942.
3 Jacques Prévert, « La corrida », in Spectacle, Paris, Gallimard, 1972.
4 L’Almanach Vermot a toujours bon pied bon clin d’oil. L’Anthologie de l’humour Vermot, publiée en 1977, permet de se faire une idée des divers jeux verbaux qu’il a popularisés (calembours, combles, à-peu-près, mots d’esprit...).
5 Hergé, Coke en stock, Tournai, Casterman, 1958.
6 Raymond Queneau, Zazie dans le métro, Paris, Gallimard, 1959.
7 Ibid.
8 Raymond Queneau, Les Fleurs bleues, Paris, Gallimard, 1965.
9 Matthieu Galey, « Un meissonier magique », dans le périodique Arts, 2 juin 1965.
10 François George, L’Effet’yau de poêle, Paris, Hachette, 1979.
11 Voir Christian Moncelet et Jacques Rouvière, Redécouvrir Cami, l’humoriste « loufock », Pau, Marrimpouey, 2008.
12 Les auditeurs des performances du poète Ghérasim Luca ont pu mesurer la part du comique dans ses textes comme « Prendre corps » dans La Fin du Monde, Paris, Éditions Petitthory, 1969 (dans André Velter, Ghérasim Luca, « passio passionnément », Paris, Jean-Michel Place, 2001) : « je te jarretelle je te bas je te Bach/oui je te Bach pour clavecin sein et flûte »...
13 Jean-Pierre Verheggen, Le Degré Zorro de l’écriture, Paris, C. Bourgois, 1977. Référence rigolarde au livre de Barthes.
14 Bernard-Claude Galey, L’Étymo-jolie, origines surprenantes des mots de tous les jours, Paris, Tallandier, 1991.
15 Laurent Perrin, L’Ironie mise en trope, du sens des énoncés hyperboliques et ironiques, Paris, Éd. Kimé, 1996.
16 Daniel Brandy, Motamorphoses, l’histoire des mots, Paris, Casterman, 1986.
17 Georges Fourest, « Pseudo sonnet », in La Négresse blonde, Paris, A. Messein, 1909
18 Jean-François Bory ou Robert Fabbri dans la revue Étreintes COsMIQUES, n° 10, 1980.
19 Jean L’Anselme, La France et ses environs, Montemart, Rougerie, 1981.
20 Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », in Communication, n° 4, 1964.
21 Le peintre Jacques Poirier (né en 1928) met sa maîtrise du trompe l’œil au service de rébus : « Pour coiffe R simple Kant ONP ouf R compliqué ».
22 Gilbert Salachas, Les Jeux de l’humour et du langage, Paris, Atelier Akimbo, 2001.
23 Pierre Desproges, L’Almanach, Paris/Marseille, Rivages, 1988.
24 Jean Tardieu, Le Professeur Fræppel, Paris, Gallimard, 1978.
25 C’est la fonction de relais, analysée par Barthes (article cité).
26 Pierre Léon et Catherine Guéry, Grepotame, Paris, Nathan, 1980.
27 La littérature pour la jeunesse est très riche dans le domaine du verbaludisme. Alain Le Saux, Ma maîtresse a dit qu’il fallait bien posséder la langue française, Paris, Rivages, 1994.
28 Dans Jean-Pierre Brisset, Œuvres complètes, Dijon, Les Presses de Réel, 2001.
29 Michel Leiris, Glossaire J’y serre mes gloses, Paris, Gallimard, 1925.
30 Michel Leiris, Langage Tangage, Paris, Gallimard, 1985.
31 Ibid.
32 Réédité chez Jean-Jacques Pauvert (Paris, 1988) et, grâce à Jean-Loup Chiflet, chez Mots et Cie (Paris, 2004).
33 Jean Yanne, Dictionnaire des mots qu’il y a que moi qui les connais, Paris, Plon, 2000.
34 Jean-Claude Leguay, Christine Murillo et Grégoire Oestermann, Le Baleinié, dictionnaire des tracas, Paris, Éditions du Seuil, 3 t. en 2003, 2005 et 2007.
35 Alain Finkielkraut, Ralentir mots-valises, Paris, Éditions du Seuil, 1979.
36 Jean-Loup Chiflet, Le Cafard laqué, Paris, Mots et Cie, 1999.
37 Gérard Charbit et Jacques Serguine, Mots de tête, Paris, Lieu commun, 1983.
38 Anne de Bartillat, Le Fauxcabulaire, Paris, Stock, 1999.
39 Jean-Jacques Thibaud, Le Nouveaucabulaire, Paris, Le Cherche Midi, 2005.
40 Chaunes et Sylvoisal, Le Verbiaire, Lausanne, Éditions l’Âge d’Homme, 1985.
41 Alain Créhange, Le Pornythorinque est un salopare et L’Archiviste et le biblioteckel, Paris, Mille et une nuits, 2004 et 2006.
42 Commerson, Petite encyclopédie bouffonne, Paris, Passard, 1860.
43 Raoul Lambert, Le Dicodingue, Rodez, Éd. du Rouergue, 1992.
44 Dans cette Grammaire française et impertinente (Paris, Payot, 1992), Fournier illustre de vraies règles avec des exemples farfelus.
45 Dans son allocution pour la remise du « Mérite d’honneur 2002 du français et de la francophonie en éducation » au Québec.
46 Pierre Légaré, Mots de tête, Montréal, Stanké, 2000.
47 Cité dans l’Anthologie de l’humour Vermot, 1977.
48 Cahiers du Collège de‘Pataphysique, n° 21, 22 sable 83 [22 décembre 1955].
49 Raymond Queneau dans la revue Bizarre, n° 27, 1963.
50 Voir Jean-François Guéraud, « L’aphorisme insolite dans Rrose Délavy de Robert Desnos », in Désir d’aphorismes, Moncelet Christian (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 1998.
51 Oulipo [Ouvroir de littérature potentielle], La Littérature potentielle, créations, recréations, récréations, Paris, Gallimard, « Idées ; 289 », 1973.
52 Pef, La Belle lisse poire du prince de Motordu, Paris, Gallimard, 1980.
53 Pef, Dictionnaire des mots tordus, Paris, Gallimard, 1983.
54 Giani Rodari, Grammaire de l’imagination, introduction à l’art d’inventer des histoires, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1979.
55 Sous-titre de Yak Rivais, Jeux de langage et d’écriture, Paris, Retz, 1992.
56 Voir supra (Pierre Léon et Catherine Guéry, Grepotame, op. cit.).
57 Andre Ouzoulias, Syllabozoo, Paris, Editions Retz, 2005.
58 Michel Martin, Jeux pour écrire, Paris, Hachette Education, 2007.
59 Jean Tardieu, Le Professeur Froeppel, Paris, Gallimard, 1978.
60 Mais que fait l’Académie ? Le dictionnaire des mots qui devraient exister, Paris, Mots et Cie, 2002.
61 Jean-Loup Chiflet, À l’aéroport ! Le latin d’aujourd’hui, Paris, Mots et Cie, 1999.
62 Les deux livres ont été réédités ensemble, collection « Goût des mots », Paris, Éditions du Seuil, 2008.
63 Olivier Marchon, Les Carottes sont jetées, quand les expressions perdent la boule, Paris, Éditions du Seuil, « Le goût des mots », 2007.
64 Henri Cueco, Discours inaugural du Centre national de la faute d’orthographe et du lapsus, La Louvière (Belgique), Le Daily-Bul, 1999.
65 Raymond Queneau, « Écrit en 1955 », in Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, « Idées ; 70 », 1965.
66 Grammaire de l’imagination, introduction à l’art d’inventer des histoires, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1979 ; réédité aux éditions Rue du Monde, 1997 et 2010.
67 Pef, La Belle lisse poire du Prince de Motordu, Paris, Gallimard, 1980.
68 . Voir Christian Moncelet, « Les clowns : le bonheur parodisiaque », in Humoresques, n° 18, 2004.
69 Marc Favreau, Rien détonnant avec Sol, [Montréal], Stanké, 1978 ; Sol, « Les œufs limpides », Montréal, Stanké, 1979.
70 Jean Tardieu,Formeries, Paris, Gallimard, 1976.
71 Léon-Paul Fargue, « Air du poète », in Les Ludions de Léon-Paul Fargue, Paris, J. -O. Fourcade, 1930.
72 Olivier Cadiot, L’Art poetic’, Paris, Éditions POL, 1988.
73 André Martel, André Martel. Le Paralloïdre des çorfes, Paris, R. Debresse, 1951. Voir Brigitte Bardelot, « André Martel, le paralloïdre ou un certain terrorisme burlesque », in Hermès, n° 29, 2001.
74 Revue belge Phantomas, n° 8/9, circ. 1955.
75 Raymond Queneau, Le Chien à la mandoline, Paris, Gallimard, 1965.
76 Recueilli par Claude Daubercies dans l’anthologie André Frédérique ou l’art de la fugue, Paris, Le Cherche Midi, 1992. Voir aussi Christian Moncelet, « André Frédérique ou Un coup de dépravé toujours abolira le rasoir », in Anne Tomiche, Les Langages altérés, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001.
77 Boris Vian, Je voudrais pas crever..., Paris, Union générale d’éditions, « 10-18 ; 704 », 1972.
78 Jean L’Anselme, L’Anselme à tous vents, Mortemart, Rougerie, 1984.
79 Le motif du trou est très important chez Novarina. Voir infra.
80 Cité par Albert-Marie Schmidt, Poètes du xvie siècle, Paris, Gallimard, 1953.
81 Max Jacob, Le Laboratoire central, Paris, Au sans pareil, 1921.
82 Léon-Paul Fargue, « Chanson du chat », in Les Ludions de Léon-Paul Fargue, Paris, J.-O. Fourcade, 1930.
83 Géo Norge, La Langue verte, Paris, Gallimard, 1954.
84 Repris dans Paul Vincensini, Archiviste du vent, Paris, Le Cherche Midi, 1986.
85 Paul Vincensini, « La poésie », in ibid.
86 Jean Tardieu, « Œuvres posthumes du professeur Frœppel », in Le Professeur Frœppel, Paris, Gallimard, 1978.
87 Extrait de « Avertissement au lecteur », Coffret de l’Intégrale, Polygram, 2008.
88 Alfred Jarry, « Questions de théâtre », in Tout Ubu, Paris, Librairie générale française, « Livre de poche ; 838 », 1962.
89 Léon-Paul Fargue, « Chanson du chat », in Les Ludions de Léon-Paul Fargue, op. cit.
90 Maurice Roche, Grande Humoresque, opus 27, Paris, Éditions du Seuil, 1997.
91 Jacques Pater, Le Petit Pater illustré, Paris, Éditions du Seuil, 1983.
92 Gildas Bourdet, Le Saperleau, Paris, Solin, 1982.
93 François Cavanna, Bête et méchant, Paris, Belfond, 1981.
94 Cet à-peu-près est attribué aussi à Céline, à Francis Ambrière...
95 Noël Arnaud et Asger Jorn, La Langue verte et la cuite, étude gastrophonique sur la marmythologie musiculinaire, [Paris], J.-J. Pauvert, 1968.
96 Texte repris dans Claude Daubercies, André Frédérique ou l’art de la fugue, op. cit.
97 Claude Daubercies, André Frédérique ou l’art de la fugue, op. cit.
98 Littérature, Nouvelle série, n° 11-12, octobre 1923.
99 Roger Rabiniaux, L’Honneur de Pédonzigue, épopée, préface de Raymond Queneau, Paris, Corréa, 1951.
100 Le mot « paralloïde » a été inventé par André Martel qui en a détaillé ainsi les composantes : « parall » vient de « parallèle », « oïde » veut dire « forme » et un « r » s’est infiltré en toute liberté dans la terminaison. On songe à la même liquide superfétatoire qui a pénétré le « merdre » ubuesque.
101 Campagne mise en images par Jean-Loup Sieff, Jean-François Jonvelle et Jean-Claude Deujolf.
102 C’est encore plus évident dans les poèmes du recueil Innocentines.
103 Christian Prigent, Ceux qui merdRent, Paris, Éditions POL, 1991.
104 Cité par Brigitte Bardelot, « André Martel, le paralloïdre ou un certain terrorisme burlesque », in Hermès, n° 29, 2001.
105 Francis Ponge, Le Parti pris des choses, Paris, Gallimard, 1942.
106 Plusieurs textes des Cent sonnets de Boris Vian sont aussi tributaires de leurs chutes. L’histoire abracadabrante de « Noctune » (la lune boit, un poète fait de même) se termine sur : « Trinquons comme la lune... »
107 Cami, « Les drames de la vue basse », in L’Illustration, 13 octobre 1934.
108 Vincent Roca, Vincent Roca sucre les phrases, Paris, Albin Michel, 2003.
109 « Un poète, un vrai, sous le masque. Un jongleur, un prestidigitateur, un bateleur génial, un saint en habit d’Arlequin. »
110 René Guy Cadou, « Si c’était lui », in Les Biens de ce monde, 1944-1950, Paris, Seghers, 1951.
111 Stéphane Mahieu, Le Phalanstère des langages excentriques, Paris, Gingko, 2005.
112 Henry Michaux, Qui je fus..., Paris, Gallimard, 1927.
113 Jean Tardieu, « La Môme néant », in Monsieur Monsieur, Paris, Gallimard, 1951.
114 Ibid.
115 Cité par Jean-Marie Thomasseau, « Novarina le dernier des Romantiques », in La Voix de Valère Novarina, Pierre Jourde (dir.), Paris, L’Harmattan, 2004.
116 Valère Novarina, Le Théâtre des paroles, Paris, Éditions POL, 1989.
117 Christian Prigent, Écrit au couteau, Paris, Éditions POL, 1993.
118 Christian Prigent, La Langue et ses monstres, [Montpellier], Cadex éditeur, 1989.
119 Jean-Pierre Verheggen, Du même auteur chez le même éditeur, Paris, Gallimard, « L’Arbalète », 2004.
120 Jean-Pierre Verheggen, Ridiculum vitae, Paris, La Différence, 1994.
121 Christian Prigent, Ceux qui merdRent, op. cit.
122 Cité par Claude Daubercies, André Frédérique ou l’art de la fugue, op. cit.
123 Ibid.
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